1.文學(xué)改編與電影 《鄉(xiāng)村牧師日記》（1951）在許多電影理論著作中都會(huì)被討論到。巴贊的高度贊揚(yáng)最廣為人知。沒(méi)有閱讀過(guò)原著的情況下，我尚且不敢發(fā)表自己的其他看法，在此以自己的理解重新梳理一遍巴贊的思想。 布列松極度忠實(shí)原著，將書(shū)中的字句原封不動(dòng)的放在電影里。從電影看到，其文本是相當(dāng)文學(xué)化的：大量的心理與環(huán)境描寫(xiě)（旁白），考究的臺(tái)詞對(duì)白。前者是文本的主要部分，通過(guò)寫(xiě)日記的影像與牧師特寫(xiě)轉(zhuǎn)換。后者雖然用電影化的手段，但這里的電影現(xiàn)實(shí)本體顯然已經(jīng)煥發(fā)著文學(xué)對(duì)白的特色。布列松通過(guò)兩種方式，調(diào)度及旁白與對(duì)白過(guò)渡來(lái)實(shí)現(xiàn)。其中調(diào)度后面會(huì)講到。 旁白的描述使得影像處于服務(wù)的地位，當(dāng)人物突然開(kāi)始講話，雖然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的搬演，卻因這種銜接使得電影傾向的現(xiàn)實(shí)描摹變得并未服務(wù)于影像本體，而是文學(xué)本體。此時(shí)電影并未大于文學(xué)，而是處于平衡。 這里的平衡就是巴贊所說(shuō)的布列松式改編所帶來(lái)的辯證美學(xué)。由于極其忠實(shí)文學(xué)原作，電影影像需要受到限制采取單一方式來(lái)表現(xiàn)。但是這種牽制讓影像將文學(xué)本體放大，甚至讓原著中文字含義有了更深或更多的理解。這種相互作用的有機(jī)體，是電影與文學(xué)的混合體。 2.影像與調(diào)度 布列松的調(diào)度使得演員的走位具有舞臺(tái)感，讓現(xiàn)實(shí)有了一種人為創(chuàng)作。對(duì)白部分采用電影化的影像，而流暢彎曲的調(diào)度讓對(duì)白與影像分離。 此外，布列松的調(diào)度是對(duì)現(xiàn)實(shí)審美的自覺(jué)表達(dá)。仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)隨著人物運(yùn)動(dòng)推拉，當(dāng)牧師向著門(mén)靠近一步，攝影機(jī)就向前推進(jìn)一段變成近景或特寫(xiě)……按照視覺(jué)心理，牧師離門(mén)越近，我們就通過(guò)更特寫(xiě)的牧師來(lái)體驗(yàn)他的移動(dòng)。當(dāng)然攝影機(jī)有一部分運(yùn)動(dòng)是為了服務(wù)于文學(xué)性旁白，這里更多只拍攝牧師呆滯的面孔。 3.布列松的解構(gòu)與重組 正因?yàn)椴剂兴蛇@種改編產(chǎn)生的辯證關(guān)系，他似乎把電影的文本與影像解構(gòu)。正如電影主題上精神與物質(zhì)的分離。布列松最讓人驚嘆的大概就是他能如此精確清晰地將電影解構(gòu)再重組?！度沼洝氛撬址ǔ墒斓臉?biāo)志作品，而這對(duì)往后的文學(xué)性電影都產(chǎn)生了深刻影響。王家衛(wèi)屬其一。 1956年的《死囚越獄》同樣有大量旁白，這時(shí)的布列松已經(jīng)使得文學(xué)性文本更加適用于影像。布列松的客觀性絕對(duì)脫離不了文學(xué)性的文本。只有主觀的描述才能帶來(lái)他客觀的影像。而此時(shí)主觀的描述在文學(xué)性文本下又成為了文學(xué)的客觀。

1.《鄉(xiāng)村牧師日記》是不朽的電影名作。這部電影是一部心靈肖像，它勾勒了一個(gè)非常特殊的個(gè)人，一個(gè)非常獨(dú)特的個(gè)人，一個(gè)我們?cè)谌粘Ｉ町?dāng)中很難遇到的生命和心靈的個(gè)案。

2.一部偉大的電影，它的意義絕不僅僅止于電影史，也絕不僅僅止于電影人，它同時(shí)可以成為非常重要的文化史的文獻(xiàn)，同時(shí)也可以成為對(duì)于文化，對(duì)于價(jià)值，對(duì)于心靈的巨大的貢獻(xiàn)。

羅伯特·布列松的名片《鄉(xiāng)村牧師日記》是電影史的一個(gè)時(shí)刻，是電影文化的一個(gè)時(shí)刻，某種程度上也是一個(gè)歐洲文化史的時(shí)刻。

《鄉(xiāng)村牧師日記》對(duì)于我來(lái)說(shuō)是不朽的電影名作，但是我必須預(yù)告大家說(shuō)這是一部大悶片。我經(jīng)常跟我的學(xué)生開(kāi)玩笑說(shuō)有這樣一類(lèi)電影，就是你在中間看的時(shí)候睡著了我不會(huì)怪你，但是我負(fù)責(zé)任地說(shuō)如果你堅(jiān)持把它看完了，你會(huì)有始料不及的收獲。

關(guān)于這部電影，我們已經(jīng)長(zhǎng)久地約定俗成地使用《鄉(xiāng)村牧師日記》這樣一個(gè)名字，但是其實(shí)法國(guó)是一個(gè)天主教國(guó)家，法國(guó)歷史上發(fā)生過(guò)對(duì)新教徒的著名的暴行，而在中文當(dāng)中，我們通常用牧師來(lái)指稱(chēng)新教的神職人員，用神父來(lái)指稱(chēng)天主教的神職人員，所以我想，在這個(gè)故事當(dāng)中，其實(shí)我們是在討論一個(gè)年輕的神父而不是一個(gè)年輕的牧師，它有基督教內(nèi)部的一個(gè)非常深刻的差異。

在人物的交互關(guān)系當(dāng)中，圍繞著我們年輕的主人公對(duì)于宗教，對(duì)于基督教，對(duì)于上帝，對(duì)于信仰之于日常生活，對(duì)于信仰自身的拯救力量的篤信、執(zhí)著和周?chē)娜藗円呀?jīng)麻木不仁的，沉湎在日常生活的瑣屑和日常生活的煎熬的沖突，這才是影片中的內(nèi)在的張力點(diǎn)。

我們很難復(fù)述這個(gè)故事，如果一定要讓我復(fù)述的話，我可能會(huì)說(shuō)這部電影是一部心靈肖像，它勾勒了一個(gè)非常特殊的個(gè)人，一個(gè)非常獨(dú)特的個(gè)人，一個(gè)我們?cè)谌粘Ｉ町?dāng)中很難遇到的生命的和心靈的個(gè)案。

法國(guó)《電影手冊(cè)》的主編，也是電影理論的一個(gè)最重要的理論家——安德烈·巴贊，他的一個(gè)說(shuō)法似乎可以讓我們?nèi)ダ斫膺@部電影，也讓我們?nèi)ダ斫獠剂兴梢约八鳛橐粋€(gè)電影史時(shí)刻的意義。安德烈·巴贊的話是這樣說(shuō)的，他說(shuō)：我們?nèi)ビ^看布列松的時(shí)候，真正引發(fā)我們注意的不是心理學(xué)，而是一種存在的觀相術(shù)。再展開(kāi)一點(diǎn)說(shuō)的話就是：布列松不是一個(gè)用心理學(xué)來(lái)作為展示人物、勾勒人物的手段的導(dǎo)演，相反，他是一個(gè)某種魔術(shù)般的，具有洞察力的，帶有哲學(xué)和神學(xué)深度的一個(gè)“相面人”。

布列松成為一個(gè)電影史的時(shí)刻是在于他真正有效地使用電影這個(gè)表象藝術(shù)，電影這個(gè)形象藝術(shù)的外在呈現(xiàn)，讓我們?cè)谟^影的過(guò)程當(dāng)中由衷地、真實(shí)地觸摸到了一種不能付諸于形象的心靈事實(shí)：關(guān)于信仰，關(guān)于苦難，關(guān)于自我認(rèn)知，關(guān)于價(jià)值，關(guān)于死亡，關(guān)于救贖。在這部影片當(dāng)中，我想跟大家分享的第一個(gè)點(diǎn)就是關(guān)于他如何用一種存在的觀相術(shù)，去創(chuàng)造出一種心靈史、心靈肖像、神學(xué)困惑或者神學(xué)問(wèn)題的這樣的一個(gè)藝術(shù)特征。

這部電影充滿了濃郁的宗教意味，更具體地說(shuō)不是一般意義的宗教，它是天主教。20世紀(jì)以來(lái)，天主教的信仰在整個(gè)風(fēng)雨飄搖、備受創(chuàng)痛的歐洲文化當(dāng)中岌岌可危，一個(gè)已經(jīng)盡人皆知的說(shuō)法叫做“上帝死了”。從德萊葉到伯格曼，他們的影片當(dāng)中的主人公都充滿了哀嘆，這個(gè)哀嘆據(jù)說(shuō)也是當(dāng)年基督耶穌在十字架上的哀嘆，叫做“上帝你拋棄了我”。還有另外一種說(shuō)法叫做“上帝沉默了”或者“上帝死了”，我們?cè)谝粋€(gè)沒(méi)有神的世界上。

在這里我想表達(dá)的我自己的觀點(diǎn)的一個(gè)基點(diǎn)是，由于歐美文化主導(dǎo)整個(gè)世界，成為世界的文化霸權(quán)太久了，以致我們經(jīng)常不加思索地把基督教作為宗教的泛稱(chēng)，或者用關(guān)于基督教的知識(shí)和想象去覆蓋所有關(guān)于宗教的知識(shí)和想象。

當(dāng)我們看這部電影的時(shí)候，我們其實(shí)觸摸到了影片當(dāng)中的一個(gè)面向，相對(duì)來(lái)說(shuō)也是比較表象層面的面向。就是說(shuō)我們看到我們的主人公是作為一個(gè)自覺(jué)奉獻(xiàn)的、近乎圣徒的這樣一個(gè)形像，而完全忽略掉了他實(shí)際上也負(fù)載著1951年布列松的時(shí)代，也就是整個(gè)歐洲文明、歐洲文化、歐洲人的深刻的心靈危機(jī)。

在畫(huà)面當(dāng)中，主人公所形成的構(gòu)圖線條是傾斜的，是歪斜的。我們大家可能會(huì)知道，比如說(shuō)黃金分割法所形成的幾個(gè)構(gòu)圖點(diǎn)，或者我們?cè)谝粋€(gè)畫(huà)面上畫(huà)出一個(gè)井字，那四個(gè)交叉點(diǎn)所形成的穩(wěn)定，或者我們想象對(duì)角線構(gòu)圖所形成的穩(wěn)定構(gòu)圖，或者我們想象平行線所形成的構(gòu)圖，這些都是穩(wěn)定構(gòu)圖。而我們的年輕主人公在畫(huà)面當(dāng)中不是任何一種穩(wěn)定構(gòu)圖，所以他是歪斜的，他是不穩(wěn)定的，他是在掙扎著試圖去加固自己的信念，所以在這個(gè)意義上說(shuō)，影片傳達(dá)了非常法國(guó)文化，或者說(shuō)歐洲文化的宗教的意味，甚至在某一個(gè)解讀層面上，它勾勒了一個(gè)圣徒的心靈肖像。

從另外一個(gè)角度看，影片當(dāng)中無(wú)所不在的，非常細(xì)膩的，但又是非常隱忍的透露出來(lái)的正是這樣一場(chǎng)持續(xù)了很久的危機(jī)。我們知道這場(chǎng)危機(jī)到60年代的時(shí)候，將以社會(huì)風(fēng)暴的方式在歐洲社會(huì)內(nèi)部迸發(fā)出來(lái)。

這部電影作為布列松早期創(chuàng)作的最高峰，也作為他的以后的創(chuàng)作生涯的一個(gè)開(kāi)啟的著作，是因?yàn)樵谶@部電影當(dāng)中他嘗試去證明，而且作為電影史的事實(shí)他成功地向我們證明了一件事，就是一部電影可以不憑借外在的戲劇性事件，一部電影可以以一個(gè)細(xì)膩的文學(xué)式的心靈勾勒來(lái)作為它的整個(gè)內(nèi)容。

它再次以某種程度上極端的形式強(qiáng)化了電影與文學(xué)之間的更深刻的、更為內(nèi)在的互動(dòng)和牽系，而不是電影僅僅能夠采取舞臺(tái)戲劇式的結(jié)構(gòu)形態(tài)。除了這樣的一個(gè)走向文學(xué)性的道路之外，更重要的，也是不斷被人們引證的一個(gè)評(píng)論是，在這部電影當(dāng)中，它成功地向我們展現(xiàn)了人物、故事、場(chǎng)景、對(duì)話和電影語(yǔ)言、電影造型形式之間的平衡。在這部電影當(dāng)中，它們是一個(gè)精致的、平衡的形態(tài)。

布列松成功地在這部電影的每一個(gè)場(chǎng)景、每一個(gè)角色當(dāng)中負(fù)載了彼此矛盾的至少是雙向，甚至是多向的意義表達(dá)，或者說(shuō)是一種所謂內(nèi)在的呈現(xiàn)和傳遞。如果從電影語(yǔ)言的角度說(shuō)，在這部電影當(dāng)中，它其實(shí)始終表現(xiàn)了入與出，或者說(shuō)闖入與逃離，或者說(shuō)接受與拒絕。它始終以這樣一種反向的力，來(lái)形成每一個(gè)場(chǎng)景和每一個(gè)人物內(nèi)心層次的緊張。

具體到電影語(yǔ)言當(dāng)中，他非常成功地使用門(mén)和窗作為前景，作為畫(huà)框中的畫(huà)框，作為雙重含義就是內(nèi)與外，進(jìn)入與離開(kāi)。電影故事的主要情節(jié)是年輕的神父四次以上進(jìn)入伯爵莊園，其中至少有三次，導(dǎo)演突出了莊園外面的鐵門(mén)。每一次主人公的進(jìn)入和出去同時(shí)伴隨著他和伯爵、伯爵夫人、伯爵小姐之間非常微妙也非常痛苦的接觸和沖突。

年輕的神父第一次出現(xiàn)在伯爵莊園內(nèi)部的門(mén)前面的時(shí)候，導(dǎo)演使用一個(gè)從門(mén)里拍攝的鏡頭，那么玻璃窗及其窗棱作為前景，于是形成了一個(gè)里面對(duì)外面的觀看，同時(shí)形成了一個(gè)里面的貴族的，準(zhǔn)確的說(shuō)是大地主的家庭和親人之間的冷漠、相互隔絕的關(guān)系以及外面的這個(gè)闖入者試圖進(jìn)入這個(gè)關(guān)系并且改變這個(gè)關(guān)系的一種表述。

如果我們把主人公當(dāng)做一個(gè)圣徒肖像來(lái)看的話，那么隨著現(xiàn)實(shí)苦難的深重，他身體的痛苦的深重，他是越來(lái)越接近神。影片的最后一幕，今天看起來(lái)仍然是神來(lái)之筆，教堂垂下來(lái)的白色幕布，上面黑色的十字架以及畫(huà)外旁白，在這個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中，旁白傳遞了主人公的最后一句話，叫做：“沒(méi)什么，一切都是憐憫”。當(dāng)他在痛苦中死亡的時(shí)候，他的表述是“一切都是憐憫”，應(yīng)該說(shuō)到這兒他已經(jīng)達(dá)到了圣徒的高度。

正方形的小窗和嵌在窗中的主人公的肖像所形成的表述完全相反。在窗口的畫(huà)框當(dāng)中神父的肖像一次比一次后撤，他一次比一次更不能夠充分地占有這個(gè)畫(huà)框中的畫(huà)框，他的形象一次比一次地更不能把握這個(gè)畫(huà)框。與此相對(duì)，在不斷地從內(nèi)部觀看外部，從外部觀看內(nèi)部的場(chǎng)景當(dāng)中，導(dǎo)演進(jìn)一步地借助所謂構(gòu)圖的元素，比如說(shuō)男主人公處在心靈的痛苦，信仰的迷惘和身體的疾病中時(shí)，導(dǎo)演會(huì)不斷地改變他在畫(huà)面中形象的身體線條來(lái)形成的不同表述。例如前面我們所講到過(guò)的那種歪斜的、傾斜的表述，這種傾斜構(gòu)成了構(gòu)圖的不穩(wěn)定性，同時(shí)借助這幅畫(huà)面的另外一個(gè)視覺(jué)元素，旁邊的十字架，形成一個(gè)對(duì)稱(chēng)的分切畫(huà)面的構(gòu)圖效果。十字架自然永遠(yuǎn)是垂直水平的，而我們的主人公是不穩(wěn)定的，而且是漸趨歪斜的，和他在教堂當(dāng)中穿著圣服，始終要保持一個(gè)挺拔直立的形象形成了一個(gè)非常有趣的、多重的彼此拉扯的敘述。

神父第一次胃癌急劇發(fā)作，倒在泥濘的路上的那個(gè)場(chǎng)景，第一次出現(xiàn)了在電影當(dāng)中為數(shù)不多的大全景，霧氣和山路等元素形成了一種他陷于困境，陷于迷惘，完全被拋棄的那樣一種表述，同時(shí)伴隨著他一步步經(jīng)由苦難走向圣徒的這樣一個(gè)表述。然后，旁白說(shuō)他看到了幻象，他看到了圣母，接下來(lái)說(shuō)的是圣母手里牽著的那個(gè)孩子。我們知道在基督教當(dāng)中那個(gè)孩子當(dāng)然就是基督耶穌?？墒墙酉聛?lái)，真的有一個(gè)孩子牽住了他的手，但是是那個(gè)早熟的洛麗塔，是那個(gè)充滿了似乎是與生俱來(lái)的魅惑和惡毒的少女。

影片中的一場(chǎng)重頭戲是年輕的神父和伯爵夫人之間的那場(chǎng)長(zhǎng)對(duì)話及其他們所發(fā)生的語(yǔ)辭之間的沖突，這是我們年輕的神父一生當(dāng)中唯一可以欣慰的東西，就是他觸動(dòng)了伯爵夫人，某種程度上他感召了或者叫說(shuō)服了伯爵夫人。

在這場(chǎng)戲當(dāng)中，有一個(gè)在當(dāng)時(shí)看起來(lái)非常新穎的調(diào)度方法，導(dǎo)演始終把伯爵夫人放在穿衣鏡那一端，這首先形成了鏡外人與鏡內(nèi)人之間的相互對(duì)照，形成了畫(huà)面當(dāng)中一個(gè)人物的雙重形象，來(lái)向我們表明她內(nèi)心的掙扎，她的糾結(jié)、她的沖突和意義的雙重性。但另一邊，穿衣鏡放在壁爐之上，而壁爐的爐臺(tái)擺滿了小男孩的照片，向我們提示著她的失子之痛，同時(shí)向我們提示著她和圣母瑪利亞之間的結(jié)構(gòu)性的相像。

這樣的錯(cuò)位在這部電影當(dāng)中是貫穿始終的。它不僅僅是一個(gè)天主教文本，它也不僅僅是一個(gè)圣徒的心靈雕像，它同時(shí)可以說(shuō)是一個(gè)瀕臨喪失信仰或者完全無(wú)信仰的現(xiàn)代人的精神危機(jī)歷程，或者說(shuō)這是一個(gè)精神危機(jī)歷程最終摧毀了一個(gè)生命的故事。

布列松以及《鄉(xiāng)村牧師日記》是我們深?lèi)?ài)的蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基的最?lèi)?ài)，塔可夫斯基的評(píng)價(jià)成為這部影片的評(píng)價(jià)當(dāng)中的一個(gè)非常亮麗的光環(huán)。桀驁不馴的電影史顛覆者，也是電影史開(kāi)啟者的法國(guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾也同樣對(duì)這部影片有著極高的評(píng)價(jià)，他的最著名的說(shuō)法是布列松之于法國(guó)電影相當(dāng)于莫扎特之于奧地利音樂(lè)，相當(dāng)于陀思妥耶夫斯基之于俄國(guó)文學(xué)。布列松由此向我們印證了一個(gè)事實(shí)，那就是一部偉大的電影，它的意義絕不僅僅止于電影史，也絕不僅僅止于電影人，它同時(shí)可以成為非常重要的對(duì)文化史的文獻(xiàn)，同時(shí)也成為對(duì)文化，對(duì)于價(jià)值，對(duì)于心靈的巨大的貢獻(xiàn)。

1.電影手冊(cè)派

《電影手冊(cè)》派，又稱(chēng)《電影手冊(cè)》集團(tuán)，創(chuàng)辦于1951年，由安德烈·巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學(xué)思想對(duì)雜志的面貌起著主導(dǎo)的影響。1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點(diǎn)的青年開(kāi)始以《電影手冊(cè)》為理論陣地，運(yùn)用“作者論”方法，樹(shù)立起新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，成為法國(guó)“新浪潮”電影的主將，主要人物有特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。

2.安德烈·巴贊

安德烈·巴贊是法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師，創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志并擔(dān)任主編，主要電影理論有“電影影像本體論”、“電影起源心理學(xué)”、“電影語(yǔ)言進(jìn)化觀”、“場(chǎng)面調(diào)度理論”等，被稱(chēng)為“法國(guó)電影新浪潮之父”。

第一次從地?cái)傂∝溎抢锟吹竭@部電影的盜版光碟時(shí)，就被封皮上那張臉?biāo)诤谏L(zhǎng)衫的襯托之下，蒼白得讓人揪心。頭發(fā)有些凌亂，但挺立如針；一雙黑大的眼睛，憂傷到讓人掉淚，但也不全是憂傷，還透著一股掩飾不去的專(zhuān)注和真誠(chéng)。直覺(jué)告訴我，這不會(huì)是一個(gè)尋常的病號(hào)。 從主人公第一句深沉綿長(zhǎng)的獨(dú)白—— “I don’t think I’m doing anything wrong in writing down daily, with absolute frankness, the simplest and insignificant secrets of a life actually lacking any trace of mystery”(我的生活毫無(wú)神秘可言。我以絕對(duì)的坦誠(chéng)，將我生活中那些最簡(jiǎn)單、最微末的秘密記下來(lái)。我不覺(jué)得這樣做有什么錯(cuò)。)—— 開(kāi)始，我就預(yù)感到這片子的分量。最簡(jiǎn)單也許是最深刻的，最微末的也許是最緊迫的。 故事發(fā)生在戰(zhàn)后法國(guó)一個(gè)僻陋的鄉(xiāng)間，剛從神學(xué)院畢業(yè)的年輕牧師，來(lái)到這里傳道。可他的到來(lái)，并沒(méi)有得到當(dāng)?shù)厝说臍g迎。相反，猜忌、嘲笑、怨恨接踵而來(lái)。因?yàn)闊o(wú)意中瞥見(jiàn)了伯爵幽會(huì)保姆的身影，就被他們記恨在心。伯爵之女Louise那雙如尖錐般怨毒的眼神，對(duì)他的勸誡嗤之以鼻。就連教理問(wèn)答課上的那幫孩子，也要合謀來(lái)對(duì)他嘲弄一番。好心將小女孩Seraphita扔棄的書(shū)包送到她家里，卻遭到其母的懷疑和冷遇。 如此殘酷的現(xiàn)實(shí)，對(duì)于一個(gè)滿懷熱忱和理想的年輕人，該是多么大的打擊。面對(duì)別人的無(wú)禮和不屑，他多數(shù)時(shí)候是默然的接受。只是在回到自己簡(jiǎn)陋的住所后，他才會(huì)記下自己的失望和困惑。透過(guò)那些文字，你能體會(huì)到他內(nèi)心的糾結(jié)和掙扎。原本就身體虛弱的他，開(kāi)始用飲食上的節(jié)制來(lái)懲戒自己的失職。發(fā)霉的面包、廉價(jià)的酒，成為他日常的充饑之物。他要用這耶穌的身與血，來(lái)警策自己，不可斷了與主的聯(lián)系。 影片的氛圍整體上是沉悶冰冷的，但也有讓人感覺(jué)振奮溫暖的瞬間。比如牧師跟女伯爵的第二次對(duì)話，面對(duì)后者咄咄逼人的質(zhì)問(wèn)，緘默的牧師，口吻一下子變得雄辯十足，用一系列的警句予以應(yīng)答： “Our hidden sins poison the air that others breathe.”(我們隱秘的罪惡污染了別人待吸的空氣。”) “Blessed is sin if it teaches me shame”(罪惡，倘若能讓我們從中感到羞恥，也是有福的。) 又比如, 在他暈倒后，為他掌燈引路的Seraphita、端來(lái)咖啡的無(wú)名婦人，尤其是當(dāng)他躺在病榻之上朋友女友的的那番肺腑之言（I don’t want him to marry me, because I don’t want to be in the way），一定是讓他感到了信仰復(fù)蘇的可能，因?yàn)橛袗?ài)的地方，上帝是不會(huì)缺席的；“上帝不是愛(ài)的主人，乃是愛(ài)本身”（God is not the master of love. God is love.） 有信仰的人，是有福的。無(wú)論受了多大的折磨與不幸，都不會(huì)憤然埋怨命運(yùn)的不公，進(jìn)而去否定自己的信仰。他的內(nèi)心會(huì)被一種精神上的富足充盈著。“一切都是神恩（All is grace）”，這是牧師臨終的遺言，道出了一切信仰者應(yīng)有的姿態(tài)：謙卑與感激。