克勞迪奧·蓋林·希爾也是一個以“藝術”電影成就起家的電影人。1960年代，他就讀于國立電影學校；1969年，與何塞·路易斯·伊戈（Jose Luis Egea）和維克多·埃利斯（Victor Erice）一起拍攝了三段式電影《挑戰(zhàn)》（Los desafios）；1971年，執(zhí)導了《鴿子之屋》（La casa de las palomas）。之后，他決定轉向恐怖類型片，并完成了《來自地獄的鈴聲》（La campana del infierno，1973）——一部野心勃勃、旗幟鮮明地批判政治等級制度的電影。他通過加利西亞鄉(xiāng)下的青年領袖和墮落的中年人之間的鮮明對比表達了自己的觀點。該片在加利西亞實景拍攝。電影的開場部分顯示出約翰——片中的青年領袖——正離開一家精神病院，踏上回鄉(xiāng)的旅途。按照要求，他必須在6天后返回，但他卻在走出大門的那一刻撕碎了預約卡，暗示他從一開始就在反抗權力機構的命令。很快，我們了解到，約翰是在他姑媽的要求下被送進醫(yī)院的，后者一直覬覦他所繼承的遺產。電影對權威的看法是通過展現約翰的行為來傳達的，尤其是他沒完沒了的惡作劇和他對上一代性道德觀念的挑釁態(tài)度。事實上，約翰被關進精神病院的情節(jié)可以視為上一代對年輕一代的新主張更為極端的壓制，這樣的設置頗具符號化效果。約翰的行為可以被解讀為一種拒斥甚至反叛，反對在內戰(zhàn)中獲勝、隨后又熱情追隨佛朗哥政權的那代人的價值觀。 蓋林·希爾設計了截然對立的兩個陣營：一方是約翰，1960年代標志性的反叛青年形象（留長發(fā)、騎摩托、愛說俏皮話、性愛隨心），另一方是年長的權威形象（他的姑媽、牧師、鎮(zhèn)上的長者）。他還玩了一把1960年代典型的另類藝術媒介——攝影。這一代際沖突在影片開頭約翰回到村里的部分就已交代清楚，但也暗示出他被送進精神病院不光是出于財務上的原因。實際上，約翰回到村里后，就開始有計劃按步驟地攻擊那些代表既定社會秩序的人物，他唯一一次友好的人際交往，是邂逅了一位住在深山老林、活在社會底層邊緣的老人。更重要的是，這個人的年齡足以證明他曾經反抗過佛朗哥政權，所以他與體制的腐敗痼疾及其壓迫行為無關。果然，在影片結尾，這位老人協助主人公消滅了彼得，后者是電影中最像佛朗哥的一個角色。 在《來自地獄的鈴聲》開頭出現的精神病院，顯然代表著這個權力系統(tǒng)的一部分。醫(yī)生收了黑錢，保證把約翰關在里面，他的所作所為皆聽命于自己的貪欲而不是醫(yī)學道德。精神病院與國家利益之間的關聯，當然，在米歇爾·?？碌摹动偘d與文明》中已經說得很清楚了。從蓋林·希爾在《來自地獄的鈴聲》中對精神病院的表現方式看，他很可能對這本1960年代初在法國首次出版的著作并不陌生。概括地說，?？抡J為“瘋癲”存在于“理性”國度之外，而何為“理性”則是由社會中最有權勢的那群人來認定的，并且這群人的地位也使得他們能更好地運用自己的權力。在《瘋癲與文明》的前言中，福柯寫道：“我們尚未寫出一部與眾不同的瘋癲史，因此，那些按照至高理性去行動的人就可以禁閉自己身邊的人，并通過‘非瘋癲’（non-madness）這種冷酷無情的語言來交流和辨出自己的同路人。”（1971：xi）從這個意義上說，片中的精神病院就是福柯所說的“診所”（clinic），是專為那些不認同社會所構建的、公認的行為模式的人準備的。在《來自地獄的鈴聲》里，那些拒絕接受佛朗哥政權的價值觀和信仰的人身上清晰地反映出了這一點，這些價值觀和信仰在現實中也建立在家庭、民族和宗教觀念上。約翰這一角色表現出了對這些價值觀的拒斥，他也代表了當時那些不想遵守西班牙社會行為準則的人。約翰不斷地惡作劇，不斷地挑戰(zhàn)“高尚趣味”的底線，例如，他在一張寫給彼得妻子的便條上，聲稱他在其昏迷不醒的時候強暴了她。此舉嘲弄了這個篤信天主教的教區(qū)普遍認同的性道德觀。 約翰游離于彼時被大眾所接受的西班牙社會道德規(guī)范之外的種種行為，是《來自地獄的鈴聲》中重要的激進因素。從中或可窺見R. D.萊茵（R. D. Laing）[插圖]和他的反精神病運動的影響。如果說約翰的角色代表著1960年代的反文化風潮，那么他的“瘋癲”可以解讀為對國家道德和價值觀的拒斥。正如肯尼斯·科米爾（Kenneth Cmiel）所指出的，萊茵認為“那些‘正?！娜似鋵嵅攀钳傋?，在這個瘋狂的世界里，恰恰是那些懂得無視規(guī)則的人，那些精神分裂者，才是清醒的”（Cmiel1994：271）。約翰這個角色同時也在挑釁恐怖電影的普遍規(guī)則和傳統(tǒng)。隨著劇情的發(fā)展，觀眾會發(fā)現這個角色既是一個道德敗壞的社會局外人，又是社會造就出來的可憐人——影片所表現出的這個社會，沒有誰想生活在其中。然而，約翰這個角色以及他對于性和所謂的“認同”表現出的令人頭疼的態(tài)度，也可以視作一種挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)的是那些對既定社會秩序中的任何價值觀一概拒斥的行為。 《來自地獄的鈴聲》中還有一個核心元素也為影片的尖銳批判做出了貢獻，那就是阿爾弗雷多·馬約（Alfredo Mayo）飾演的彼得，當地的一個建筑承包商，約翰的主要復仇對象。正如我前文指出的，代際沖突貫穿整部影片，在你認真打量演員陣容時，會對這一點產生更為強烈的共鳴。馬約，根據霍普斯維爾的描述，是個“40來歲的萬人迷”，特別貼近佛朗哥擁護者的形象，由他在《種族》（Raza，1941）一片中扮演的主角身上尤其可以看出這一點——據說《種族》正是根據獨裁者的真實經歷改編的。盡管馬約后來陸續(xù)參演了更多的批判性作品，但是《來自地獄的鈴聲》選中他出演這樣一個能讓人聯想到現政權的人物，顯然要么是因為他在其早期作品中的表現，要么是因為他在1960年代出演過的一些角色。由此產生了一種效果，即將一系列意涵重疊起來覆蓋在電影作品的表面，使其看起來就像一部普通作品。以影片開始20分鐘后出現的狩獵段落為例，這段情節(jié)是要透露一些關于村里的領導和他們的道德品質的信息，但馬約的表演賦予了它更為深遠的意義。劇中，馬約的服裝影射了佛朗哥在其狩獵之旅中所拍的那些照片，以及他在卡洛斯·紹拉的藝術電影《狩獵》（The Hunt，1966）中的形象。實際上，狩獵本是一項傳統(tǒng)的男性嗜好，但通過將普通的休閑活動與西班牙“正確的”意識形態(tài)立場關聯起來，這項活動就成了舊秩序的象征。蓋林·希爾將二者建立起關聯的手法之一，是讓觀眾通過馬約的演繹和人設，從演員的形象聯想到現政權。約翰·霍普韋爾探討了西班牙電影總將打獵作為批判對象的原因，從《狩獵》到博勞（Borau）的《盜獵者》（Furtivos，1975），狩獵場景一直在電影中樂此不疲地出現。他指出，“打獵作為佛朗哥及其屬下最為熱衷的‘體育運動兼殺戮活動’，具有特殊的政治隱喻。而上流社會的狩獵活動，比如一連數天地追殺銀行家、商人、貴族和政治家，為塑造權力斗爭提供了重要場景”（1986：27）。我認為，蓋林·希爾在《來自地獄的鈴聲》中顯然運用了這一政治隱喻。如果說，在《狩獵》中，獵人們先是追逐動物，然后將槍口轉向了彼此，那么在蓋林·希爾的電影里，獵人槍口對準的是無辜的年輕女孩。他們的剝削和墮落由此淋漓盡致地展示了出來。更重要的是，那些參與狩獵狂歡的角色，之后又作為受人尊敬的教區(qū)居民坐在了教堂的前排，一派虔誠。在這部心理恐怖片的情節(jié)設置中，對體制的批判清晰可見。它對于通行的規(guī)范和傳統(tǒng)漫不經心，這很可能是導致它在發(fā)行上受到限制的原因，一如《狩獵》在1960年代中期的遭遇。由于審查制度的關系，蓋林·希爾無法十分明確地表達他對社會秩序的批判，但卻能利用觀眾所掌握的知識，特別是對打獵的社會意義和特定演員的經歷的了解，將電影敘事、角色與佛朗哥政府的意識形態(tài)聯系起來。我認為，恐怖電影的規(guī)則和慣用手法為蓋林·希爾提供了探討1970年代早期西班牙社會矛盾的價值體系及其管理者的有效工具。