克勞迪奧·蓋林·希爾也是一個(gè)以“藝術(shù)”電影成就起家的電影人。1960年代，他就讀于國(guó)立電影學(xué)校；1969年，與何塞·路易斯·伊戈（Jose Luis Egea）和維克多·埃利斯（Victor Erice）一起拍攝了三段式電影《挑戰(zhàn)》（Los desafios）；1971年，執(zhí)導(dǎo)了《鴿子之屋》（La casa de las palomas）。之后，他決定轉(zhuǎn)向恐怖類(lèi)型片，并完成了《來(lái)自地獄的鈴聲》（La campana del infierno，1973）——一部野心勃勃、旗幟鮮明地批判政治等級(jí)制度的電影。他通過(guò)加利西亞鄉(xiāng)下的青年領(lǐng)袖和墮落的中年人之間的鮮明對(duì)比表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。該片在加利西亞實(shí)景拍攝。電影的開(kāi)場(chǎng)部分顯示出約翰——片中的青年領(lǐng)袖——正離開(kāi)一家精神病院，踏上回鄉(xiāng)的旅途。按照要求，他必須在6天后返回，但他卻在走出大門(mén)的那一刻撕碎了預(yù)約卡，暗示他從一開(kāi)始就在反抗權(quán)力機(jī)構(gòu)的命令。很快，我們了解到，約翰是在他姑媽的要求下被送進(jìn)醫(yī)院的，后者一直覬覦他所繼承的遺產(chǎn)。電影對(duì)權(quán)威的看法是通過(guò)展現(xiàn)約翰的行為來(lái)傳達(dá)的，尤其是他沒(méi)完沒(méi)了的惡作劇和他對(duì)上一代性道德觀念的挑釁態(tài)度。事實(shí)上，約翰被關(guān)進(jìn)精神病院的情節(jié)可以視為上一代對(duì)年輕一代的新主張更為極端的壓制，這樣的設(shè)置頗具符號(hào)化效果。約翰的行為可以被解讀為一種拒斥甚至反叛，反對(duì)在內(nèi)戰(zhàn)中獲勝、隨后又熱情追隨佛朗哥政權(quán)的那代人的價(jià)值觀。 蓋林·希爾設(shè)計(jì)了截然對(duì)立的兩個(gè)陣營(yíng)：一方是約翰，1960年代標(biāo)志性的反叛青年形象（留長(zhǎng)發(fā)、騎摩托、愛(ài)說(shuō)俏皮話、性愛(ài)隨心），另一方是年長(zhǎng)的權(quán)威形象（他的姑媽、牧師、鎮(zhèn)上的長(zhǎng)者）。他還玩了一把1960年代典型的另類(lèi)藝術(shù)媒介——攝影。這一代際沖突在影片開(kāi)頭約翰回到村里的部分就已交代清楚，但也暗示出他被送進(jìn)精神病院不光是出于財(cái)務(wù)上的原因。實(shí)際上，約翰回到村里后，就開(kāi)始有計(jì)劃按步驟地攻擊那些代表既定社會(huì)秩序的人物，他唯一一次友好的人際交往，是邂逅了一位住在深山老林、活在社會(huì)底層邊緣的老人。更重要的是，這個(gè)人的年齡足以證明他曾經(jīng)反抗過(guò)佛朗哥政權(quán)，所以他與體制的腐敗痼疾及其壓迫行為無(wú)關(guān)。果然，在影片結(jié)尾，這位老人協(xié)助主人公消滅了彼得，后者是電影中最像佛朗哥的一個(gè)角色。 在《來(lái)自地獄的鈴聲》開(kāi)頭出現(xiàn)的精神病院，顯然代表著這個(gè)權(quán)力系統(tǒng)的一部分。醫(yī)生收了黑錢(qián)，保證把約翰關(guān)在里面，他的所作所為皆聽(tīng)命于自己的貪欲而不是醫(yī)學(xué)道德。精神病院與國(guó)家利益之間的關(guān)聯(lián)，當(dāng)然，在米歇爾·?？碌摹动偘d與文明》中已經(jīng)說(shuō)得很清楚了。從蓋林·希爾在《來(lái)自地獄的鈴聲》中對(duì)精神病院的表現(xiàn)方式看，他很可能對(duì)這本1960年代初在法國(guó)首次出版的著作并不陌生。概括地說(shuō)，福柯認(rèn)為“瘋癲”存在于“理性”國(guó)度之外，而何為“理性”則是由社會(huì)中最有權(quán)勢(shì)的那群人來(lái)認(rèn)定的，并且這群人的地位也使得他們能更好地運(yùn)用自己的權(quán)力。在《瘋癲與文明》的前言中，?？聦?xiě)道：“我們尚未寫(xiě)出一部與眾不同的瘋癲史，因此，那些按照至高理性去行動(dòng)的人就可以禁閉自己身邊的人，并通過(guò)‘非瘋癲’（non-madness）這種冷酷無(wú)情的語(yǔ)言來(lái)交流和辨出自己的同路人?！保?971：xi）從這個(gè)意義上說(shuō)，片中的精神病院就是福柯所說(shuō)的“診所”（clinic），是專(zhuān)為那些不認(rèn)同社會(huì)所構(gòu)建的、公認(rèn)的行為模式的人準(zhǔn)備的。在《來(lái)自地獄的鈴聲》里，那些拒絕接受佛朗哥政權(quán)的價(jià)值觀和信仰的人身上清晰地反映出了這一點(diǎn)，這些價(jià)值觀和信仰在現(xiàn)實(shí)中也建立在家庭、民族和宗教觀念上。約翰這一角色表現(xiàn)出了對(duì)這些價(jià)值觀的拒斥，他也代表了當(dāng)時(shí)那些不想遵守西班牙社會(huì)行為準(zhǔn)則的人。約翰不斷地惡作劇，不斷地挑戰(zhàn)“高尚趣味”的底線，例如，他在一張寫(xiě)給彼得妻子的便條上，聲稱(chēng)他在其昏迷不醒的時(shí)候強(qiáng)暴了她。此舉嘲弄了這個(gè)篤信天主教的教區(qū)普遍認(rèn)同的性道德觀。 約翰游離于彼時(shí)被大眾所接受的西班牙社會(huì)道德規(guī)范之外的種種行為，是《來(lái)自地獄的鈴聲》中重要的激進(jìn)因素。從中或可窺見(jiàn)R. D.萊茵（R. D. Laing）[插圖]和他的反精神病運(yùn)動(dòng)的影響。如果說(shuō)約翰的角色代表著1960年代的反文化風(fēng)潮，那么他的“瘋癲”可以解讀為對(duì)國(guó)家道德和價(jià)值觀的拒斥。正如肯尼斯·科米爾（Kenneth Cmiel）所指出的，萊茵認(rèn)為“那些‘正常’的人其實(shí)才是瘋子，在這個(gè)瘋狂的世界里，恰恰是那些懂得無(wú)視規(guī)則的人，那些精神分裂者，才是清醒的”（Cmiel1994：271）。約翰這個(gè)角色同時(shí)也在挑釁恐怖電影的普遍規(guī)則和傳統(tǒng)。隨著劇情的發(fā)展，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)角色既是一個(gè)道德敗壞的社會(huì)局外人，又是社會(huì)造就出來(lái)的可憐人——影片所表現(xiàn)出的這個(gè)社會(huì)，沒(méi)有誰(shuí)想生活在其中。然而，約翰這個(gè)角色以及他對(duì)于性和所謂的“認(rèn)同”表現(xiàn)出的令人頭疼的態(tài)度，也可以視作一種挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)的是那些對(duì)既定社會(huì)秩序中的任何價(jià)值觀一概拒斥的行為。 《來(lái)自地獄的鈴聲》中還有一個(gè)核心元素也為影片的尖銳批判做出了貢獻(xiàn)，那就是阿爾弗雷多·馬約（Alfredo Mayo）飾演的彼得，當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)建筑承包商，約翰的主要復(fù)仇對(duì)象。正如我前文指出的，代際沖突貫穿整部影片，在你認(rèn)真打量演員陣容時(shí)，會(huì)對(duì)這一點(diǎn)產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的共鳴。馬約，根據(jù)霍普斯維爾的描述，是個(gè)“40來(lái)歲的萬(wàn)人迷”，特別貼近佛朗哥擁護(hù)者的形象，由他在《種族》（Raza，1941）一片中扮演的主角身上尤其可以看出這一點(diǎn)——據(jù)說(shuō)《種族》正是根據(jù)獨(dú)裁者的真實(shí)經(jīng)歷改編的。盡管馬約后來(lái)陸續(xù)參演了更多的批判性作品，但是《來(lái)自地獄的鈴聲》選中他出演這樣一個(gè)能讓人聯(lián)想到現(xiàn)政權(quán)的人物，顯然要么是因?yàn)樗谄湓缙谧髌分械谋憩F(xiàn)，要么是因?yàn)樗?960年代出演過(guò)的一些角色。由此產(chǎn)生了一種效果，即將一系列意涵重疊起來(lái)覆蓋在電影作品的表面，使其看起來(lái)就像一部普通作品。以影片開(kāi)始20分鐘后出現(xiàn)的狩獵段落為例，這段情節(jié)是要透露一些關(guān)于村里的領(lǐng)導(dǎo)和他們的道德品質(zhì)的信息，但馬約的表演賦予了它更為深遠(yuǎn)的意義。劇中，馬約的服裝影射了佛朗哥在其狩獵之旅中所拍的那些照片，以及他在卡洛斯·紹拉的藝術(shù)電影《狩獵》（The Hunt，1966）中的形象。實(shí)際上，狩獵本是一項(xiàng)傳統(tǒng)的男性嗜好，但通過(guò)將普通的休閑活動(dòng)與西班牙“正確的”意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)關(guān)聯(lián)起來(lái)，這項(xiàng)活動(dòng)就成了舊秩序的象征。蓋林·希爾將二者建立起關(guān)聯(lián)的手法之一，是讓觀眾通過(guò)馬約的演繹和人設(shè)，從演員的形象聯(lián)想到現(xiàn)政權(quán)。約翰·霍普韋爾探討了西班牙電影總將打獵作為批判對(duì)象的原因，從《狩獵》到博勞（Borau）的《盜獵者》（Furtivos，1975），狩獵場(chǎng)景一直在電影中樂(lè)此不疲地出現(xiàn)。他指出，“打獵作為佛朗哥及其屬下最為熱衷的‘體育運(yùn)動(dòng)兼殺戮活動(dòng)’，具有特殊的政治隱喻。而上流社會(huì)的狩獵活動(dòng)，比如一連數(shù)天地追殺銀行家、商人、貴族和政治家，為塑造權(quán)力斗爭(zhēng)提供了重要場(chǎng)景”（1986：27）。我認(rèn)為，蓋林·希爾在《來(lái)自地獄的鈴聲》中顯然運(yùn)用了這一政治隱喻。如果說(shuō)，在《狩獵》中，獵人們先是追逐動(dòng)物，然后將槍口轉(zhuǎn)向了彼此，那么在蓋林·希爾的電影里，獵人槍口對(duì)準(zhǔn)的是無(wú)辜的年輕女孩。他們的剝削和墮落由此淋漓盡致地展示了出來(lái)。更重要的是，那些參與狩獵狂歡的角色，之后又作為受人尊敬的教區(qū)居民坐在了教堂的前排，一派虔誠(chéng)。在這部心理恐怖片的情節(jié)設(shè)置中，對(duì)體制的批判清晰可見(jiàn)。它對(duì)于通行的規(guī)范和傳統(tǒng)漫不經(jīng)心，這很可能是導(dǎo)致它在發(fā)行上受到限制的原因，一如《狩獵》在1960年代中期的遭遇。由于審查制度的關(guān)系，蓋林·希爾無(wú)法十分明確地表達(dá)他對(duì)社會(huì)秩序的批判，但卻能利用觀眾所掌握的知識(shí)，特別是對(duì)打獵的社會(huì)意義和特定演員的經(jīng)歷的了解，將電影敘事、角色與佛朗哥政府的意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來(lái)。我認(rèn)為，恐怖電影的規(guī)則和慣用手法為蓋林·希爾提供了探討1970年代早期西班牙社會(huì)矛盾的價(jià)值體系及其管理者的有效工具。