在日本電影史中，時代劇占有舉足輕重的地位，而其中的一大分支劍戟片更是以其獨特而耀眼的光芒為人們所稱道。從50年代由黑澤明領(lǐng)銜的描寫和歌頌武士仁義精神、英勇果敢的劍戟片開始，澎湃發(fā)展到該類型片最為輝煌的60年代，一直延續(xù)到70年代。直到后來大片廠制片體制的土崩瓦解，漸漸跌入低谷。

必須注意的是進(jìn)入60年代的諸多經(jīng)典劍戟片與之前的同類作品已經(jīng)有所不同，它們不再一味的歌頌和贊美傳統(tǒng)武士道精神，而更多的是站在更為客觀和宏大的歷史視角對武士道進(jìn)行剖析與反思。這一時期像小林正樹的《切腹》《奪命劍》、岡本喜八和三隅研次分別導(dǎo)演的《大菩薩嶺》等此類娛樂效果和思想成就都極高的佳作不斷涌現(xiàn)。而《野獸之劍》也正是誕生于這一時期烙印了導(dǎo)演鮮明個人風(fēng)格的此類經(jīng)典作代表之一。

影片的故事背景與同時代同類型的許多影片一樣，設(shè)定為德川幕府的末年。這一時期的日本受西方新潮思想的影響，越來越多的開明之士覺得傳統(tǒng)的幕府統(tǒng)治已經(jīng)是落后與腐化的象征，主張改革與維新。本片的主人公原之助就是這樣一位力主改革的武士?？上慕ㄗh并不被頑固的主人所采納，于是他在幕后覬覦部族長老位置的同僚指使下殺死主人試圖建立一個支持改革的新部族。當(dāng)他完成這件大逆不道的弒主行為之后，卻發(fā)現(xiàn)原本幕僚曾暗中允諾的新部族沒有他的位子。而他也自然被原部族所追殺開始了流落逃亡的浪人之旅，從此，他以山中的野獸自詡。

在深山中原之助遇到了與妻子一起在河邊私下淘金的下等武士壽他，這種私自淘金行為被政府禁止因而必須小心翼翼的進(jìn)行。原之助本有意搶奪壽他淘得的金子，然而與武藝不相上下的壽他交手并未嘗到便宜。之后他更是從壽他的妻子那里了解到壽他與自己類似的身世從而生出惺惺相惜之情。壽他原本指望靠自己部族指派的這個任務(wù)將淘來的金子作為功勞好讓自己擺脫目前最卑賤的侍從身份，卻不料陰毒的部族長老只想要金子而欲將壽他夫婦以及山中的所有人殺人滅口除之后快。正當(dāng)壽他的部族大隊人馬趕往山中的同時，追殺原之助的一眾高手也一并殺到。兩個孤獨的武士都面臨著與自己的部族決一死戰(zhàn)的危險處境。原之助戰(zhàn)勝了前來找他復(fù)仇的慎吾師傅和原田，之后更是從幾個流氓強盜手中救下了原田。緊接著便趕回去幫助壽他夫婦。最終壽他死在了自己部族人的刀下，原之助則帶領(lǐng)原田殺出重圍。原田在看清了部族玩弄權(quán)術(shù)與詭計的真實嘴臉后也決心不再返回，成為了和原之助一樣的浪人。影片就在這樣透著一股悲涼的氛圍中結(jié)束。

首先值得稱道的是導(dǎo)演五社英雄流暢而縝密的敘事，這樣一部人物頗多線索也較為復(fù)雜的影片卻僅用了90分鐘不到的膠片來展現(xiàn)。其中既不失重點的刻畫了原之助及壽他兩個主要形象，更多性格特征各異的形形色色的配角也在巧妙安排的細(xì)節(jié)段落和閃回段落中呈現(xiàn)。這些輔助的“綠葉”既是故事背景的充分交代，也是時代背景下不同人性的多方位探索。最終呈現(xiàn)給觀眾的，是一個酣暢動人的復(fù)仇-逃亡故事。而主人公作為一個武士的仁義精神與作為一個進(jìn)步志士和他所犯下的弒主大罪與武士道精神的悖逆，則始終作為影片最核心的矛盾被突出和強化，形成濃烈的悲劇色彩。

五社英雄不像小林正樹等其他幾位同時代的大導(dǎo)一樣對攝影的機位與構(gòu)圖無比考究，而是以十分親民的姿態(tài)處理了大部分鏡頭的場面調(diào)度。在不少殺陣戲的段落中，我們都能看到十分簡潔流暢的鏡頭，而沒有很多劍戟片殺陣戲中繁雜浩大的場面調(diào)度。但是這樣精簡的處理并沒有喪失對人物和氣氛的表現(xiàn)力度，有時只是一個簡單的由中景推至近景或特寫的鏡頭運動，就將殺陣戲的緊張氣氛與人物的飽滿情緒渲染得十分到位。在這一點上，導(dǎo)演同時代的名作《三匹之侍》和《御用金》等片都有所體現(xiàn)。這種鏡頭風(fēng)格也成為五社英雄極具個人特色的標(biāo)志之一。

與同時代的其他幾部經(jīng)典劍戟片想比，《野獸之劍》的經(jīng)典性同時也體現(xiàn)在其更為積極的價值觀。同樣是在幕府末年以個人一己之力對抗武士道價值觀下的傳統(tǒng)體制，《切腹》《奪命劍》等作品中的主人公都是被動的被體制所迫才奮起反抗，而本片的原之助則可被視作是主動地在反對舊體制。那些被動抗?fàn)幍墓履懹⑿圩罱K往往都在體制面前悲壯的倒下（雖然他們往往又都是死在象征進(jìn)步與新潮的火槍口之下），而本身就代表了進(jìn)步與開明的原之助最后卻頑強的生存了下來，他最終并沒有成為自己自詡的野獸，而是作為一個更具人性魅力的人而存在。其實從中不難看出，兩種不同的處理方式最終形成了某種異曲同工的默契，導(dǎo)演都在新舊兩種價值觀和體系比較之下，有了明顯的暗示。

值得玩味的一點是，在西方的語境之下，落寞的武士階層則化成為一群在蠻荒與文明糾纏之間的牛仔一直活躍在銀幕之上。也差不多正是在同一時期內(nèi)歐美西部片中也誕生了諸多反映孤獨英勇的牛仔與新的文明建制社會難以共生的佳作。武士與牛仔代表東西方兩種傳統(tǒng)社會價值觀的人物此時極為巧合的在東西方世界的銀幕上表現(xiàn)了近似的主旨。正當(dāng)原之助們揮舞著手中的“野獸之劍”時，歐美的牛仔們正吹著嘹亮的口哨——其領(lǐng)軍人物萊昂內(nèi)的鏢客系列正是受了黑澤明的劍戟片的深刻影響。


原載《看電影》2012年2月下

是作劍的主人，還是作劍的奴隸，這是每一個持劍者應(yīng)該思索的問題。因為，劍，可以摧毀人世間的一切，而同時，又可以捍衛(wèi)心中最高尚的愛或義。

的確，大部分的武士片，一般都以忠字為線索圍繞構(gòu)建，至多再加點愛情之類的作為調(diào)節(jié)，而本片則舍忠取仁，通過一段追殺，過程中的添加，完成仁義的渲染，從階級過度到人類本身，顯得很人性化。
而對于女人角色的處理，也大膽果敢了不少，巖下志麻的改弦易轍干凈利落。

“這是一個屠場！”是男主角被追殺時拋下的一句話。這出戲，告訴你野獸是怎樣煉成的，在利益的驅(qū)動下，所有人，都成為野獸，而本來是野獸般逃命的男主角，最後沒有落下俗套，社會，或者真的需要那種英雄，當(dāng)周圍的人變成野獸的情況下，君子才有價值

印象中，在我看過的這么多武士片中如此強調(diào)“仁義”的片子并不多，因為武士作為日本近代尚武主義的精神源泉，向來表達(dá)的是對主的“忠”， 然而，在幕府末期、明治初年，這種“忠”的基礎(chǔ)早已蕩然無存。
一個是被部族長老欺騙陷害殺害長老逃難的浪人，一個是為部族盡忠淘金卻遭滅口的武士， 全是已經(jīng)淪喪為權(quán)為利的“忠”文化的受害者。但是，這兩個人的相識與互相欣賞卻成全了一個如此動人的仁義故事。片尾浪人埋葬了武士，獨自離去， 在一個忠已蕩然無存、新舊交替的動蕩世界， 仁義成為這些武士存在的理由，被追殺逼為野獸、身陷屠場的浪人也因此找到了自己新的出路。
1965，五社英雄