將四十二年前的故事放置在現(xiàn)代語境中演繹，原作中的互相體恤在此化為始終如一的間離。從導(dǎo)演在海灘上宣布棄拍開始電影便邁向一種妙不可言的漫游姿態(tài)，角色游走在陌生的城市圖景中滋生出更甚于Sofia Coppola電影中的情緒感染力，前者是由外作用至角色而諏訪敦彥則是由內(nèi)向外溢流，且較前者更為輕盈，實在是太厲害了。

一部關(guān)于電影的電影，影中之影翻拍《廣島之戀》（1959） … 過程看的十分艱澀 ～【1】—— 1 —— ?? 2001【51】 ?? 日本【48】【10月·8日【??】【?】】【2022 ▲ 360】【≈ 112分鐘】【原版 ★ 中文字幕】【?】??【???】

與阿巴斯獻給威尼斯60周年的短評有異曲同工之妙：與《廣島之戀》做“對位”的現(xiàn)代詮釋以及將攝制過程與戲里戲外生活展現(xiàn)出來的“后設(shè)”技法。

美妙！看看兩人的無言！ 60年代的故事放到21世紀(jì)的旅館 看似隨意，但——著實妙哉！怎么翻拍？這么著就對了！

在倒數(shù)第二個場景結(jié)束的話，好像更好。> Chantel Akerman

阿薩亞斯終于不再孤單，因為諏訪敦彥恰是他「同父異母」的兄弟。我們在大島渚的《青春殘酷物語》里講過法國新浪潮與日本新浪潮之間的同構(gòu)性。作為新浪潮之子，當(dāng)然不能與新浪潮之父長相一致。因此無論怎樣重拍「History」最終得出的「story」都是不重復(fù)的。不是《美好時代》不能復(fù)制，而是作為主體性的「Human」不同了。不管是演員還是導(dǎo)演都歷經(jīng)了一次大換血，就連電影的名字也有了一字之差。從一體兩面的角度來看，作為主體性的「我」填補了一種敘事視角的空白。即，把被抹去的個體敘事「i」重新放回「H story」這套宏大敘事里去。因此雷乃的《廣島之戀》是訪問歷史的客人，而諏訪的《廣島別戀》則是從歷史里走出來的主體。正所謂失之毫厘，謬以千里。作為《五月之后》出生的一代，諏訪也像他的兄弟一樣強調(diào)父與子的不一樣。

諏訪敦彥的巫術(shù)：對于《廣島之戀》的儀式性翻拍是影像招魂術(shù)的一種。嚴(yán)格的形式以及聲音，片段的斷續(xù)重復(fù)令影片成為監(jiān)視器，工作臺上的raw material，以一種次真實的狀態(tài)構(gòu)成一種觸發(fā)器，直到Beatrice Dalle說出“我拍不下去了”，以及拍攝在幾近結(jié)尾處的中止，它是一部關(guān)于“閃現(xiàn)”與“附體”的影片，擬像如何在模仿的“鏡像”下自我建構(gòu)，脫離指稱，一個亞洲導(dǎo)演在2000s之后的廣島無需也無法復(fù)制阿蘭雷內(nèi)，結(jié)尾，Betrice在這座空無的原爆遺址中時隱時現(xiàn)，用“廣島”與“內(nèi)維爾”指稱對方身體在這里被空間的主導(dǎo)與曖昧性禪意代替，“人”最終在畫面中消失，一如王家衛(wèi)或安東尼奧尼。

只有攝影。

還是更喜歡《迷離劫》。Dalle老了不好看啊，而且也不適合這類角色。

2.3/5.0 影片本來沒什么東西，但它近乎無恥地竊取了杜拉斯的文本以及五十年前雷乃的影像中堅實的“壓力”，同時對于沒有接觸過這兩者的觀眾，同樣可以感受到一個名為《廣島之戀》的虛設(shè)概念里無數(shù)神秘的構(gòu)思。但其實，這真的是一部空洞的作品。

廣島之戀與別戀的并行，諏訪敦彥通過打破流暢性和交流的困難來體現(xiàn)“復(fù)制‘’的不可能。歷史是我們無法經(jīng)歷體驗的過去，而眼前只有這個注入當(dāng)代城市生活的活力又疏離的新廣島。

諏訪敦彥是法國導(dǎo)演

#A+#妙極了。原作于我就已經(jīng)是關(guān)于“共情”的故事，這部則在重讀文本的基礎(chǔ)上將“共情”繼續(xù)推廣至更大的維度-一則是時間與空間，也即個人與“人類”：對廣島之戀的重新演繹類比當(dāng)代人對待歷史的回想與感受，現(xiàn)在的我們還能感受到四十年代人們的感受嗎？不身處本國歷史的人還能感受到當(dāng)時人們的感受嗎？無法入戲即是當(dāng)今一代人的“失語”，正如History中缺席的“i”也即“我”，或許是對這種與歷史記憶共情能力消退的擔(dān)憂；二則是語言與溝通，而在結(jié)尾個人與個人間的隔閡最終被共享的沉默遮蓋變得若隱若現(xiàn)，或許是件可以慶幸的事情。我也認為介乎搬演、紀(jì)錄和虛構(gòu)之間的形式恰恰是本部影片所需要的-只有這樣“中介”的方式才暗示這樣對歷史的失語和人與人的隔閡并不是特定的場景而是普遍的現(xiàn)象，并在結(jié)尾留下了共情的希望。

#金馬54#太實驗性質(zhì)的致敬雷乃杜拉斯麗娃岡田英次，穿插廣島之戀的劇照臺詞，導(dǎo)演親身上陣經(jīng)常從講戲化妝開拍結(jié)束NG溝通一條長鏡頭表現(xiàn)，老了的372野玫瑰的特殊氣質(zhì)演繹經(jīng)典的不可復(fù)制與現(xiàn)代人困惑，可是這也創(chuàng)造出來一個對立的虛構(gòu)文本，但確實比較悶，旁邊呼嚕聲此起彼伏。35mm膠片版。

本片是否重構(gòu)解構(gòu)廣島之戀，不太重要。畢竟只是浮于最表層的文本借用了廣島之戀。其核心概念，鏡頭都無法與廣島之戀聯(lián)系在一起。概念做了一次跨越，從無法共情廣島之戀到只維持最表面最當(dāng)下的人類之間的互相理解（語言隔閡并不完全隔離人物之間的交流，當(dāng)下快樂，后來的分離），核心概念可理解為展示共情的微妙機制，即興的，當(dāng)下的，同一個空間的，情緒涌現(xiàn)的共情。至于其比較刻意做的敘事形式反而顯得有點蹩腳。過于強調(diào)導(dǎo)演也無法共情廣島之戀/核爆的部分，但實際上關(guān)注女主就可知道導(dǎo)演的一個狀態(tài)了，無需太花過多筆墨。無非是想說離開片場后，共情得以在兩個陌生人之間驟現(xiàn)。最后的分離，看似與廣島之戀的分離有異曲同工，但前者是無根無留戀地離開，后者則是因痛逃避罷了。其他做得比較好是鏡頭視點比較統(tǒng)一地關(guān)注女主的狀態(tài)。

不同于正常的“翻拍”，諏訪敦彥試圖把《廣島之戀》中的情緒徹底引進現(xiàn)實中來。

后半程女主角離開博物館走向現(xiàn)代廣島街巷，電影越發(fā)變得美妙，原本人物處于情境-真實中展現(xiàn)出來的演繹-真情之間調(diào)性不和的間離效果無聊文本被拋棄，人物從電影預(yù)設(shè)的“翻拍情境”中逃脫獲得自主性，走向“漫無目的”的情緒散發(fā)與情感粘連的更廣闊空間，由此電影從字斟句嚼的文學(xué)性脫胎，向身體與氛圍的影像性演進。面對在歷史中虛構(gòu)的情感故事，諏訪站在現(xiàn)代思維角度作出新詮釋，并用影像性作出批判，但這種暗藏語言早已失效的暗示，似乎也是對冷漠的現(xiàn)代性的悲觀態(tài)度。

諏訪敦彥想把間離做到極致，仍然手握攝影機游走在真實和虛假的邊界，它在搖移的時候間離效果最為突出，不向任何一方做出妥協(xié)，分不清真假，也不用分清，幾乎可以說是一部當(dāng)代版的《廣島之戀》。

既可以當(dāng)作廣島別戀也可以當(dāng)作是拍攝廣島別戀來看待，或者說拍攝過程和作品不只是簡單的互文關(guān)系，而本就是相輔相成融為一體的，這倆者也都能與廣島之戀形成對照的關(guān)系，尤其是對于現(xiàn)代與歷史關(guān)系展示實在是太棒了。

這才是真正的lost in translation，舊文本對位詮譯、重寫，更具批判性，但諏訪要說的是不可能—重拍的不可能、無法言說的苦難、語言不可能的共處，諏訪是處處提醒虛構(gòu)無法觸及到真實，導(dǎo)演作為廣島人自我懷疑對照Béatrice的無法自處，要言說歷史太難、廣島的當(dāng)下也全然改變。 諏訪與Duras神奇地貼近。