震撼，始料未及的震撼。

議題的深邃完全被耀眼的調(diào)度掩蓋了：導(dǎo)演的技法讓人寒毛倒豎，除了母女對(duì)白的戲劇處理看得出年代感，其他部分的處理都無(wú)比超前。而高潮戲一幕幕鋪陳到爆發(fā)，教科書般完美得夸張。每一個(gè)機(jī)位都那么精準(zhǔn)，每一場(chǎng)群戲都那么精彩。尺度不小，但恰到好處，不靠一驚一乍，它的驚悚是那么自然。每個(gè)人物的性格都無(wú)比貼合現(xiàn)實(shí)——包括每一個(gè)反面人物。中心人物飽滿而立體，“善良”的老師也會(huì)說(shuō)“我都開(kāi)始有點(diǎn)煩她了”“你和她去舞會(huì)不會(huì)覺(jué)得不自在嗎？”，站在欺凌中心的女孩兒也會(huì)有天真的悔改，但歧視與欺凌也永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)閭€(gè)體的善意而停止。而一切癥結(jié)的根源還是來(lái)自于原生家庭的悲哀…茜茜斯派塞克的表演空前絕后，內(nèi)斂的邊緣學(xué)生，無(wú)助的女兒，被欺凌的弱者，期冀的少女，撒旦。每一個(gè)身份都被她完成了完美的注解。這個(gè)角色真的不好演，而她的詮釋便是角色本身。最后再感慨一下高潮…Carrie的眼神那么瘋狂又那么堅(jiān)定，那么孤獨(dú)又那么悲。一襲血衣走回家的長(zhǎng)鏡頭讓人心碎。說(shuō)是影史上最精彩的段落之一也不算過(guò)譽(yù)。

每個(gè)人都在追求愛(ài)，但有的人早已失去了被愛(ài)的勇氣；所以當(dāng)艱難的破繭被再次打斷，他們的生命在那一刻就停止了。

《魔女嘉莉》改編自斯蒂芬·金的小說(shuō)，描寫了一個(gè)擁有心靈制動(dòng)能力的少女在母親瘋狂的宗教壓迫和同學(xué)們的嘲笑戲弄下，終于按捺不住內(nèi)心的憤怒，在學(xué)校舞會(huì)上進(jìn)行瘋狂報(bào)復(fù)的故事，它被稱為20世紀(jì)70年代重要的恐怖片之一，但是從小說(shuō)原著來(lái)看，其實(shí)這個(gè)故事本身并無(wú)恐怖元素，甚至其敘述還有科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鰬B(tài)度。比如有學(xué)術(shù)界對(duì)嘉莉引發(fā)災(zāi)難的研究分析《爆炸的陰影：嘉莉·懷特個(gè)案的記錄事實(shí)與確切結(jié)論》，還有《我叫蘇·斯內(nèi)爾》，是她的同學(xué)蘇作為幸存者對(duì)事件經(jīng)過(guò)的描述，最后還有美國(guó)緬因州新英格聯(lián)合通訊社的新聞報(bào)道，諸多引述和參考使這個(gè)虛構(gòu)的故事儼然煞有其事，其嚴(yán)密多角度分析的組成大大減弱了其故事本身的恐怖色彩，而這也成為了這個(gè)小說(shuō)敘事的主要特色。而在電影改編中，導(dǎo)演編劇將這些紛繁的引述有選擇性的刪減，而著重于校園暴力、家庭宗教兩個(gè)方面形成一條完整的線性敘事。他們依然遵循原著的情節(jié)發(fā)展，因此筆者認(rèn)為該影片最有張力的部分是為敘事而服務(wù)的拍攝手法以及在此手法下塑造出來(lái)的女性形象。

一、女性主義電影理論批評(píng)的發(fā)展概述

從性別角度對(duì)電影進(jìn)行研究的理論主要從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，在性別角度的基礎(chǔ)上還廣泛地吸收了弗洛伊德的精神分析學(xué)、拉康的“鏡像階段”理論、德里達(dá)的解構(gòu)主義等等，在具體的實(shí)踐批評(píng)中形成了社會(huì)學(xué)批評(píng)，如梅杰里·羅森的《爆米花維納斯》、莫莉·哈斯科爾的《從敬畏到強(qiáng)奸》等等。作者把各個(gè)時(shí)代的銀幕女性形象與同時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行思考，發(fā)現(xiàn)在女性在銀幕上往往呈現(xiàn)出刻板的、兩極分化的形象特點(diǎn)，是“自覺(jué)地致力于這種深化建構(gòu)的工業(yè)，它塑造了好萊塢女明星，在回應(yīng)真是的女人變化著的社會(huì)經(jīng)濟(jì)位置的過(guò)程中，好萊塢建構(gòu)了自己的電影敘述，他的回應(yīng)總是把維持男性統(tǒng)治作為其首要關(guān)注”，要么是善良純潔不食人間煙火的天使，要么就是邪惡性感帶有強(qiáng)烈誘惑力的惡魔，而這兩者正是男性將其幻想投射到大屏幕的心理歸屬，并非是女性角色原本的呈現(xiàn)；其次還有敘事結(jié)構(gòu)批評(píng)，主要代表作是勞拉·穆?tīng)柧S的《視覺(jué)快感與敘事電影》，使用了精神分析手段反對(duì)男性陽(yáng)物中心主義，分析了快感的兩個(gè)來(lái)源：對(duì)女性身體的窺淫癖和將銀幕上的理想自我投射到本體自我上的自戀，而在這種性別不平等的看的世界里，女性作為被動(dòng)一方還往往會(huì)被主動(dòng)的男性一方融入敘事節(jié)奏中，攝影機(jī)的看，男性觀眾的看和熒幕中男性角色的看三者形成了有機(jī)的整體；最后是文化批評(píng)，主要代表作品是格萊德希爾的《當(dāng)代女權(quán)理論的最新發(fā)展》，她對(duì)穆?tīng)柧S的理論進(jìn)行了補(bǔ)充，嘗試從女性受眾方思考電影是否能帶來(lái)快感，發(fā)現(xiàn)人們并沒(méi)有真正掌握和理解婦女的真實(shí)情況，向女權(quán)主義者發(fā)出不要過(guò)度關(guān)注理論的警告，但本質(zhì)上與穆?tīng)柧S還是相同的，即都認(rèn)為主流電影沒(méi)有把女性作為女性來(lái)表現(xiàn)，女性沒(méi)有真正的話語(yǔ)權(quán)，女性仍舊是客體化的和受控制的。

二、女性形象的轉(zhuǎn)換

回歸到《魔女嘉莉》這一個(gè)案研究中，在小說(shuō)原著中我們不難發(fā)現(xiàn)，斯蒂芬·金對(duì)嘉莉的外貌描寫著墨并不美好。如嘉莉看著鏡子里自己的臉：“她恨自己的臉，這張愚鈍、毫無(wú)生氣、呆頭呆腦的臉，無(wú)神的雙眼，紅得發(fā)亮的粉刺，一團(tuán)團(tuán)黑疣子?！奔幢闶呛髞?lái)在湯米邀請(qǐng)她參加舞會(huì)時(shí)認(rèn)真地打量了她，也僅僅不過(guò)是“長(zhǎng)得并不丑”，即便是后來(lái)的舞會(huì)場(chǎng)景也沒(méi)有對(duì)其外貌做進(jìn)一步的描繪。但是在影片中，女主角茜茜·斯派塞克本身長(zhǎng)相甜美，尤其她和湯米在當(dāng)選舞會(huì)的“國(guó)王皇后”之后，導(dǎo)演使用了大量慢鏡頭，柔和光暈中嘉莉一頭微卷的長(zhǎng)發(fā)，略施粉黛，穿著白色長(zhǎng)裙款款而行，充分表現(xiàn)了嘉莉溫馨喜悅的少女情懷，宛如清純動(dòng)人的天使在鎂光燈下熠熠生輝。與之相對(duì)的則是整個(gè)災(zāi)難的始作俑者克麗絲·哈根森，她在小說(shuō)中似乎更想一直張牙舞爪的幼獸，野蠻粗暴的比利對(duì)她有著迷之吸引力，“她感到自己腹中強(qiáng)烈的刺激感正在不斷膨脹，像是在夜間開(kāi)花的貪婪藤蔓”；她一時(shí)逞強(qiáng)委托比利幫他弄到豬血，但在事情落實(shí)之后卻感到恐懼，“事情開(kāi)始脫離她的控制，這使她不安”“但他是第一個(gè)她不能隨意操縱的情人”，最后真正要傷害嘉莉時(shí)，所有的布置設(shè)計(jì)卻均是由比利完成，直到最后拉繩子的瞬間，“她以為比利一直在捉弄她，繩子那頭除了稀薄的空氣什么也沒(méi)有”，但是影片中的克麗絲卻漂亮性感滿口粗話，她要求比利幫她戲弄嘉莉時(shí)欲情故縱，主動(dòng)獻(xiàn)出身體將比利的一舉一動(dòng)牢牢掌握在自己手中，她不僅參與了取豬血、布置鐵桶，連最后拉繩子的決定性舉措也是她奪過(guò)怯懦的比利自行完成的，這大大超越了原著中心懷怨恨卻略顯懵懂退縮的富家千金形象，而直白大膽地變成了邪惡而充滿挑逗欲望的妖女蕩婦。德·帕爾瑪將原本指向性并不強(qiáng)烈的角色設(shè)計(jì)成完全對(duì)立的兩種類型化人物，說(shuō)明“電影中的主體地位不是真實(shí)社會(huì)的反映，而是一種建構(gòu)過(guò)程的符號(hào)運(yùn)作”，尤其是女性這套象征符號(hào)系統(tǒng)，被男性導(dǎo)演和廣大觀眾的審美喜好大大固化，不僅僅是《魔女嘉莉》如此，眾多好萊塢影片中的女性都被塑造成近似的兩類形象。而這兩種人物，“天使”與“惡魔”的身份設(shè)定，恰好能夠囊括大多數(shù)男性對(duì)女性風(fēng)格類別的想象，巧妙地避免了男性觀眾在觀看影片時(shí)因偏好不同而對(duì)電影產(chǎn)生的厭惡感。另一方面，女性作為吸引男性目光的運(yùn)作手段，其本身的個(gè)性特點(diǎn)也被大大泯滅，小說(shuō)原著中另一個(gè)重要角色蘇，她甘愿受罰參加德斯佳汀小姐的鍛煉，再到主動(dòng)找湯米讓他去邀請(qǐng)嘉莉，其出發(fā)點(diǎn)并不完全是單純的善良，而有一個(gè)復(fù)雜的反思過(guò)程，而影片中并未表現(xiàn)這一內(nèi)心沖突，讓蘇的好意來(lái)得有些空穴來(lái)風(fēng)。這種對(duì)女性性格特色的刪減修改，使女性角色不得不走上了類型化的道路。

除此之外，影片中的母親形象也被德·帕爾瑪塑造得更加戲劇化。小說(shuō)原著中母親瑪格麗特·懷特是一位追求宗教走火入魔的信徒，對(duì)于性有著深深的內(nèi)心恐懼，而她把自己的恐懼轉(zhuǎn)化為女性原罪又施加在自己的女兒身上。而影片在此基礎(chǔ)上，又增加了儲(chǔ)藏室里的圣塞巴斯蒂安塑像作為母親的象征物，使母親身上的宗教意味更加強(qiáng)烈，尤其是結(jié)尾處，瑪格麗特下定決心要?dú)⑺雷约旱呐畠?，而嘉莉在恐懼之下使用念力將母親釘在門上，其死相與那尊圣塞巴斯蒂安塑像如出一轍，他們都是為了信仰而殉難。這一類比，愈發(fā)說(shuō)明影片中的母親擔(dān)當(dāng)?shù)氖且活惙悄行缘母赣H角色。在弗洛伊德和拉康的學(xué)說(shuō)中，他們都認(rèn)為男性是更權(quán)威的一方，即“菲勒斯中心主義”，認(rèn)為男性優(yōu)于女性，而女性因?yàn)槿笔t變成了被閹割被客體化的一方。瑪格麗特·懷特正是這樣雖身為女性但內(nèi)心無(wú)比尊崇這一原則的人，而這一“閹割情結(jié)”往往會(huì)帶來(lái)不快感，因此母親主動(dòng)進(jìn)入父系體系規(guī)范，常常使用自虐并嚴(yán)厲懲罰女兒。盡管在小說(shuō)中這一特點(diǎn)已有所展現(xiàn)，但在影片中，德·帕爾瑪直接赤裸裸地將圣塞巴斯蒂安的意義投射在母親身上，甚至給了母親死后臉上露出救贖般和藹慈祥的微笑一個(gè)特寫鏡頭，這種非男性的心理架構(gòu)有了更明顯的視覺(jué)沖擊，使之成為了一個(gè)“奇觀性的單元和影像”。

三、敘事視角的轉(zhuǎn)換

另外，在德·帕爾瑪?shù)碾娪皵⑹率址ㄖ幸矒碛兄湫偷哪行砸暯?。在電影開(kāi)頭，導(dǎo)演將橫向移動(dòng)和慢鏡頭結(jié)合在一起，配合洗浴室中氤氳的水汽，將年輕女孩子們青春豐滿的身體充分地展現(xiàn)了出來(lái)，而對(duì)于嘉莉個(gè)人，首先是給出她淋浴的朦朧的全景，然后對(duì)其胸部、臉部、腿部進(jìn)行了大特寫刻畫，以及鏡頭與鏡頭之間的疊化效果，都呈現(xiàn)出了一幅柔和唯美而又帶有色情味道的少女出浴圖，這對(duì)于男性觀眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是視覺(jué)上的巨大快感，而此類手法正是勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)的“窺淫癖”，她在《視覺(jué)快感與敘事電影》中這樣描述這個(gè)情景：“主流電影的主體，以及它在其中自覺(jué)演化而成的慣例，都描繪著一個(gè)封閉的世界，它魔術(shù)般地展現(xiàn)出來(lái)，卻又對(duì)觀眾的存在漠不關(guān)心，它為觀眾創(chuàng)造出一種隔絕之感，并激起他們窺淫的幻想?！北M管嘉莉身體各部位的特寫會(huì)打斷電影敘事的完整過(guò)程，但人們能夠通過(guò)電影能夠滿足其對(duì)于他人生殖器官和身體機(jī)能窺探的好奇心，尤其是電影中的女性形象既是男性欲望的對(duì)象，又是其“窺淫癖在自戀方面的發(fā)展”。熒幕上的女性胴體，也是男性進(jìn)行自我認(rèn)知建構(gòu)的重要過(guò)程，穆?tīng)柧S借用拉康的“鏡像階段”理論認(rèn)為“經(jīng)識(shí)別的影響被認(rèn)為是自己身體的反映，但是優(yōu)越的誤識(shí)卻把這個(gè)身體視為理想自我而外在于他自身”，他們以個(gè)人為主體，將女性視為被閹割的男性“他者”形象，從而對(duì)自我產(chǎn)生更強(qiáng)的肯定性。而德·帕爾瑪對(duì)小說(shuō)開(kāi)頭月經(jīng)事件的改編，恰好滿足了男性窺探的原始欲望，從而推動(dòng)了男性觀眾無(wú)意識(shí)地自我認(rèn)同快感。而這種帶有性意味的鏡頭也發(fā)生在了克麗絲·哈根森身上。她有求于比利而貢獻(xiàn)身體的這一場(chǎng)景被封鎖在一個(gè)狹窄的汽車中，暗調(diào)的閉塞空間為影片中兩人的不當(dāng)交易提供了安全的環(huán)境，同時(shí)也為熒幕外的觀眾打開(kāi)了一個(gè)細(xì)小的縫隙偷窺他人的秘密。此外還有克麗絲最后拉動(dòng)繩子時(shí)快速剪輯，尤其突出了她用舌頭舔舐嘴唇的兩個(gè)特寫鏡頭，既體現(xiàn)出她惡作劇完成的沾沾自喜，又是略帶性感邪惡的人物形象的強(qiáng)調(diào)，能夠讓觀眾在短暫“間離化”瞬間感受到窺視的快感。

除了以正常的觀眾視角看影片中的角色之外，德·帕爾瑪還常常從嘉莉的視角來(lái)看其他人和事，此時(shí)她的視線就變成了攝影機(jī)的視線，反而更能體現(xiàn)出嘉莉的內(nèi)心狀態(tài)。比如他母親通過(guò)學(xué)校得知她月經(jīng)初潮的事情責(zé)打她時(shí)，母親明顯處于居高臨下的地位，因此母親強(qiáng)迫嘉莉贖罪時(shí)使用了俯拍，而嘉莉看向母親時(shí)使用了仰拍，兩者反復(fù)地正反打鏡頭，更體現(xiàn)出了母親不容置疑的嚴(yán)酷態(tài)度和嘉莉不被理解幾近崩潰的心態(tài)。而結(jié)尾處母親下定決心要?dú)⑺兰卫驎r(shí)，這一仰拍俯拍的正反打鏡頭再次出現(xiàn)，再次印證了母親作為“他者”對(duì)嘉莉“自我”規(guī)約審判的強(qiáng)悍與威嚴(yán)。另外，在舞會(huì)上嘉莉被潑了豬血之后，一臉驚恐的她再次看向觀眾席時(shí)，此視角被導(dǎo)演轉(zhuǎn)化成了棱鏡效果，多重人影出現(xiàn)在畫面之上還配合著劇烈的抖動(dòng)和搖晃，使觀眾能夠站在主觀視角深切地感受到嘉莉此刻絕望悲憤的心情。在此視角下看好萊塢主流影片，男性導(dǎo)演借由女性視角而進(jìn)行的敘事并不是為女性發(fā)聲，而是展現(xiàn)了女性在父權(quán)制意識(shí)形態(tài)下客體化和受控制的真實(shí)處境，它依舊落腳于主導(dǎo)的男性視線，女性的掙扎與卑微成為了一種鞏固男性地位的手段。

四、電影獨(dú)特的隱喻呈現(xiàn)

在斯蒂芬·金的小說(shuō)和德·帕爾瑪?shù)碾娪爸?，兩者都不約而同地提到了有特別意義的意象場(chǎng)景。比如舞會(huì)高潮時(shí)潑下的豬血和影片中獨(dú)有的嘉莉回家洗掉豬血的片段。關(guān)于前者，小說(shuō)巧妙地避開(kāi)了對(duì)高潮情節(jié)的正面描寫，而是從蘇的視角、諾瑪·沃森的視角以及美聯(lián)社的新聞報(bào)道多角度側(cè)面刻畫了這一可怖的過(guò)程，影片的正面展現(xiàn)則帶來(lái)了巨大的視覺(jué)沖擊。這一豬血意象，仿佛是解構(gòu)了嘉莉剛剛樹(shù)立起來(lái)的女性尊貴高雅的地位，它去除了女性的神秘氣質(zhì)，將嘉莉完美女神的包裝撕扯開(kāi)，將她本身脆弱壓抑的扭曲內(nèi)心赤裸裸的暴露出來(lái)。這既是對(duì)她的宗教意義上的洗禮，也是將其作為罪行承擔(dān)者的救贖。盡管這一審查和懲罰由克麗絲發(fā)出的，但實(shí)際上仍是熒幕內(nèi)外的所有觀看者潛意識(shí)中由男權(quán)主導(dǎo)的審判女性意識(shí)而產(chǎn)生的。他們從頭至尾的嘲笑與戲弄，均是他們不能認(rèn)可嘉莉作為特殊女性而存在的本能性排斥，因此豬血也可以看作是她的同學(xué)強(qiáng)行施加于身的無(wú)源罪惡。而影片中加入的嘉莉回到家痛苦地將身上豬血洗掉的場(chǎng)景，則更印證了她將周圍同學(xué)所投射到她身上的罪惡清洗掉的隱喻。

除此之外，還有小說(shuō)和電影中都出現(xiàn)了的鏡子意象。首先，它擁有著自我重建的意義，而這是影片中額外加入的一段溫馨感人的畫面。嘉莉在老師德斯佳汀小姐的鼓勵(lì)下，勇敢地抬起頭看著鏡子中還算不錯(cuò)的自己，露出了羞澀的笑容。老師作為影片中為數(shù)不多的擁有女性意識(shí)的人，在嘉莉的自我認(rèn)可中起到了重要的推動(dòng)作用。而在建設(shè)之外，鏡子更明顯意味著破壞意義。小說(shuō)中“鏡子里的形象突然被齒形的銀色裂口分開(kāi)了。鏡子掉在地上，就在她的腳前摔得粉碎，只剩下塑料框像瞎子眼睛一般瞪著她”。而電影的視角效果更為巧妙地展現(xiàn)了這一過(guò)程，導(dǎo)演不僅借鏡子反射出嘉莉壓抑煩躁的表情，同時(shí)使房間墻壁上的一幅陰暗的黑白女性畫像也一同出現(xiàn)在鏡子之中，兩者相輔相成；而在鏡子破碎的瞬間，畫像也因裂紋而顯得愈發(fā)扭曲，由原始的虛焦背景變?yōu)榍逦慕裹c(diǎn)中心。她在母親的逼迫下發(fā)動(dòng)的念力對(duì)自我進(jìn)一步摧毀，而上文分析過(guò)的母親形象又是一個(gè)“非男性”的女性設(shè)定，也正意味著她在這種“他者視域”的重重包圍下不得不一步步破壞想要自我認(rèn)可的可能性。而與鏡子意象相伴相隨的老師和母親，這樣的雙重母體身份恰好也代表了鏡子的正反兩種意義，正如拉康所提出的的鏡像階段，兒童在成長(zhǎng)的特殊階段能夠發(fā)現(xiàn)鏡像活動(dòng)與自我之間的關(guān)系，這是他們確立“自我”和“他者”對(duì)立關(guān)系的意識(shí)緣起，兒童會(huì)對(duì)鏡中的“自我”不斷發(fā)出規(guī)約信號(hào)，產(chǎn)生疑惑或喜悅的心情，而母親作為最初的“他者”，她的態(tài)度很大程度上決定了兒童是否能夠成功把鏡中“自我”與本體“自我”相融合統(tǒng)一，形成原始的自我意識(shí)以及他們?cè)凇八摺蹦抗庀滤鶎俚纳矸萁巧?。而嘉莉非常不幸，她的自我認(rèn)知在母親近乎瘋狂的宗教信仰下早已被粉碎，母親從小給她建立起來(lái)的“他者”是女性的原罪意識(shí)，女性不是女性自己，而是要被男性社會(huì)秩序所歸位的女性，即便后來(lái)德斯佳汀小姐伸出了援助之手，但也是建立在這岌岌可危的自我認(rèn)知之上，從一開(kāi)始嘉莉的結(jié)局就已經(jīng)被注定，而影片中“鏡子”的價(jià)值正是向觀眾以一種視覺(jué)化的象征方式展現(xiàn)了出來(lái)。

除了以上所說(shuō)，斯蒂芬·金的結(jié)尾設(shè)置得比小說(shuō)高潮別出心裁一些，蘇和嘉莉交換了能力，蘇變成了嘉莉的繼承者。而在影片中，德·帕爾瑪也不打算放過(guò)好不容易逃過(guò)一劫的蘇，蘇一身白衣給嘉莉的墳?zāi)公I(xiàn)花，一派柔和明媚的場(chǎng)景中突然伸出一只血手抓住了蘇的胳膊，導(dǎo)演把這場(chǎng)會(huì)晤放在了蘇的噩夢(mèng)之中，從此完成了嘉莉?qū)λ腥说臒o(wú)差別報(bào)復(fù)，從另一層面來(lái)說(shuō)，也是導(dǎo)演本人完成了對(duì)影片中所有女性的審判，在女性主義視角下則可以解釋為他懲罰了所有有罪的對(duì)象逃避了這種“閹割焦慮”。而電影比起小說(shuō)這一媒介來(lái)說(shuō)，其信息容量更大，直觀沖擊力更強(qiáng)，導(dǎo)演能從形象、敘事角度、拍攝手法使得影片中各型各色的女性角色顯得尤為出彩，他們無(wú)意識(shí)的男性先入為主的權(quán)威意識(shí)展現(xiàn)得更為突出。正如穆?tīng)柧S《視覺(jué)快感與敘事電影》所言：“電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了僅僅是女性被看性的強(qiáng)調(diào)，它為女性從被看的對(duì)象發(fā)展到她就是奇觀本身創(chuàng)建了推進(jìn)。利用作為控制時(shí)間維度的電影（剪輯、敘事），和作為控制空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，電影編碼創(chuàng)造了一種目光、一方世界、一個(gè)對(duì)象，因此，它生產(chǎn)出了一個(gè)按照欲望準(zhǔn)則進(jìn)行剪輯的幻覺(jué)。”盡管女性主義視角有時(shí)常常被詬病，只局限于主體快感、欲望、權(quán)威中心等范圍內(nèi)進(jìn)行分析，其依靠的精神分析理論在解構(gòu)一元化性別身份時(shí)反而更容易固化一元化意識(shí)，但對(duì)于《魔女嘉莉》這一部具有好萊塢代表性的恐怖片改編來(lái)說(shuō)，依然可以窺探出那個(gè)時(shí)代背后男性導(dǎo)演的思維結(jié)構(gòu)和偏好趨勢(shì)。

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文：十一月的雨 剛剛看完了久仰的布萊恩·德·帕爾瑪?shù)某擅鳌赌嘻悺?，心情難以平靜，并不是那種單純的看完恐怖片后的驚嚇與刺激，而是源于心底的震撼與深深地恐懼。史蒂芬·金的恐怖小說(shuō)向來(lái)以挖掘人性最深層次的恐懼而著名，看完這部影片，我絲毫不懷疑外界冠以它“改編自史蒂芬·金的恐怖小說(shuō)最成功的影片”的名號(hào)。你可以無(wú)時(shí)無(wú)刻地從中嗅到，那種特有的讓人窒息的氛圍和氣息。 　　影片的主人公嘉麗是一個(gè)內(nèi)心極度閉塞的女孩，但她更為特殊的一點(diǎn)是：她還擁有著常人所沒(méi)有的特異功能。由于母親是個(gè)徹頭徹尾的宗教狂熱分子，把上帝奉作是自己的一切，而對(duì)漸漸成長(zhǎng)的女兒根本不予關(guān)心，甚至是注意都吝于施舍。在這種環(huán)境下，嘉麗本身就封閉的個(gè)性使她更為自卑和怯懦。通常這樣的人內(nèi)心是非常脆弱的，在他們的世界里，外界的嘲笑和欺辱是無(wú)法忍受的。所以她們害怕去接觸人，有意的遠(yuǎn)離人群，這是導(dǎo)致悲劇的直接動(dòng)因。終于，在一次畢業(yè)的舞會(huì)上，在同學(xué)對(duì)她最嚴(yán)重的一次的捉弄羞辱后，嘉麗封閉的內(nèi)心世界徹底崩潰了，她運(yùn)用特異功能殺掉了所有的在場(chǎng)的人。 　　很不幸，由于某種原因，我很早之前就了解了這個(gè)頗為吸引人的劇情。對(duì)于觀賞一部懸念影片來(lái)說(shuō)這不可不謂一個(gè)大忌，因?yàn)樗鼤?huì)使你的興趣與帶來(lái)的震撼大大減少。但恰恰相反，看這部片子的時(shí)候，我反而沒(méi)有一點(diǎn)熟悉的感覺(jué)，我在緊張之余還在思考，下一步會(huì)是什么呢？如此發(fā)展下去，導(dǎo)演會(huì)怎么安排呢？看電影的終極享受，也不過(guò)如此吧！這就是一部好的影片帶給我們的樂(lè)趣。 　　年輕時(shí)候的茜茜·斯派克真的很漂亮??！她把那種封閉女孩的清純和無(wú)辜刻畫的惟妙惟肖，讓人不時(shí)的心生憐惜。當(dāng)我看到舞會(huì)上她馬上可以走出生活的陰影，看到她和喜歡的男孩在輕盈的舞蹈，看到她時(shí)不時(shí)的問(wèn)對(duì)面的男生為什么會(huì)邀她來(lái)舞會(huì)時(shí)候的那種幸福的眼神時(shí)，我真的無(wú)法想象接下去的劇情。我當(dāng)時(shí)都有“就此打住，讓她就這樣開(kāi)心的結(jié)束”的念頭，而且是那么的強(qiáng)烈。但是悲劇還是如期而至，同學(xué)把那桶豬血傾瀉下的時(shí)候，當(dāng)她身上被染紅的時(shí)候，我不敢看她那雙因?yàn)闃O度絕望和屈辱而滿含憤恨的眼神，那種赤裸裸的目光讓我的內(nèi)心感到寒冷。 　　嘉麗在殺掉所有人之后又恢復(fù)了理智，當(dāng)她面對(duì)這個(gè)事實(shí)的時(shí)候她又變的極度脆弱和不知所措。這時(shí)她回到家，這一刻她需要的家的慰藉和母親的呵護(hù)。導(dǎo)演在這的處理是令我始料未及的，由于嘉麗不顧母親的極力勸阻去參加舞會(huì)，而且違背上帝的意愿和男孩交往。在她母親看來(lái)，擁有特異功能的女兒是魔鬼對(duì)她的懲罰，她一邊在懺悔，一邊把刀舉向了依偎在自己懷里的女兒。 　　那一刻，我相信了一件事情。那就是宗教對(duì)人性的異化，她已經(jīng)不在是嘉麗的母親了，她完全變成了宗教的奴隸。為了贖所謂的罪孽，不惜去殺自己的女兒，那種近乎瘋狂的舉動(dòng)和神經(jīng)質(zhì)的表情，再配上幾近荒誕的虔誠(chéng)，在某種意義上，比嘉麗殺了所有的人都更為可怕，更讓人覺(jué)得震撼。 　　嘉麗在逼迫無(wú)奈的情況下，用特異功能殺死了自己的母親，然后和她一起，倒在了被自己摧毀而倒塌的房屋里。她母親的死亡頗令人玩味，那個(gè)基督的十字架姿勢(shì)，是對(duì)上帝的辛辣嘲諷，還是對(duì)自己信仰的致敬？ 　　本片可謂是帕爾瑪名副其實(shí)的代表作，他早期作品的那種特有的懸疑風(fēng)格填充著畫面的每個(gè)值得記憶的角落。無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭的窺探，慢鏡頭的推移，還是分鏡頭的精辟運(yùn)用，都達(dá)到爐火純青的地步，再配上緊張的扣人心弦的音樂(lè)，讓恐懼與懸疑完美的結(jié)合起來(lái)。記得最深的是嘉麗被血淋到的那一刻，所有聲音戛然而止，緊接著回憶里所有的嘲笑的聲音開(kāi)始閃回，畫面像破碎的鏡子一樣不停的旋轉(zhuǎn)，映的全是人們大笑的表情。讓嘉麗崩潰的一瞬間，也讓屏幕下所有的人崩潰。這一切，不禁讓我對(duì)這位導(dǎo)演的超強(qiáng)表現(xiàn)手法更加佩服和驚嘆。 　　值得一提的是，我在看完這部影片后，發(fā)現(xiàn)它和帕爾瑪?shù)牧硪徊恐挠捌短甑哆吘墶酚兄T多的相似之處。無(wú)論是一開(kāi)場(chǎng)女主角的出浴，慢鏡頭的節(jié)奏，還是最后從墓地里伸出的那雙血手，緊接著從夢(mèng)中驚醒，都和它如出一轍。這使我更加懷念這位大師早期的那種凌厲的風(fēng)格和強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，還有看完后回味無(wú)窮的遐想。 　　懷揣著壓抑與憤懣結(jié)束了影片。我突然對(duì)很多人產(chǎn)生了懷疑，是不是世界上真的有那么多丑陋，一味的在滿足自己的同時(shí)欺侮著弱勢(shì)群體的人們。像片中嘉麗的善良的女老師一樣的人們，真的會(huì)因?yàn)槭浪椎年庼捕澎o無(wú)聲，沒(méi)有好處了嗎？ 　　保持一份期待，在內(nèi)心深處。電影帶給我們的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，對(duì)明天的憧憬，而不是對(duì)人生的絕望。 　　這，就是我想要說(shuō)的。 作于2004.8.31晚