戈達(dá)爾以蒙田的一句 “You must lend yourself to others, but give yourself to yourself ” 開始電影的敘述。他也曾公開說過，《隨心所欲》“is a film on prostitution that tells how a young and pretty Parisian salesgirl gives her body but keeps her soul 娜娜給出了她的身體卻留下了自己的靈魂"。 娜娜作為一個(gè)妓女，把身體借給別人的表達(dá)很明顯，但是她怎樣留住一部分自己，或者說，怎么樣留住自己的靈魂，戈達(dá)爾是如何通過電影體現(xiàn)的呢？對(duì)此，蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》那篇關(guān)于《隨心所欲》的文章里寫得很直接："But if we ask, how has Godard shown us Nana keeping herself for herself, the answer is: he has not shown it." 答案就是，他其實(shí)沒有直接展現(xiàn)出來...這就很讓人困惑了！（看電影看個(gè)半懂不懂，看桑塔格的文章仍然看個(gè)半懂不懂。哈哈哈哈哈。）

戈達(dá)爾在談及這部電影的時(shí)候還說 “ I wanted to show the ‘a(chǎn)dventures of Nana so-and-so’ side of it ...How can one render the inside? Precisely by staying prudently outside.” 展現(xiàn)人物內(nèi)心的方式就是不去挖掘她的內(nèi)心。整部電影的確避開了所有心理刻畫，很像紀(jì)錄片的形式，讓人琢磨不透。這句話也很明顯指向了電影里娜娜前夫保羅講的關(guān)于雞的故事：The chicken has an inside and an outside. Remove the outside and you find the inside. Remove the inside, and you find the soul. 娜娜和雞一樣，像一個(gè)俄羅斯套娃，先是outside，剝掉outside是inside，但還需要?jiǎng)兊鬷nside才能看到里面藏著的靈魂。但我們作為觀眾，被戈達(dá)爾置于oustide之外，沒有辦法去把套娃擰開。

桑塔格覺得，娜娜拒絕自己的old identity，脫掉自己的衣服成為妓女的時(shí)刻就是她剝掉自己的outside的時(shí)候，她的outside就是她的old identity。雖然桑塔格沒有繼續(xù)解釋娜娜的inside，但按照她的思路，可以理解為娜娜的new identity，妓女身份，即為她的inside。因此，我猜想當(dāng)娜娜拒絕自己的inside的時(shí)候，就是她靈魂的現(xiàn)身之時(shí)。

不像她的朋友 Yvette 和 Yvette 代表的大部分妓女，認(rèn)為自己做妓女純屬無奈，被糟糕的老公和嗷嗷待哺的小孩，被悲慘的生活所逼迫，娜娜覺得她成為妓女是自己的選擇，和他人無關(guān)。她是自由的，她有權(quán)選擇，她也為自己所有行動(dòng)負(fù)責(zé)。娜娜為自己保留的自由選擇的權(quán)力，即她把靈魂留給自己的象征。

I think we’re always responsible. We’re free. I raise my hand – I’m responsible. I turn my head – I’m responsible. I am unhappy – I’m responsible. I shut my eyes – I’m responsible. I forget I’m responsible, but I am.

娜娜覺得，做妓女是她的選擇，不做妓女也是自己的自由。因此，當(dāng)她遇上那個(gè)年輕人，并陷入愛河后，她選擇放棄她的妓女身份。娜娜要?jiǎng)內(nèi)プ约旱膇nside，而我們?cè)谶@之中瞥見了短暫的一絲靈魂之光。她在被Raoul押往交易的地點(diǎn)的車上，問Raoul自己做錯(cuò)了什么。Raoul說 “You must take anyone who pays”，娜娜馬上拒絕“ “Not anyone. Sometimes it’s degrading” 。作為一個(gè)妓女，娜娜居然還要保留選擇客人的權(quán)力，要保留“從良”的權(quán)力。她的選擇，她的自由，她靈魂里的尊嚴(yán)，在別人看來即是錯(cuò)誤。娜娜的確為此也承擔(dān)了責(zé)任，付出了生命的代價(jià)。

總結(jié)來說，我們?cè)诋?dāng)娜娜選擇離開自己的outside（她的old identity），后又剝離她的inside（她的妓女身份）時(shí)，看到了她為自己保留的靈魂（她“隨心所欲”生活的自由和責(zé)任）。我大概就是這么理解娜娜，和戈達(dá)爾與桑塔格對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)的。

以下是《隨心所欲》在巴黎首映時(shí)，戈達(dá)爾為其起草的廣告語：

　　　　隨心所欲

一部　　　　　　　　一系列

關(guān)于　　　　　　　　體驗(yàn)

賣淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　經(jīng)歷了

影片　　　　　　　　人類

講述　　　　　　　　一切

一個(gè)　　　　　　　　盡可能

年輕　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店員　　　　　　　讓-呂克·

如何　　　　　　　　戈達(dá)爾

出賣　　　　　　　　執(zhí)導(dǎo)

肉體　　　　　　　　由

如何　　　　　　　　安娜·卡里納

像影子一樣　　　　　主演

在來來往往中　　　　之

守護(hù)著　　　　　　　隨心

靈魂　　　　　　　　所欲

前言：《隨心所欲》誘使人們從理論上對(duì)待它，因?yàn)椤獜睦碇呛兔缹W(xué)上說——它極其復(fù)雜。就藝術(shù)作品是“關(guān)于”思想的這種說法的最好、最純粹、最復(fù)雜的意義上說，戈達(dá)爾的電影是關(guān)于思想的。在寫這些札記時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快報(bào)》刊登的一篇采訪中，他曾說過：“說到底，我的三部影片都有一個(gè)相同的主題。我抓住的是一個(gè)有某種思想并試圖窮盡這種思想的個(gè)人。”戈達(dá)爾說這些話，是在他拍攝了一系列短片以及《筋疲力盡》（一九五九，讓·瑟貝格和讓-保羅·貝爾蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇爾·蘇波爾和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、貝爾蒙多和讓-克勞德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍攝的第四部影片《隨心所欲》是否也是這樣呢？這正是我想要說明的。

注釋： 戈達(dá)爾一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他還制作了《卡賓槍手》（一九六二——一九六三，馬里奧·馬斯和阿爾貝·儒洛斯主演）、《輕蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、薩米·弗雷和克勞德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，馬莎·梅里爾和貝恩納德·諾爾主演）、《阿爾法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米羅夫主演）、《狂人皮埃羅》（一九六五，卡里娜、貝爾蒙多主演）。這十部影片中，有六部在美國上映過。第一部影片在美國被稱作《氣息奄奄》，現(xiàn)已成為藝術(shù)劇院的經(jīng)典；第八部影片《已婚女人》也為不同層次的人所接受。但其他幾部在這里分別被譯作《婦人就是婦人》、《蔑視》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，則在評(píng)論上和票房上都失敗了?！毒ＡΡM》（被譯作《氣息奄奄》）的出色之處現(xiàn)在無人不曉，而我則應(yīng)該解釋一下我為何對(duì)《隨心所欲》情有獨(dú)鐘。我并不聲稱戈達(dá)爾所有這些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有眾多最高水準(zhǔn)的段落。美國嚴(yán)肅的批評(píng)家們對(duì)《輕蔑》這一部雖有嚴(yán)重缺陷但其雄心和原創(chuàng)性卻非同一般的影片的反應(yīng)遲鈍，在我看來，尤其顯得可悲。

1

“電影仍然是一種圖像藝術(shù)。”科克托在其《日記》中寫道，“通過其中介，我以畫面來寫作，使我自己的意識(shí)形態(tài)獲得一種實(shí)在事實(shí)的力量。我展示別人說的話。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不敘述穿鏡而過這一動(dòng)作；我展示它，以某種方式證實(shí)它。如果我的人物公開表演我讓他們表演的東西，那我使用的手段就并不重要。電影最偉大的力量在于，就它決定并在我們眼前完成的那些行為而論，它是毋庸置疑的。行為的目擊者按照自己的用途來篡改這個(gè)行為，扭曲它，不精確地證實(shí)它，此乃正常之舉。但攝影機(jī)卻每每使得這些已完成或正在完成的行為獲得復(fù)現(xiàn)。它駁斥那些不確切的證詞和有漏洞的警方報(bào)告。”

2

一切藝術(shù)皆可當(dāng)作某種證據(jù)，一種以最豐富的激情作出的精確證言。任何藝術(shù)作品都可被看作是一種嘗試，對(duì)它所再現(xiàn)之行為的確鑿無疑性所做的嘗試。

3

證據(jù)與分析不同。證據(jù)確定某事曾經(jīng)發(fā)生。分析展示它為何發(fā)生。證據(jù)，按定義來說，是一種充足的論據(jù)；但證據(jù)充足性的代價(jià)在于，證據(jù)總是形式性的。只有已包含于前提中的那種東西才能最終被證實(shí)。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果關(guān)系。分析是實(shí)質(zhì)性的。分析，按定義來說，是一種通常不充足的論據(jù)；確切地說，它是無休無止的。

當(dāng)然，一部既定的藝術(shù)作品被構(gòu)思為某種證據(jù)的程度，是個(gè)比例問題。自然，某些藝術(shù)作品比另一些藝術(shù)作品更趨向于證據(jù)，更基于形式的考慮。但我仍認(rèn)為，一切藝術(shù)皆趨向于形式，傾向于形式的充足而不是實(shí)質(zhì)的充足——結(jié)尾部分展示出優(yōu)雅的場(chǎng)面和巧妙的構(gòu)思，但從心理動(dòng)機(jī)或社會(huì)力量的角度看，卻令人難以信服（請(qǐng)想一想莎士比亞大多數(shù)劇作、尤其是喜劇的那些令人難以置信可卻令人大為滿意的結(jié)尾）。在偉大藝術(shù)中，是形式——或，用我在這里的說法，是那種想去證實(shí)而不是去分析的欲望——才終究是最重要的。是形式才使藝術(shù)作品收尾。

4

在兩種意義上，我們說那種關(guān)切證據(jù)的藝術(shù)是形式性的。它的題材是事件的形式（與事件事實(shí)無關(guān)），是意識(shí)的形式（與意識(shí)事實(shí)無關(guān)）。它的手法是形式的；這就是說，它們包含了一種引人注目的設(shè)計(jì)因素（對(duì)稱、重復(fù)、倒置、轉(zhuǎn)折等等）。即便當(dāng)作品承擔(dān)了如此之多的“內(nèi)容”以至自稱是說教之作——例如但丁的《神曲》——時(shí)，也是這樣。

5

戈達(dá)爾的影片尤其傾向于證據(jù)而不是分析。《隨心所欲》便是一種展示、一種顯現(xiàn)。它展示某事發(fā)生，而不是某事為何發(fā)生。它揭示事件的不容改變性。

為此緣故，戈達(dá)爾的影片根本不去關(guān)心時(shí)下話題，盡管表面看來不是這樣。與社會(huì)的、時(shí)下的問題有關(guān)的藝術(shù)從來就不能只是展示某事之為某事。它必須說明某事如何之為某事。它必須說明某事緣何之為某事。但《隨心所欲》的全部意義，在于它不解釋任何事情。它拒絕因果性（因此，在該片中，敘事的那種常見的因果秩序因情節(jié)被極其任意地分割成了十二個(gè)插曲而遭瓦解——這些插曲不是因果地、而是順次地彼此相連）?！峨S心所欲》當(dāng)然不是“關(guān)于”賣淫的話題的，正如《小兵士》不是“關(guān)于”阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的話題的。戈達(dá)爾也沒有在《隨心所欲》中給我們提供任何解釋，一種按日常的理解可以認(rèn)可的那類解釋，來說明是什么原因迫使其女主人公娜拉變成了一個(gè)妓女。是因?yàn)樗龔那胺蚧蛩ぷ鞯哪羌页甑囊粋€(gè)店友那兒借不到兩千法郎用來償付拖欠的房租，而被鎖在了她的公寓的門外？很難說是因?yàn)檫@個(gè)。至少，不單單因?yàn)檫@個(gè)。但我們知道的也就差不多是這些。戈達(dá)爾展示給我們的，只不過是：她的確變成了一個(gè)妓女。此外，在該片的結(jié)尾處，戈達(dá)爾也沒有向我們展示娜拉的男妓情人為何“出賣”了她，或他們之間到底發(fā)生了什么事，或?qū)е履壤劳龅哪亲詈笠粓?chǎng)街頭槍戰(zhàn)的幕后原因到底是什么。他只是展示給我們看她被出賣了，她死了。他不分析。他證實(shí)。

6

在《隨心所欲》中，戈達(dá)爾使用了兩種提供證據(jù)的方式。他向我們出示大量的用來顯示他想證實(shí)之事的意象，出示一系列用來解釋此事的“文本”。為了把這兩種因素分開，戈達(dá)爾的影片采用了一種真正新穎的揭示手法。

7

戈達(dá)爾的意圖與科克托的意圖一致。但戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)疑難的地方，科克托卻無所察覺?？瓶送邢胍故静⑾胧怪兊么_鑿無疑的，是魔幻——諸如迷幻的現(xiàn)實(shí)、變形的永恒可能性（例如穿鏡而過，等等）這類事情。戈達(dá)爾想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之結(jié)構(gòu)。這正是科克托何以使用靠意象的近似性來連接事件的手段的原因——為的是形成一個(gè)感覺整體。戈達(dá)爾根本不去借用這種意義上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏離和斷裂的手法。例如，《筋疲力盡》中著名的斷斷續(xù)續(xù)的剪輯方式（如跳躍式剪接，諸如此類）。另一個(gè)例子：《隨心所欲》被分割成十二個(gè)插曲，每個(gè)插曲開始前都有像章節(jié)標(biāo)題一樣長(zhǎng)長(zhǎng)的篇頭字幕，或多或少地告訴一下我們將要發(fā)生何事。

《隨心所欲》的節(jié)奏是停停走走的（這也是《蔑視》的節(jié)奏，盡管表現(xiàn)為另一種風(fēng)格）。因而，《隨心所欲》被分成了彼此獨(dú)立的插曲。因而，各插曲的片頭、片尾音樂也重復(fù)地一停一止，而娜拉的面孔也展示得極不連貫——首先是左臉側(cè)影，然后（沒經(jīng)任何過渡）是正面，然后（也沒經(jīng)任何過渡）是右臉側(cè)影。然而，最重要的是，整個(gè)影片中，對(duì)白和畫面是分離的，導(dǎo)致思想和情感各自堆成一團(tuán)。

8

在電影的整個(gè)歷史中，畫面和對(duì)白一直協(xié)同地起作用。在默片中，對(duì)白——以字幕的形式顯示——與畫面連續(xù)交替使用，并實(shí)際上把各個(gè)畫面連接在了一起。隨著有聲片的到來，畫面與對(duì)白開始同時(shí)出現(xiàn)，而不是相繼出現(xiàn)。在默片中，對(duì)白既可以被看作是對(duì)行為的評(píng)論，又可以看作是行為參與者的對(duì)話，而在有聲片中，對(duì)白幾乎完全地、確實(shí)地成了（除紀(jì)實(shí)電影外）對(duì)話，占據(jù)了重要地位。

戈達(dá)爾恢復(fù)了具有默片特征的那種對(duì)白與畫面分離的做法，但把它置于了新的層面上?！峨S心所欲》顯然由兩類互無關(guān)聯(lián)的材料構(gòu)成——即視覺的材料和聽覺的材料。但在區(qū)分這兩類材料時(shí)，戈達(dá)爾卻非常靈活，甚至像是在玩游戲似的。其中一個(gè)變化是第八個(gè)插曲的電視紀(jì)實(shí)風(fēng)格或?qū)憣?shí)電影風(fēng)格——在該片斷中，人們首先是被帶上了一輛穿行于巴黎的轎車上，然后在快速切換的蒙太奇中看到十來個(gè)嫖客的鏡頭，聽到一個(gè)干巴巴的、單調(diào)的聲音在急速地細(xì)說著妓女職業(yè)的乏味、危險(xiǎn)和令人駭然的艱辛。另一個(gè)變化在第十二個(gè)插曲里，在這個(gè)片斷中，娜拉和她年輕的情人之間說的那些陳詞濫調(diào)般的情話，以底邊字幕的形式投射在銀幕上?？蛇@些喁喁私語觀眾根本就聽不見。

9

因此，《隨心所欲》必須被看作是敘事影片這種獨(dú)特的電影體裁的一個(gè)拓展。這種體裁有兩種標(biāo)準(zhǔn)的形式，兩者都為我們提供畫面外加一個(gè)文本。就第一種形式而言，一種非個(gè)人的似乎是作者的聲音，敘述著電影。就第二種形式而言，我們聽到主人公的內(nèi)心獨(dú)白，敘述那些我們?cè)阢y幕上看到的發(fā)生在他身上的事件。

對(duì)第一種類型，這里舉出兩個(gè)例子，即雷乃的《去年在馬里安巴德》和麥爾維爾的《小搗蛋鬼們》，它們都有這樣的特征，即一個(gè)無意中看到某個(gè)情景的匿名者的話外音在進(jìn)行評(píng)說。對(duì)第二種類型，這里舉出一個(gè)例子，即弗朗居的《苔蕾絲·德斯蓋魯》，以主人公的內(nèi)心獨(dú)白為特征?；蛟S，第二種類型中最杰出的例子，是布勒松的《鄉(xiāng)村牧師日記》和《死囚出逃》，在這兩部影片中，整個(gè)情節(jié)均是由主人公敘述的。

戈達(dá)爾在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那兒臻于完美的那種技巧，該片于一九六〇年拍攝于日內(nèi)瓦，盡管直到一九六三年一月才公映（原因是法國的檢查官員禁止該片上映，達(dá)三年之久）。該片表現(xiàn)的是主人公布魯諾·福勒斯梯爾的一連串的反思，他卷入了一個(gè)右翼恐怖組織，受命前去刺殺一個(gè)為民族解放陣線工作的瑞士特工人員。影片一開始，觀眾就聽到福勒斯梯爾的聲音在說：“我已經(jīng)過了行動(dòng)的年齡。我已經(jīng)老了。反思的年齡已經(jīng)來臨?！辈剪斨Z是一個(gè)攝影師。他說：“拍攝一張臉，就是去拍攝隱藏在這張臉后面的靈魂。攝影是拍攝真相。電影一秒鐘提供二十四次真相。” [1]《小兵士》中的核心段落，即布魯諾思考圖像與真相之間的關(guān)系的那一幕，預(yù)示了《隨心所欲》中那一段有關(guān)語言與真相之間關(guān)系的復(fù)雜思考。

由于《小兵士》中的情節(jié)本身以及人物之間的實(shí)際關(guān)系大多是經(jīng)由福勒斯梯爾的獨(dú)白傳達(dá)出來的，戈達(dá)爾的攝影機(jī)就擺脫了成為沉思——關(guān)于事件的某些側(cè)面的沉思，關(guān)于人物的沉思——的工具的命運(yùn)。攝影機(jī)研究的是靜態(tài)的“事件”——卡里娜的臉、建筑物的外觀、驅(qū)車穿過城市——以此或多或少地孤立了激烈的情節(jié)。有時(shí)畫面看起來隨意，表達(dá)一種情感方面的中立；有時(shí)，畫面表明一種強(qiáng)烈的情感投入。倒像是戈達(dá)爾先是聽到某事，然后才看到他聽到的事。

在《隨心所欲》中，戈達(dá)爾把這種先聽后看的技巧推向了新的復(fù)雜層次。在該片中，不再有一個(gè)統(tǒng)一的要么表現(xiàn)為主人公的聲音（如在《小兵士》中）、要么表現(xiàn)為一個(gè)像上帝一樣無所不知的敘事者的視角，而是一系列充滿不同描述的文獻(xiàn)（文本、敘事、引語、摘錄、片斷）。這些主要的是一些文字；但它們也可能是無言的聲音，或甚至是無言的畫面。

10

在《隨心所欲》的系列片頭以及第一個(gè)插曲中，可以看到戈達(dá)爾的技巧的所有要素。這些片頭顯示出娜拉的一個(gè)左臉側(cè)影，側(cè)影很暗，幾乎只是一個(gè)剪影（該片的全名是《隨心所欲：一部由十二個(gè)插曲組成的影片》）。片頭繼續(xù)，顯示出她的臉部正面，然后切換到右側(cè)，但仍然昏暗不明。時(shí)不時(shí)地，她眨眨眼，或輕微地晃動(dòng)一下腦袋（似乎長(zhǎng)久保持不動(dòng)的姿勢(shì)不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在擺姿勢(shì)。她被觀看。

隨后我們看到第一個(gè)插曲的標(biāo)題：“插曲一：娜拉與保羅。娜拉想要放棄?！比缓螽嬅骈_始，但重點(diǎn)仍在言語上。影片正好從娜拉與一個(gè)男子的談話的中間開始；他們坐在一家咖啡店的吧臺(tái)上，背對(duì)著鏡頭；除了他們的談話聲，我們還聽到一個(gè)侍者的聲音，以及其他顧客斷斷續(xù)續(xù)的交談聲。他們總是避開鏡頭，隨著他們談話的繼續(xù)，我們得知那個(gè)男子（保羅）是娜拉的丈夫，得知他們有一個(gè)孩子，得知她最近離開了丈夫和孩子，想去做演員。在這個(gè)短促的在公共場(chǎng)合的會(huì)面（影片沒有交待這是誰的主意）中，保羅顯得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉則顯得壓抑、絕望，對(duì)他頗為反感。在兩個(gè)人說了一通疲倦而又尖刻的話后，娜拉對(duì)保羅說：“你說得越多，就越?jīng)]意義?！痹谡麄€(gè)開頭場(chǎng)景中，戈達(dá)爾徹底地剝奪了觀眾的觀看的權(quán)力。沒有交替切入鏡頭。觀眾不被準(zhǔn)許去觀看，去投入情感。他只被準(zhǔn)許去聽。

只有在娜拉和保羅中斷了他們毫無結(jié)果的談話、離開吧臺(tái)去彈球機(jī)那邊玩彈球游戲時(shí)，我們才看清他們。甚至到這時(shí)，重點(diǎn)仍在聽覺上。當(dāng)他們又開始談話時(shí)，我們又只能看到他們的背影。保羅不再懇求她，變得惡言惡語。他對(duì)娜拉談起他的當(dāng)小學(xué)教員的父親從自己一個(gè)學(xué)生那兒收到的那篇寫得滑稽百出的命題作文，出的題目是“雞”?！半u有一個(gè)內(nèi)部，有一個(gè)外部?！边@個(gè)小女孩寫道，“去掉外部，你就可以看見內(nèi)部，你就可以找到靈魂?！痹捯粑绰洌嬅婢偷隽?，該插曲結(jié)束了。

11

雞的故事是該片眾多“文本”的第一個(gè)文本，這些文本使戈達(dá)爾所要表達(dá)的東西獲得證實(shí)。因?yàn)殡u的故事當(dāng)然是娜拉的故事（在法語中，“雞”是一個(gè)雙關(guān)語——法語詞“poule”類似美國英語中的“chick”，但粗俗得多，既有“雞”的意義，又有“小妞兒”的意義）。在《隨心所欲》中，我們看到娜拉脫光了衣服。該片以娜拉脫去她的外部開始：她脫去了她過去的身份。在數(shù)個(gè)插曲中，她的新身份是妓女。但戈達(dá)爾的興趣，既不在賣淫行為的心理學(xué)方面，也不在賣淫行為的社會(huì)學(xué)方面。他把賣淫當(dāng)作生活的組成部分的分裂的最極端的隱喻——把它當(dāng)作一個(gè)考驗(yàn)的基礎(chǔ)，一種對(duì)何為生活之實(shí)質(zhì)、何為生活之冗余的探討的檢驗(yàn)。

12

整個(gè)《隨心所欲》可以被視作一個(gè)文本。它是理智的文本，是對(duì)理智的研究；它涉及嚴(yán)肅性。

在該片十二個(gè)插曲中，其中十個(gè)“使用”了文本（在更確切的意義上）：第一個(gè)插曲中由保羅講述的那個(gè)小姑娘關(guān)于雞的作文；第二個(gè)插曲中由那個(gè)女售貨員復(fù)述的摘自一篇刊登在黃色雜志上的故事（《你夸大了邏輯的重要性》）的一段文字；在第三個(gè)插曲中娜拉所看的德雷耶影片《貞德》的那個(gè)片斷；第四個(gè)插曲中娜拉向警方探員講述的偷竊一千法郎的故事（我們從中獲知她的全名是娜拉·克萊恩，出生于一九四〇年）；第六個(gè)插曲中伊維特的那個(gè)故事——她在兩年前如何被雷蒙拋棄——以及娜拉的答復(fù)之詞（“我自己負(fù)責(zé)。”）；第七個(gè)插曲中娜拉寫給一家妓院的鴇母的求職信；第八個(gè)插曲中對(duì)妓女的生活和日常事務(wù)的紀(jì)實(shí)性陳述；第九個(gè)插曲中播放的舞曲錄音；第十一個(gè)插曲中與那位哲學(xué)家的談話；第十二個(gè)插曲中魯伊吉大聲朗讀的一篇埃德加·愛倫·坡小說（《橢圓形肖像》）的片斷。

13

從智性上說，該片中的所有文本，最精致的要算第十一個(gè)插曲中娜拉與那位哲學(xué)家（由哲學(xué)家布萊斯·帕蘭扮演）在一家咖啡館的談話。他們討論語言的性質(zhì)。娜拉問哲學(xué)家為什么沒有言語人就不能生存；帕蘭解釋道，這是因?yàn)檠哉Z等于思考，思考等于言語，而沒有思想就沒有生活。這不是要不要言語的問題，而是如何正確表述的問題。要做到正確表述，就需要一種節(jié)制的（“禁欲的”）、超然的態(tài)度。人們必須明白，不存在直達(dá)真相的捷徑。人們需要走些彎路。

在談話開始之初，帕蘭曾談及大仲馬筆下的珀索斯的故事，此人是一個(gè)行動(dòng)者，當(dāng)他第一次思考時(shí)，就送了命（帕索斯埋好炸藥，剛要拔腿跑開，突然停下腳步，琢磨起人是如何會(huì)行走的，為何人人都從來是先邁一條腿，再邁另一條腿的，這時(shí)炸藥爆炸了。他被炸死了）。這個(gè)故事，也和那個(gè)有關(guān)雞的故事一樣，讓人感到是對(duì)娜拉命運(yùn)的暗示。通過這兩個(gè)故事，以及下一個(gè)（最后一個(gè)）插曲中愛倫·坡的故事，我們——從形式上而不是實(shí)質(zhì)上說——對(duì)娜拉的死有了心理準(zhǔn)備。

14

戈達(dá)爾把從蒙田那兒摘錄的一句話當(dāng)作這部探討自由與責(zé)任的電影—論文的座右銘：“把自己租給他人；把自己留給自己?！奔伺纳?，當(dāng)然是這種把自己出租給他人的行為的最極端的隱喻。不過，如果我們追問，戈達(dá)爾是如何向我們展示娜拉把自己留給自己這方面的情形的，答案是：他沒有展示。毋寧說，他對(duì)此只作了評(píng)說。我們被隔在一定距離之外，除了靠推斷，并不了解娜拉的動(dòng)機(jī)。該片避開了一切心理描繪；沒有去探究情感的種種狀態(tài)和內(nèi)心痛苦。

戈達(dá)爾告訴我們，娜拉知道她自己是自由的。但這種自由沒有心理上的內(nèi)部。自由不是一種內(nèi)在的、心理方面的東西——倒更像是身體方面的適得其所。它是某人之所為，之所是。在第一個(gè)插曲中，娜娜對(duì)保羅說：“我想死?！痹诘诙€(gè)插曲中，我們看到娜拉絕望地設(shè)法去借錢，設(shè)法躲開女看門人溜進(jìn)自己的公寓卻沒能躲過去。在第三個(gè)插曲中，我們看到她在電影院里因《貞德》而潸然淚下。在第四個(gè)插曲中，我們看到，當(dāng)她在警察局里交待偷竊一千法郎的可恥行為時(shí)，又一次流淚了?！拔艺嫦Ｍ沂莿e人。”她說。但在第五個(gè)插曲（《在街上，第一個(gè)主顧》）中，娜拉變成了她之所是。她已經(jīng)走上了那條通向她的自我確認(rèn)和死亡的路。我們看到，娜拉只有作為一個(gè)妓女，才能確認(rèn)她自己。這正是第六個(gè)插曲中娜拉對(duì)她的妓女同行伊維特說的那一番話的含義所在，她平靜地說：“我自己負(fù)責(zé)。我轉(zhuǎn)動(dòng)我的腦袋，是我在轉(zhuǎn)動(dòng)它，我對(duì)此負(fù)責(zé)。我抬起手，是我自己在抬起它，我對(duì)此負(fù)責(zé)?！?/p>

自由意味著責(zé)任。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到事物正是其所是的時(shí)候，他們便是自由的，也因而才是負(fù)責(zé)任的。因此，娜拉對(duì)伊維特說的那番話以這些字眼結(jié)束：“盤子就是盤子。男人就是男人。生活就是……生活?！?/p>

15

自由沒有心理上的內(nèi)部——在一個(gè)人的“內(nèi)部”找不到靈魂這種東西，只有在去掉“內(nèi)部”后才可找到——這種極其具有唯靈色彩的信條，正是《隨心所欲》所欲闡明的。

人們或許會(huì)去猜度，戈達(dá)爾對(duì)他有關(guān)“靈魂”的意識(shí)與傳統(tǒng)基督教有關(guān)“靈魂”的意識(shí)之間的差異非常敏感。戈達(dá)爾對(duì)德雷耶的影片《貞德》的挪用，恰好突出了這種差異；因?yàn)槲覀兯吹降氖沁@樣一個(gè)場(chǎng)面，那位年輕的牧師（由安托南·阿爾托扮演）前來告訴貞德（由穆勒·法爾柯內(nèi)蒂扮演），她將被燒死在火刑柱上。貞德寬慰神情悲哀的牧師道，她的殉道，正是她的解脫。一方面，這種對(duì)另一部影片的片斷的選用的確使我們與這些思想和情感保持距離，另一方面，殉道的引入，在此語境中也并無反諷之意。賣淫，正如《隨心所欲》讓我們看到的，完全具有受難的性質(zhì)。誠如第十個(gè)插曲的標(biāo)題言簡(jiǎn)意賅地表達(dá)的：“快樂并不都有趣?！倍壤拇_死了。

《隨心所欲》的十二個(gè)插曲，是娜拉走向十字架的十二個(gè)站點(diǎn)。但在戈達(dá)爾的影片中，虔誠與殉道的價(jià)值被移置到了完全世俗的層面上。戈達(dá)爾提供給我們的，是蒙田，而不是帕斯卡爾，是某種類似布勒松式的唯靈性的傾向和深度的東西，但沒有其天主教色彩。

16

《隨心所欲》的一個(gè)敗筆，出現(xiàn)在片尾，在那里，戈達(dá)爾以影片制作者的外在角度切入影片，從而破壞了影片的整體性。第十二個(gè)插曲開始，我們看到娜娜與魯伊基呆在同一個(gè)房間里；他是一個(gè)年輕人，她顯然愛上了他（我們此前在第九個(gè)插曲中見到過他一次，在該插曲中，娜娜在一個(gè)彈球房遇到他，與他調(diào)情）。剛開始時(shí)，場(chǎng)景是無聲的，那些對(duì)話——“我們出門吧？”“你為什么不搬來和我住呢？”等等——被打成銀幕底邊字幕。然后，躺在床上的魯伊基開始大聲朗讀愛倫·坡的故事《橢圓形肖像》的片斷，該故事描寫的是一位藝術(shù)家，他全神貫注，畫著自己妻子的一幅肖像，力求畫得毫厘不爽，但在他大作告成之時(shí)，妻子卻死了。場(chǎng)景在故事片斷的朗讀聲中漸漸淡出，另一個(gè)畫面緊接著開始，出現(xiàn)的是娜娜的男妓情人拉魯爾，他粗野地拽著她穿過她公寓樓的院子，把她推進(jìn)一部轎車。轎車行駛一段路程（一、兩個(gè)快速畫面）后停下來，拉魯爾把娜娜交到另一個(gè)男妓的手里；但他發(fā)現(xiàn)對(duì)方給的錢不夠，于是雙方拔槍相向，娜娜中彈，最后一個(gè)畫面是那輛轎車一溜煙跑了，娜娜躺在街上，死了。

這里令人反感的不是影片結(jié)尾的唐突，而是因?yàn)椋紤]到扮演娜娜的女演員安娜·卡里納是戈達(dá)爾的妻子，他顯然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有關(guān)他自己生活的傳聞，而這是不可寬恕的。這無異于一種特別的膽怯，仿佛戈達(dá)爾不敢指望我們接受娜娜的死——死得極其不合情理——非要在最后一刻提供一種下意識(shí)的因果性（那個(gè)女人是我的妻子——那個(gè)畫妻子肖像的藝術(shù)家害死了妻子——娜娜必須死）才覺得行得通。

17

若不論這一失誤，《隨心所欲》在我看來是一部完美的影片。這就是說，它試圖去做既宏偉又精致之事，而它做得完全成功。戈達(dá)爾或許是當(dāng)今惟一對(duì)“哲理電影”感興趣并且具有與此工作相稱的才具和謹(jǐn)慎作風(fēng)的導(dǎo)演。其他導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代社會(huì)和人性的性質(zhì)有其“觀點(diǎn)”；有時(shí)，他們的影片或許超越了他們提出的那些思想。但戈達(dá)爾是第一個(gè)完全把握了以下這一事實(shí)的導(dǎo)演，即為了嚴(yán)肅對(duì)待思想，就必須為表達(dá)這些思想創(chuàng)造出一種新的電影語言——如果這些思想具有靈活性和復(fù)雜性的話。在《小兵士》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《輕蔑》、《已婚女人》、《阿爾法城》中，他一直嘗試著用不同的方式做到這一點(diǎn)，而我認(rèn)為，《隨心所欲》是其最成功的影片。因?yàn)楦赀_(dá)爾的這種觀念，因?yàn)樗靡宰非筮@種觀念的一批出色的作品，他在我看來是最近十年來出現(xiàn)的最重要的導(dǎo)演。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/4904.html

起先是低著頭，是側(cè)著臉，甚至是背對(duì)著身，但是轉(zhuǎn)了過來，舔著嘴，說著話，還抽著煙，那一刻看見的是什么？又說出了什么？她問：“你把我分在女人的特殊種類里了嗎？”其實(shí)沒有回答；她問：“如果做妓女懷孕了怎么辦？”其實(shí)知道有答案；她問：“想和說是同樣的事情嗎？”她后來就真的做了。說了而且做了，是無奈還是自由？是錯(cuò)誤還是真誠？是對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)還是對(duì)生活的抗?fàn)帲?/p>

那一句“我愛你”是從娜娜的口中說出的，然后相擁，似乎一切的疑惑在那一個(gè)房間里都變成了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，但是這是一間妓女接客的房間，但是面前的男人正在看一本小說，但是她是對(duì)著空鏡頭在說。兩個(gè)人說的話沒有聲音，它以字幕的方式被打印出來，說著卻似乎永遠(yuǎn)聽不到，她說“我愛你”然后和男人相擁，她說：“為什么不來一起?。俊比缓蠛驮?jīng)的男友真的分開，但是在這無聲的說話中，沒有人聽到，只有字幕，仿佛故事永遠(yuǎn)在電影里發(fā)生。

而且，男人在讀一本小說，一本打開的小說，就是一部正在放映的電影：關(guān)于畫家，和畫家面前的畫布，和畫家后面的妻子，畫家說，“我的眼睛沒有欺騙我?！币?yàn)樗嬛粋€(gè)年輕的女人，因?yàn)槟贻p女子讓他有了一種想象，甚至在他沒有離開畫布的過程中聽到了年輕女子的心在跳動(dòng)，“這才是它真正的生命。”這是畫家說的？還是讀著小說的男子說的？畫家在自己的繪畫世界里，看到了愛，感受到了愛，讀者在小說的世界里看到了愛，感受到了愛——他們似乎就重合在這個(gè)封閉的空間里，繪畫和小說，在虛構(gòu)的世界里變成了無聲電影的一部分。

于是，畫家在年輕女人的面前發(fā)抖，驚駭，終于他找到了靈魂中最真實(shí)的東西；于是，讀書的男人在小說里體會(huì)到了一種真正的生命，可是在小說之外的娜娜呢？說出“我愛你”的娜娜呢？擁抱他并且希望住在一起的娜娜呢？她其實(shí)被隔離在外面，就像身后墻上貼著的嘉寶海報(bào)，永遠(yuǎn)以一種旁觀的身份看著這里發(fā)生的一切，看著在虛構(gòu)世界里的他們，所以對(duì)話是無聲的，所以小說和繪畫取代了生活，最后的最后，“畫家轉(zhuǎn)身去看身后的妻子，她死了?！?/p>

生活中的妻子死了，是因?yàn)楫嬛械哪贻p女子帶來真正的生命，而對(duì)于娜娜來說，也像死了一樣，因?yàn)樗肋h(yuǎn)只像背后墻上的海報(bào)一樣，貼在男人讀著的小說之外?，F(xiàn)實(shí)死了，對(duì)話死了，愛情死了。這是關(guān)于娜娜生活的第12章，是關(guān)于“有一個(gè)年輕人”，是關(guān)于“橢圓形的人像”，而在之前還有第11章，以及第11章之前的開始和發(fā)展，就像一部小說一樣，在被隔開的段落里沉浮，她屬于不同的主題，屬于不同的男人，屬于不同的生活，當(dāng)然也屬于不同的自己。

“把自己借給了別人，而自己卻埋頭于自己?！泵商锏倪@句話，被引用在屏幕中，和12章的標(biāo)題一樣，總是以黑屏的方式呈現(xiàn)，它和每一個(gè)過程，每一個(gè)段落區(qū)別開來。那是第1章，屬于埋頭于自己的哪一個(gè)部分，娜娜只有一張向左的側(cè)臉，她的目光向左，舌頭并非不小心地舔了一下嘴唇，然后咽了一下口水；之后是正面的娜娜，眼睛向下望著，然后又是舔了舔嘴唇；后來是向右的側(cè)臉，目光向右，沒有舔嘴唇，就那樣眨了眨眼睛。左側(cè)的臉，正面的臉，以及右側(cè)的臉，是不是一個(gè)完整的娜娜？只有50秒，如何能描繪一個(gè)女人的情緒？但是50秒之后呢？是長(zhǎng)達(dá)8分鐘的對(duì)話，他說：“為什么分手？”她說：“你可怕?！彼f：“我不可怕，我難過?！彼f：“我不難過，我害怕。”像是鸚鵡學(xué)舌一般，總是難以繞出關(guān)于分手的來由，在來由被阻止的時(shí)候，似乎出路也被擋住了。

而且，擋住的還有視線，8分鐘，兩個(gè)人坐著，卻沒有正面的臉，他們背對(duì)著攝像機(jī)，背對(duì)著觀眾，他們的對(duì)話，他們的表情，他們的動(dòng)作，都被隱藏了，當(dāng)觀眾的觀看權(quán)利被剝奪，是不是這個(gè)世界僅僅要求對(duì)話？沒有了側(cè)臉和正臉，沒有了50秒的沉默，不管是娜娜還是男友，似乎都在“埋頭于自己”中把自己借給了別人，借給了看見他們的觀者——就像他們可能的愛情。娜娜的一個(gè)最關(guān)鍵的問題是：“你真可惡，因?yàn)槟銢]有把我當(dāng)成特殊的人?！痹趷矍橹?，女人總是想成為特殊的人，想成為舉足輕重的人，但是在只有后背的分手中，他們的愛情的確在隱匿中失去了自我，但是這種被剝奪的權(quán)力，僅僅是男人沒有把她當(dāng)成特殊的人？

娜娜甚至也沒有把自己當(dāng)成特殊的人，她沒有錢，這是娜娜陷入迷失的一個(gè)原因，她在唱片店為客人挑選商品的時(shí)候，問女同事：“你有2000法郎嗎？”沒有。她想成為演員，和劇組的男人在咖啡店的時(shí)候，她問開著阿爾法羅密歐牌汽車的男人：“你有2000法郎嗎？”沒有。她問背對(duì)著鏡頭的男友：“你有2000法郎嗎？”也沒有。作為普通售貨員，她得不到2000法郎，想成為演員，她沒有2000法郎，面對(duì)愛情，她更沒有2000法郎，于是，在一個(gè)女人買雜志的時(shí)候，她看到了女人掉下來的1000法郎，她用鞋子把錢踩住了，但是女人卻回過頭來找錢，娜娜把錢還給了她，女人卻告了她。借不到2000法郎，甚至在1000法郎面前，她都可能成為小偷，“她真是卑鄙?！庇谑?，在被2000法郎困擾的生活里，她真的低下了頭。

她站在街上，抽著煙，等待著男人向她走來——她成了妓女。妓女是很容易得到2000法郎，只要在衛(wèi)生部門體檢之后就能拿到確認(rèn)證，就可以用肉體賺錢，一般情況下一次是300-1500法郎，如果是一個(gè)晚上，就是5000-15000法郎不等，那個(gè)叫伊維特的女人告訴她：“做了妓女，錢來得容易?！币彩悄腥穗x開了她，也是為了養(yǎng)活孩子的生活所迫，于是她說：“生活很沉悶，但不是我的錯(cuò)?！逼查_了道德，沒有對(duì)錯(cuò)，生活下去，為了2000法郎或者更多，娜娜便把身體交給了各種男人。

進(jìn)入房間，談好價(jià)錢，脫掉衣服，這便成了生活，但是這是不是比“埋頭于自己”更大的迷失？只是做了，但娜娜卻覺得自己是自由的，是負(fù)責(zé)人的，她只是生活，錢和肉體也是生活本身，所以她對(duì)伊維特說：“我想我們總是要為我們的所作所為負(fù)責(zé)。我們是自由的。我舉手，我有責(zé)任，我轉(zhuǎn)頭，我有責(zé)任，我不高興，我有責(zé)任，我抽煙，我有責(zé)任，我閉上眼睛，我有責(zé)任，即使我忘了我有責(zé)任，可我仍有責(zé)任。我想告訴你是無處可逃的。凡事都是好的，你需要的僅僅是對(duì)某事產(chǎn)生興趣。畢竟，東西就是他們本身?！敝皇潜旧泶嬖?，存在即是合理，合理便是自由，于是，盤子就是盤子，男人就是男人，還有生活就是生活。

但是當(dāng)成為自己本身的時(shí)候，是不是就不需要愛，不需要精神，不需要思考？只有當(dāng)娜娜成為妓女想到了生活就是它們本身的時(shí)候，她才想到要抬起頭來不埋頭于自己，才想到將背面的世界轉(zhuǎn)過來，甚至才想到不為2000法郎而成為迷失的人。她給“親愛的夫人”寫信，想找到另外的工作，那時(shí)候男友又找到了她，她還是問他“你把我分在女人的特殊種類里了嗎？”男友說：“世界上只有三種女人，她們具有不同的臉型?！辈煌哪樞褪窍蜃髠?cè)的臉、正面的臉和向右側(cè)的臉？還是回到了那個(gè)背對(duì)著的分手一刻，于是他們對(duì)望，于是他把煙吐進(jìn)了她的嘴；她開始看周圍的男人，在餐館里她看到一對(duì)男女在聊著天，又看到一個(gè)單獨(dú)的男人，那時(shí)和伊維特在一起的男人問伊維特：“她是妓女還是良家婦女？”在那個(gè)桌球室，娜娜圍著三個(gè)男人跳舞，或者抱著柱子，或者踢著腳，活著扭動(dòng)著身體，但是他們看著，打著臺(tái)球，卻始終在她之外，甚至有個(gè)男人在他面前做著吹氣球的動(dòng)作，他們也只是他們，娜娜也只是娜娜。

甚至，在接客的房間里，那個(gè)男人卻提出要再找一個(gè)女人，娜娜挨個(gè)地去敲門，有人正和男人一起，有人剛做完事，一個(gè)妓女答應(yīng)了，回到房間里之后，男人卻阻止娜娜脫衣服，他和剛進(jìn)來的女人在一起。那一刻，娜娜成為了旁觀的人，她抽著煙，穿著半脫的衣服，疏離在別人發(fā)生的故事里。他，他，甚至她，都在她之外，都是他們，當(dāng)他們成為他們本身，娜娜也只是一個(gè)和別人無關(guān)的人，于是那個(gè)關(guān)于自由，關(guān)于責(zé)任的觀點(diǎn)，多少變成了諷刺。而且，一切正在發(fā)生的故事似乎都在鏡頭之外，只有娜娜一個(gè)人被限定在畫框里，她無法逃脫，無法成為那個(gè)從別人那里找到自己的人。

一個(gè)人坐在電影院里，她起先看的是《貞德受難記》，里面的貞德問：“怎么死？”他們說：“燒死?！苯又鴨枺骸澳阍趺茨苷J(rèn)為你是上帝派來的？”貞德說：“上帝知道我要去那里，我是他的孩子。”上帝的孩子，被他們趕了出來，而且還要以宗教的名義宣布她死刑，到底誰褻瀆了上帝？一部電影，在那里發(fā)生著，貞德流下了眼淚，而在電影之外的娜娜也流下了眼淚，她似乎看到了自己，看到了被驅(qū)趕出來的自己，看到了被生活褻瀆的自己，看到了被審判的自己，沒錢的窘困，肉體的出賣，在越來越趨向于墮落的世界里，也許只有把自己當(dāng)成上帝的孩子，才能自己拯救自己。

所以在2000法郎的掙扎之中，在肉體的交易里，行動(dòng)之后是思想，那個(gè)本來在鏡頭之外的“哲人”終于出現(xiàn)了，而且和娜娜進(jìn)行了對(duì)話，關(guān)于《三個(gè)火槍手》，關(guān)于說話和思維，關(guān)于愛和錯(cuò)誤，關(guān)于真誠，以及關(guān)于他們。那個(gè)像是哲學(xué)家的老人說，《三個(gè)火槍手》里的Porthos，高大，強(qiáng)壯，但是有點(diǎn)傻，因?yàn)樗簧袕臎]思考，但是當(dāng)他必須把一枚炸彈安置在一個(gè)地窖來炸掉它的時(shí)候，在行動(dòng)之后開始思考：怎么才能在邁一只腳前先邁另一只腳？所以在思考面前，他停了下來，那時(shí)炸彈已經(jīng)點(diǎn)燃，他卻不能繼續(xù)前行，于是炸彈爆炸了，地窖塌了下來，他用他的肩膀去頂，一兩天后，他就被壓死了。

“他第一次考慮事情就害死了他?！笔撬季S阻礙了行動(dòng)？但是娜娜卻問他：“人為什么總是必須交談？人不應(yīng)該常常交談，而應(yīng)活在沉默中。說得越多，話意味著更少?！蹦敲凑f話是不是思維？當(dāng)說出話的時(shí)候，是不是也應(yīng)該一起干那件事？“那想和說是同樣的事情嗎？”老人說我們應(yīng)該能表達(dá)自己，而且必須思考，因?yàn)樗伎际刮覀冋f話，說話是我們的人生。其實(shí)，思考指向的是自我，說話指向的是他人，“我相信，只有當(dāng)一個(gè)人暫時(shí)已經(jīng)放棄生命時(shí)，才學(xué)得好交談，那就是代價(jià)。”所以說話或者交談或者溝通，就不再是自我行動(dòng)的一個(gè)部分，“說話是幾乎關(guān)系到生命復(fù)蘇的，說話是來自當(dāng)一個(gè)人不說話時(shí)的另一個(gè)生命，那么，生活在對(duì)話中，人必須無聲地通過生命的死亡。”

沒有禁欲主義者，也沒有超然于世的存在，但是娜娜的問題是：說出的一切是真實(shí)的嗎？為什么有謊言？老人說，謊言也是我們尋求的一部分，“凡事中皆有對(duì)的成分，即便在錯(cuò)誤中?！庇谑翘岬搅藧郏饶葐査氖?，愛是不是唯一的真相？愛中有謊言也是也是溝通的需要，也是生活的一部分？“你知道任何馬上知道他所愛為何的人嗎？不。當(dāng)你20歲的時(shí)候你不知道。你所知的都是些零碎的東西，你會(huì)武斷地做選擇，你的‘我愛’是不純的事務(wù)。但要完全的去愛你所愛的，你需要成熟——意思是探求。這就是生命真諦?！崩先诉@樣說。愛是探究真相的一個(gè)過程了，它通向無限接近的真相，但有時(shí)候愛會(huì)變成隨機(jī)的真相，它容易被掩蓋，甚至容易犯錯(cuò)，但是一定是從這里找到生命的真諦。

和哲人對(duì)話，本身就是一種說話，一種仿佛看見真相的言說，也許從那一刻起，娜娜發(fā)現(xiàn)了說和做的同一性，認(rèn)識(shí)了他人面前如何保留自我的途徑，也或者正是從這里開始，娜娜把行動(dòng)當(dāng)成了說話的實(shí)踐，于是在那個(gè)年輕人進(jìn)入房間之后，在那間本來進(jìn)行肉體交易的地方，她說出了“我愛你”，她擁抱了他，她甚至想要和他住在一起。只是說出的話卻是無聲的，一張畫，一部小說，取代了生活本身，或者說，對(duì)話在鏡頭之外了，那么，這一種實(shí)踐是不是反而變成了再一次的迷失？

第12章，年輕人之外是男友，當(dāng)他再次帶走了娜娜，卻是娜娜返回那個(gè)困境的重演，還是關(guān)于錢，還是關(guān)于人肉體，還是關(guān)于他們，“我做錯(cuò)了什么？”沒有人回答，在她面前的只有槍，一把沒有子彈的槍，和一把有子彈的槍，對(duì)準(zhǔn)，發(fā)射，倒下，當(dāng)男友開著車逃走，當(dāng)街上只有她死去的尸體，最后的現(xiàn)實(shí)就是那個(gè)年輕人讀著的那部小說，“畫家看到了畫中的女人，他驚駭，他發(fā)抖，他說這才是真正的生命，當(dāng)他轉(zhuǎn)過身去問妻子，她死了。”