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我的歸鄉(xiāng)路

戰(zhàn)爭片其它1965

主演:安德拉斯·科扎克  謝爾蓋·尼科年科  貝洛·鮑爾希  László Csurka  Zoltán Gera  árpád Gyenge  亞諾什·格爾拜  

導(dǎo)演:米克洛什·揚(yáng)索

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 劇照

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更新時間:2023-08-10 18:58

詳細(xì)劇情

  二戰(zhàn)末期,一個17歲的小男孩在鄉(xiāng)間游蕩,他先被蘇維埃軍隊(duì)捉獲,然后釋放,之后又因?yàn)榇┥弦患牡聡娧b而再次被蘇聯(lián)部隊(duì)逮捕,被監(jiān)禁在一個偏僻的兵營,在那里他跟一名年輕的蘇聯(lián)士兵建立起一段不可能的友誼關(guān)系。影片展示出導(dǎo)演一貫的主題:心理因素、隨意的暴力和獨(dú)裁政權(quán)。

 長篇影評

 1 ) 有時間就聊聊

米克洛斯·楊索44歲拍的《我的歸鄉(xiāng)路》,在此之前他主要模仿安東尼奧尼,人物生平什么的我就不講了,有興趣自己去查,就和我聊電影也不喜歡復(fù)述劇情一樣。之所以先聊他的《我的歸鄉(xiāng)路》,是因?yàn)楣适孪鄬唵斡腥?,也是他長鏡頭形式的開始,很難想象一個44歲的導(dǎo)演,突然沖破瓶頸,技法直上云霄,此后代表匈牙利電影震撼世界。

問題來了:你如何拍下面這段?

故事:一個學(xué)生戰(zhàn)俘用槍壓來一個醫(yī)生,準(zhǔn)備救治士兵(學(xué)生是士兵方的戰(zhàn)俘),回到破屋,士兵已死,趕走醫(yī)生,學(xué)生戰(zhàn)俘哭,為士兵蓋好尸體,跑遠(yuǎn)。

你的第一個鏡頭是什么?

1,大特寫?比如一個槍口頂著人背的大特寫,也可以依次選擇特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景,大遠(yuǎn)景,越往后選擇槍口的視覺力量就越小,但人物關(guān)系,以及人物和背景的關(guān)系就可以更好展示。

2,特寫?比如兩雙不同的鞋子,一前一后,走路。

我們可以將2和1結(jié)合起來,兩雙鞋子的特寫鏡頭往上,上升還是上搖?

上升:我們看到了槍頂著人背的特寫。

上搖:我們看到押送方的臉,而且形成一個仰視鏡頭,槍在前,臉在后。

3,近景?側(cè)面拍?前面拍?后面拍?

側(cè)面拍側(cè)重于兩人的狀態(tài)。

前面拍側(cè)重于戰(zhàn)俘的表情,但也不一定,比如前面戰(zhàn)俘人臉可以虛焦,焦點(diǎn)于后面人臉上。也可以有個變焦鏡頭,是后面的臉變焦到前面,還是前面變焦到后面?這這又取決于劇情和演員表情。從前到后的變焦,前者表情堅(jiān)定的,后者冷漠,盡管被槍頂著,卻有種抗衡的力量。假如從后到前的變焦,后者冷漠的臉,變焦到前者軟弱的臉,觀眾無形中就得到了后面冷漠臉視點(diǎn)的力量,是為了讓觀眾體會冷漠臉的麻木不仁,還是對前面臉的軟弱,由劇情決定。

后面拍。常用的是過肩鏡頭,這時信息量很少,觀眾注意力會在前面的背上。這時前面人的衣著就是重點(diǎn),如果要突出而不想粗暴用特寫,去展現(xiàn)之前出現(xiàn)過的關(guān)鍵信息,可以用此法,比如脖子上的傷口,耳朵上的耳環(huán),肩膀或者手臂上的飾物,打個比方,前面人肩膀處是電影之前女兒給他縫的,有個可愛的圖案,一聲槍響,突然切到一個洋娃娃被打爆的畫面,暗示他和女兒都被殺了,切回來,人已經(jīng)倒在血紅的水里,一個縫補(bǔ)可愛的圖案的特寫,以圖案為中心,交叉溶解(疊化),到——一個陽光美好的畫面(環(huán)境音為鬧市),特寫,媽媽的手拿著可愛圖案,正遞到女兒的手……

4,中景?俯拍鏡頭,可至遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景。比如側(cè)面斜角鏡頭,誰在畫面上面,便是強(qiáng)勢地位。再到遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景,環(huán)境就更好展現(xiàn)。

反正我拍電影,鏡頭哪怕對著天,放進(jìn)褲襠,埋到土里,我都不會用正反打。這玩意是上世紀(jì)初和明星制一直濫用至今的東西,沒說這種方式錯,只是人要有點(diǎn)追求,藝術(shù)要百花齊放。當(dāng)然了,除非特殊表達(dá),比如表現(xiàn)中產(chǎn)階級夫婦流于表面的禮貌,沒有實(shí)質(zhì)感情的家庭關(guān)系,可以用機(jī)械正反打,起到一種諷刺效果,來展現(xiàn)人雖精致卻物化死板的狀態(tài)。還可以表現(xiàn)兩個網(wǎng)絡(luò)鍵盤俠觀點(diǎn)極端,互噴,互泄情緒,越噴越快,到幾乎忘了論點(diǎn),再接個蒙太奇,兩個巨大機(jī)械活塞冒著蒸汽,一上一下,越來越快,交叉剪輯工廠老板的點(diǎn)鈔機(jī)也越來越快,老板疊化到現(xiàn)代,變焦特寫他身旁——一個后臺數(shù)據(jù)熱度不斷增加的屏幕。再平行剪輯,巨大的工廠機(jī)械活塞還需要有人費(fèi)力包養(yǎng)維護(hù),而網(wǎng)絡(luò)時代后臺數(shù)據(jù)熱度僅僅是空鏡頭,拉遠(yuǎn),燈光通明的現(xiàn)代大廈,電力滿滿。

……

說了這么多才說了第一個鏡頭,電影真好玩。

回到最開始的問題,你是怎么拍的?

來看看楊索的:

我的歸鄉(xiāng)路-人群解救(視頻暫時無法上傳)

兩個鏡頭,按他之后的作風(fēng),一個就夠,哭完,鏡頭跟過去便是。

那么好在哪里?

學(xué)生哭之前,鏡頭都沒有給屋子里面??尥旰笫勘乃罓睿矝]給臉。因?yàn)樗劳鍪呛苋菀坠睬榈?,所以觀眾關(guān)于這短暫美好卻悲傷的結(jié)局的情緒,被不給的鏡頭所抑制,緊接著,學(xué)生一個停留是戀戀不舍(但士兵死了,他作為戰(zhàn)俘肯定不能留下來),跑遠(yuǎn),觀眾的情緒得以和人物一起釋放。在學(xué)生進(jìn)屋期間,觀眾視點(diǎn)是在醫(yī)生身上的,因?yàn)橐轮煌?,觀眾會聯(lián)想醫(yī)生的經(jīng)歷,又增加了趣味性,也符合主題,戰(zhàn)爭下人們的流離。

我想過在醫(yī)生視點(diǎn)時,來一個上升下?lián)u鏡頭,與之前的長鏡頭保持不斷,觀眾可以看到屋內(nèi),但一想,不過是畫蛇添足,雖然給到觀眾信息,但會弱化緊接著的學(xué)生的哭,而且這信息不久便會揭示,實(shí)屬多次一舉。

再看一個簡單的與其他人沖突的長鏡頭,注意學(xué)生在遠(yuǎn)處(畫面上方中間)出現(xiàn), 學(xué)生為中心視點(diǎn)時,士兵從超遠(yuǎn)處出現(xiàn)(換面上方中間),講這個是因?yàn)楹唵?,三個主要人視點(diǎn)的接力、人群沖突,調(diào)度簡潔,攝影機(jī)通過簡單的橫搖和小幅度的跟拍,便完成了這超遠(yuǎn)的縱深調(diào)度。一般人拍肯定會來個士兵的交叉剪輯,或者不拍用槍響代替出現(xiàn),也許內(nèi)容表達(dá)上可能相差無幾,但這處的長鏡頭有著舉重若輕般的優(yōu)雅。

我的歸鄉(xiāng)路-人群解救(視頻暫時無法上傳)

楊索的長鏡頭不停地動,情緒和信息一個個接力,鏡頭像是活的,仿佛在人群中不同人身上看來看去,走來走去,隨意卻精確。他的徒弟貝拉塔爾并沒有學(xué)到這一點(diǎn),全世界似乎也沒有,貝拉塔爾、安哲、阿方索卡隆的長鏡頭,觀眾會明顯感覺——這是長鏡頭,持續(xù)累積便有視覺疲勞,而楊索常常讓觀眾不經(jīng)意忽略掉他的長鏡頭。貝拉塔爾的《都靈之馬》是影像組成的宗教和哲學(xué)范疇的東西,比如你看宗教或哲學(xué)的書顯然沒有一般小說或散文有快感或美感。簡而言之,哲學(xué)或宗教書是文字組成,哲學(xué)、宗教電影是影像組成,不喜歡看很正常。所以《都靈之馬》開場的7分46秒為的是一個氣氛,給出一個意向,一個簡單的信息,讓思考的人開始思考,順便把不喜歡看的人趕走,哈哈。在我們研究別國電影時,有些人常常喜歡學(xué)習(xí)別人的主題(特別是宗教,而中國電影沒有宗教傳統(tǒng)),其實(shí)應(yīng)該學(xué)習(xí)別人的技法,來表達(dá)自己的主題,因?yàn)樽鳛橐粋€導(dǎo)演,沒有主題的話,拍電影做什么?

(待續(xù),禁止轉(zhuǎn)載)

 2 ) 筆記

#匈牙利新電影# 此時觀眾尚可在楊秋的作品中找到一個主角——絕對的中心人物——而遼闊的匈牙利大平原與建立其上的戰(zhàn)俘營所組成的抽象舞臺已經(jīng)構(gòu)建完畢,近360度的搖拍與流暢的高角度取景將戰(zhàn)爭放置其中,但戰(zhàn)爭雙方的無情屠戮將在《紅與白》中發(fā)展至登峰造極的地步,不過《我》中的背景已是二戰(zhàn)臨近尾聲的時期,殊死搏斗的存亡時刻屬于前一個時代,勝利者對敗寇的判決、執(zhí)刑才是此刻的主流,歷史上的定性與肉體上的摧殘雙輪式地再教化匈牙利人民,因此淪為階下囚的不止殘余的法西斯勢力,也包括了生于斯長于斯的匈牙利人。語言結(jié)構(gòu)的階級地位也從屬于勝利者的書寫,俄語占領(lǐng)了不可撼動的至高點(diǎn),而匈牙利語,這一本土語言卻屈居其下??梢粤骼褂媚刚Z——匈牙利語——以及略通德語的主角也是二戰(zhàn)前匈牙利國家的一種指涉,二戰(zhàn)期間的匈牙利作為法西斯國家也是納粹德國的戰(zhàn)爭幫兇之一,舉國文化也同樣偏向德國,然而蘇軍以及其附帶的紅色文化的進(jìn)駐卻為兩國人民悄悄然擴(kuò)大了匈俄的文化隔閡。結(jié)尾處主角充滿深意地一瞥,鏡頭于是乎收入了充滿苦難的歷經(jīng)壓迫的匈牙利民族史,歷史收束進(jìn)景框中,也使得一切現(xiàn)實(shí)的、歷史的含義也都自行浮現(xiàn)。

2022.9.17

 3 ) 導(dǎo)演的電影

他特別喜歡上帝視角的大俯拍,人在空曠的地上使勁跑著。極愛楊索那種游走的鏡頭,鏡頭像是活的,游走在一群一群人中間。鏡頭像是不經(jīng)意的被周圍的東西吸引,像是孩子或者小動物的注意力。
電影的名字被翻譯成“我的道路”明顯是誤導(dǎo)觀眾,就叫回家的路多好。倒霉的小主角,差點(diǎn)被哥薩克殺了,關(guān)進(jìn)俘虜營又被莫名奇妙的放掉。倒霉的穿了件德國軍服又被抓起來。最后又因?yàn)閾Q上了蘇聯(lián)軍服被圍毆……
這算不算是某些人的寫照呢,被納粹統(tǒng)治過,又被蘇聯(lián)統(tǒng)治,其實(shí)只是個老實(shí)巴交的孩子~~不過在哪都落不到好。那個破爛的牧場,一面是雷區(qū),一面是集中營……貌似被困死在那。
超愛最后火車站的一段,跑到車站后突然死氣沉沉的車站響起歌聲,突然出來了一大群人~還有那個留飛機(jī)頭的吉他手……這場面簡直不像是楊索的調(diào)調(diào)。不過后面果然有轉(zhuǎn)回來,被圍毆,接著在上帝的注視下逃跑,站在一條無人的路中央。
楊索的電影總是能給人無限的啟發(fā)。看到里面那些鏡頭的運(yùn)動,這是導(dǎo)演的電影。

 4 ) 靜穆與莊嚴(yán)

揚(yáng)索1965年的My Way Home,盜版翻譯得不錯,叫“歸鄉(xiāng)路”。揚(yáng)索是匈牙利新浪潮的扛旗人物,電影情節(jié)簡單,形式也很單純,大多糾葛在二戰(zhàn)后期和二戰(zhàn)結(jié)束初期,匈牙利復(fù)雜的政治和種族沖突中。這個片也是,講的是二戰(zhàn)后期一個匈牙利學(xué)生回家的途中,被蘇聯(lián)部隊(duì)抓住又放走又抓住,然后和一個在曠野中牧牛的蘇聯(lián)小兵建立了不可思議的友誼(讓人想起《斷背山》,但沒有同性情誼),最終卻被人當(dāng)成叛國賊毆打,終于還是在漫漫回鄉(xiāng)路上禹禹獨(dú)行……當(dāng)中可能有政治歷史文化方面的隱喻,但因?yàn)椴惶煜|歐的歷史,所以不是很能明白。
 
從形式上來看,揚(yáng)索擅長的是長鏡頭?!都t軍與白軍》好像鏡頭之少已經(jīng)達(dá)到了一定的境界,My Way Home雖然沒到這種程度,但其中鏡頭復(fù)雜的運(yùn)動和演員復(fù)雜的穿插走位,也讓人很是覺得嘆為觀止。比如主角第一次被抓住強(qiáng)行征兵,進(jìn)行簡單體檢,有人謀劃在游泳中逃跑,開始整隊(duì)集合的一個語意段,就是一個很是復(fù)雜的例子。
 
先是男主角的半身近景,然后主角轉(zhuǎn)身,一隊(duì)士兵入畫,主角再轉(zhuǎn)身,隨著他的視線,一個戴帽子的女兵入畫。鏡頭跟著女兵走近內(nèi)院子,醫(yī)生在給一隊(duì)人做體檢,鏡頭搖動,檢視這一隊(duì)體檢的人。然后從中間搖開,掃過旁邊理發(fā)的隊(duì)伍。這時,女兵重新從畫框另一側(cè)入畫,左右清點(diǎn)人數(shù),鏡頭用半身近景快速移動追蹤她。隨著女兵的手勢,鏡頭搖向一隊(duì)準(zhǔn)備體檢的人。在逐個檢視了這對人后,醫(yī)生從前景入畫,開始給一隊(duì)人做簡單體檢,鏡頭一個一個不厭其煩地展示了前四個人的簡單體檢過程。在第五個人的時候,插入一個臉部特寫鏡頭,這個人按照醫(yī)生的要求吐出舌頭,卻眼神堅(jiān)定,似乎暗示他有什么計(jì)劃。然后,鏡頭重新切回剛剛的景別,主角入畫,被醫(yī)生體檢。這一語意段結(jié)束??偣仓挥腥齻€鏡頭,完全沒有使用交待環(huán)境的遠(yuǎn)景鏡頭或者全景鏡頭,直接用不斷運(yùn)動著的鏡頭,用中景的景別,交待了整個環(huán)境,流暢而有序。
 
實(shí)際上,仔細(xì)看會發(fā)現(xiàn),在這個片中,大多時候鏡頭是在緩慢地?fù)u動著的,移動的鏡頭打破了畫框的限制,制造出一種動態(tài)的構(gòu)圖,也讓時間有了連續(xù)性,防止了蒙太奇造成的時空的過分破裂,很適合表達(dá)在匈牙利廣袤的草原上人物的行動,也和整個電影沉郁的風(fēng)格很吻合。很多鏡頭可能是用長焦望遠(yuǎn)鏡頭拍攝的,能進(jìn)行大范圍的推拉,所以鏡頭不會影響到畫面感,也不會過多地造成場面調(diào)度的混亂。不過,我不太熟悉,只是我的猜測。
 
說起來,蒙太奇和長鏡頭,基本是代表了電影的兩個側(cè)面。前者強(qiáng)調(diào)的是電影對時間和空間的編輯能力,后者強(qiáng)調(diào)的則是電影對時空的記錄能力。但最終,兩者還是都考驗(yàn)著電影的制作者對于時空的掌控力。蒙太奇掌控的是通過后期制作達(dá)成的心理效果,長鏡頭則是在拍攝過程中復(fù)雜的場面調(diào)度。離開了這些,無論是蒙太奇還是長鏡頭,都會變成一種空泛的形式吧。
 
歸鄉(xiāng)路流暢的鏡頭,給人一種奇特的優(yōu)雅之感。讓人覺得,這個電影是在流動的,沒有絲毫的凝滯。其中有個小小的鏡頭,是主角被幾個蘇聯(lián)軍人押送中,走過一片半人高的草地,鏡頭采用俯拍的視角,只見風(fēng)掠過草尖,掀起一陣陣輕快的細(xì)浪。一方面感覺真美,另一方面,也猜測被押送中的男主角,心中也跟這草場一樣,并未傷感,只是空茫,或許,這也是整個東歐的象征吧。
 
在盜碟中,還壓縮了一個叫《石頭的信息》的50分鐘小紀(jì)錄片,講的是匈牙利一個猶太人社區(qū)的日常生活和宗教禮儀,也有這日常生活的莊嚴(yán)與靜默??戳俗屓诵纳朽?。喜歡當(dāng)中兩個鏡頭,一個是在教堂中,一個老太太不知何故哭了,掏出手帕擦眼淚,音樂是流浪的吉普賽人單調(diào)而歡快的小提琴聲。還有就是給了一個鐵欄門長長的特寫后,背景音樂漸強(qiáng),帶點(diǎn)進(jìn)行曲的強(qiáng)調(diào),然后一只羊跑過,又一只羊跑過,又有長著長毛的羊三三兩兩地跑過,最后鏡頭拉開,門的全景,隔開鏡頭與門的街道,門后的老房子,依次呈現(xiàn)。帶點(diǎn)幽默,也帶著日常生活的尊嚴(yán)……
 

 5 ) 后人類時代電影第一槍

可能拜中歐平原獨(dú)特的地理和人文形態(tài)所賜,來自前奧匈帝國勢力范圍的人們,對于荒誕,這一人類特有的存在狀態(tài),總是表現(xiàn)出旁人難以企及的奇思。歷史與人性,提供了講述荒誕的質(zhì)料和范式,而對荒誕的藝術(shù)探索,為荒誕添加了中和毀滅與重生的可能性。誠然,電影沒有能力亦無必要為這個世界奉獻(xiàn)一種的新的價值體系,正如我們看電影不是為了要戒除什么別的行為。不過這不應(yīng)妨礙我們承認(rèn)電影具備宣布自身從日常理性獨(dú)立的固有權(quán)利。電影正是為荒誕而生的藝術(shù),經(jīng)過杰出電影家的工作,荒誕不再僅僅是群體性精神空虛的癥候,更是對于人類苦難和世界恐怖本質(zhì)的一次滲透。

《我的歸鄉(xiāng)路》展示了一個天資平平又處境險惡的男人,如何在不與自己開戰(zhàn)的條件下,成功開挖出了一條打通心靈和身體的隧道。全片結(jié)尾,男主角被同胞們趕下火車挨了一頓打,這頓群毆引爆了全片從頭積蓄到尾的危機(jī),但也說明了,只要能從最習(xí)以為常的暴力幸存下來,男主角就能被免除進(jìn)行任何判斷的義務(wù),當(dāng)他在火星表面般的匈牙利大平原漫無目的地漫游時,他在身體和靈魂層面自始至終都是完全自由的。地理上的家鄉(xiāng)就在眼前,而心理上的家鄉(xiāng)從來沒被想象過,因?yàn)樾睦碓跅钏麟娪爸惺遣淮嬖诘摹1硐蠛妥晕抑g不再被表現(xiàn)出任何雙重性,所以也就沒有誰背叛了誰一說。影像與運(yùn)動的強(qiáng)大力量決定了偶然性,取代了智性和道德,構(gòu)建了一套自治又封閉的事件體系。17歲,男性,說匈牙利語,姓名不明,住處不明,脫離人群原因不明,脫離人群目的不明。所以,任何試圖通過賦予男主角某種身份神話來美化世界恐怖的伎倆從一開始就被排除了合法性。

占據(jù)壓倒數(shù)量的中景和對人物側(cè)面的拍攝,加劇了運(yùn)動與運(yùn)動者的失衡??臻g因?yàn)槿【安呗员粺o限放大,進(jìn)而達(dá)到了抵消做為一種元運(yùn)動的時間的強(qiáng)度??赐耆?,你甚至?xí)兴惺录及l(fā)生在一個下午的錯覺。長鏡頭的棄用,使得影像的去中心化順理成章。以此作為條件,運(yùn)動者成為了支撐運(yùn)動空間的杠桿,這個運(yùn)動者可以是男主角,可以是看管他的蘇聯(lián)士兵,更可以是那架每時每刻都盤旋在全片上空的飛機(jī)。飛機(jī)與17歲男學(xué)生,一個天上,一個地下,構(gòu)成了運(yùn)轉(zhuǎn)敘事的兩極連續(xù)體,飛機(jī)高于大地,但是仍然沒有飛出影像,而人物時刻緊貼地面,卻也依然無法隱匿到地下。土地,人類并不落腳但是又必須途徑的土地,提供了上演男主角并不主動追求卻也難以回避的荒誕事件的舞臺。當(dāng)楊索意識到男主角不能有效地在這籠罩一切的荒蕪中開拓?cái)⑹聲r候,他就派出飛機(jī)來調(diào)節(jié)局面。飛機(jī)不僅帶來了新的視角和節(jié)奏,而且發(fā)布了作者關(guān)于群像的嚴(yán)肅警告:出現(xiàn)暨逃亡。所以,探究男主角是否放棄了逃跑沒有意義,因?yàn)樗荒軓挠跋竦囊粋€刨面逃到另一個,設(shè)置陷進(jìn)的人則在反向進(jìn)行著逃逸。換言之,男主角從出場開始就是死亡的,并非幽靈,而是死亡本身。跟他打過照面的人不是技術(shù)上丟了性命(比如一上來扣押的三個匈牙利兵和看守他的蘇聯(lián)兵)就是敘事性被終結(jié)(全片開頭同行者和全片結(jié)尾毆打他的匈牙利人都沒有交代下落)。

雖然楊索的電影世界是全然反形而上學(xué)的,但是死亡也并不能總是依靠沉默來自我表達(dá)。楊索非常確信,語言和言語都不值一提,《我的歸鄉(xiāng)路》中,男主角但凡開口不是雞同鴨講(俄語匈牙利語完全不能彼此聽懂,而且我看的那個版本還不時巧妙地出現(xiàn)字幕缺失),就是引發(fā)暴力(比如男主角幾次跟匈牙利同胞發(fā)生誤會和沖突)。聽力,也一樣不值一提。本片中音樂的比例相當(dāng)有限,我印象中除了全片結(jié)尾男主角登上火車前碰到的那個吉普賽吉他手的歌聲在畫內(nèi),別的所有音樂都在畫外。碰到吉他手之后發(fā)生了什么不用多提,即使在畫外,這些音樂也只能傳達(dá)出一些似是而非的情感。

不光聽說無益于表達(dá),視覺在楊索這里也是被揚(yáng)棄的。首先,事態(tài)的起源是不可見的:為什么17歲男學(xué)生會在如此兵荒馬亂的平原上漫游?其次,同樣不能被看到的還有事態(tài)的歸宿:無盡的漫游,用漫游實(shí)踐一種世紀(jì)末的自戀。除此之外,看以一種不詳?shù)胤绞睫D(zhuǎn)軌事態(tài),肉眼雖然看到了面孔,但看到完全不等于辨別,要辨別只能靠發(fā)動一場戰(zhàn)爭(軍裝不一樣就是敵人)。因此,永遠(yuǎn)做為被觀看視點(diǎn)的世界也一同被擱置一邊。論證了人類官能的無用之后,楊索又對非肉體之愛展開了批判。男主角先是遭遇了以愛為名義的同胞殘殺,又看見了自己親手建立的友愛終結(jié)在死亡,這個真正的強(qiáng)力中。話說到了這里,還要去糾結(jié)男主角和蘇聯(lián)士兵帕索里尼式的前現(xiàn)代友誼是否隱喻匈牙利和蘇聯(lián)之間的畸形政治關(guān)系就搞笑了,很顯然,楊索對于任何形式的人類之愛都是蔑視的,因?yàn)閻鄢蔀椴涣吮倔w,也無法幫助選擇愛的人去接近本體,男主角在和蘇聯(lián)士兵再怎么彼此友愛,也解釋不了這兩個人為什么會相遇,更揭示不了這兩個人將來要面臨什么,對愛的迷戀,剝奪了人類思考苦難根源的能力與欲望,有愛就沒有反抗。

能和自有永有的死亡等量奇觀的似乎只有無需自證的權(quán)力。楊索電影里的權(quán)力并不是一般東歐政治電影中的奧威爾式利維坦,也并非薩德式的絞肉機(jī)狂歡。楊索電影中的權(quán)力并不只是生產(chǎn)死亡,而是重新定義了死亡。在全片早期那場頗為有名的審訊戲中,第一次被逮的男主角正告訴蘇聯(lián)軍官自己年齡,這個時候聲道里傳來了槍聲,然后一個小兵告訴審訊者“搞定了”。常識告訴我們,槍響不代表人一定被處決,然而在這個場景中,因?yàn)闄?quán)力的決定,死亡也必須“服從命令”出場,死亡的確實(shí)性被權(quán)力的曖昧性所鎮(zhèn)壓。圍繞著男主角,全片出現(xiàn)了不少次放了捉,捉了放的場景,比如男主角追蘇聯(lián)軍官的敞篷車,司機(jī)一會不帶他,一會讓他上,一會又趕他下,最后還是讓他上,暗示了蘇聯(lián)人之后對他的不關(guān)不放。楊索要表現(xiàn)的權(quán)力之惡,絕對已經(jīng)超越了肉體摧毀,心理折磨的小兒科(男主角第一次被逮時那個逃跑失敗被抓回來的匈牙利人在鏡頭前面都沒挨過揍),而是一種對時空,事態(tài),生命的任意操縱乃至篡改。蘇聯(lián)士兵跟男主角不停把玩的望遠(yuǎn)鏡和無處不在又指向不明的航拍鏡頭,更是暗示了,權(quán)力甚至對影像與運(yùn)動本身也有染指野心。全片最后一個鏡頭,男主角回到可能是全片開場出現(xiàn)的那片森林然后消失,象征著敞開與凝視的認(rèn)知機(jī)制的徹底終結(jié),然而仍然有人在飛機(jī)上把這一幕盡收眼底,飛機(jī)從頭到尾不曾缺席,還屢屢自主做張地介入事態(tài),堪稱男主角頭頂真正的敘事主體。翱翔在大地與引力之上,楊索帶著他極具想象力的悲觀主義,早于帕索里尼整整10年,第一個抵達(dá)了人類葬禮。

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#匈牙利新電影# 此時觀眾尚可在楊秋的作品中找到一個主角——絕對的中心人物——而遼闊的匈牙利大平原與建立其上的戰(zhàn)俘營所組成的抽象舞臺已經(jīng)構(gòu)建完畢,近360度的搖拍與流暢的高角度取景將戰(zhàn)爭放置其中,而語言結(jié)構(gòu)的階級地位也從屬于勝利者的書寫,俄語占領(lǐng)了不可撼動的至高點(diǎn),而匈牙利語,這一本土語言卻屈居其下??梢粤骼褂媚刚Z——匈牙利語——以及略通德語的主角也是二戰(zhàn)前匈牙利國家的一種指涉,二戰(zhàn)期間的匈牙利作為法西斯國家也是納粹德國的戰(zhàn)爭幫兇之一,舉國文化也同樣偏向德國,然而蘇軍以及其附帶的紅色文化的進(jìn)駐卻為兩國人民悄悄然擴(kuò)大了匈俄的文化隔閡。結(jié)尾處主角充滿深意地一瞥,鏡頭于是乎收入了充滿苦難的歷經(jīng)壓迫的匈牙利民族史,歷史收束進(jìn)景框中,也使得一切現(xiàn)實(shí)的、歷史的含義也都自行浮現(xiàn)。2022.9.17

19分鐘前
  • 吹牛伯爵
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廣袤草原上的大遠(yuǎn)景優(yōu)雅詩意,俯拍的運(yùn)動鏡頭流暢無比,但其傳達(dá)的故事內(nèi)核卻如此殘酷荒唐,漫漫歸鄉(xiāng)路無處為家,戰(zhàn)爭末期的身份建立及破壞,殊途同歸的暴政都是極權(quán)。

21分鐘前
  • 歡樂分裂
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水性法國,陽剛東歐 top nominees

23分鐘前
  • Nightwing
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3.5 臉孔衣著或語言都無法辨識一個人,偶然和隨意性隨時蹦出來主宰彼此的命運(yùn)。

27分鐘前
  • vivi
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楊索,由偶然性主宰的世界。

28分鐘前
  • 梧桐更兼細(xì)雨
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3.5。1.介于楊索《清唱劇》和《無望的人們》之間,風(fēng)格氣質(zhì)也正好處在此,既有無家可歸、無法回家的迷茫,這一點(diǎn)像極了法國電影新浪潮,又有運(yùn)動長鏡結(jié)合進(jìn)意識形態(tài)交替的荒誕感。2.主角用繆塞的書名《一個世紀(jì)兒的的懺悔》來形容都不為過。3.希臘雕像的倒塌、古典美的消失、大草原上浪奔的長鏡頭俯拍,以及最后恰如《四百擊》的奔跑。

30分鐘前
  • 假迷影真胖叔
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1.長鏡頭的美學(xué)尚未完全建立,但是已可窺見日后的風(fēng)格;2.結(jié)尾處被同胞圍毆令人唏噓;3.戰(zhàn)爭中總有一些美麗的情感綻放。#以主人公直視鏡頭作為結(jié)束的電影#

33分鐘前
  • 有心打擾
  • 還行

“楊索”三部曲之《我的道路》,長鏡是多,還有奔跑的裸女。

36分鐘前
  • stknight
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59分02秒,他終于對他開口說話了。這偉大友誼敦得實(shí)在太溫馨了,當(dāng)時我就震驚了

41分鐘前
  • 火山邊緣
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看這部電影以前必須要對匈牙利在二戰(zhàn)中的立場以及境遇有足夠的了解,不然可能會覺得茫然,也無法深刻體會到片中各色人等的種種行為。通過這個17歲的青年觀眾感受到的是一個國家未卜的前途。納粹,蘇共,一件外衣就可以改變命運(yùn)的混亂年代,該何去何從人們的內(nèi)心一片茫然。PS結(jié)尾鏡頭比搖臂長鏡更棒。

44分鐘前
  • 秦諾諾
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從頭神到尾。導(dǎo)演在片尾采用了上帝視角的俯視鏡頭,拍攝著男主角行走的狀態(tài),暗示著命運(yùn)的渺小。最后把鏡頭切至他的背影,隨后男主角轉(zhuǎn)身,注視著觀眾,就像上帝注視著他一樣。楊索沒有特地用任何鏡頭去描繪環(huán)境,他的長鏡頭幾乎把人與環(huán)境融為一體,運(yùn)鏡流暢如同一曲優(yōu)美的舞姿。神作。

46分鐘前
  • Cloud-D-Zoro
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完全沒有使用交待環(huán)境的遠(yuǎn)景鏡頭或者全景鏡頭,直接用不斷運(yùn)動著的鏡頭,用中景的景別,交待了整個環(huán)境,流暢而有序。

48分鐘前
  • 峰峰峰峰
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原本一曲人道主義的贊歌最末也淹沒在了同胞圍攻之中。敘事相當(dāng)隱晦:不做鋪墊,不留伏筆,單線,有兩處分叉。真正的長鏡頭美學(xué)還未建立起來。人物已經(jīng)在走位,攝影機(jī)也已經(jīng)在移動,以期創(chuàng)造豐富的鏡頭觀感,“宛若曼妙的舞姿”,或許不會有更好的詞了。

49分鐘前
  • 把噗
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7??蓱z匈牙利小伙被占領(lǐng)的蘇軍捉2次,友誼建立蘇聯(lián)小伙又掛。

50分鐘前
  • Mannialanck
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飛機(jī)裸女追逐一段鏡頭運(yùn)用太完美

52分鐘前
  • William H D Lee
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