米克洛斯·楊索44歲拍的《我的歸鄉(xiāng)路》，在此之前他主要模仿安東尼奧尼，人物生平什么的我就不講了，有興趣自己去查，就和我聊電影也不喜歡復述劇情一樣。之所以先聊他的《我的歸鄉(xiāng)路》，是因為故事相對簡單有趣，也是他長鏡頭形式的開始，很難想象一個44歲的導演，突然沖破瓶頸，技法直上云霄，此后代表匈牙利電影震撼世界。

問題來了：你如何拍下面這段？

故事：一個學生戰(zhàn)俘用槍壓來一個醫(yī)生，準備救治士兵（學生是士兵方的戰(zhàn)俘），回到破屋，士兵已死，趕走醫(yī)生，學生戰(zhàn)俘哭，為士兵蓋好尸體，跑遠。

你的第一個鏡頭是什么？

1，大特寫？比如一個槍口頂著人背的大特寫，也可以依次選擇特寫、近景、中景、遠景，大遠景，越往后選擇槍口的視覺力量就越小，但人物關系，以及人物和背景的關系就可以更好展示。

2，特寫？比如兩雙不同的鞋子，一前一后，走路。

我們可以將2和1結合起來，兩雙鞋子的特寫鏡頭往上，上升還是上搖？

上升：我們看到了槍頂著人背的特寫。

上搖：我們看到押送方的臉，而且形成一個仰視鏡頭，槍在前，臉在后。

3，近景？側面拍？前面拍？后面拍？

側面拍側重于兩人的狀態(tài)。

前面拍側重于戰(zhàn)俘的表情，但也不一定，比如前面戰(zhàn)俘人臉可以虛焦，焦點于后面人臉上。也可以有個變焦鏡頭，是后面的臉變焦到前面，還是前面變焦到后面？這這又取決于劇情和演員表情。從前到后的變焦，前者表情堅定的，后者冷漠，盡管被槍頂著，卻有種抗衡的力量。假如從后到前的變焦，后者冷漠的臉，變焦到前者軟弱的臉，觀眾無形中就得到了后面冷漠臉視點的力量，是為了讓觀眾體會冷漠臉的麻木不仁，還是對前面臉的軟弱，由劇情決定。

后面拍。常用的是過肩鏡頭，這時信息量很少，觀眾注意力會在前面的背上。這時前面人的衣著就是重點，如果要突出而不想粗暴用特寫，去展現(xiàn)之前出現(xiàn)過的關鍵信息，可以用此法，比如脖子上的傷口，耳朵上的耳環(huán)，肩膀或者手臂上的飾物，打個比方，前面人肩膀處是電影之前女兒給他縫的，有個可愛的圖案，一聲槍響，突然切到一個洋娃娃被打爆的畫面，暗示他和女兒都被殺了，切回來，人已經(jīng)倒在血紅的水里，一個縫補可愛的圖案的特寫，以圖案為中心，交叉溶解（疊化），到——一個陽光美好的畫面(環(huán)境音為鬧市)，特寫，媽媽的手拿著可愛圖案，正遞到女兒的手……

4，中景？俯拍鏡頭，可至遠景、大遠景。比如側面斜角鏡頭，誰在畫面上面，便是強勢地位。再到遠景和大遠景，環(huán)境就更好展現(xiàn)。

反正我拍電影，鏡頭哪怕對著天，放進褲襠，埋到土里，我都不會用正反打。這玩意是上世紀初和明星制一直濫用至今的東西，沒說這種方式錯，只是人要有點追求，藝術要百花齊放。當然了，除非特殊表達，比如表現(xiàn)中產(chǎn)階級夫婦流于表面的禮貌，沒有實質(zhì)感情的家庭關系，可以用機械正反打，起到一種諷刺效果，來展現(xiàn)人雖精致卻物化死板的狀態(tài)。還可以表現(xiàn)兩個網(wǎng)絡鍵盤俠觀點極端，互噴，互泄情緒，越噴越快，到幾乎忘了論點，再接個蒙太奇，兩個巨大機械活塞冒著蒸汽，一上一下，越來越快，交叉剪輯工廠老板的點鈔機也越來越快，老板疊化到現(xiàn)代，變焦特寫他身旁——一個后臺數(shù)據(jù)熱度不斷增加的屏幕。再平行剪輯，巨大的工廠機械活塞還需要有人費力包養(yǎng)維護，而網(wǎng)絡時代后臺數(shù)據(jù)熱度僅僅是空鏡頭，拉遠，燈光通明的現(xiàn)代大廈，電力滿滿。

……

說了這么多才說了第一個鏡頭，電影真好玩。

回到最開始的問題，你是怎么拍的？

來看看楊索的：

我的歸鄉(xiāng)路-人群解救（視頻暫時無法上傳）

兩個鏡頭，按他之后的作風，一個就夠，哭完，鏡頭跟過去便是。

那么好在哪里？

學生哭之前，鏡頭都沒有給屋子里面?？尥旰笫勘乃罓?，也沒給臉。因為死亡是很容易共情的，所以觀眾關于這短暫美好卻悲傷的結局的情緒，被不給的鏡頭所抑制，緊接著，學生一個停留是戀戀不舍（但士兵死了，他作為戰(zhàn)俘肯定不能留下來），跑遠，觀眾的情緒得以和人物一起釋放。在學生進屋期間，觀眾視點是在醫(yī)生身上的，因為衣著不同，觀眾會聯(lián)想醫(yī)生的經(jīng)歷，又增加了趣味性，也符合主題，戰(zhàn)爭下人們的流離。

我想過在醫(yī)生視點時，來一個上升下?lián)u鏡頭，與之前的長鏡頭保持不斷，觀眾可以看到屋內(nèi)，但一想，不過是畫蛇添足，雖然給到觀眾信息，但會弱化緊接著的學生的哭，而且這信息不久便會揭示，實屬多次一舉。

再看一個簡單的與其他人沖突的長鏡頭，注意學生在遠處（畫面上方中間）出現(xiàn)， 學生為中心視點時，士兵從超遠處出現(xiàn)（換面上方中間），講這個是因為簡單，三個主要人視點的接力、人群沖突，調(diào)度簡潔，攝影機通過簡單的橫搖和小幅度的跟拍，便完成了這超遠的縱深調(diào)度。一般人拍肯定會來個士兵的交叉剪輯，或者不拍用槍響代替出現(xiàn)，也許內(nèi)容表達上可能相差無幾，但這處的長鏡頭有著舉重若輕般的優(yōu)雅。

我的歸鄉(xiāng)路-人群解救（視頻暫時無法上傳）

楊索的長鏡頭不停地動，情緒和信息一個個接力，鏡頭像是活的，仿佛在人群中不同人身上看來看去，走來走去，隨意卻精確。他的徒弟貝拉塔爾并沒有學到這一點，全世界似乎也沒有，貝拉塔爾、安哲、阿方索卡隆的長鏡頭，觀眾會明顯感覺——這是長鏡頭，持續(xù)累積便有視覺疲勞，而楊索常常讓觀眾不經(jīng)意忽略掉他的長鏡頭。貝拉塔爾的《都靈之馬》是影像組成的宗教和哲學范疇的東西，比如你看宗教或哲學的書顯然沒有一般小說或散文有快感或美感。簡而言之，哲學或宗教書是文字組成，哲學、宗教電影是影像組成，不喜歡看很正常。所以《都靈之馬》開場的7分46秒為的是一個氣氛，給出一個意向，一個簡單的信息，讓思考的人開始思考，順便把不喜歡看的人趕走，哈哈。在我們研究別國電影時，有些人常常喜歡學習別人的主題（特別是宗教，而中國電影沒有宗教傳統(tǒng)），其實應該學習別人的技法，來表達自己的主題，因為作為一個導演，沒有主題的話，拍電影做什么？

（待續(xù)，禁止轉載）

#匈牙利新電影# 此時觀眾尚可在楊秋的作品中找到一個主角——絕對的中心人物——而遼闊的匈牙利大平原與建立其上的戰(zhàn)俘營所組成的抽象舞臺已經(jīng)構建完畢，近360度的搖拍與流暢的高角度取景將戰(zhàn)爭放置其中，但戰(zhàn)爭雙方的無情屠戮將在《紅與白》中發(fā)展至登峰造極的地步，不過《我》中的背景已是二戰(zhàn)臨近尾聲的時期，殊死搏斗的存亡時刻屬于前一個時代，勝利者對敗寇的判決、執(zhí)刑才是此刻的主流，歷史上的定性與肉體上的摧殘雙輪式地再教化匈牙利人民，因此淪為階下囚的不止殘余的法西斯勢力，也包括了生于斯長于斯的匈牙利人。語言結構的階級地位也從屬于勝利者的書寫，俄語占領了不可撼動的至高點，而匈牙利語，這一本土語言卻屈居其下。可以流利使用母語——匈牙利語——以及略通德語的主角也是二戰(zhàn)前匈牙利國家的一種指涉，二戰(zhàn)期間的匈牙利作為法西斯國家也是納粹德國的戰(zhàn)爭幫兇之一，舉國文化也同樣偏向德國，然而蘇軍以及其附帶的紅色文化的進駐卻為兩國人民悄悄然擴大了匈俄的文化隔閡。結尾處主角充滿深意地一瞥，鏡頭于是乎收入了充滿苦難的歷經(jīng)壓迫的匈牙利民族史，歷史收束進景框中，也使得一切現(xiàn)實的、歷史的含義也都自行浮現(xiàn)。

2022.9.17

可能拜中歐平原獨特的地理和人文形態(tài)所賜，來自前奧匈帝國勢力范圍的人們，對于荒誕，這一人類特有的存在狀態(tài)，總是表現(xiàn)出旁人難以企及的奇思。歷史與人性，提供了講述荒誕的質(zhì)料和范式，而對荒誕的藝術探索，為荒誕添加了中和毀滅與重生的可能性。誠然，電影沒有能力亦無必要為這個世界奉獻一種的新的價值體系，正如我們看電影不是為了要戒除什么別的行為。不過這不應妨礙我們承認電影具備宣布自身從日常理性獨立的固有權利。電影正是為荒誕而生的藝術，經(jīng)過杰出電影家的工作，荒誕不再僅僅是群體性精神空虛的癥候，更是對于人類苦難和世界恐怖本質(zhì)的一次滲透。

《我的歸鄉(xiāng)路》展示了一個天資平平又處境險惡的男人，如何在不與自己開戰(zhàn)的條件下，成功開挖出了一條打通心靈和身體的隧道。全片結尾，男主角被同胞們趕下火車挨了一頓打，這頓群毆引爆了全片從頭積蓄到尾的危機，但也說明了，只要能從最習以為常的暴力幸存下來，男主角就能被免除進行任何判斷的義務，當他在火星表面般的匈牙利大平原漫無目的地漫游時，他在身體和靈魂層面自始至終都是完全自由的。地理上的家鄉(xiāng)就在眼前，而心理上的家鄉(xiāng)從來沒被想象過，因為心理在楊索電影中是不存在的。表象和自我之間不再被表現(xiàn)出任何雙重性，所以也就沒有誰背叛了誰一說。影像與運動的強大力量決定了偶然性，取代了智性和道德，構建了一套自治又封閉的事件體系。17歲，男性，說匈牙利語，姓名不明，住處不明，脫離人群原因不明，脫離人群目的不明。所以，任何試圖通過賦予男主角某種身份神話來美化世界恐怖的伎倆從一開始就被排除了合法性。

占據(jù)壓倒數(shù)量的中景和對人物側面的拍攝，加劇了運動與運動者的失衡?？臻g因為取景策略被無限放大，進而達到了抵消做為一種元運動的時間的強度?？赐耆?，你甚至會有所有事件都發(fā)生在一個下午的錯覺。長鏡頭的棄用，使得影像的去中心化順理成章。以此作為條件，運動者成為了支撐運動空間的杠桿，這個運動者可以是男主角，可以是看管他的蘇聯(lián)士兵，更可以是那架每時每刻都盤旋在全片上空的飛機。飛機與17歲男學生，一個天上，一個地下，構成了運轉敘事的兩極連續(xù)體，飛機高于大地，但是仍然沒有飛出影像，而人物時刻緊貼地面，卻也依然無法隱匿到地下。土地，人類并不落腳但是又必須途徑的土地，提供了上演男主角并不主動追求卻也難以回避的荒誕事件的舞臺。當楊索意識到男主角不能有效地在這籠罩一切的荒蕪中開拓敘事時候，他就派出飛機來調(diào)節(jié)局面。飛機不僅帶來了新的視角和節(jié)奏，而且發(fā)布了作者關于群像的嚴肅警告：出現(xiàn)暨逃亡。所以，探究男主角是否放棄了逃跑沒有意義，因為他只能從影像的一個刨面逃到另一個，設置陷進的人則在反向進行著逃逸。換言之，男主角從出場開始就是死亡的，并非幽靈，而是死亡本身。跟他打過照面的人不是技術上丟了性命（比如一上來扣押的三個匈牙利兵和看守他的蘇聯(lián)兵）就是敘事性被終結（全片開頭同行者和全片結尾毆打他的匈牙利人都沒有交代下落）。

雖然楊索的電影世界是全然反形而上學的，但是死亡也并不能總是依靠沉默來自我表達。楊索非常確信，語言和言語都不值一提，《我的歸鄉(xiāng)路》中，男主角但凡開口不是雞同鴨講（俄語匈牙利語完全不能彼此聽懂，而且我看的那個版本還不時巧妙地出現(xiàn)字幕缺失），就是引發(fā)暴力（比如男主角幾次跟匈牙利同胞發(fā)生誤會和沖突）。聽力，也一樣不值一提。本片中音樂的比例相當有限，我印象中除了全片結尾男主角登上火車前碰到的那個吉普賽吉他手的歌聲在畫內(nèi)，別的所有音樂都在畫外。碰到吉他手之后發(fā)生了什么不用多提，即使在畫外，這些音樂也只能傳達出一些似是而非的情感。

不光聽說無益于表達，視覺在楊索這里也是被揚棄的。首先，事態(tài)的起源是不可見的：為什么17歲男學生會在如此兵荒馬亂的平原上漫游？其次，同樣不能被看到的還有事態(tài)的歸宿：無盡的漫游，用漫游實踐一種世紀末的自戀。除此之外，看以一種不詳?shù)胤绞睫D軌事態(tài)，肉眼雖然看到了面孔，但看到完全不等于辨別，要辨別只能靠發(fā)動一場戰(zhàn)爭（軍裝不一樣就是敵人）。因此，永遠做為被觀看視點的世界也一同被擱置一邊。論證了人類官能的無用之后，楊索又對非肉體之愛展開了批判。男主角先是遭遇了以愛為名義的同胞殘殺，又看見了自己親手建立的友愛終結在死亡，這個真正的強力中。話說到了這里，還要去糾結男主角和蘇聯(lián)士兵帕索里尼式的前現(xiàn)代友誼是否隱喻匈牙利和蘇聯(lián)之間的畸形政治關系就搞笑了，很顯然，楊索對于任何形式的人類之愛都是蔑視的，因為愛成為不了本體，也無法幫助選擇愛的人去接近本體，男主角在和蘇聯(lián)士兵再怎么彼此友愛，也解釋不了這兩個人為什么會相遇，更揭示不了這兩個人將來要面臨什么，對愛的迷戀，剝奪了人類思考苦難根源的能力與欲望，有愛就沒有反抗。

能和自有永有的死亡等量奇觀的似乎只有無需自證的權力。楊索電影里的權力并不是一般東歐政治電影中的奧威爾式利維坦，也并非薩德式的絞肉機狂歡。楊索電影中的權力并不只是生產(chǎn)死亡，而是重新定義了死亡。在全片早期那場頗為有名的審訊戲中，第一次被逮的男主角正告訴蘇聯(lián)軍官自己年齡，這個時候聲道里傳來了槍聲，然后一個小兵告訴審訊者“搞定了”。常識告訴我們，槍響不代表人一定被處決，然而在這個場景中，因為權力的決定，死亡也必須“服從命令”出場，死亡的確實性被權力的曖昧性所鎮(zhèn)壓。圍繞著男主角，全片出現(xiàn)了不少次放了捉，捉了放的場景，比如男主角追蘇聯(lián)軍官的敞篷車，司機一會不帶他，一會讓他上，一會又趕他下，最后還是讓他上，暗示了蘇聯(lián)人之后對他的不關不放。楊索要表現(xiàn)的權力之惡，絕對已經(jīng)超越了肉體摧毀，心理折磨的小兒科（男主角第一次被逮時那個逃跑失敗被抓回來的匈牙利人在鏡頭前面都沒挨過揍），而是一種對時空，事態(tài)，生命的任意操縱乃至篡改。蘇聯(lián)士兵跟男主角不停把玩的望遠鏡和無處不在又指向不明的航拍鏡頭，更是暗示了，權力甚至對影像與運動本身也有染指野心。全片最后一個鏡頭，男主角回到可能是全片開場出現(xiàn)的那片森林然后消失，象征著敞開與凝視的認知機制的徹底終結，然而仍然有人在飛機上把這一幕盡收眼底，飛機從頭到尾不曾缺席，還屢屢自主做張地介入事態(tài)，堪稱男主角頭頂真正的敘事主體。翱翔在大地與引力之上，楊索帶著他極具想象力的悲觀主義，早于帕索里尼整整10年，第一個抵達了人類葬禮。