關(guān)于愛，消失的時候，回顧都成了酷刑。空余灰燼。


她漂洋過海，背叛她的家庭，只身來到英國尋找他的愛人。盡管他冷淡得那么明顯，劣跡如此斑斑。盡管慢慢地她手頭拮據(jù)到不夠買寫作的紙張，而他和別的女人廝混，并且用她的錢償還賭債，盡管她扮成男裝潛入晚宴去討要一紙婚姻的承諾，盡管最后連一個吻都成了奢侈的乞求。


她是維克多雨果的二女兒，一個被上天慷慨地賦予美貌，才華，家世，以及不幸的女子。她有一個在最好的年華溺水身亡的姐姐，像一縷揮之不去的詛咒壓制著她的幸福。她的情人是風月場的騙子，她是義無反顧的撲火飛蛾。服從，委曲求全，低聲下氣，拋卻自尊，甚至用嫁妝來買愛情，用催眠術(shù)來制造愛情……這么強烈，這么絕望的愛情，讓人敬而遠之，退避三舍。就算你不愛我，讓我愛你好嗎？然而這愛，一開始就錯了對象。情人的心像鋼鐵般冷硬。她記錄著傷口，自言自語，就算看起來我還那么年輕但某些時候，看起來，我已到達了生命之秋。


她被絕望，憤怒，痛苦和哀傷輪番折磨，一次次做著溺水的噩夢。她不再像以前那么美麗，眼神空茫而堅定。她追尋的不是愛人，是愛。她質(zhì)問道，你忘記了那些信，那些求婚的承諾么，你曾對我那么熱情，是的，只要你愿意結(jié)婚，你可以繼續(xù)和那些女人在一起，為了你，我無視一切，我放棄所有，棄絕父母的寵愛，背叛愛我的男人。只是因為我愛你。這很難理解么？
而男人說，愛一個人就給他自由。你回家去吧。
她哭著說好，但是在我們永遠分手之前，請再說一遍愛我好嗎？吻我好嗎？



她是那么驕傲的一個女人。像一頭執(zhí)著地守著死去幼仔的母獸。她捏造結(jié)婚的新聞，回絕他人的幫助，如影隨形地入侵他的生活，破壞他的婚約，盡管已經(jīng)身無分文，疾病纏身。她的容顏因?qū)懽骱屯纯喽鴵p毀，心智被孤獨吞噬。頭發(fā)凌亂，衣飾不整，被狗咬破了裙擺，一瘸一拐地經(jīng)過愛慕她的書店老板面前?？床坏侥赣H的死訊，用回家的路費買了情人軍隊駐扎地的車票，漫無目的的走著，身后是踩著她裙裾的孩童，獨自昏倒在北非巴巴多斯的街頭。


她的情人為了掃除這塊仕途的絆腳石，想要與她對話而出現(xiàn)在她面前，呼喚著她的名字。而她，卻已經(jīng)不再記得他了。認不出他的臉，記不起自己的姓名。

最后，她被送回法國，在療養(yǎng)院住了三十年。她的父親去世時，舉國悲慟，她死時，無人掛念。
時光倒流，在她動身前往英國之前，她在日記里寫道；“這真是不可思議。一個年輕女孩子，只身漂洋過海，從老家來到一個全新的世界，只為了跟他的愛人在一起。這我能辦到?！?br>
越是充滿激情和天賦的女子，越是脆弱，固執(zhí)。越是珍惜愛情，越是為愛情所傷。越是捍衛(wèi)理想的純潔，越要遭受現(xiàn)實的詰難。


然而這樣一份捧在手中仿佛要將肌肉燒融的感情，又有誰敢消受，誰能消受？誰能承擔，誰能回應(yīng)？阿黛爾，如果誰都配不上你的愛，你為什么不去愛自己。暴戾決絕到玉石俱焚，把所有的熱情傾注在怎么澆灌都不會開花的墓地上。而且微笑著，驕傲著。
所以她才是阿黛爾。一個美麗卻不為人知的名字，詮釋著我們死去的，早已腐爛的理想。

zz from 戴錦華

Ⅰ。一個安提戈涅式的性格

　　雖同為法國電影“新浪潮”的“火槍手”，但弗朗索瓦·特呂弗不同于讓－呂克·戈達
爾。他的影片序列所呈現(xiàn)的主題不是對現(xiàn)代西方社會的反叛，他的主題也是關(guān)乎于“存在”
的，但他的主人公不是薩特式的存在主義的英雄。特呂弗的人物是那些在荒誕的生存境遇中
輾轉(zhuǎn)、掙扎，但終于在一種不自甘的隨波逐流中緩緩地毀滅的“小人物”。作為“作者電影
”的始作俑者與實踐者，特呂弗所偏愛的情節(jié)樣式是三角式的“愛情”。不同于通俗情節(jié)劇
中三角戀愛的俗套，更不是美國歌舞片中兩男一女、翩翩起舞的翻版，在特呂弗那里，三角
戀愛成為呈現(xiàn)生存荒誕的模式之一，成為困窘、無奈的黑色幽默的噱頭。與其說這是愛情故
事，不如說是對經(jīng)典的關(guān)于愛情的話語的顛覆、褻瀆與解構(gòu)。特呂弗的愛情故事是一種“破
壞性重述”[德里達語。轉(zhuǎn)引自《本文的策略》，花城出版社]，是他作為一個現(xiàn)代主義者
特有的消解神圣的方式。如果說作者電影的主旨除了要確立電影導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的中心地
位、倡導(dǎo)編導(dǎo)合一論外，更在于使電影藝術(shù)掙脫好萊塢的流水線，成為一種個人的藝術(shù)，確
立一種導(dǎo)演的個人風格。特呂弗的風格標志便是一種荒誕、近于殘忍的喜劇感。那是《朱爾
和吉姆》中機械地搗碎化尸爐里尚未化盡的遺骨的時刻，也是《阿黛爾·雨果的故事》中，
阿黛爾視點鏡頭中于她十分殘忍的一幕，是在歌劇聲中，平松擁著另一個女人走上樓上臥室
，兩只可愛的小叭狗尾隨而上，旋即被一只殘忍的腳踢滾下樓梯的時刻。

　　從某種意義上說，《阿黛爾·雨果的故事》是一個愛情故事，但這不是一次愛情的證明
，而是一次對愛情話語的裂解與反證，“她的故事是人物內(nèi)心激情的剖析”[特呂弗為本片
所作的說明。引自電影劇本《阿黛爾·雨果逸事》，《電影劇作》1982年第6期]。我們也
可以將其視為一個三角式的故事，因為阿黛爾始終在從“另一個女人”處奪回平松。但一如
影片所表現(xiàn)的是一個虛假的愛情，它所呈現(xiàn)的也是一個虛假的“三角”：除卻在阿黛爾心中
，她與平松從不曾在任何意義上締結(jié)過一對一的愛情關(guān)系，她在平松與許多“另一個女人”
的關(guān)系中也從未成為擁有任何情感“資本”的競爭者或另一角。甚至在阿黛爾那里，她的“
平松之戀”也是虛假的：這不是另一曲《傷心咖啡館之歌》[美國卡森·麥卡勒斯短篇小說
，見《當代美國短篇小說集》，上海譯文出版社]，不是愛者與被愛者之間橫亙著的心中的
天河。與其說她是瘋狂絕望地愛著平松本人，不如說她瘋狂絕望地愛上了自己對平松的愛；
與其說她勇敢地超越了她的時代(“一個年輕的姑娘，獨自漂洋過海，從舊世界到新大陸，
去和她的愛人結(jié)合——這件難以做到的事我將要完成了?！?，超越了階級、禮俗、性別規(guī)
定去愛，不如說她所愛的正是她自己的這番超越的壯舉。平松只是為她實現(xiàn)這番壯舉提供了
一個恰如其分的對象，甚或是一個借口。于是，特呂弗明確地界定說：“阿黛爾是一個假定
有虛假性格的人?！盵特呂弗為本片所作的說明。引自電影劇本《阿黛爾·雨果軼事》，《
電影劇作》1982年第6期]同時，正是阿黛爾的故事為特呂弗提供了一個同樣恰當?shù)膶ο笈c
借口，使他得以再次重述“特呂弗的故事”：人類心靈的“黑洞”、生存的荒誕、殘忍的喜
劇。

　　《阿黛爾·雨果的故事》是一個真實的故事。因為阿黛爾在歷史上確有其人，她是一代
文學宗師維克多·雨果的女兒，她為自己創(chuàng)造了一段異常悲慘也異乎尋常的經(jīng)歷，她孤獨地
以雨果小姐的名字獨自活到85歲高齡，留下了數(shù)冊用密碼寫成的日記。然而，影片《阿黛爾
·雨果的故事》并不是一部狹義的“傳記片”，它也不是對阿黛爾日記的“改編”(毫無疑
問，阿黛爾日記是影片重要素材之一)，特呂弗借助這個真實的故事來呈現(xiàn)一個“虛假的性
格”，使之成為一份心靈之謎的病案個例。

　　在影片《阿黛爾·雨果的故事》中，特呂弗將阿黛爾塑造成為一個有著安提戈涅[安提
戈涅，又譯為安蒂崗，古希臘傳說中的人物，為俄狄浦斯長女，索?？死账雇瘎≈械呐?br>主人公。悲劇譯本見羅念生編《古希臘羅馬文學作品選》，北京出版社]式性格的女人。一
如美國當代女作家喬尹斯·卡羅爾·奧茨所說：“《安提戈涅》使人想到，悲劇是由執(zhí)著于
一種特殊的生活方式或者一種本質(zhì)造成的，安提戈涅的悲劇是，她是她自己，而不是別人。
我受到啟發(fā)：這也許是悲劇的本質(zhì)——盡管很簡單。感情用事的人相信事在人為，或者至少
應(yīng)該力爭做到，這種人是不可能理解這一點的。這正是存在的悲劇——普遍性的為難。”[
美國喬伊斯·卡羅爾·奧茨短篇小說：《在冰山里》，見《當代美國短篇小說集》，上海譯
文出版社]這是她為自己的小說《在冰山里》所作的贅言，但它同樣可以成為對阿黛爾的闡
釋。從某種意義上說，影片《阿黛爾·雨果的故事》并沒有提供什么新鮮的主題，這個安提
戈涅式的故事無非是托馬斯·哈代的名言“性格就是命運”的重述。然而，特呂弗的阿黛爾
的獨特之處在于，她的悲劇是性格的悲劇，而她的性格卻是“虛假”的性格。和現(xiàn)實主義者
哈代不同，作為一個現(xiàn)代主義的藝術(shù)家，在特呂弗那里，性格并不是天性與教養(yǎng)、遺傳與環(huán)
境所共同形成的一個難于更動的“定數(shù)”，而完全可能是一種虛構(gòu)。與其說是阿黛爾的性格
造成了一個無可挽回的悲劇，不如說她為自己制造了一出悲劇以印證并塑造了一種性格。阿
黛爾的悲劇不在于“她是她自己，而不是別人”，而在于她認定只有由她自己成就一出悲劇
，她才能成為自己而不是別人，不是由他人的名字所給定意義的“別人”。而后者正是阿黛
爾時代的女人普遍的、幾乎不可逃脫的命運：她們只能是父親的女兒(尤其是當她有著一個
著名的父親的時候)、丈夫的妻子，其中最幸運的佼佼者，也只是那些頂著男人的名姓創(chuàng)作
的女人：諸如喬治·?；騿讨巍ぐ蕴亍０Ⅶ鞝柕谋瘎≡谟趯Ρ瘎∶\的執(zhí)著。這不是宿命
或定數(shù)，而是阿黛爾自覺的愿望：她要以自己的全部生命來成就一個偉大的、不朽的、只屬
于她自己的故事，而在她看來，只有一出悲劇才能滿足一個偉大的敘事。不是悲劇命運的不
可逃離，而是阿黛爾對悲劇契機的刻意營造與捕捉。正是在這個意義上，她體現(xiàn)出了安提戈
涅式的性格：不是由于無法適應(yīng)社會與現(xiàn)實而罹難，而是由于她拒絕妥協(xié)與順應(yīng)；不是由于
無法分辨真實與想像而瀕于瘋狂，而在于她頑強、固執(zhí)地生活在她心造的世界之中。因此，
“她搏斗在一個注定要輸?shù)舻膽?zhàn)場上?！盵特呂弗為本片所作的說明。引自電影劇本《阿黛
爾·雨果軼事》，《電影劇作》1982年第6期]這將筆直地將她帶往她所渴念的悲劇之中，
而這悲劇將為她命名——使她作為自己而不朽。

　?、?。逃脫與落網(wǎng)

　　作為一個安提戈涅式的性格，特呂弗將阿黛爾·雨果的故事營造為一個多重逃脫中的落
網(wǎng)所構(gòu)成的怪圈。

　　阿黛爾的悲劇緣于她有幸生在一個不平凡的家庭，生而為一個偉人的女兒。于是，她的
一生注定要隱沒在父親——維克多·雨果的萬丈光焰所投下的陰影里。她將作為雨果小姐而
聞名，以雨果小姐的身分締結(jié)一個體面的、也許是幸福的婚姻，她的丈夫?qū)⒃诩沂琅c才華上
堪為雨果家的東床。當阿黛爾不再是雨果小姐的時候，她仍將有名：她將是××夫人。阿黛
爾沒有、也不大可能會有機會因為她自己而為世界所關(guān)注，她的名字將永遠為他人的名字所
遮蔽并賦予意義。但阿黛爾不甘于這在她出生時便已然注定的命運，她在尋找機會逃離她的
命運，逃離父親近乎無所不在的光芒。只有這樣她才有機會成為她自己，使她自己的名字有
意義。阿黛爾必須逃離的還不止于此：她除了有位偉大的父親，還有一個著名的姐姐萊波爾
黛，她因成就了一個令人心碎的悲劇而為世界所知曉。萊波爾黛以19歲的韶華之年，在新婚
之旅的路上溺水而亡，當她的丈夫確知她已不能復(fù)生之時，便投水與她同去。于是，全世界
為這段悲劇而欷、而贊嘆，她的故事成了雨果所開創(chuàng)的浪漫主義時代的一個至為美麗而凄婉
的故事，成了雨果的藝術(shù)世界之外的一次活的愛情證明。她的婚紗端掛在雨果的家中，成了
一件愛情與悲劇的圣物。她的故事成為了對浪漫主義信念和愛情話語的印證：“不朽的愛情
戰(zhàn)勝死亡”，“不求同生，但愿同死；不求同室，但求同穴?！倍鴲矍椤⑼纯?、死亡是一切
永恒的悲劇和永恒的愛情故事所必需的三元素，所謂“誰不曾痛苦而無望地愛過，誰就不懂
得愛情”。在萊波爾黛的身旁，所有正常的婚姻、哪怕是幸福的婚姻都會顯得平庸而乏味，
令人不屑。萊波爾黛頭上圣潔而浪漫的光環(huán)加重了遮沒阿黛爾的陰影。所有這一切作為背景
并未在影片中顯影，但它卻在《阿黛爾·雨果的故事》不斷地被轉(zhuǎn)述，不斷地被印證。事實
上，維克多·雨果和萊波爾黛是本片中最為重要的“缺席的在場者”。

  　當影片開始的時候，我們看到阿黛爾已開始了她的逃離之旅，完成了由古老的歐洲到新
大陸的危險而艱辛的旅行，一只小船正將她載往新大陸的登陸點，這是她在這幕悲劇的重要
場景中登場的時刻。而在此之前，悲劇已經(jīng)開始：作為阿黛爾逃離之行中的一程，她拒絕了
與她“般配”的追求者，而選擇了平松。正如在影片的展開部分所揭示的，阿黛爾之所以選
擇了平松，不僅在于他的優(yōu)勢：風度翩翩、英俊瀟灑，而且他作為一個情場老手，顯然是少
女心中理想的白馬王子。他在阿黛爾處的“入選”，更在于那些顯然為阿黛爾所知的劣勢：
家世可疑、嗜賭成性且身無分文。這是一個典型的冒險家，投身軍界，以圖靠他的相貌、靠
他在情場上輝煌的戰(zhàn)績締結(jié)一門“理想”的婚事，以洗盡他身世的可疑，更重要的是，徹底
解脫他經(jīng)濟上無可解脫的困境。這樣的一位“騎士”無疑是為維克多·雨果及其階級所不恥
的。而這“不恥”卻是阿黛爾的期冀，全力去贏得他，意味著對父親及其階級為她注定的模
式的反叛，意味著真正的、不被附加條件所玷污的愛情，而且意味著痛苦：她可能為家庭和
她的階層所阻撓，乃至放逐，而那將為阿黛爾提供一個她所渴求的舞臺，讓她出演一次偉大
的、自我犧牲的愛情。她將因此而使自己的名字別具意味。然而，阿黛爾在逃脫之旅的起點
已然落網(wǎng)：此后所呈現(xiàn)的一切將表明，平松之于阿黛爾的全部興趣甚或不是一個好色之徒對
一個少女的覬覦，而在于她是雨果小姐——著名的維克多·雨果的女兒。她并不是他所需要
的女人：她不夠風騷，她的家世(尤其是在流亡中的雨果)遠不具平松所需的殷實。但征服雨
果小姐仍是一件饒有興味的事，而且占有她將構(gòu)成對傲慢的雨果先生的報復(fù)。他所不曾料想
的是，對于他，阿黛爾全然是一座不設(shè)防的城。他更不曾設(shè)想的是，阿黛爾已把他作為一次
偉大愛情或不朽悲劇的起點，不論他是否愿意，他將成為阿黛爾劇目中不可或缺的角色。影
片開始處，阿黛爾正穿越大洋、穿越夜色、踏上危機四伏的美洲大陸，來追隨他，并借此登
上她的悲劇舞臺。她將用全部身心來擁抱這一悲劇。

　　然而，阿黛爾的逃脫之旅同時也是落網(wǎng)之旅。在她抵達新大陸之后，除委托一位公證人
為她尋找平松之外，她所做的第二件事便是買“一整令紙……作傳記用”。此后，不論是饑
寒交迫，還是絕望心碎，阿黛爾惟一不可或缺的是紙，惟一不能中斷的是記錄、寫作。與其
說，她所關(guān)注的是“從舊世界到新大陸，去與她的愛人結(jié)合”，不如說是去經(jīng)歷這一經(jīng)歷，
并且記錄它。此時，阿黛爾已在雙重意義上落網(wǎng)：其一是當她渴望逃離父親的光芒與陰影時
，她所能想到的和尊崇的是父親的方式——寫作。同時，作為一個她生活的時代的離軌者，
她卻成為了某種時代觀念的俘虜：女人之寫作只能是一種記錄，為她自己的生活與經(jīng)歷作傳
記。于是，除了絕望地、屈辱地、費盡心機地去追逐平松外，我們看到阿黛爾所做的另外一
件事便是瀕于瘋狂地寫作。淪落到貧民收容所中時，一個女人窺視阿黛爾的衣箱，阿黛爾幾
乎瘋狂了，她從床上滾落下去，又從床下的另一端爬過來，伏在箱子上入睡。因為“別碰它
！那是我的書！”

　　而阿黛爾正是以同樣的方式來逃離萊波爾黛——她要以一段令萊波爾黛的愛情故事黯然
失色的愛來逃脫萊波爾黛傳奇的光環(huán)。不過那是更為復(fù)雜的心態(tài)中的落網(wǎng)，是忌妒、認同、
恐懼與仿效間的徘徊。在阿黛爾不多的行裝中有一只“圣箱”，其中有始終未出現(xiàn)在影片中
的兩件最為重要的道具。一件是平松曾寫給她的情書，另一件則是萊波爾黛的婚紗。顯然，
這是一種忌妒驅(qū)使下的褻瀆：萊波爾黛是一個圣潔的、不朽的新娘，而阿黛爾則是一個失身
的、甚至未得男人的承諾便私奔的女人。但這同時也是一種認同：如果她在自己與平松的婚
禮上穿上這套婚紗，她便在某種意義上化身為萊波爾黛，而不再是她光環(huán)下的無名的妹妹，
而是一個同樣著名的新娘。于是，貫穿在整部影片中，阿黛爾不斷地陷入一個可怖的噩夢：
溺水、窒息、絕望地掙扎。最初，畫面中所呈現(xiàn)的只是阿黛爾自己的手扼住了自己的喉嚨，
她在沉睡的床上輾轉(zhuǎn)、掙扎。當影片第二、第三次呈現(xiàn)這一夢魘時，銀幕上出現(xiàn)了阿黛爾的
夢境：那是一張泛黃的照片般的溺水女人，一幅褪色而猙獰的影像。對阿黛爾來說，那是萊
波爾黛不散的陰魂，也是阿黛爾的自居與對被認同的渴望。它同時是一種恐懼，如果她像萊
波爾黛那樣死去，那將是一次孤獨的死。沒有人會去救她，更不會有人為她而去赴死。當阿
黛爾第一次在新大陸上與平松“重逢”，得到的卻只是無望的告白之后，阿黛爾女巫般地扶
乩，呼喚萊波爾黛。正面中景鏡頭中，阿黛爾一襲白衣，披著長長的黑發(fā)。她的大眼睛空洞
而迷亂，平舉的雙手伸在一張小圓桌上，她伴著半懸空的桌腿的碰擊聲低喚著：“你在那里
嗎，萊波爾黛？萊波爾黛，我知道你在這兒。請你幫幫我。”萊波爾黛是阿黛爾的幽靈、魔
影，也是阿黛爾的偶像和神靈。當阿黛爾充滿希望地與現(xiàn)實中的絕望掙扎時，她在不列顛銀
行對一個小男孩詭密地聲稱自己叫萊波爾黛，一發(fā)現(xiàn)她接到的竟是父親為她所脅迫做出的對
她和平松結(jié)婚的書面認可時，她轉(zhuǎn)身快樂而親切地對孩子說：“我騙了你，我叫阿黛爾?！?br>這一名字的游戲事實上是阿黛爾的一段獨白：成就她與平松的這段離軌之愛意味著阿黛爾的
名字具有意義，意味著對萊波爾黛之名的成功逃離。直到徹底的無望與絕望降臨，她才狂亂
地涂下下列句子，這是一次心靈真實的告白：“兩個新婚的人埋葬在一起，甚至死亡也不能
把他們分開……那死去的年輕新娘的禮服陳列在她父母的家里……可那也是我的家呀！新娘
的長袍對于一切訪問者好像是一件紀念品?？墒俏矣惺裁?？我能做什么？”

　　阿黛爾的悲劇正在于這一逃脫中的落網(wǎng)。她試圖以父親的方式(寫作)去戰(zhàn)勝父親，以萊
波爾黛的方式(不尋常的愛情)去戰(zhàn)勝萊波爾黛，這意味著她將自己置于一個離軌者的位置上
，意味著她將自己的全部身心投入了一場注定要輸?shù)舻膽?zhàn)斗。從充滿自信的逃脫，到以一種
落網(wǎng)的方式試圖完成這次逃脫，阿黛爾從隱藏起自己雨果小姐的身份，到不擇手段地利用這
個身份。她迫使父親出具同意她自行結(jié)婚的文件，到借助他的名字換取江湖騙子的“幫助”
——那是一個有趣的場景：阿黛爾在雜耍場的后臺，用她那帶著手套的纖細手指在一面骯臟
的、蒙滿灰塵的鏡子上寫出了維克多·雨果的名字，旋即把它擦掉了。她意識到雨果小姐—
—維克多·雨果的女兒的身份，是她全部的、也是惟一的一點兒尊嚴與價值。她對善良的桑
德爾士太太最后的話是：“你錯了，桑德爾士太太。我才是拒絕結(jié)婚的人。我認為結(jié)婚對女
人是一種墮落，特別是像我這樣的女人。我的工作需要獨身，這是我父親的思想。我永遠不
會放棄雨果小姐這個稱呼。”在影片中，她僅有的得到人們承認的時刻是當人們認出她雨果
小姐的身份的時刻，無論是書店的惠斯勒先生、她的醫(yī)生，還是最后救了她的善良的黑人婦
女。

　　阿黛爾終于落網(wǎng)了。她以雨果小姐的身份無名地跨越了一個世紀，默默無聞地死去。她
始終未能逃脫——未能給自己的名字以獨特的意義。但阿黛爾又終于逃脫了。那便是由于她
自己所“成就”的悲劇，由于她留下的書信和用密碼寫就的日記，在她出演了自己的悲劇一
百年之后，1968年，美國作家弗蘭西斯·維諾·蓋爾出版了她的傳記。第二年，我們所討論
的特呂弗的這部著名影片問世。阿黛爾·雨果不僅是一個別具意味的名字，而且是一個時代
、一種性格、一種命運的代名詞。因此特呂弗宣稱：“當代，像阿黛爾式的人物還存在、活
動，甚至創(chuàng)造著。”[特呂弗為本片所作的說明。引自電影劇本《阿黛爾·雨果軼事》，《
電影劇作》1982年第6期]

　?、?。謊言與真實

　　在《阿黛爾·雨果的故事》中，阿黛爾似乎是一個被重重謊言所包裹的女人。在影片中
，阿黛爾始終在撒謊，她始終在以一個謊言取代另一個謊言。首先是關(guān)于她的身份與她和平
松的關(guān)系：后者時而是她侄女的心上人，時而是她多年不和的姐姐的丈夫，時而是她的青梅
竹馬的表兄，時而是她將出生的孩子的父親，最后成了她的丈夫。她的另一重謊言則是針對
她的家庭、尤其是針對她的父親的：那是些穿越大洋的信件。影片用一種特定的造型手段界
定出其謊言的性質(zhì)。阿黛爾至到達新大陸接到第一封信時，先是一個中景鏡頭顯現(xiàn)出阿黛爾
在壁爐前展開了信紙，接著切換為一個阿黛爾的正面近景鏡頭，繼而攝影機180度搖轉(zhuǎn)為對
面穿衣鏡中阿黛爾的一幅鏡像。在鏡中，阿黛爾以神經(jīng)質(zhì)的、歡快的聲音讀出了信中的謊言
。在此，鏡像成了謊言的視覺對應(yīng)物。

　　但顯而易見的是，阿黛爾并不是一個以撒謊為樂的女人。在阿黛爾那里，謊言只是實現(xiàn)
她心中的真實——她與平松之愛的手段，一切都圍繞著這一真實而展開。然而這也正是被述
事件的核心：阿黛爾心中的真實，也是阿黛爾惟一的真實，正是所有謊言之核。所不同的是
，它不是針對他人的，它只針對著阿黛爾自己。她正是全部謊言的惟一篤信者和受害人。事
實上，在影片中，阿黛爾不曾使任何人上當，但她卻圓睜著雙眼落下自己設(shè)下的陷阱。這種
在自己的內(nèi)心中將謊言置換為真實的“能力”，正是所謂安提戈涅式性格之所在。

　　從某種意義上說，阿黛爾并沒有遭受“特殊”的不幸。她和平松故事只是不斷重演的古
老故事中的一個：始亂終棄，而《阿黛爾·雨果的故事》的獨特之處在于阿黛爾在自己心中
譯解了這個故事。阿黛爾的行為、阿黛爾幾近偏執(zhí)的執(zhí)著與怪癖都建立在她對這個古老故事
獨有的譯解之上：“我知道你不會忘記我，當一個像我這樣的女人把她自己交給一個男人的
時候，她就是他的妻子了。我不會再哭泣。每個人不能調(diào)換他的父親、母親和孩子，同樣地
也不能調(diào)換他的妻子和丈夫。我永遠是你的妻子，直到死亡把我們分開?！边@便是阿黛爾的
邏輯與謬誤，它在三重置換之中完成了阿黛爾對自己身份的確認。起點是：“一個像我這樣
的女人”，獻身或曰失身便意味著獲得妻子的名份；而后，阿黛爾將夫妻等同于父母子女，
等同于不可變更的血緣關(guān)系；再后便是“我永遠是你的妻子”的結(jié)論與誓言。盡管它必須面
對的是平松的邏輯：“你不能認真。我在遇見你之前就有女人，遇見你以后也有女人。我打
算將來還有好多女人?！钡鼌s是阿黛爾的金科玉律。于是，阿黛爾始終在與“另一個女人
”、一個第三者、插足者爭奪平松。同時，也是更重要的是，她在與自己——一個“不幸的
妻子”所感到的屈辱、忌妒戰(zhàn)斗：“我要遠遠離開驕傲和妒嫉。愛情不愿笑臉向著我，我忍
受的是它的鬼臉。我現(xiàn)在想到在妓院中遭受痛苦的姊妹們，在婚姻中遭受痛苦的姊妹們……
”阿黛爾不干預(yù)平松“有別的女人”，甚至出錢為他買妓女，但她終以自己和父親的名譽(
在阿黛爾的時代，“名譽”事實上是一個未婚女人的全部財產(chǎn))為代價、謊稱婚約與懷孕來
阻止平松與他人締結(jié)婚約。當阿黛爾明白，她永遠不可能真正與平松結(jié)婚時，她為自己舉行
了與平松的婚禮：那是阿黛爾房間中的夜景。鏡頭開始于平鋪在桌面上的一封信，那是父親
維克多·雨果對阿黛爾婚約的認可。攝影機升拉開來，顯露出一盞油燈，而后依次搖過半個
房間，呈現(xiàn)出中景里跪在一個祭壇前的阿黛爾。權(quán)充圣壇的柜櫥上放著一束花，兩側(cè)各燃著
一只銀燭，正中端放著平松的一張照片；鏡頭切換，漸次由阿黛爾的中景推為近景→特寫，
阿黛爾身著白衣，散著長發(fā)，兩眼淚光盈盈，當鏡頭漸漸推近時，她的熱淚終于奪眶而出；
反打，鏡頭以完全對稱的方式推向兩只銀燭間的平松的照片。阿黛爾以這樣的儀式將自己嫁
給了平松，締結(jié)了一個只有她將終生恪守的婚約。在此場景之后，出現(xiàn)了疊印在滾滾波濤之
下的阿黛爾的中景，她用興高采烈的聲音讀出了寫給父母的信：“親愛的父母親：我剛才同
平松中尉結(jié)了婚。儀式是星期六在哈里發(fā)克斯的教堂舉行的?！卑Ⅶ鞝柕男蜗笈c波濤的
疊印，無疑是一個與鏡中像等值的關(guān)于謊言的能指，阿黛爾的信也無疑是一個彌天大謊。但
它確是在阿黛爾的“婚禮”之后，于是它便成為了阿黛爾的一次異常真實的告白?，F(xiàn)在她是
“平松夫人”了——盡管這是只有她自己認可的真實。此后她將追隨平松，如同基督教教義
要求一個女人的：舍棄一切、包括家人，追隨自己的丈夫直到天涯海角。

　　事實上，這也是阿黛爾之逃脫中的落網(wǎng)的核心?！皬呐f世界到新大陸”，阿黛爾不僅是
一個勇敢地為了愛情而橫越大洋的女人，也是一個跨越世紀的女人。她超越了自己的時代，
她使自己成了自己命運的主人。但她對自己自由的實踐是在以另一種方式受縛于一個男人，
她將自己命名為一個對她不屑一顧的男人的妻子。對她說來，只有作為他的妻子，她才能實
現(xiàn)她的愛。只有以婚姻成就的愛才能是偉大的、不朽的愛。只有當她為自己爭得了妻子的名
份時，她才能記錄這愛，并為自己贏得世界的矚目。阿黛爾不曾“說謊”，她是在“教堂”
舉行了婚禮，因為“愛情是我的宗教”。阿黛爾是她時代的超越者，也是她時代信念空前忠
實的落網(wǎng)者。因為只有愛情、痛苦、死亡才能成就一個偉大的浪漫主義時代(為維克多·雨
果所開創(chuàng)的時代)的悲劇，一如加西莫多、弗羅諾和愛斯米拉達，一如巴黎圣母院那剝蝕、
變黑的墻壁上的希臘文字跡：宿命[〔法〕維克多·雨果：《悲慘世界》，中譯本，人民文
學出版社]。

　?、簟Ｐ詣e、視點與媒介

　　一如特呂弗所指出的：“通篇故事中只寫她一個人?！边@是一部“為獨奏用的樂器譜寫
的音樂作品”[特呂弗為本片所作的說明。引自電影劇本《阿黛爾·雨果軼事》，《電影劇
作》1982年第6期]。在《阿黛爾·雨果的故事》中，這一獨奏呈現(xiàn)為敘事視點與視點鏡頭
的單一化。這是一部以電影化的主觀型次知視點組織起來的敘事，阿黛爾是影片絕大多數(shù)主
觀視點鏡頭的擁有者。影片以阿黛爾的視點鏡頭和電影敘事人呈現(xiàn)阿黛爾的鏡頭結(jié)構(gòu)起全片
，這便在電影敘事的雙重意義上將阿黛爾呈現(xiàn)為一個時代與文化習俗中的超越者和離軌者，
這一呈現(xiàn)與敘述方式本身已注定了阿黛爾作為一個女人的悲劇命運。首先，就敘事體自身而
言，阿黛爾成了格雷馬斯動素模型中的三種動素的扮演者：發(fā)出者、主體與假想中的受益者
(接收者)[〔美〕羅伯特·肖爾斯：《結(jié)構(gòu)主義與文學》，春風文藝出版社]。而此三者(
至少是前二者)在西方的文化習俗或日常生活的意識形態(tài)的規(guī)定中，應(yīng)由一個男性所占據(jù)。
當阿黛爾違背父命獨自出走，“從舊世界到新大陸”，她便成了自主意愿的秉承者和執(zhí)行者
，成為自己行為的發(fā)出者；當她行程的目的是追隨一個異性、并“與愛人結(jié)合”時，她便自
命為敘事主體；當她要為自己贏得一次婚姻、贏得一個男人時，她便同時將自己置于接受者
與受惠者的位置上。一個人物集發(fā)出者、主體、接受者于一身，這是西方經(jīng)典的個人主義英
雄的模式。但這位英雄并非一個中性人，在文化與敘事中，他是一個明確的、不可更動的性
別角色：男人。當一個女人占據(jù)了這一位置時，她便無疑成為了一個僭越者。影片中的一個
場景成了阿黛爾全部行為是對性別角色之僭越的注釋。那是在哈里法克斯一個官邸花園的舞
會上。為了能見到并接近平松，阿黛爾化妝成了一個男人，她身著黑色的燕尾服、頭戴大禮
帽出現(xiàn)在平松身邊。這一場景暗示著阿黛爾對性別角色之規(guī)定的冒犯：她是一個化妝成男人
的女人。同時與克里斯特娃所謂“花木蘭式境遇”[Julia Kristeva,About Chinese
Women,New York,1977]不同，阿黛爾化妝為一個男人并不是花木蘭式地或貞德式地要成就
一番男人的事業(yè)，而是為贏得一個女人的幸福、改寫一個女人的命運。于是，平松將在公墓
的幽暗中揭去阿黛爾頭上的禮帽，散落下來的長發(fā)將在男人的行動和男性的目光中把阿黛爾
還原為一個女人，并將她釘死在她的時代、一個女人的“宿命”上。

　　而作為視點鏡頭的占有者，影片以視覺語言的方式將阿黛爾呈現(xiàn)為一個窺視者。它同時
成了對男人/女人、看/被看的視覺的、性別角色規(guī)定的顛倒。影片中至少有四個場景是以阿
黛爾對平松的主觀視點鏡頭開始的，界定了阿黛爾作為一個女性窺視者的身份。其中之一是
阿黛爾跟蹤平松和帶小狗的女人，她躲在一處灌木叢中注視著窗內(nèi)隱秘的、親昵的一幕。另
一段落則始于一個模糊的城墻垛的前景，焦點漸次清晰，反打為大全景中正指揮演習的平松
，而馬戲場中，阿黛爾借助鄰座的望遠鏡癡迷地觀察著平松和他身邊的女人。當她成功地破
壞了平松與法官女兒的婚約之后，再度出現(xiàn)了躲在礁巖后的阿黛爾的視點鏡頭；稍后一個大
全景鏡頭中，阿黛爾出現(xiàn)在平松率領(lǐng)的騎兵隊面前，手里攥著一疊鈔票。在平松冷酷而無情
的目光中堅持了片刻之后，阿黛爾任憑手中紙幣落葉般地隨風飄去；而后，阿黛爾以一種絕
望而自棄的姿態(tài)撩起了長裙，從里面抽出一個偽裝懷孕用的枕頭，將它擲向平松。

　　當阿黛爾離開了桑德爾士太太的家，她便開始墜入了她悲劇歷程的最低點。也正是從這
一時刻開始，阿黛爾中止了寫作，也不再是視點鏡頭的占有者。她開始怪物般地為他人所注
視、圍觀。盡管她未曾成為某人視點鏡頭中的客體，但她卻成了為電影敘事人無情的“目光
”所展現(xiàn)的對象。這也正是特呂弗之為一個電影作者、之為一個男性藝術(shù)家的逃脫中的落網(wǎng)
。盡管特呂弗在《阿黛爾·雨果的故事》中將阿黛爾重寫為一個現(xiàn)代意義上的英雄，或曰反
英雄，但一如他在自己的自傳式影片《安托萬·杜瓦內(nèi)爾》系列中所流露的男性立場，他自
覺、不自覺地呈現(xiàn)出對阿黛爾這類女性的某種恐懼與厭惡。于是，影片對阿黛爾的最后淪落
的呈現(xiàn)便客觀地成了中世紀“愚人船”式的呈現(xiàn)——一個對女性離軌者、瘋?cè)说南笳餍苑胖?br>，其中不乏(或許不自覺的)施虐者的快感。觀眾首先看到的是阿黛爾在一個全景鏡頭中走入
了一個光與影所形成的黑暗拱門，這是她淪落之途的起點。繼而看到她在狹窄的小巷中，在
平松的目擊下被一條狂吠的狗追逐、撕咬。最后她蓬亂著長發(fā)，拖著襤褸的衣裙，瘋子般地
游蕩在布里奇頓的廣場上，窮孩子們跟在她背后，叫著、哄笑著，正是以這種方式，特呂弗
落網(wǎng)了，成了他所褻瀆、所蔑視的資產(chǎn)階級道德與主流意識形態(tài)的維護者。

　　不過，此后影片中畢竟出現(xiàn)了令人震撼的一幕，是最后一個大組合段中的一個場景。那
是由17個鏡頭組成的鏡頭段落。前7個鏡頭是運動的攝影機追隨著、跟拍著獨自走在熱帶城
市布里奇頓街巷中的阿黛爾，她襤褸的衣裙裹在破舊的黑披風里。這是影片中絕無僅有的一
次，阿黛爾在迷宮般的街巷中行走著，孤獨、安詳而超然。離她不遠的身后，尾隨著焦慮、
惶恐的平松。這是角色與視點變換了的一幕。這一次，平松成了窺視者與跟梢者，但阿黛爾
并沒有成為他視點鏡頭中的客體，他的目光未能在電影語言的意義上籠罩、控制阿黛爾。觀
眾始終是在阿黛爾入畫良久之后，才在景深處、或畫面的邊角里看到尾隨而來的平松。直到
平松開始奔跑起來，繞道攔住了阿黛爾。此時，對切鏡頭將他們分置在兩個畫面空間之中。
阿黛爾終于進入了平松的畫面，但只是當他橫在她面前時，阿黛爾才將目光投向他，超脫而
漠然，如同打量著一棵樹、一塊石頭，同時她仍以原有的步伐走了過去。平松再度追上去，
同時喊著“阿黛爾”，這一次，阿黛爾只是置若罔聞地繼續(xù)前行，直到消失在平松的視閾之
外。這是阿黛爾之悲劇的完成。她追隨調(diào)防的軍隊來到了布里奇頓就是為了完成這最后一幕
。一旦阿黛爾為自己鑄造的悲劇得到了完成，現(xiàn)實中的平松便不再有任何意義。他原本是阿
黛爾成就自己命運的一個工具，一幅心造的幻影。

　　影片《阿黛爾·雨果的故事》的另一個有趣之處在于，特呂弗將阿黛爾的悲劇呈現(xiàn)為一
個特定的性格在特定的時代中的悲劇。同時，他以特定的電影語言將阿黛爾的故事呈現(xiàn)為一
個歷史中的故事。筆者認為：對電影藝術(shù)說來，嚴格意義上的歷史的表象真實是不可復(fù)原與
重現(xiàn)的。當你試圖復(fù)原某一個時代的歷史表象時，一個較為巧妙的方式是去模擬或復(fù)原那一
時代表象藝術(shù)的媒介特征?！栋Ⅶ鞝枴び旯墓适隆繁闶浅晒Φ囊焕?。作為19世紀的故事，
的、非飽和的環(huán)境與服裝設(shè)色，直射光、逆光與側(cè)逆光的運用。形成了加入了大片陰影的、
強調(diào)細部層次的棕紅色的影調(diào)。作為一部“為獨奏的樂器譜寫的音樂”，影片中大量的阿黛
爾的特寫與近景鏡頭成了一幅幅經(jīng)典的肖像畫。惟一的一個例外，是阿黛爾之心象的直觀呈
她似乎在宣告自己對未來的信念：一個年輕姑娘……它曾作為疊印畫面而出現(xiàn)，在影片結(jié)束
時又作為最后一幅畫面重現(xiàn)。只有這幅畫面采用早期肖像攝影的畫面風格，脫離了影片總體
的視覺風格，成為阿黛爾作為時代的離軌者、一個跨越世紀的女人的直接呈現(xiàn)。

　　影片《阿黛爾·雨果的故事》就這樣剖析并呈現(xiàn)了一個獨特的女性，一個心靈的病案個
例。同時它還是穿過歲月的暮靄，對阿黛爾獻上的一份薄奠。

    如果問我看這部《阿黛爾?雨果的故事》的感受，我會說，看阿佳妮就夠了，這位美麗的法國演員在片中將維克多?雨果之女阿黛爾?雨果令人心酸的愛情經(jīng)歷演繹的淋漓盡致，在近一百分鐘的時間里，我已經(jīng)說不清是為阿黛爾還是為阿佳妮而心醉，這位美麗的女子因愛而狂，也因愛而傷。
    影片的開始，阿黛爾與家人不辭而別，來到美洲大陸，尋找她愛戀的情人賓生上尉，但是不幸的是一個癡情女又遇上了一個負心漢，顯得已經(jīng)志得意滿的賓生上尉對阿黛爾深情不再，甚至赤裸裸的要求阿黛爾離開。之后，和任何癡情人一樣，阿黛爾不遺余力的試圖挽回這段感情。她試圖為賓生還債，不斷給賓生傳送表達愛意的紙條，向父親撒謊逼迫父母接受他們的“婚事”，在賓生不知情的情況下登出與賓生結(jié)合的申明，又在賓生訂婚之際前去壞了他得好事。這樣的情節(jié)完全可以拍出一出喜劇，或者放在今天，讓朱莉亞?羅伯茨再拍一部《我最好朋友的婚禮》。但是，特呂弗真實的再現(xiàn)了一位名人之后并不幸福的愛情經(jīng)歷，現(xiàn)實沒有給阿黛爾一點希望，可她對賓生竟還滿懷深深的愛戀，甚至愿意給賓生與她婚后去找其她女人的“自由”，作為一個女人，為愛已經(jīng)到了這樣的境地，配上阿佳妮演繹的那種凄楚的氣質(zhì)，你不能不為這位可憐的女子黯然神傷?！岸嗲榭偙粺o情傷”，一個癡情女子再次被這一殘酷的規(guī)律深深傷害。以至于最后，她甚至追逐愛人到了巴巴多斯島上，而此時的她衣衫襤褸，神情呆滯，落魄的在破敗的街頭如游魂一般，最終，她無奈的接受了這一切，無奈的回到了父親身邊。
    這部影片中，阿黛爾表現(xiàn)了一代文學巨匠之女的高貴的文學氣質(zhì)，在片中她不斷的伴隨著一陣陣自述寫信，記日記。這些非常文學化的語言由一位癡情女子吐出顯得很有美感，讓人對阿黛爾頓生愛憐。阿黛爾一直處于一種焦灼的狀態(tài)，她迫切的希望能夠喚回情人對她的愛，顯然，她與昔日落魄的賓生曾經(jīng)有一段刻骨銘心的愛情，而殘酷的現(xiàn)實令她無以應(yīng)對，在父親的施舍中苦苦追求著已經(jīng)不可能的愛情。在夢中她時常夢見溺水而死的姐姐，在現(xiàn)實中又是無邊的愛的折磨如潮水般將她淹沒，她顯得敏感而沒有安全感，時常發(fā)出歇斯底里的嚎叫，那一刻一位因愛而狂的女子讓人感到一絲悲哀。為什么不放棄，旁觀者對于癡情人總是感到不解，為什么對一個對她已經(jīng)熱情不再的男子她會傻傻愛戀。而這正是癡情人的命門，是他們致命的弱點，是他們的阿基里斯之踵，為愛他們可以忍受一切苦難，可以背叛家族，可以伴隨愛人到海角天邊。但是，一旦愛已不再，他們的世界就會崩潰，當曾經(jīng)的柔情蜜意面對如今的鐵石心腸時，昔日的甜蜜都成了痛苦的回憶，癡情的人因愛而享受了無盡的幸福，也因為愛，他們深深的受到他人和自己的傷害。片中的賓生英俊、威武，可是每當他面對阿黛爾時，那冷酷的表情都令人忿然，是呀，面對柔美的阿黛爾，為何他能如此冷酷？阿黛爾就如她溺死的姐姐一般，在愛情的漩渦中苦苦掙扎，終于被吞沒。最后，當她到了巴巴多斯島時，已經(jīng)仿佛只剩軀體。沒有了愛情，她仿佛就失去了靈魂，惟有傷心的回到父親身邊，父親或許會給她親情的安慰。但是，愛情呢？她的余生能夠幸福嗎？特別在她的父親逝去之后，孤獨的她該如何走完余生。
    特呂弗在這部《阿黛爾?雨果的故事》中，對愛情的探討充滿了文學意味，同時，片子拍的很自然，阿黛爾作為一個癡情女子，為愛做出的種種努力都顯得很自然，不覺得突兀，仿佛生活中任何一個癡情人都會如此一般。阿黛爾的自述很有文學氣質(zhì)和詩的韻律，而不幸的愛情命運配以詩化的語言就很能打動人心了。這部片子的很多細節(jié)都值得玩味，特呂弗的精彩詮釋，阿佳妮的精彩表演都使這部唯美的法國片值得一看。
    在阿黛爾離開家庭前去尋找愛人時，她在日記中寫下“這真是不可思議，一個年輕的女孩子漂洋過海，從老家來到一個全新的世界，只為了能與她愛的人在一起，這我能辦到”，可是，她最終沒有辦到，1915年她走完一生，在一次世界大戰(zhàn)的喧囂中，她的死，無人理會．．．．．．

有人看了電影得出結(jié)論說，死纏爛打與喪失自尊是愛情的兩大忌。其實，從阿黛爾不斷的自我欺騙和自我幻想來看，我們也可以說，她是一個自尊心過強的人，強到無法放下。而當我們平時使用“自尊”這個詞的時候，難道不常是這個意思嗎？如被某人看不起之后，因自尊心的不甘，發(fā)誓要干出一番事業(yè)云云。若成功了，“自尊”也就雞犬升天了，所以“自尊”成了成功學的手下是很自然的。即便我們談到愛情的自尊時，難道不是多多少少出于“老子（老娘）沒有你照樣活得下去，甚至更好”的念頭嗎？把自己的生命意向和另一人的態(tài)度或看法死死地掛鉤，即為“自尊”？如果喪失自尊與自尊太強已無多大區(qū)別，那么“自尊”這個詞的意義又在哪兒呢？
人在未涉世之前，在受著關(guān)于美好（偉大）生活的教育時，對它的向往，便定型為最初的自尊（往往是最激烈的）。姐姐的死和姐夫的殉情對阿黛爾有著巨大的影響，此時，愛情便是從一而終的代名詞。因此，她一生只認第一個追求她的男人。一個人的認真常是另一人眼中的玩笑，如果前者又有強烈的自尊，那么不幸與癲狂便極有可能成為他的宿命。阿黛爾·雨果即是。
阿黛爾最終瘋了。不僅是上尉一次次的拒絕，更是對父親愛恨交織的情緒。阿黛爾本來以為是父親的看不起上尉（上尉是這樣說的）才是他們愛情的阻礙，但在得到父親的同意后，上尉依然無動于衷的現(xiàn)實，以及父親之后的多筆匯款（還有母親病重的消息），讓阿黛爾羞愧不已，羞愧不已導(dǎo)致無法面對，無法面對又回到自我欺騙。就像面對愛情一樣，自尊導(dǎo)演了這一切。自我欺騙成了阿黛爾一生的居所，甚至在她瘋了的時候，已經(jīng)認不出上尉了的時候，依然稱自己為“上尉夫人”，而不是“阿黛爾小姐”。
電影展現(xiàn)了自尊的可怕與不幸，但并未僅此而已，而且影片也絕非在所謂批判的意義上來表現(xiàn)自尊，結(jié)尾雨果的死與阿黛爾的死的對比透露出了導(dǎo)演更深的思考。
雨果死時，兩百萬巴黎人民一路將他的棺槨泣送到萬神殿，而阿黛爾死時卻無人問津。這里先談一下雨果的思想。我們所知的雨果是那個充滿人道主義精神的、支持革命而受政府迫害的、熱愛人民（尤其是窮苦人民）的偉大作家。話是沒錯，錯的是我們理解的粗糙。和啟蒙運動的許多作家不同的是，（后期）雨果的人道主義更接近基督精神，沒有盲目樂觀和理性的狂妄的氣息，雨果的人道其實是以人道的面目而重回神本精神?！拔铱吹揭坏篮诠狻笔怯旯倪z言，這其中承載著多少希望和絕望呢？見仁見智，但絕不是什么樂觀或“對廣大勞動人民的愛與同情”。勞動人民對雨果的推崇，是因為從雨果的作品里可以斷章取義出將他們自己推上神壇的東西，而雨果也因此得到了相應(yīng)的名聲。
雨果是偉大的，但他的名聲在很大程度上依然建立在對他誤解上。雨果和阿黛爾，一個為了人類的靈魂而寫，一個為了自己的愛情而寫；一個用的是人民的語言，一個用的是自己的語言；一個永垂不朽，一個無人問津。不一樣的路。但同樣作為生命和意義的追問者，同樣孤獨而絕望，也同樣曾經(jīng)美好而熱烈。雨果得到了名聲，但那不過是歷史的玩笑，而她女兒早就看透了這點，卻在另一條路上瘋了。
如果阿黛爾能在大洋彼岸的美國嚷嚷“我爸是雨果！”，再常說一些“爸爸媽媽我愛你們”之類的話，那就幸福了。這才是聰明人獲取自尊的方法啊！

“是因為我還沒有看到愛的微笑，所以我懲罰自己面對它的嘲笑?！?br>--【阿黛爾雨果的故事】

很可惜，我對于法國電影新浪潮時期的電影知之甚少。不論是特呂弗還是戈達爾，都只是分別看過他們的代表作。所以無法結(jié)合時代對特呂弗的這部【阿黛爾雨果的故事】做出評價。但特呂弗在我心中的地位，卻不因為我知識的匱乏而撼動分毫。他電影里所擁有的獨特情懷，即使與現(xiàn)代優(yōu)秀的電影作品相比，也依然毫不遜色。

作為法國電影新浪潮開山之作的【四百擊】，特呂弗把更多的關(guān)注給予了角色本身，角色的所思所想就是電影的精髓所在。在這一點上，【阿黛爾雨果的故事】也與之相通。他的主角仿佛生活在社會的狀況之外，不論怎樣耗費力氣也得不到任何的認同。內(nèi)心的感情像潮水一樣洶涌而出，卻不得不流向寂靜無聲的海洋。再深的色彩也在海洋的無限稀釋之下消耗殆盡，直到再也找不到曾經(jīng)的樣子，也包括那華麗異常的開篇。

當你愛著一個人時候，如果那個人不是同樣的愛著你，那么這就不算是愛情。阿黛爾雨果在陰暗的閣樓里給父親寫信。她單調(diào)的筆桿壓著十九世紀的紙張發(fā)出細膩的聲響，那些字跡長出盤根錯節(jié)的藤蔓，演變成她自編自導(dǎo)的戲劇。只能這樣愛，再也沒有別的方式去愛了，就算得不到回應(yīng)也別無他法。如果有一天你能夠掌控自己對另一個人的執(zhí)念，那將是多么寒冷的末日。

然而就像卡西莫多愛著艾斯米拉達，就算是自以為是的溫存也只能是曇花一現(xiàn)。原來指望與英國軍官的戀情，能夠帶領(lǐng)自己逃離家庭束縛的阿黛爾，不得不面對那個與自己耳畔廝磨，脹滿情話的男人不過饒有興致的把這份愛情當做可以隨手放置的戰(zhàn)利品。甚至連戰(zhàn)利品都稱不上，它們廉價的可以任意處置，俗朽到等不及下一個夜晚的來臨。

她跋山涉水的追尋著他，從一個國家輾轉(zhuǎn)到另一個國家，從一處戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移到另一處戰(zhàn)場。他身畔往來的情人如同阿黛爾心里的傷疤一樣層出不窮。她費盡全身力氣讓他回心轉(zhuǎn)意，也不過得到更為無情的嘲弄。直到她耗盡金錢和榮譽，病倒在非洲的貧民窟里。他仍然與金發(fā)美女舉杯啜飲，明眸皓齒，伴隨著絢爛的花瓣散落一地。阿黛爾最終不再記得他，不記得那個英國軍官精致的五官，挺拔的身材，也不再記得那狂熱的如瘟疫一般的愛情。她被送回英國，在療養(yǎng)院里孤獨終老。仿佛煙花一樣，在最燦爛的時候消逝。但她卻不是滿面笑容前往觀賞的人，她就是煙花本身。

特呂弗電影里的孤獨是我所看過的最美的孤獨。 不同于伍迪艾倫帶著嘲弄的落寞，而是一朵曇花在夜里開放卻無人觀看，自顧自凋謝的冷清。他的熱情最終淹沒在約定俗成的感情線條里，卻有勇氣去奔赴這一場悲劇的收尾。

不論是【四百擊】里的安托萬，還是阿黛爾雨果，他們在海邊凝望的表情如出一轍。如果你不懂得生活的殘缺，那么你沒有完全去懂得生活。但是不論世界如何現(xiàn)實，我仍然愛他那理想主義的主角們。用最柔軟的感情，去扮演一個戰(zhàn)士。