一般來說，每個獨立電影人都會使勁在自己的處女作里填滿自己的畢生所學，比如賈木許的《長假漫漫》、薩弗迪兄弟的《被搶劫的樂趣》，甚至電影大師PTA的短片首秀《香煙與咖啡》，他們無一不用稚嫩且蹩腳的鏡頭影像、敘事結構和場面調(diào)度包裝各自的風格主義。但Kelly的處女作《野草蔓生》卻一般都被看作是她所有作品里面最不像她的作品。

Jim Jarmusch& The Safdie Brothers&P·T·A

作為一個經(jīng)常把鏡頭投向美利堅西北部的導演, 這是她唯一一部在佛羅里達州取景的電影；作為一位不愿意落入窠臼的獨立影人，在我看來卻從各種角度落入了90年代反類型的類型片俗套。

因為屬于1994年的電影史話從不缺少這種反類型的鬼才，比如昆汀·塔倫提諾當年用《低俗小說》接過戛納金棕櫚之后，全世界都在膜拜他，全世界也在模仿他，這也是為什么我認為kelly之后用長達12年的作品空白期反思她在這部片子里乏善可陳的個人蹤跡。

《Pulp Fiction》

首先《野草蔓生》具備常規(guī)公路電影的所有元素：汽車、槍支、犯罪計劃、亡命鴛鴦，甚至追捕他們的警察也恰巧是女主角的父親，所有犯罪的起源也來自警察父親遺落的手槍，這樣設置的敘事巧合我們在希區(qū)柯克的電影中輕車熟路。但作為反類型片它又是一部沒有公路的公路片，沒有犯罪的犯罪片，沒有愛情的愛情片——因為男女主錯殺的路人甲其實并沒有死，他們原本計劃的逃亡之旅其實也只是在這樣破敗的小鎮(zhèn)兜圈子，這樣干澀的幽默感照搬繼承了昆汀劍走偏鋒的反類型風格，也頗有科恩兄弟黑色喜劇味道。

那同時，上面提到《野草蔓生》之所以被看作是她所有作品里面最不像她的作品也是因為Larry Fessenden除了擔任了該片的男主角之外，還是這部電影的制片人，也是這部電影的剪輯師，也就不難怪為何處女作麻利的節(jié)奏為何和之后徐緩節(jié)奏有了相當大的差異。

但并不是說這部電影的反類型就是失敗的，也并不是說kelly在這部電影里的想法完全就被掐滅了，她作為女性導演顯而對每處細節(jié)和氛圍的烘托有更柔和的處理，對現(xiàn)實生活也有更凌冽的刻畫。

比如電影開始，男女主誤殺黑人，但后來發(fā)現(xiàn)犯罪未遂，逃亡失敗，這個時候劇中人和劇外人都在期待公路片范式，但“如果我們不是殺人犯，那我們什么都不是”，“如果我們沒有離開這，那我們永遠都困在這兒”。所以影片結尾處的一聲槍響是雷蒙德最不甘心的浪漫一筆——女主心灰意冷沖動崩了男主，正式逃亡驅(qū)車駛向公路遠方。

不過，電影又結束在你我都尷尬的瞬間——女主絕情扔掉手槍逃離小鎮(zhèn)的時候，那可沒有《末路狂花》那般駛向懸崖一騎絕塵的浪漫，她的小破車堵在了高速公路上，開不走挪不動，鏡頭升起縱深那一刻是一望無際的交通堵塞，就像女主又回到對之前百無聊賴生活疏離迷失的萎靡狀態(tài)。

這里結局處理基本上成了她之后電影的一貫風格——一方面為電影探索更寫實的意境，一方面戲劇性的諷刺點到為止，這樣的反差感意味深長，成長與反成長共振，似乎都暗示著電影結束之后我們與這些角色的牽連感繼續(xù)存在，但其實這些人早在你遇到他們之前就已存在毫不相干……

如果說凱莉·雷查德的處女作電影有何讓人意外的話，那必定是故事背景竟然不是在俄勒岡，卻選擇了明媚的佛羅里達小鎮(zhèn)。盡管如此，影片里沒有出現(xiàn)陽光海灘，反而將鏡頭轉向遠離海岸線的北邁阿密地區(qū)，這也是英文片名的來歷。影片無厘頭的情節(jié)設計有點像霍爾·哈特利(Hal Hartley)的處女作《難以置信的事實》。赤腳男女、黑屏數(shù)字、黑膠唱片、搖滾樂和爵士樂，男女主角莫名其妙碰上，陰差陽錯走上逃亡之路。如果說《米克的近路》是顛覆了西部片的話，那么這些異想天開的細節(jié)與橋段應該是為打破傳統(tǒng)公路片類型而精心設計的。 男女主角都具有古怪而迷人的氣質(zhì)，尤其是經(jīng)歷過青春期的觀眾，絕對會對兩人的叛逆心態(tài)身同感受。不得不提，輕松幽默的對白和輕盈自如的肢體動作更帶有一些法國新浪潮影子?？上莾蓚€角色的戲份不夠完整，在如此短的篇幅里難以讓人信服其行為動機，更導致后面女主角的自我醒悟來得過于突然。同樣地，敘述視角不夠統(tǒng)一，令影片過于松散無序。不過，這部處女作仍值得一看，其自覺的女性主義立場（后半部分及結尾的處理）逐漸成為凱莉·雷查德作品中不可或缺的作者風格。