那些平日里喜歡做夢的導(dǎo)演，大概也喜歡拍夢的電影，比如費(fèi)里尼和大衛(wèi)林奇，赫爾佐格與他們是完全不同的。赫爾佐格坦言自己很少做夢，或只做一些極為無聊的夢。因此，將他的電影看成是夢幻世界，恐怕很成問題；它們是絕對真實(shí)的現(xiàn)實(shí)本身。這或許解釋了這位電影強(qiáng)人為何能如此自然地游走在劇情片和紀(jì)錄片之間，虛構(gòu)和真實(shí)在赫爾佐格看來并沒有本質(zhì)的分野。赫爾佐格的劇情片看起來像紀(jì)錄片，幾乎不用攝影棚，直接將攝影機(jī)搬到大自然中，如此才有了《阿基爾，上帝的憤怒》中野性的自然環(huán)境，運(yùn)動鏡頭對人物舉動的直接記錄；同時，他的紀(jì)錄片又以某種劇情片的方式建構(gòu)，比如通過畫外音介入對影像素材的重構(gòu)。（因此當(dāng)他在臺上講話的時候，喚起熟悉感的不是他那張臉，而是他的嗓音：那個在他紀(jì)錄片中充滿磁性的標(biāo)志性畫外音。）

七八十年代的劇情電影，似乎很少能找到在赫爾佐格電影中出現(xiàn)的如此野性又真實(shí)的自然環(huán)境和豐富細(xì)膩的環(huán)境聲響，這些對構(gòu)筑電影的真實(shí)感產(chǎn)生直接有效的影響。唯有像這樣回過頭去看，我們才赫然發(fā)現(xiàn)原來赫爾佐格早已發(fā)現(xiàn)了如何在影像中真實(shí)地還原生活場景和表現(xiàn)自然真實(shí)的環(huán)境，如今這都屬老生常談。赫爾佐格電影中的環(huán)境并非一種社會環(huán)境（比如在新現(xiàn)實(shí)主義電影中的那樣），而是一種原生態(tài)的自然環(huán)境。但它們又絕對不是紀(jì)錄片，我們何時在紀(jì)錄片中見過像赫爾佐格那般將攝影機(jī)鏡頭近距離地對準(zhǔn)人物面部的特寫（《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中豪澤爾的面容是以某種雕塑般的效果塑成的）？攝影機(jī)目光投注來的強(qiáng)力被認(rèn)為只有很少一些真正的演員才能承受住。

赫爾佐格的虛構(gòu)劇情片讓人感覺到了無比真實(shí)的感覺，好像從實(shí)際現(xiàn)實(shí)中切開的窗口，一個歷史樣本，讓我們窺見了真實(shí)環(huán)境中發(fā)生的事情。我們好似也與阿基爾在亞馬遜急流上漂游，目睹神秘又野性的叢林現(xiàn)場，一同遭受饑渴與恐懼，并陷入幻覺之中。這是由過度真實(shí)的環(huán)境激發(fā)的情境，也是演員的表演和攝影機(jī)的運(yùn)作導(dǎo)致的結(jié)果。不能被簡單看成是風(fēng)光片的拍攝，電影中的河流與森林已經(jīng)超越了景觀，景觀背后的神秘將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N環(huán)境，使角色陷入情動之中，并不得不觸發(fā)失敗的動作（阿基爾最終幻想自己將建立王國）。還有在《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中，我們甚至有一刻相信，像豪澤爾這樣的人在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在過，因為一切都太真實(shí)了。

在此，赫爾佐格進(jìn)行了兩方面的操作。一方面是用演員表演的真實(shí)感來還原歷史場景，這是劇情片的操作；另一方面則保留了真實(shí)場景中豐富細(xì)膩的環(huán)境音（在《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中，自然聲響使得場景顯得多么可信又真實(shí)，可以比較一下英國莊園劇套路化的拍攝模式），這是紀(jì)錄片的操作。即便赫爾佐格在早期癡迷于拍攝歷時題材，但他也是將其當(dāng)作當(dāng)下發(fā)生的事來進(jìn)行拍攝。他就從未使用過什么形式上的設(shè)置（比如一種富有歷史感的色調(diào)處理、或隔著年代感的遠(yuǎn)景觀望）來假定與觀眾當(dāng)下觀影間形成的時空距離。在赫爾佐格看來，歷史不是假定的，不是構(gòu)筑的環(huán)境，而是真實(shí)本身，行之四海皆準(zhǔn)。

于此，我們才發(fā)現(xiàn)原來赫爾佐格早已發(fā)現(xiàn)了“歷史無非當(dāng)下之事”這個道理，只有去還原歷史中的人如何具體表達(dá)和表現(xiàn)，電影才具有真實(shí)性。他感興趣的是角色的內(nèi)心真實(shí)，而不是場景具有的歷史感。后者正是大多數(shù)歷史題材的電影所著力打造的，但他們不知道在電影中要展現(xiàn)一段歷史，唯有將其當(dāng)作“當(dāng)下之事”塑造才能成功：你要去還原日常生活本身，而不是刻意構(gòu)筑一種大敘事和年代感。無論何種年代，大自然是相通的，即便你用現(xiàn)在的演員也沒有關(guān)系。這可以被認(rèn)為是一種電影悖論：明明是當(dāng)下的演員，卻去塑造歷史人物，還被放置于歷史場景中。將歷史場景轉(zhuǎn)換為自然環(huán)境，讓人裸露于其中，這是赫爾佐格給出的對策。

上帝就快死去。阿基爾那雙冷酷的大眼向上望著，他終于有些驚愕了：女兒倒在他的懷中。血，是血，他的手撫過女兒的箭傷，她就這樣輕而易舉地離他而去。這片原始深邃的河流上已不再有人與這位自詡“上帝的憤怒”的暴君同行。數(shù)百只猴子如瘟疫的蔓延，阿基爾沒法再驅(qū)趕它們。他跨過浸水的排木，有些踉蹌，重新站立在木筏的前方，夢想著他即將誕生的黃金帝國。接著是赫爾佐格最為標(biāo)志性的鏡頭圓圈運(yùn)動：在攝影機(jī)圍繞木筏上的阿基爾運(yùn)動時，某種宿命的無力感顯現(xiàn)出來。傳說中的埃爾多拉多又在何方？遠(yuǎn)處只有沉吟不已的密林與平靜河面默不作聲。

新德國電影導(dǎo)演沃納·赫爾佐格的《阿基爾，或上帝的憤怒》是迄今為止給筆者留下最深印象的一部電影。這部1973年的電影的關(guān)鍵詞無疑是“狂想與毀滅”，講述了西班牙征服者貢薩洛?皮薩羅（Gonzalo Pizarro,1502一1548）在傳說的誘惑下率領(lǐng)一隊人馬深入秘魯熱帶雨林尋找失落的黃金國，最終幾乎全軍覆沒的故事。阿基爾的原型最終也因叛國罪被處死，而黃金國的傳說則因為最終無跡可求而淪為一個殖民時代狂想的縮影。

赫爾佐格電影最顯著的特征是對宏大主題與“瘋狂”的表現(xiàn)。此類幻想相比直接對不可思議之物的描繪，赫爾佐格更偏愛于表現(xiàn)幻想如何侵入現(xiàn)實(shí)并模糊人理性的邊界。在《阿基爾，或上帝的憤怒》中，阿基爾在臨近結(jié)尾處看到的樹冠上的帆船、蔓延于木筏上的猴子，都具有著幻想與超現(xiàn)實(shí)的色彩。而在其姊妹篇《陸上行舟》中，主角菲茨卡拉多拖船越山與建成雨林歌劇院的夢想亦在當(dāng)時可謂是瘋狂，結(jié)尾歌劇的上演更是有如幻境。赫爾佐格故事片中幻想與現(xiàn)實(shí)邊界的模糊，或許可被視作其后期紀(jì)錄片“狂喜的真實(shí)”的美學(xué)先聲?？裣驳恼鎸?shí)，亦是人“心理的現(xiàn)實(shí)”，赫爾佐格通過影片對人格強(qiáng)力與自然的呈現(xiàn)，試圖發(fā)掘出超越現(xiàn)實(shí)的、針對人內(nèi)心活動的刻畫。赫爾佐格的幻想往往發(fā)生在人與自然直接而尖銳的對抗中，同時也暗示著人類文明在原始世界面前徹底的崩潰。

人與自然的對抗主題使人想起德國魏瑪共和國時期的某種特殊類型電影：高山電影。在范克博士的高山電影中（如《圣山》），登山亦是精神升華的過程，雪山極端的莊嚴(yán)肅美象征著超越性的力量，并在登山者的幻覺與犧牲中達(dá)成了人與萬有合一的崇高境界。對于赫爾佐格來說，《阿基爾，或上帝的憤怒》同樣有著不可冒犯的原始自然：雨林。然而，在導(dǎo)演共同展現(xiàn)自然神圣之力的同時，阿基爾一行人順河流而下這一“向下”的趨勢卻更像是“深入地獄”的隱喻。電影的開頭是云霧繚繞的群山，隨著鏡頭下?lián)u，歐洲探險者身披甲胄，隊列在山林小道跋涉，走入深深的山谷。隨著木筏愈發(fā)接近雨林深處，人員的傷亡出現(xiàn)了：一只木筏被卷入漩渦。再后來，人的理智也逐漸失去控制。隊長古茲曼大快朵頤地霸占了船上幾乎所有的魚和瓜果，船員卻忍受著饑餓。驕傲的古茲曼喝令將一匹馬丟棄在雨林，次日船上出現(xiàn)的是他肥胖的尸體。在這樣一個遠(yuǎn)離外界文明、與世隔絕的木筏上，隊長被謀殺帶來的是人理智界限的突破。隨即，阿基爾罔顧眾人回程的要求，在船上開展了恐怖統(tǒng)治。當(dāng)阿基爾聽到有兩人暗地商量逃跑時，他令人當(dāng)即砍下二人的腦袋：

“我是一個偉大的叛國者，再也沒有比我更偉大的了。誰要是想逃避，就把他砍成198塊，然后剁成肉醬去刷墻；誰要是未經(jīng)允許，敢多吃一粒玉米、多喝一滴水，就要被鎖上155年。我，阿基爾，如果想要鳥從樹上掉下來摔死，那鳥就要從樹上掉下來摔死。我是上帝的憤怒，大地見我經(jīng)過都要發(fā)抖。但誰要是追隨我和這條河流，也會贏得無數(shù)財富；但誰若是膽敢背叛……”

阿基爾厚厚的兩瓣嘴唇神經(jīng)質(zhì)地顫抖著，他喃喃道。

赫爾佐格不厭其煩地表現(xiàn)著冷酷的偏執(zhí)狂角色。金斯基扮演的阿基爾，兀立的眉骨，陰鷙的雙眼，微張的嘴唇，兩綹淡黃的頭發(fā)貼在兩頰。他總是狂熱地向上微微仰視著，露出某種陶醉的模樣。這使人想起許多雕塑作品與西方繪畫里頭微微上仰、為上帝顯圣而心醉神迷的圣徒。如果將這一情況納入解讀中，阿基爾對于原始雨林、原始自然的征服同樣是帶有宗教般的狂熱的。對于赫爾佐格來說，此后他拍攝的不只是一個殖民探險家失敗的故事，更是阿基爾狂熱的內(nèi)心世界。然而，與登山電影的朝圣儀式不同，阿基爾的征服則帶有了向自然的挑釁意味。對于自詡“上帝的憤怒”的阿基爾來說，他自身即是上帝的代言人，是那個不可被征服的強(qiáng)力人格。蝴蝶、雨林中突兀出現(xiàn)的一樹粉色花朵，遠(yuǎn)方樹冠上巨大的帆船的輪番出現(xiàn)，使影片逐漸帶有一絲超現(xiàn)實(shí)的色彩，這也正是阿基爾“幻想的真實(shí)”。在船員遭遇土著襲擊、接連死亡后，阿基爾已瀕臨崩潰，卻依然執(zhí)著于黃金國的傳說。促使他尋找“黃金國埃爾多拉多”的，已不再是對土地與財富的渴望，而是具有超越性的強(qiáng)力意志。這種強(qiáng)力，既基于某種現(xiàn)代的生命哲學(xué)：人通過不斷追尋不滿的東西以不斷超越自身——對人類意志的信任與肯定，也含有一絲復(fù)調(diào)的色彩——赫爾佐格在對人類文明與人的盲目自信發(fā)問。導(dǎo)演持有的并非是批判的態(tài)度，而更像是用哀歌的語調(diào)揭示：我們將永遠(yuǎn)無法尋回那個因現(xiàn)代性而斷裂、而失落的對象。

阿基爾暴戾冷酷，挺不符合標(biāo)準(zhǔn)的“英雄”定義，但阿基爾的狂想與幻覺因人與自然的對立而仍富有古典的悲劇英雄色彩。一方面，赫爾佐格拍攝極端的環(huán)境和挑戰(zhàn)極限的人物，來展現(xiàn)人類對自然的征服欲和自我超越的沖動，另一方面，導(dǎo)演則往往揭示出這些狂想者必然毀滅的結(jié)局，并將崇高之美在自然壓倒性地摧毀文明的那一刻顯現(xiàn)出來。這使人想起十八世紀(jì)的德國詩人們試圖用忘懷自我的“迷狂之視”美學(xué)境界以走向自我靈魂的完滿與升華，遺憾的是這種與萬有合一的幻想在納粹的鋼鐵浪漫主義狂潮中走向崩潰。盡管赫爾佐格在訪談中拒絕將自我的電影創(chuàng)作劃分為某一流派或依托于某一歷史傳統(tǒng)，然而我們依舊可以從中看出時代殘存的榮耀與丑聞。

一度迷戀這種陌生的絕望感的我，曾在學(xué)期初用了一個有些怪異的比喻來形容這部影片：就像感受不到氣息溫度的春天。春天在作家筆下總是茂盛的。然而，這同樣是春天：植物發(fā)瘋般生長，生命力四處流溢，蓬勃失控，墻角衰敗之物日漸腐朽?？諝獾臏囟取扒〉胶锰帯?，也意味著難以感受到肺腔內(nèi)外溫度的差異：人們時常感覺不到自己的呼吸，像是在春天消失了似的。每到那時，我就想象自己是站立在船頭的阿基爾（盡管有些違背赫爾佐格本意）——受困于幻想，因為一無所有。還能前進(jìn)，盡管一無所有。望著廣闊的河流，但一無所有。

浸泡在春天，四肢昏聵，頭腦掙扎。

在《阿基爾，上帝的憤怒》映后談的現(xiàn)場，赫爾佐格一直強(qiáng)調(diào)區(qū)分電影和現(xiàn)實(shí)的重要性，并粉碎了幾處風(fēng)行的謠言：比如舉槍威脅金斯基拍電影。這與我們從電影中認(rèn)識到的赫爾佐格有所區(qū)別，電影所反映出的赫爾佐格大概是十足的“瘋子”，尤其鐘愛于表現(xiàn)反常的人物（目盲加耳聾的殘疾人、侏儒、精神病人、要在亞馬遜叢林建造劇院的瘋子……），就像金斯基這位化身，赫爾佐格也被認(rèn)為是“瘋狂”的，會去做常人不敢做、甚至連想都不敢想的事情。

但當(dāng)他面對面坐在我們面前，分享拍攝經(jīng)驗的時候，赫爾佐格看起來完全正常。這位很少做夢的導(dǎo)演，原來在電影中構(gòu)筑的不是一個個夢幻故事，而是講述人自身欲望的真實(shí)故事。表面看起來“瘋狂”的赫爾佐格其實(shí)并非是非理性意義上的瘋狂，而是一種極度的理性。正因為理性達(dá)致了極限，從而有信念去做一些常人不敢做、不敢想的事情：比如將一條巨輪搬過高山，比如跑到南極去拍電影。

正因為赫爾佐格知道憑借自己的意志是能做到的，所以他才去拍了，因為意志堅定，再多的困難最后都克服了。就像他知道自己有能力從慕尼黑徒步到巴黎，去見洛特·艾斯納的最后一面，于是他就去做了。而大多數(shù)人甚至連想都不敢想，于是在他們看來，赫爾佐格突破極限的舉動便是瘋狂的。我想，赫爾佐格的大多數(shù)電影就是這樣完成的：一種熱愛，一種堅持不懈的毅力。就像最開始，他只是想要拍電影，于是便偷了一架攝影機(jī)一直拍，結(jié)果到現(xiàn)在已經(jīng)拍了70多部電影。

這同樣表現(xiàn)在電影中，很能說明赫爾佐格并沒有想象中的那么“瘋狂”。而將電影與生活不做區(qū)分的看待，導(dǎo)致了這種認(rèn)知上的誤區(qū)。在《阿基爾，上帝的憤怒》的最后，船員因為炎熱、干渴、疲憊、恐懼……陷入了幻覺，阿基爾自認(rèn)為“上帝的憤怒”，可以凌駕于神的旨意，在此創(chuàng)建一個王國。但最終阿基爾并沒有建立王國，他只是有這個念頭，而這念頭很有可能還是野性的自然加在他身上的。這是環(huán)境對人造成的影響，阿基爾想要反抗無形又強(qiáng)大的自然，自然是失敗的。

或者在《陸上行舟》中，菲茨杰拉德最終將船只搬過大山，也并未就此說明他戰(zhàn)勝了野性的自然。如果沒有印第安土著人的幫助，僅憑菲茨杰拉德一人之力是斷然做不到的。相反，船員們因為恐懼在行船途中落荒而逃后，菲茨杰拉德腦海中喚起的第一個念頭是“回去”，而不是繼續(xù)前進(jìn)。如果他真的是“瘋狂”的，即便只有他一個人，他也要將船搬過高山；如果他是瘋狂的，在秘魯小鎮(zhèn)上建造一座宏大劇院的愿望最后絕不可能以一種象征的方式得到解決，我們都知道，電影結(jié)尾歌劇院在船上“建成”了，菲茨杰拉德并沒有實(shí)現(xiàn)他最初的愿望。

菲茨杰拉德并不是絕對的“瘋子”，他有理性，他懂得判斷事態(tài)，然后做出反應(yīng)。菲茨杰拉德后來之所以又下定決心要在“陸上行舟”，是因為他從印第安土著人身上獲得了激勵，當(dāng)他看到如此多的印第安人聚集起來，無條件地幫助他將船搬過高山，他原始的野心才進(jìn)一步被激發(fā)出來，這是環(huán)境給予菲茨杰拉德一種情境，讓他做出反應(yīng)和選擇。印第安土著代表著一種叢林的原生力量，應(yīng)當(dāng)被看成是降臨在菲茨杰拉德身上的“情境”一部分。與其說是菲茨杰拉德將船搬過了大山，不如說是大自然自己開辟出一條通道，讓船過去了。

菲茨杰拉德之所以在某種程度上可以被認(rèn)為是赫爾佐格的化身，不是因為他有不切實(shí)際的幻想（在雨林里建劇院），而是他敢想，并懂得根據(jù)事態(tài)的發(fā)展審時度勢，然后進(jìn)一步規(guī)劃接下來該做的事。如同赫爾佐格自己所言的，他從不打沒有把握的仗。他是極度理性的，如果沒有這種高強(qiáng)度的理性，一個人斷乎是很難去拍攝如此多以邊緣人物為題材的電影，想想一個人得看到多么觸目驚心的現(xiàn)實(shí)，而要想不觸動又主觀地介入（這正是赫爾佐格拍攝紀(jì)錄片的方式），又顯得多么困難。最后還是回到導(dǎo)演自己的話：如果不理性，他拍不出那么多電影。

科波拉說他的《現(xiàn)代啟示錄》靈感來源于《阿基爾，上帝的憤怒》。看看《現(xiàn)代啟示錄》的主題，隨著行船向叢林深處的前進(jìn)，人類的本性一件件敗露。《阿基爾，上帝的憤怒》也是如此。

開頭，十六世紀(jì)西班牙一支探險隊為了尋找傳說中的黃金國，穿梭在亞馬遜的雨林里。隊伍中有身穿盔甲的士兵，有被買來的奴隸，有貴族也有衣著華麗坐在轎上的婦女。領(lǐng)隊因食物和行程問題，決定選出一支先鋒隊先行探索河流上游。有隊長佩德羅和他的妻子，副隊長阿基爾和他的女兒，貴族，會翻譯的奴隸，黑人奴隸以及若干士兵及奴隸。

剛開始行船便遭遇激流，阿基爾一隊順利上岸，而另一隊一直在河流上掙扎。隊長本想營救他們而阿基爾卻與之想法相反，矛盾早已產(chǎn)生。一夜過去，另一隊全軍覆沒在木筏上。隊長又想打道回府，被阿基爾篡位，扶持身份最尊貴的貴族當(dāng)上隊長。這個時候，這群人的階級法制觀念還存在，一個小型的等級森嚴(yán)的國家誕生，甚至配備了經(jīng)典的傀儡皇帝。原隊長妻子向神父求助，神父卻表示，宗教永遠(yuǎn)站在更強(qiáng)的一方。在一群奴隸服飾隊長沐浴更衣后，一場裝腔作勢的審判展開，原隊長被剝奪財產(chǎn)并被關(guān)押起來。到這里的劇情，已經(jīng)是對人類文明的極致嘲諷，貪婪的人類在階級宗教法制道德的偽裝下不變的是對權(quán)力及財產(chǎn)的掠奪。但更狠的在后面，新建的木筏繼續(xù)行駛。路過一個村莊，士兵瘋狂搜刮食物，貴族也顧不得禮儀開始大快朵頤，意外發(fā)現(xiàn)這是食人族的部落，在生死面前，食欲還是要放在后面。終于見到獨(dú)行的印第安人，急切的向印第安人訊問黃金國的下落，得到的只有模糊向遠(yuǎn)方的一指，神父想向印第安人人傳播圣經(jīng)，口口聲聲說著是為野蠻人帶來希望的曙光。拿起圣經(jīng)什么也聽不到的印第安人砸了圣經(jīng)，神父一怒之下刺死印第安人，卻又在尸體邊祈禱。為了鼓舞士氣，阿基爾叫奴隸吹奏樂器，但食物越發(fā)緊缺，而貴族依然享受著大片水果與新鮮烤魚，另一邊的士兵則只能一粒粒地數(shù)玉米。終于，在貴族趕走一只本可以充饑一周的馬后，被刺殺在茅廁旁。食欲面前，等級觀念也算不得什么。貴族一死，原隊長就被處以絞刑，最開始的權(quán)力分配徹底崩塌，阿基爾成為獨(dú)裁者。印第安人繼續(xù)攻堅分隊，分隊直接駛到岸上反抗，原隊長的妻子毅然決然走向叢林深處。幾個士兵計劃逃跑，被阿基爾手下直接砍首，阿基爾說出來著名演講，

我是最大的叛徒，沒有人能超過我。你們無論誰要是想壞了這場探險，我就把他砍成198片……你們無論誰多拿了一粒玉米多喝了一滴水，我會把他關(guān)上155年……我是上帝之怒，我經(jīng)過的土地會因看到我而顫抖……

自此，人類文明完全奔潰，剩下的只有對于虛無縹緲的欲望的無限追求，在阿基爾殘酷統(tǒng)治下，沒有食物，一個接一個發(fā)起高燒，到出現(xiàn)幻覺，最后一個個死在印第安人的箭下，只剩阿基爾一人和一船的猴子，他抓住一只，面容癲狂，繼續(xù)前行。

看到這個帖子，我也不禁思考，到底什么是人類，或者說人類與動物的區(qū)別在哪里。這時候又想搬出另一個電影，今春昌平的《楢山節(jié)考》。將日本還處在農(nóng)耕時期的小鎮(zhèn)，這里的村民實(shí)際上與動物區(qū)別沒有那么大，他們會隨地交配，將嬰兒舍棄，迷信封建，導(dǎo)演今春昌平也喜歡在電影中穿插動物活動或者交配的畫面。最讓人稱奇的是村里的人會將年過65的老人送到山上而非贍養(yǎng)。所以這時，男主角對于送自己母親上山依依不舍的情感就十分珍貴。導(dǎo)演用了大量時間拍攝他們上山的畫面，因為這是這個村子里為數(shù)不多人性的瞬間。

什么叫文明社會，這個社會愿意對于弱者也施予幫助，而非單純的利益至少，才叫文明社會。《阿基爾，上帝的憤怒》里唯一有人性的人，是原隊長的妻子，在原隊長被審判用錢賄賂周邊人，她勇敢站出來表示這是貴族常見禮儀，可惜一個人的力量太過單薄，所以她選擇在船靠岸時獨(dú)自走進(jìn)叢林也不愿與禽獸為伍。

另一個有意思的地方是對于宗教的影射，小時候看紀(jì)錄片一個讓我思考很久的點(diǎn)，紀(jì)錄片說人們文明一旦建成就會伴隨宗教的出現(xiàn)，因為我是一個不信教的人，所以十分迷惑，宗教到底有什么作用。后來我想通了，人的美好品質(zhì)比如思想，情感固然存在，但人也擺脫不了原始的獸性如欲望，懶惰。當(dāng)一個人只有美好的品質(zhì)而完全沒有任何獸性，他會被美化為神。特別是生產(chǎn)力落后地區(qū)的人或者生活無所寄托的人越需要神的傳說，來激勵他們總有一個無私善良勇敢的神來拯救，這樣的思想絕不僅在宗教里出現(xiàn)，其實(shí)這樣的思想隨處可見。當(dāng)然電影里更多的是對于宗教的諷刺，富有的種群理所應(yīng)當(dāng)覺得自己是在拯救落后的文明，可這樣的文明真的需要他們的“拯救”嗎。

這部電影有太多可以說的地方，它幾乎涵蓋了社會的方方面面，甚至寥寥幾個畫面出現(xiàn)的演奏的奴隸，也是隨船的游行從被迫吹出樂曲鼓舞士氣到擺爛不管，當(dāng)文明一步步退回原始狀態(tài)，文化藝術(shù)什么的都當(dāng)不了飯吃。赫爾佐格狠起來連自己都罵，或者說他本來就是個狠人，他喜歡拍瘋子，怪人，喜歡去世界各地的角落拍奇異的景觀，拍攝平常電影看不到的畫面，在拍《阿基爾，上帝的憤怒》時，整個劇組也如同電影一般，逐漸陷入瘋狂，經(jīng)費(fèi)不足，熱帶榆林環(huán)境惡劣，拍攝周期不知期限的延長，導(dǎo)演就如同電影中的暴君與飾演阿基爾的演員爆發(fā)沖突，但也正是赫爾佐格對于藝術(shù)的極致追求，才拍出《阿基爾，上帝的憤怒》這樣深刻的電影。之前正是楊德昌逝世周年，據(jù)說他正是看了這部電影才決心投入從一個理工男轉(zhuǎn)行到電影業(yè)，從楊德昌電影中也能窺見他對于社會冷靜清晰的洞察，大導(dǎo)演們似乎對于人類的本性都有著悲觀的態(tài)度，其中最典型不得不提庫布里克，他的處女作名為《恐懼與欲望》，他之后的電影其實(shí)都是這個主題，人類對于世界的恐懼與欲望，其實(shí)可以說世界上偉大的藝術(shù)作品也都逃不開這樣的主題，既然如此，為何還要創(chuàng)作，大概就是世界上只有一種英雄主義,就是看清生活的真相之后依然熱愛生活。