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1 ) 若餘音不再，菲利普卡瑞願意成為那關上最後一道門的導演
甫摘下第73屆柏林影展最佳導演銀熊獎的法國導演菲利普·卡瑞(Philippe Garrel)，在他個人的第26部作品裡，仍帶著強烈的自傳性色彩，與對「電影」這門藝術的強烈隱喻。在這套「家庭」電影裡，路易·卡瑞(Louis Garrel)、埃絲特·卡瑞(Esther Garrel)以及莉娜·卡瑞(Léna Garrel)三位「卡瑞」家人均參與了演出。
電影《The Plough》(Le Grand Chariot)，在法文上除了代表北斗七星之外，同時也作為劇中一家人的家族事業(yè)「木偶戲」的劇團名稱。菲利普·卡瑞在劇中特別安排了一名父親Simon的角色，作為這個家族事業(yè)的起承與延續(xù)；可惜戲才演到一半，Simon就過世了。而菲利普·卡瑞在這個分身的喪禮上僅安排了他的家人，以及兩位年長的粉絲來向他道別；某種程度展現了這位導演的幽默，也是「挖苦」自己的一種形式。
菲利普·卡瑞終究還是那一位菲利普·卡瑞，是《餘音不再》、《安那其戀人》以及《黎明前與妳相遇》那位愛情至上，遊走於理想與道德邊緣的法國新浪潮導演?！改悴荒苓^度仰賴愛情，但也絕不能沒有愛情?！瓜鄳伲?，出軌，迷戀，在瞬息萬變的戀人世界中沒有什麼是絕對；大概最能說明菲利普·卡瑞的「愛情」宗旨。
在《The Plough》裡，擔任家族偶戲團裡的佈景繪畫師Pieter，很快地就背著剛生產的妻子Hélène找上劇團裡另一位年輕的操偶師Laura?？丛贚ouis(路易·卡瑞 飾)眼裡，當然不捨Hélène的處境；兩人很快地發(fā)展出另一段感情。熟悉法國愛情片、或菲利普·卡瑞導演作品的觀眾，對於這樣的劇情轉折應該不會太難理解與消化。他對於自己電影裡角色的雕塑，通常抱持著一種極其淡漠、不涉入、旁觀疏離的態(tài)度；在《The Plough》裡如是。
再回到木偶戲身上。菲利普·卡瑞在電影裡將「偶戲」取代電影導演一職；父親Simon是整個偶戲團的靈魂。當父親離世，劇團的靈魂只能仰賴家族其他成員延續(xù)香火。而第一個出走的人正是後來大紅大紫，成為法國影壇舉足輕重的電影明星路易·卡瑞。在電影裡，Louis演的是他自己；希望藉由演出「哈姆雷特」來讓自己在劇場界佔有一席之地。
木偶在歐洲人的記憶裡，它具有惡魔、精神病或其他惡性能量管道的象徵。而在電影《The Plough》裡，只被導演菲利普·卡瑞拿來當作觀眾與藝術之間的鴻溝；它不具任何靈學或玄學意識，反而成了「電影」與「導演」自身的隱喻。
我一直都認為菲利普·卡瑞的電影，很難找到新的觀眾。他賴以為生的藝術方式，帶點不合時宜與老生常談，卻又是那麼地迷人，甚至甜膩。當新的觀眾想要進入他的電影「視」界，通常必須跨過某種門檻，亦或理解菲利普·卡瑞是如何的自溺與自愛。
《The Plough》拿到了「最佳導演」，只能說影展的評審仍願意信服這名74歲導演說故事的方式；以及他搭設、鋪陳場景，場面調度的功力。有一種「老派」的浪漫逐漸消逝於21世紀的浪漫愛情電影裡；取而代之的是更高速運行的多巴胺與複雜的愉悅感。上述因子，不是菲利普·卡瑞所能、或願意探討「愛情」的方式。若觀眾硬生生地以偏概全，不如拿《The Plough》比較看看去年坎城的《美好的早晨》(One Fine Morning)；你會發(fā)現菲利普·卡瑞仍值得再拿到一座導演獎。
2 ) 反復摩擦夾縫中生存的藝術
《北斗七星》上影節(jié) 萬象 在眾多藝術形式中，繪畫一直是一種仿佛在藝術史中反復摩擦和掙扎在人類表達欲望與生存之間的很吃力的人類行為狀態(tài)， 因為繪畫本身就是不是那么當下的產出品，似乎永遠停留在開始和完成的中間徘徊，猶如人與人之間交流和感受的薄膜。 這里導演探討了人與物的關系。 而木偶如同作畫，藝術展現的形式，因重復而枯燥，如果追求創(chuàng)新，必須打破原有的界限和執(zhí)念。 木偶戲的觀眾都是未成熟的小孩，也如同下一代。給孩子們仿佛建立了一個重復而且虛構的世界。 而木偶演員在某種程度上也仿佛帶著面具，形同假裝他在戲里戲外都度過虛無的人生。 第一次感受到法國家族觀念以木偶藝術傳承方式進行類比，從而發(fā)現了生活中無處不在的束縛。 信仰的束縛，期望的束縛，藝術的束縛，愛的束縛。導演探討了各種束縛下的情緒化糾結和掙扎 時間和命運的洪流如同不可控如同暴風雨一般，掃蕩了舞臺也掃蕩了生活 夢見的父親仿佛是自己內心的寫照，背叛的可能不光是一種對父親，更是對自我的批判和重新認識。 朋友的前妻變成了自己的愛人，斷舍離，續(xù)取合，以比較戲謔的方式完成的另一種愛的守護和傳遞。 藝術夾縫和自我理想實現中生存，隨著愛和被愛，加上一點點克制，成了生活的必要調味品。
3 ) 柏林銀熊獎！法國愛情片老導演聊家庭
也許是因為過了七十古稀之年，菲利普·加瑞爾在接連幾部探索關于私密情感與男女關系之后，越來越開始轉向從家庭內部呈現親情關系——他們之間彼此勾連的屬性并不比愛情關系更簡單。
曾執(zhí)導過“不忠”三部曲的菲利普·加瑞爾在剛剛結束的第73屆柏林國際電影節(jié)上憑借新作《北斗七星》摘得最佳導演銀熊獎。
這次，善于講述“l(fā)ove and affair”的加瑞爾用木偶劇院里一段浪漫而悲慘的家族故事置換了奇情虐愛，用正在過時與消逝的藝術作載體，坦誠呈現了自己古稀之年對于家庭的依戀。
正瓦解世界中的遲暮溫柔 The Plough 撰稿 / 十二辰子
在這部影片開始起中文譯名時便出現了一個小小的插曲。因法語原名LeGrandChariot所引起了兩個可能性的含義——北斗七星與大篷車，反倒讓我們開始思考電影片名的用意。而直到看到官方的媒體手冊，我們最終了解到這樣的雙重闡釋本就源于創(chuàng)作者的想法。它一方面代表了一個在各文化中被普遍共識的指引方向的星座。與此同時，它也是撐起整個家族傳統的那間木偶劇院Guignol。
北斗七星
/Le Grand Chariot/
劇情 / 家庭｜2022｜99min 瑞士 / 法國｜法語
導演｜菲利普·加瑞爾
演員｜路易·加瑞爾/Damien Mongin/艾斯特·加瑞爾/Léna Garrel/弗朗辛·貝爾熱/奧雷利安·雷克因/Mathilde Weil/阿斯瑪·梅薩烏丁
入圍第73屆柏林國際電影節(jié) 主競賽單元
獲得第73屆柏林電影節(jié) 最佳導演銀熊獎 （菲利普·加瑞爾）
菲利普·加瑞爾于1949年出生在大巴黎西南的市鎮(zhèn)布洛涅·比揚古的一個左派的木偶劇家庭，父親莫里斯·加瑞爾與其教父阿蘭·雷科英Alain Recoing彼時正在法國著名戲劇家Gaston Baty的劇團工作。菲利普曾坦言——
“如果沒有我父母與阿蘭·雷科英一起準備的《馬丁和瑪蒂娜》的木偶，我可能不會成為一名電影人?！?/blockquote>莫里斯·加瑞爾在60年代社會運動的指引下轉向當時最為激進的電影行業(yè)，成為弗朗索瓦·特呂弗、雅克·里維特、克勞德·夏布洛爾等人鏡頭中的角色。當時年僅16歲的菲利普·加瑞爾也有幸進入克勞德·貝黎的劇組工作，由此誕生了他的第一部短片《失諧的孩子》（《Les Enfants désaccordés》）。其父在影片擔任父親一角。
隨后父親一角也經常成為菲利普影片中的形象，與他從特呂弗那里繼承來的子輩“不安的青春期”共同構成影片的主題。而自路易·加瑞爾的出生，身份轉換為人父的菲利普加瑞爾開始將攝影機對準自己的兒子，1989年的《回吻》成為這對新的父與子的繼承和代替。
如果說前作《眼淚之鹽》中將木工技巧與熱愛傳承給兒子后就離世的父親是對加瑞爾早期電影中其父莫里斯形象的召喚，那么《北斗七星》里則完全是一場對自我家庭與童年的回歸。也許是因為過了七十古稀之年，菲利普·加瑞爾在接連幾部探索關于私密情感與男女關系之后，越來越開始轉向從家庭內部呈現親情關系——他們之間彼此勾連的屬性并不比愛情關系更簡單。
他將三個孩子聚在了一起，在木偶劇院的家里生活與工作。又如同立遺囑般的，將父親的死亡與傳承的討論嵌入這部電影的基調中。
父親的離開有如長久信奉的傳統的逝亡，與父親在后臺一同倒下的也是一種早已“過時”的木偶戲表演，彼時剩下的只有寥寥的兒童觀眾。路易轉向戲劇舞臺，姐姐艾斯特則試圖以革新木偶劇本的方式救活木偶戲。由真實的逝亡與木偶戲的逝亡形成一種嵌套，菲利普加瑞爾自言道：“在一個藝術家構成木偶劇團的瓦解中，我看到了一個傳統正在消亡的世界的隱喻?！?/span>
與死亡相對應的是生的希望。雖然是加瑞爾一家的故事，影片卻開始于路易的好友彼得出軌這一條線索。他承擔著加瑞爾影像中固定的、世俗意義上的“渣男”形象。但影片的視角卻并沒有像《眼淚之鹽》一樣在其身上過多的停留，而是很快的進入了這一部的主題家庭關系之中。
彼得在劇團的父親還在世時加入，與其他子女們同吃同住，他在這層家庭關系中承擔一種非生物遺傳的復雜性。這種關系因為路易對其出軌前妻和兒子的特別關注而得以強化。然而他還為這個“垂死”的劇團帶來了生的希望——在接連的離世里，彼得的兒子的出生是這個大家庭中唯一的“生命力”。
一種可能的解讀是，路易對其前妻的關注也許并不出于愛情，而是對父親死亡的逃離以及沒有朝氣的木偶戲劇的厭倦。以此，加瑞爾通過加強家庭成員之間的羈絆弱化了一種感情層面的道德審判。
在加瑞爾的影像中，人物關系似乎比起人物本身更為有趣。許多角色來來往往的跳脫不加解釋，有時甚至要在兩三幕后才能在理解明白。所以有人稱加瑞爾的電影是介于侯麥與洪尚秀之間。
然而他更擅長于描寫那些微弱的細節(jié)，從一個絲巾的掉落、一次眨眼、一個手鏈的勾連中釋放情感的張力。大特寫更是賦予這些被攝物一種強烈的表達與溢出的宣泄。這同時也使得他的影像并不擁有完整的故事情節(jié)（雖然也大體理得清故事內容），而是游走在關系與關系之間。
早期的菲利普深受新浪潮左派與激進的影像風格的影響，信奉戈達爾無劇本編排的論調。但實際上現在的菲利普更準確的來說遵從了一種戲劇舞臺的表演模式。即在長時間的周期里反復的排練同一個段落，并在攝影機前只錄制一遍。這一次就完成了戲劇舞臺最終的登臺表演。
《北斗七星》或許正昭示了菲利普加瑞爾一種遲暮之年的溫柔態(tài)度。他不再帶有審慎和說教，轉而和每一個個體和解。在瘋癲的鬧劇后，平靜的迎來最后一場皆大歡喜。
舊秩序的捍衛(wèi)者毫不遲疑地為既有體系的崩壞而哀嘆，稱之為冷酷。然而電影溫情注視的是家庭的流散與重建，和聚散無常之下的傷感和溫情。關於價值判斷加瑞爾是遠沒有上述評價者那樣堅定的，提線木偶與手偶，難道不是都不錯嗎？使我們動容的是人而不是別的大詞。
沖毀劇團的是時代的大雨，毀滅畫作的是固步的畫家。害怕所有人形物品，唯獨不怕木偶。暴露所有人體器官，唯獨不露尊嚴。記不住給新生兒取的名字，帶得上給心上人扣的手鏈。拆掉奶奶棺材上的十字架，她可以不受任何信仰束縛。擁抱朋友放棄掉的家庭，她值得被更好的人珍惜。木偶戲會被時代拋棄，愛不會。
依然小巧玲瓏、樸實自然、輕快詼諧，加瑞爾太穩(wěn)了，他只要出手就不可能不好看，雖然這遠不是他最好的電影，但一定是感情最濃厚、最真摯，也是最私人的作品了。加瑞爾第一次動員他的孩子們齊上陣，在這個工匠精神漸逝的年代，在這個心浮氣躁的年代，加瑞爾無比率真的述說著那個古老又永不過時的主題，家是永遠的避風港。年老的生命與世長辭，新的生命呱呱墜地，這一次加瑞爾重新拾起了久別的色彩，去繪制家族的、行業(yè)的精神遺志。這個柏林最佳導演獎其實和去年頒給德尼的性質是一樣的，它仍被當成了敬老獎，卡洛領導的柏林電影節(jié)為了吸納并留住加瑞爾這種寶藏老導演也是不遺余力啊。@Berlinale73
＃Berlinale 73rd Wettbewerb #Verti music hall4信仰 消亡 背叛 新生
#Berlinale #BerlinalePalast #Competition 法國版《百鳥朝鳳》，感覺故事太散，內容上也只有法國人才能駕馭這種抓馬… 影片的鏡頭運動和表達都非常細膩，尤其是室內群像戲的鏡頭運動，故事內核還是圍繞著自由派文化傳承與堅持展開，人物的代表性也很明顯，片種幾次出現的黑屏轉場高效推進劇情不錯，精神病院直接夢回“要建就建最高檔的公寓”。非常討厭故事中死亡的父親出現的時機，降神感太重，要是沒有這段我可以?一星。
逝去的與現代的。家庭的與情感的。弱化的道德維系起所有以生物學和非生物學的關聯。每個人都在向前，觸及親情的加瑞爾才處理的如此溫柔吧。
江河日下，這江與河在沒落中就是看點。傳統藝術的傳統二字，放在當下審視里，歡鬧總有回光返照式的暮光。很喜歡他們的曾經，尤其是跟奶奶分享赤裸與抗訴，得了一句勇敢的褒獎與冷否的關懷。人永遠是在分崩離析后想那些歡笑，想最好與最后的時光，想注定的暴雨與暴雨后的釋懷，原來再不體面，也有體面的新起點。有些看似荒唐實則智慧的本色，放在Louis與Pieter等等關系里，就還挺有意思。三星半。#北影節(jié)13#2，資料館
加瑞爾明明在鏡頭布局和調遣情緒上有著深厚的功力，卻在創(chuàng)作方式不斷做減法后，進入了觀感上的混沌空間。你可以把這理解為法國左派衰落的挽歌，也可以理解為支離破碎的情緒集錦?；蛟S就像他憑吊的那般，愿意傾聽之人，已快如同沒落的木偶劇團，有人知曉，也不愿知曉。
輕松，詼諧，揶揄。非常難忘的一些情節(jié)，第一是路易掰掉了母親棺材上的十字架，第二是連著兩次的雷雨夜，都是父親，現實的或夢中的，來安慰女兒，第三是療養(yǎng)診所；peter女友表達對路易的好感之后路易開始剝橘子，又戀物，又寫實，相當有意思。
什么都不很復雜，但就是有一種好溫柔的感覺……
+，像除戈達爾外的新浪潮前輩一樣，從尖銳的、先鋒的、富有攻擊性的，逐漸過渡到鈍感的、圓融的，已跨入老人電影的門檻了。
#2023 BJIFF&電影資料館 應該是用膠片拍的，顆粒感讓畫面更加生動。長鏡頭經常出現，讓時間和情感得以整體延續(xù)。父親去世前，每場戲都特別有靈性，瑣碎的事很多，但形散神不散。木偶的本質還是人與人之間的互動，第一場木偶戲開頭先是拍臺下的小觀眾，再到操縱木偶的一家，木偶本身并無太多鏡頭。暴雨和噩夢預示了穩(wěn)定的瓦解，在第二場木偶戲，沒有正面描寫父親在臺上的倒地，匆忙結束表演便切到了墓地。在這之后劇情就變得相當可怕，木偶淪為支線，主線成了兩個男人與外面兩個女人之間的四角戀。木偶是家庭的化身，是責任上的控制，放棄木偶表演沒關系，但結果是四角戀線與木偶線各自發(fā)展，幾乎沒有任何交匯之處。后面提出木偶要與時俱進，但無論是演舞臺劇還是學提線木偶，這種精神都跟片子聯系不大。而且片名為什么叫北斗七星？
「2023BJIFF」個人認為對傳統沒落的討論並沒在點子上。（說實話，有一半時間我都沒分出來幾個女性角色到底誰是誰。）三星。
不懂這個結尾怎么就結束了，但生活也總有寫到現在不知道未來的時候。Esther一定是加瑞爾最喜歡的孩子了吧！一個女兒是爸爸偏愛的，另一個女兒是爸爸敬畏的，兒子則是他最好的伙伴。羨慕這樣的家庭。
B. 老派得像它所描繪的木偶戲，但這也是電影所想表達的核心：一種“美好舊時光”的消亡，小到演藝世家“傳家”的焦慮，大到電影藝術的流變乃至歐洲社會的撕裂。父親和祖母分別代表文化藝術傳統與政治歷史記憶，而年輕一代則面臨著關于繼承遺產與卸下包袱的永恒矛盾。加瑞爾質疑傳承的可能，哀悼必然的消逝，卻無意（或無力）指出前路的方向。于是“北斗七星”徹底失效，只有靠天降大雨排除矛盾的選項，才是唯一一絲看到未來的可能。2023.4.25 BJIFF 中間影院
加瑞爾是真的老了，銳氣全無，小而平實，把分崩離析拍的溫情脈脈。果然，看電影就是在看自己，我理解Martha，理解她在人去樓空后的堅守，理解她的恐懼，理解為何父親只回到了她的夢中。
6.5/10 #RDV 2023 at filmlinc 關于某個世界/體系崩壞的預演/寓言的冷酷展開，借用家庭/木偶劇院的舞臺作為隱喻，糅合了英雄主義的衰退與左派斗爭的迷失/瓦解，而年輕一代則在承繼與私人所求中迷茫躊躇，甚至瘋狂。那些溫情的插曲，瞬間的面孔側寫，木偶戲與雷暴都算是難得的亮點，但加瑞爾依舊被深埋于那些已喪失魅力的法式情節(jié)劇傳統：徒有姿態(tài)的人物，同場景內突兀的鏡頭調度，已令人發(fā)笑的“感情”/“濫情”敘事，將那些哀愁與遲暮所淡化，或驅散。加瑞爾的筆觸在當下已然顯得笨拙，甚至于吃力。而關于未來的可能，加瑞爾只能匆忙地用一抹老套的重逢來達成并不可能存在的理解或療愈，使得前述所有可能的批判都淪為自哀自嘆。反而是最終女兒從手偶劇轉為提線木偶劇的“背叛”更為真實。
我哭死菲利普加瑞爾的溫柔！??！這是我tm愛的法國電影
7.5。從秉持無神論立場的奶奶，到一生巡演木偶戲的爸爸，再到參與激進示威的女兒，左翼關於宗教和政治的立場以文化為連結點進行思辯與傳承，卻擺脫不了式微與消亡的命數。加瑞爾捨黑白取彩色，顯然是不想把這一主題處理得過於沈重。精巧編織的人物關係，外加加瑞爾在不斷情緒段落間信手拈來的跳轉能力，使影片整體兼具兒童木偶戲的誇張與韻律感。說到底，加瑞爾仍不至於心灰意冷，在結尾尚留下自我革新和國際主義兩條可能的出路。
#13thBJIFF#過于松散鉤織的家族畫像和突兀剪切，褫奪了過往加瑞爾影片中平緩而凝練的情感表達。題眼仍落在代際生活方式轉換，用小年輕沉溺于情愛糾葛的混亂，反襯傳統藝術（木偶戲）走向凋亡的命運，類似的處理還是《眼淚之鹽》更佳。在女性角色襯托下，巨嬰男主們顯得卑怯又力比多過剩。