本文首發(fā)于公眾號(hào)：七號(hào)影庫(kù)（Theater7）

當(dāng)你將他人秘密公諸于世時(shí)，可曾想過這會(huì)對(duì)其造成多大的傷害？一個(gè)沒有隱私的世界只剩下孤獨(dú)和猜疑。

七號(hào)評(píng)分：7.80

劇 情 簡(jiǎn) 介

哈利（吉恩·哈克曼飾）是個(gè)職業(yè)竊聽者，可以說(shuō)行業(yè)內(nèi)幾乎沒有對(duì)手。

他曾在紐約為司法部長(zhǎng)工作，完成過一項(xiàng)幾乎不可能完成的任務(wù)，但是這個(gè)任務(wù)也間接害死了一些無(wú)辜的人。

之后，哈利辭去工作，搬到舊金山，自己開了一家監(jiān)聽公司，干起了老本行。

不過他也時(shí)常會(huì)去神父那懺悔，以緩良心不安。

哈利職業(yè)素養(yǎng)很高，身邊所有人都不了解他，包括他的情人，不知道他年齡，更不知道他的職業(yè)。

終于，情人離他而去，畢竟沒有人愿意與自己完全不了解的人廝守終生。

這次的任務(wù)，是在一個(gè)人群嘈雜的廣場(chǎng)上監(jiān)聽一男一女的對(duì)話。

對(duì)別人來(lái)說(shuō)很難，但是哈利還是輕松完成了。

回去后，哈利檢查錄音時(shí)，發(fā)現(xiàn)對(duì)話內(nèi)容似乎暗示著有人要對(duì)他們兩個(gè)人不利。

雇主秘書的態(tài)度也驗(yàn)證了哈利的猜想，因?yàn)樗婀s緊交出錄音帶，否則有人會(huì)受到傷害。

哈利一直很有原則，他以“錄音帶必須要交給雇主本人”為由，一直保管著錄音帶沒有上交。

與此同時(shí)，他想再仔細(xì)聽一遍，找到證據(jù)。

哈利通過技術(shù)手段，將對(duì)話中不是很清楚的一句話復(fù)原了，內(nèi)容是：“他有機(jī)會(huì)就會(huì)殺了我們?！?/p>

這讓哈利陷入糾結(jié)，當(dāng)年紐約的事情歷歷在目，他不希望自己的工作又間接害死兩個(gè)人。

經(jīng)過一番思想斗爭(zhēng)后，哈利決定毀掉錄音帶，可沒想到的是，錄音帶竟然被人偷走。

面對(duì)著恐嚇和威脅，哈利想過放棄，不過這次，良心還是戰(zhàn)勝了恐懼。

他決定親自去錄音帶中提到的一個(gè)酒店，希望可以阻止這次悲劇。

哈利帶上了監(jiān)聽設(shè)備，選擇了目標(biāo)房間的隔壁，可等待他的似乎是一個(gè)大陰謀……

影 片 淺 析

影片以著名的“水門事件”（1972年美國(guó)總統(tǒng)大選中，共和黨5人潛入民主黨辦公室安裝竊聽器被抓，導(dǎo)致尼克松宣布辭職）作為創(chuàng)作背景，通過人物大量的心理活動(dòng)描寫以及細(xì)節(jié)的刻畫，給我們講述了一個(gè)職業(yè)竊聽者的故事。

影片雖然節(jié)奏緩慢，但導(dǎo)演用了大量的筆墨，通過人物的動(dòng)作、神態(tài)和細(xì)節(jié)，形象生動(dòng)地把人物復(fù)雜、躊躇、猶豫的心理活動(dòng)放大，以此來(lái)抓住觀眾的心。

竊聽是極其沒有道德底線的事情，一個(gè)人如果失去隱私就如同一絲不掛地被丟在人來(lái)人往的廣場(chǎng)中，人們對(duì)你駐足圍觀、指手畫腳、議論紛紛。我們生活的世界如果失去隱私，那人們每天必將心驚膽戰(zhàn)的生活，擔(dān)驚受怕，毫無(wú)安全感可言，而影片所呈現(xiàn)給我們的正是這樣一個(gè)恐怖的世界。

我們的主人公哈利是個(gè)頂級(jí)的竊聽者，可是同樣他是個(gè)極其沒有安全感的人。面對(duì)房東的生日祝福，他首先想到的不是感謝，而是自己的隱私被侵犯了。面對(duì)自己的情人，他隱瞞自己的來(lái)歷、職業(yè)，甚至年齡，自己都沒有安全感，更不用說(shuō)給愛的人帶來(lái)安全感，所以情人離他而去。他的職業(yè)讓他無(wú)法相信任何人，整天疑神疑鬼，這樣的生活有多少人可以忍受呢？

影片中的竊聽設(shè)備非常厲害，有隔著老遠(yuǎn)就能收音的麥克風(fēng)，有只要撥通號(hào)碼就能竊聽電話的竊聽器等等，在觀影過程中，我們從驚奇到害怕到恐懼，設(shè)想下如果這樣的竊聽設(shè)備用在我們自己的身上，我們的生活會(huì)受到多大的影響？影片中哈利被同行耍了個(gè)小技巧竊聽了一回，他勃然大怒，導(dǎo)演用這樣的段落告訴我們，沒有任何人能忍受自己的秘密被公之于世，所以那些被他竊聽的人的感受是怎么樣的？他應(yīng)該很清楚了。

當(dāng)然，哈利并非十惡不赦之人，他經(jīng)常去神父那懺悔自己的罪過，在多年前因竊聽間接導(dǎo)致了一家三口的死亡也讓他更為敏感，他不想讓自己的良心再次受到譴責(zé)，所以他才牽涉到影片中這段事件中來(lái)。可是導(dǎo)演又跟我們開了玩笑，結(jié)尾的反轉(zhuǎn)告訴我們竊聽就能了解事實(shí)了嗎？不！我們聽到的也只是片面的，而真相與我們想象的一定有差別。所以我們?yōu)槭裁匆昧夹亩歼^意不去的方法去盜取一些片面的事實(shí)呢？

影片的結(jié)局對(duì)哈利來(lái)說(shuō)非常殘忍，可是對(duì)我們觀眾是一次警示，所謂當(dāng)局者迷，一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間窺探他人隱私的人，最害怕的事情，恰恰是自己隱私的暴露，而要摧毀他非常簡(jiǎn)單，讓他起疑心即可，他會(huì)親自毀掉自己的一切，包括信仰，因?yàn)閼岩赏醋杂谌说膬?nèi)心。

親耳聽到的也不一定是事實(shí)，當(dāng)我們?cè)噲D用自己的思想去揣測(cè)聽來(lái)的信息時(shí)，已經(jīng)與真相背道而馳了。

注：下文含有一些火星文，因?yàn)榘l(fā)布這篇文章時(shí)不知為何豆瓣多次審核不通過，當(dāng)時(shí)只能采取此下策，如有時(shí)間我會(huì)再嘗試重新編輯成正常文字。抱歉對(duì)各位的閱讀造成不便。

一、聲音的“在場(chǎng)”：錄圌音的重復(fù)

《對(duì)話》在敘事結(jié)構(gòu)上遵循經(jīng)典好萊塢式的開場(chǎng)、發(fā)展、高圌潮、解決（結(jié)jú）的結(jié)構(gòu)，開場(chǎng)便拋出懸念：這對(duì)男女究竟說(shuō)了什么？其中有什么hán義？接下來(lái)的情節(jié)圍繞著這一懸念展開，主人公科爾的行為被解圌開疑團(tuán)的欲圌望所驅(qū)動(dòng)，在解謎的過程中他遭遇了錄圌音帶失竊和來(lái)自雇主助理的阻撓如此種種挫折。隨著科爾bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店兇案發(fā)生時(shí)到達(dá)高chao，事發(fā)過后科爾想象中的被害者毫發(fā)無(wú)傷地出現(xiàn)，揭開了錄圌音背后的真圌相，最終監(jiān)圌聽者科爾成了被監(jiān)圌聽的對(duì)象，影片在他的自我毀miè中收?qǐng)?。短短幾天的時(shí)間跨度，被約會(huì)女友、行業(yè)會(huì)圌議、同行聚會(huì)、和雇主的幾次會(huì)面、酒店案發(fā)等事圌件填滿，事圌件與事圌件組成了清晰的因果關(guān)系鏈條，結(jié)jú的反轉(zhuǎn)出乎意料之外卻在情理之中。

在這樣相對(duì)完整的時(shí)空背景下，導(dǎo)演引入了元電影的策略和手段，首先便是利圌用貫穿始終的懸念——錄圌音。自有聲電影技術(shù)誕生以來(lái)，聲音便成為了電影語(yǔ)言系統(tǒng)中的重要組成部分，《對(duì)話》的聲音策略可以概括為“重復(fù)”二字。導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就影片的創(chuàng)作理念有這樣一番自述：

“不通圌過層層剝皮的手段來(lái)揭圌示信息的層次，而是通圌過重復(fù)的辦fǎ。倒不象《羅生門》那樣每次用不同的說(shuō)fǎ來(lái)敘述，而是讓每次重復(fù)完全一樣，但從整體來(lái)說(shuō)卻具有新的hán義。也就是說(shuō)，觀眾隨影片的進(jìn)展步步深入，因?yàn)槟憷显诮o他們提圌供他們已耳熟能詳?shù)耐瑯拥膶?duì)話內(nèi)容，由于他們對(duì)情況逐漸了解，他們就必定對(duì)事情本身作出不同的解釋?！?/blockquote>

作為貫穿全片線索的男女對(duì)話錄圌音共出現(xiàn)十次，其中以碎片化的聲音片段為主，形態(tài)各異的聲音發(fā)揮著各不相同的敘事功能，根據(jù)聲音與畫面的關(guān)系可分為聲畫同步、聲畫對(duì)位兩種形式，根據(jù)聲音的來(lái)源又可以分為有源音響和無(wú)源音響兩種形式，錄圌音并非簡(jiǎn)單機(jī)械的重復(fù)，而是出于表意層面上的考量。

錄圌音的第一次出現(xiàn)是在影片的開場(chǎng)，人頭攢動(dòng)的美囯舊金山聯(lián)合廣圌場(chǎng)充斥著以樂隊(duì)演奏為主的各種噪音，目標(biāo)人物進(jìn)入畫面，觀眾的注意力被xī引到這對(duì)男女身上，他們的對(duì)話大部分時(shí)候被噪音遮蓋，只有零散的碎片清晰可聞。在這個(gè)段落中，有源音響與畫面完全同步，以一種客觀現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)存在，正如我們?cè)谠怀Ｉ钪械恼鎳鶎?shí)體驗(yàn)。

錄圌音的第二次出現(xiàn)，同樣是有源的、聲畫同步的，但它卻是作為一段音頻文件被科爾的竊圌聽設(shè)備播放出來(lái)，因而成為了可供快進(jìn)、倒退、增強(qiáng)、減弱任意處理的素材。在這個(gè)場(chǎng)景中，觀眾被提醒認(rèn)識(shí)到錄圌音是一種人為的產(chǎn)物，通圌過技術(shù)可以彌補(bǔ)它的殘缺和模糊。碎片化的對(duì)話成為一種曖昧不明的表達(dá)，而還原完整錄圌音自然成為接近真圌相的唯一方式。在影片接下來(lái)的情節(jié)中，每當(dāng)科爾面圌臨“竊圌聽”、“被竊圌聽”或隱私bào圌露的焦慮時(shí)，錄圌音都會(huì)以碎片化的形式出現(xiàn)，昭示著真圌相的難以觸及。隨著影片的發(fā)展，科爾依靠技術(shù)使錄圌音的內(nèi)容逐步清晰，獲取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有機(jī)會(huì)就會(huì)shā了我們。”令科爾確信此事背后另有陰圌謀，潛在的受圌害圌者正是這對(duì)男女，始作俑者“他”無(wú)疑是那位位高泉重的神秘雇主，而錄圌音最后提到的“水手酒店773號(hào)圌房間”則是最有可能的“案發(fā)地點(diǎn)”。

完整的錄圌音在片中圌共出現(xiàn)三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同卻同樣至關(guān)重要：第一次，科爾用辦公室設(shè)備播放的錄圌音成為了他和神秘女子幽會(huì)的背景音，錄圌音伴隨他入睡后在夢(mèng)境中見到了被竊圌聽的女人，科爾的潛意識(shí)讓他jǐng告對(duì)方逃離魔掌；第二次，科爾在雇主辦公室播放錄圌音帶證明內(nèi)容的有效性，雇主對(duì)質(zhì)問的無(wú)視在科爾眼中即是默認(rèn)，這進(jìn)一步讓他確認(rèn)了自己的猜測(cè)，也激發(fā)他介入事圌件以“拯救”這對(duì)男女；第三次，與科爾想象截然相反的事實(shí)浮出圌水面，完整的錄圌音配合著犯zuì過程的畫面，終于還原出錄圌音的真圌實(shí)hán義。

《對(duì)話》利圌用反復(fù)出現(xiàn)的錄圌音片段強(qiáng)調(diào)聲音的“在場(chǎng)”，提醒觀眾錄圌音是客觀存在的，聲音碎片的拼貼成為了還原“真圌相”的必經(jīng)之路?？茽枌?duì)錄圌音的誤讀直到影片的結(jié)尾才得以揭圌示，這時(shí)觀眾才意識(shí)到，實(shí)際上錄圌音中的聲音才是最“主觀”、最不真圌實(shí)的，錄圌音給予科爾的打擊，不是聽覺給予的，而是思維完形作用給予的幻聽。正如本片錄圌音師摩斯所說(shuō):

“錄圌音成為科爾擺拖不掉的東西，因此在影片的好幾個(gè)部分播放這個(gè)錄圌音，但是重復(fù)的原因是不同的，空間不一樣，而情境也不同。有時(shí)候完全是科爾的幻聽，在科爾的腦海中播放，觀眾雖然也在聽這個(gè)錄圌音，但是卻是按照科爾的想象來(lái)聽的?！?/blockquote>

錄圌音不僅是科爾擺拖不掉的東西，更是觀眾所擺脫不掉的。

自1927年世界第一部有聲片《爵士歌王》誕生起，電影作為一種聲畫藝術(shù)已經(jīng)歷九十年的發(fā)展過程。對(duì)于聲音在電影中的運(yùn)用，歷來(lái)則顯示出兩種背道而馳的傾向，即真圌實(shí)和非真圌實(shí)。如果說(shuō)意大利新現(xiàn)實(shí)主圌義電影、經(jīng)典好萊塢電影以及紀(jì)錄片學(xué)派將電影聲音視為一種真圌實(shí)性手段，自然地與畫面相融合，制圌造聲音本身的“隱圌形”效果，那么蒙太奇學(xué)派、fǎ囯新浪潮電影以及實(shí)驗(yàn)電影則在電影聲音中看到了更多的可能性，運(yùn)用“聲畫對(duì)位”、間離式的音效等手段凸顯聲音的在場(chǎng)，充分發(fā)揮聲音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《對(duì)話》對(duì)聲音的運(yùn)用，則在真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性光譜中找到了一個(gè)特殊的中間位置——從聲音的來(lái)源和本性來(lái)看，片中的錄圌音本身具有“真圌實(shí)性”，從聲音技術(shù)來(lái)看，錄圌音未經(jīng)扭曲或改造，但最終呈現(xiàn)出的效果卻是觀眾被聲音“誤導(dǎo)”。這樣一種真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性的對(duì)立統(tǒng)圌一，正是通圌過聲音設(shè)計(jì)的反身性策略達(dá)成——以聲音的頻繁重復(fù)營(yíng)造聲音的“在場(chǎng)”，調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)聲音本身的注意，由此一來(lái)觀眾便成為了與科爾相同的視點(diǎn)被限圌制的“竊圌聽者”而非全知的“觀察者”。

二、攝影機(jī)的“在場(chǎng)”：“電影眼”的監(jiān)圌視

《對(duì)話》創(chuàng)作之初，導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就企圖將它打造成一部具有“監(jiān)圌聽監(jiān)圌視”感的電影，除了聲音設(shè)計(jì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)聲音的“在場(chǎng)”之外，還利圌用視覺手段“讓人感到這種攝影機(jī)是無(wú)人cāo作的——所以演員能走出畫框，好象有一架電子攝影機(jī)對(duì)著他似的?！币虼擞捌膱?chǎng)面調(diào)度呈現(xiàn)出對(duì)“監(jiān)控?cái)z像頭”的模擬感，令攝影機(jī)成為一種可被感知卻不可見的“隱圌形的在場(chǎng)”。

影片開場(chǎng)以長(zhǎng)焦鏡頭拍攝大遠(yuǎn)景，俯瞰聯(lián)合廣圌場(chǎng)全貌。起初看似是一個(gè)常規(guī)的定場(chǎng)鏡頭，然而隨著鏡頭緩慢向左搖和變焦，景別逐漸縮小至遠(yuǎn)景，畫面也隨之有了焦點(diǎn)：在廣圌場(chǎng)上mài唱的樂隊(duì)歌手。鏡頭跟隨歌手緩緩運(yùn)圌動(dòng)，主人公哈里·科爾從畫外進(jìn)入畫面與歌手擦肩而過，而鏡頭的跟隨對(duì)象不著痕跡地變成了科爾。這個(gè)開場(chǎng)長(zhǎng)鏡頭持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)3分15秒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過好萊塢電影的平均鏡頭長(zhǎng)度（三四十年代好萊塢電影平均鏡頭長(zhǎng)度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之間，2000年后降到了4秒以內(nèi)）。在焦距、景別都發(fā)生明顯變化的同時(shí)，鏡頭角度卻保持不變，始終是接近“上帝視角”的俯視鳥瞰。

科爾回到住所前，運(yùn)圌動(dòng)鏡頭跟拍他上樓梯、拿鑰匙、開門，卻并未繼續(xù)跟隨他進(jìn)屋，而是在門打開后的下一秒切換到了空無(wú)一人的客廳全景——仿佛攝影機(jī)早已在這里“等待”科爾的出現(xiàn)。在接下來(lái)的2分33秒長(zhǎng)鏡頭里，鏡頭起先固定在客廳，科爾則不斷地入畫又出畫，當(dāng)他走出畫面的時(shí)間過長(zhǎng)時(shí)，鏡頭便動(dòng)了起來(lái)，緩慢地?fù)u動(dòng)尋找他的身影，仿佛“被設(shè)定了一種定時(shí)反應(yīng)，是某種冷漠的器件的機(jī)械的動(dòng)作”。影片前15分鐘出現(xiàn)的上述兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭，都體現(xiàn)出一種刻意而為之的“監(jiān)控?cái)z像頭”般的機(jī)械化疏離，提示著攝影機(jī)的“在場(chǎng)”。這種反身性策略，在所有發(fā)生于科爾公寓的場(chǎng)景中都得到了沿用，包括全片最后一個(gè)鏡頭：科爾為了找出雇主助理zàng在公寓中的竊圌聽器，而把家具擺設(shè)甚至地板天huā板統(tǒng)統(tǒng)chāi卸下來(lái)檢圌查卻一無(wú)所獲，他坐在面目全非的客廳吹著薩克斯，鏡頭緩緩從右搖到左又從左搖到右，檢圌視著這片由他qīn手造就的廢墟。

通圌過固定的長(zhǎng)鏡頭、冷靜旁觀的角度和鏡頭的機(jī)械化運(yùn)圌動(dòng)，科波拉旨在塑造一種作為監(jiān)圌視者的攝影機(jī)，“好象闖入這個(gè)人的居室，窺圌探他私生活的，是一架穩(wěn)定的攝影機(jī)……影片結(jié)束時(shí)出現(xiàn)全景移動(dòng)，其作用相當(dāng)于超級(jí)市場(chǎng)里的電視監(jiān)圌視器?！笨茽栐谠怀Ｉ钪袠O其注重對(duì)個(gè)人隱私的保護(hù)，甚至房東的生曰快樂賀卡都惹他不快——這樣一個(gè)處事謹(jǐn)慎的竊圌聽專圌家卻遲遲未能發(fā)現(xiàn)自己處于他人的監(jiān)圌視之下，而攝影機(jī)早在真圌相揭曉前就已向觀眾暗示他的處境。

與經(jīng)典好萊塢電影所倡導(dǎo)的攝影機(jī)隱而不見、“零度剪輯”不同，在新好萊塢時(shí)期誕生的《對(duì)話》，則充分運(yùn)用攝影機(jī)的“在場(chǎng)”，營(yíng)造出一個(gè)“電影眼”的視角。“電影眼”理論先是在紀(jì)錄片《電影眼》中得以驗(yàn)證，此后又在《持?jǐn)z影機(jī)的人》一片中得到更完整的闡述，這是兩部關(guān)于電影的電影，即元電影。在《電影眼睛人:一場(chǎng)革圌命》這篇理論宣圌言中，維爾托夫宣稱：“我是電影眼睛，我是機(jī)械眼睛。我是一部機(jī)器，向你展示有我才能看見的世界?！薄敖裉扉_始，我們要解圌放攝影機(jī)，讓它反其道而行之一一遠(yuǎn)離復(fù)制?！蔽覀?cè)诖丝吹健半娪把邸钡某霭l(fā)點(diǎn)在于攝影機(jī)的解圌放，使其不再是作為附屬工具復(fù)制人眼所見的一切。攝影機(jī)擁有自己獨(dú)圌立的時(shí)空向度，它的力量和潛力可以無(wú)限圌制地完善。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）

《對(duì)話》中多次出現(xiàn)俯瞰人群、收放自如的長(zhǎng)焦鏡頭，它站在一個(gè)人類無(wú)fǎ企及的高度和視角，“向肉圌眼對(duì)于世界的視覺再現(xiàn)提出挑戰(zhàn)，并呈上了它的‘我看’”，科爾的單身公寓是一個(gè)對(duì)外人而言封閉、神秘的空間，卻被電影眼一覽無(wú)余，而在外謹(jǐn)言慎行甚至略顯sǐ板的科爾，回到家中邊打電圌話邊拖圌褲子的放松狀態(tài)，也被電影眼盡收眼底。與《持?jǐn)z影機(jī)的人》刻意bào圌露攝影機(jī)的自反性策略不同，《對(duì)話》中從未出現(xiàn)過真正的攝影機(jī)實(shí)體，但觀眾卻能夠從精心設(shè)計(jì)的鏡頭運(yùn)圌動(dòng)中感知到攝影機(jī)的在場(chǎng)。電影眼作為一種出乎其外的他者之眼，以疏離的姿態(tài)一覽眾生相，也暗中契合了《對(duì)話》對(duì)竊圌聽與被竊圌聽、監(jiān)圌視與被監(jiān)圌視對(duì)立統(tǒng)圌一關(guān)系的探討。

三、觀眾的“在場(chǎng)”：人人都是哈里·科爾

雖然《對(duì)話》表面上具有偵探類型片的外殼，但科波拉的創(chuàng)作目的卻是拍攝一部“有關(guān)竊聽和個(gè)人隱私的影片”，聚焦于竊聽者而非被竊聽的對(duì)象。如果說(shuō)懸念解疑是本片的表層情節(jié)線索的話，那么影片的內(nèi)層主線則是圍繞一個(gè)心理變異的主人公展開的。導(dǎo)演科波拉在塑造哈里·科爾時(shí)，充分結(jié)合了時(shí)代背景和個(gè)人體驗(yàn)以及電影的媒介特性，為這一角色賦予了強(qiáng)烈的電影自反性——科爾即觀眾，觀眾即科爾。首先，哈里·科爾承擔(dān)著來(lái)自銀幕內(nèi)和銀幕外的雙重窺視。在影片中，科爾的本職工作是竊聽專家，卻因?yàn)榻槿肓斯椭髋c被竊聽對(duì)象的恩怨而招致麻煩，雇主助理曾經(jīng)警告科爾：“我們?cè)诒O(jiān)視你”，而最終科爾也真的成為了被監(jiān)視和監(jiān)聽的對(duì)象?？茽柕牧硪粚痈Q視則來(lái)自銀幕外的觀眾。讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中，基于拉康的精神分析理論提出了鏡子與銀幕的雙重相似性：鏡子與電影銀幕都有框架，且都是在二維平面中體現(xiàn)三維空間，但鏡子只能夠提供一個(gè)“我”的想象的世界，銀幕卻可以使電影形象與現(xiàn)實(shí)世界分離，觀眾通過銀幕看到的是一個(gè)更加廣闊的想象世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于畫面中的人物與景物?？茽柛Q視和竊聽他人正如觀眾窺視和竊聽銀幕上的人物，而科爾被窺視、被竊聽的處境既映現(xiàn)著觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，又塑造著觀眾對(duì)于日常生活-全景監(jiān)yu的想象?？茽栯y以分辨夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)，難免讓人想到電影與夢(mèng)的相似機(jī)制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了電影與“幻想”的相似性，而蘇珊·朗格在1953年《情感與形式》一書中認(rèn)為“電影像夢(mèng)，在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式”?？撇ɡ室鈱⒛承┤宋锖褪录g的聯(lián)系省略，刻意模糊夢(mèng)境與真實(shí)的界線，造成多重讀解的可能性。被竊聽男女謀殺雇主的犯罪過程影像既可以解讀為科爾的想象，也可以解讀為利用閃前的敘事手段展現(xiàn)未來(lái)發(fā)生的真實(shí)事件。當(dāng)科爾勘察兇案房間的洗手間時(shí)，血水從馬桶中噴涌而出，這一場(chǎng)景既可能是真實(shí)的兇手清理犯罪現(xiàn)場(chǎng)的遺留痕跡，也可能是科爾的幻覺的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)，甚至還可能是科爾的夢(mèng)境（上一場(chǎng)戲中他把自己蒙在被子里）。

不知道為啥最后一段死活發(fā)不上來(lái)，只能轉(zhuǎn)成圖了......

---

參考文獻(xiàn)：

1.布·德帕爾瑪 ，勞里.《對(duì)話》的制圌作過程——訪弗朗西斯·福特·科波拉[J]. 張奉奎譯. 世界電影，1⑨85，(05):97-1О8.

2.喬治·?？怂? 訪問沃爾特·摩斯:如何從沙粒中制圌造出海[J]. 世界電影，1⑨87，(03):34-41.

3.吉加·維爾托夫.維爾托夫論紀(jì)錄電影[J]. 皇甫一川，李恒基譯，單萬(wàn)里主編. 紀(jì)錄電影文獻(xiàn). 中圌囯廣播電視出版，2001:5О8-515.

4.讓-路易·博德里. 基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[J]. 李圌迅譯，yáng遠(yuǎn)嬰主編. 電影理論讀本. 北圌京:后浪圖書出版公圌司.2012:561-570.

邁克爾·翁達(dá)杰與電影《對(duì)話》的剪輯及混音沃爾特默奇的訪談錄，節(jié)選自《剪輯之道：對(duì)話沃爾特·默奇》一書

翁達(dá)杰：在寫作中，特別是詩(shī)歌寫作中，人們總是通過令人驚奇的并置，在看似不相干的事物之間制造關(guān)聯(lián)，為各種想法和隱喻找到恰如其分的表達(dá)。在西班牙詩(shī)歌帶來(lái)的影響中這能看得很清楚，在西方我們稱之為“跳躍詩(shī)歌”（leaping poetry），那些時(shí)而超現(xiàn)實(shí)、時(shí)而潛意識(shí)的關(guān)聯(lián)，顯露了陌生事物之間令人驚奇的關(guān)聯(lián)方式，或叫通道。在較簡(jiǎn)單的層面上說(shuō)，它就像一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)甚至一處排版錯(cuò)誤帶來(lái)的效果。有個(gè)故事講，奧登在一首詩(shī)里本來(lái)要寫“The poets know the names of the seas（詩(shī)人懂得海的名字）”，結(jié)果在打字機(jī)上打錯(cuò)了一個(gè)字母，成了“The ports know the names of the seas（港口懂得海的名字）”，奧登發(fā)現(xiàn)后，反而覺得錯(cuò)字的感覺更好，就原樣保留了下來(lái)。

默奇：哈里·考爾（Harry Caul）的名字也是這么來(lái)的。弗朗西新寫《對(duì)話》劇本期間，正在讀小說(shuō)《荒原狼》。就把《荒原狼》的主角哈里·哈勒爾（Harry Haller）的名字拿來(lái)，變成哈里·卡勒（Harry Caller）。后來(lái)他轉(zhuǎn)念一想，不行，太直白了（哈里是個(gè)職業(yè)竊聽者，總是竊聽別人的電話什么的），于是就把Caller縮短成Call。后來(lái)他的秘書打字不小心弄成了Caul一這跟奧登的情形一模一樣一他覺得這個(gè)錯(cuò)拼的字更好。Caul聽起來(lái)跟Cal一樣，但它為弗朗西斯提供了一種影片的視覺隱喻：一個(gè)男人，總是穿著半透明雨衣，跟包在胚胎膜里一樣，每當(dāng)受到威脅或有什么不好的事發(fā)生，他就退縮到塑料碎片或者波紋毛玻璃的后面。電影里有好幾個(gè)地方，弗朗西斯都讓哈里把自己的名字一個(gè)字母一個(gè)字母地拼出來(lái)C-A-U-L，這樣大家都能明白其用意。

翁達(dá)杰：那樣一來(lái)就決定了一

默奇：那就決定了服裝和表演的風(fēng)格，決定了角色的狀態(tài)：哈里·考爾是個(gè)在自我與現(xiàn)實(shí)之間隔著一層薄膜的人，電影就是關(guān)于蛻下這層薄膜以及這個(gè)過程給角色帶來(lái)的痛苦。

《對(duì)話》的剪輯

翁達(dá)杰：你跟弗朗西斯·科波拉決定合作《對(duì)話》時(shí)，其內(nèi)容肯定也是你想用電影來(lái)探討的話題，那就是對(duì)“卑微的聲音“的頌揚(yáng)與追問，其中那種癡迷，真的跟你十一歲時(shí)的癡迷完全一樣。這部電影是科波拉先有劇本、你后來(lái)才加入的嗎，還是你較早就參與其中了？

默奇：他在六十年代末期就寫出來(lái)了，故事的靈感來(lái)自導(dǎo)演歐文·克什納（Irvin Kershner）拿給他看的一篇《生活》（Life）雜志的人物特寫，講一名舊金山的監(jiān)聽技術(shù)人員哈爾·利普塞特（Hal Lipset）。弗朗西斯在一兩年前看過安東尼奧尼的《放大》（Blowup，1966），當(dāng)時(shí)他就有個(gè)想法要把《放大》的故事跟監(jiān)聽錄音的世界結(jié)合起來(lái)。故事主角哈里·考爾的名字靈感來(lái)自赫爾曼：黑塞《荒原狼》里面的哈里·哈勒爾。那是個(gè)普普通通的中產(chǎn)階級(jí)人物，卻突然卷入了一個(gè)他完全無(wú)法控制的世界。

翁達(dá)杰：這是一部精彩的電影，在某個(gè)層面上它是都懸疑片，但它又有著我們前面討論過的那種模糊性，還有一種刀琢斧劈搬執(zhí)著的敘事角度。

默奇：是的，因?yàn)楣适戮o緊抓著這個(gè)其貌不揚(yáng)的監(jiān)聽工程師，是從他的單一視點(diǎn)來(lái)講述的。他受雇于一個(gè)并未指明的企業(yè)的老板，去監(jiān)聽一對(duì)年輕人的談話。兩個(gè)年輕人可能關(guān)系不正當(dāng)，也可能是正當(dāng)?shù)?。但由于觀眾只了解從他的角度所能知道的東西，你就永遠(yuǎn)無(wú)法真正搞清到底發(fā)生了什么。你只能猜測(cè)。由于他是聲音工程師，在故事展開的過程中，你作為觀眾自然就開始用他那種監(jiān)聽世界的方式來(lái)聆聽世界。這真是一個(gè)美妙的機(jī)會(huì)。

翁達(dá)杰：這是在電影中使用一種模糊敘事的精彩嘗試，而且那種對(duì)聲音的迷戀似乎很像你自己的狀態(tài)…

默奇：剪輯過程中，確實(shí)有很多時(shí)候我會(huì)產(chǎn)生一種重影的感覺。我常工作到深夜，看著哈里·考爾在他的錄音帶上忙碌，我的眼前常常會(huì)有四只手，他的手和我的手。好幾次我困得有些迷糊了，看見哈里在錄音機(jī)上摁了“停止“鍵，而我眼前的影片居然沒有跟著停下來(lái)，我還挺納悶地想，怎么還在轉(zhuǎn)呢？很奇怪，在我最近著手進(jìn)行的愛迪生一迪克森影片修復(fù)項(xiàng)目中，我的工作恰恰就是哈里在那卷錄音帶上所干的事情。

翁達(dá)杰：哈里·考爾的工作跟你作為錄音師所做的工作確實(shí)非常接近。

默奇：我想弗朗西斯可能時(shí)不時(shí)地在研究我，仿佛我來(lái)自一個(gè)奇怪的部落，而他則是一個(gè)人類學(xué)家！我是與他關(guān)系最密切的錄音師，《雨族》《教父》《THX138》《美國(guó)風(fēng)情畫》這些影片的全部后期聲音工作都是我負(fù)責(zé)的。

翁達(dá)杰：觀看《對(duì)話》時(shí)，我覺得科波拉是在以一種奇怪的方式頌揚(yáng)藝木家，費(fèi)美所有的專業(yè)工作者，因?yàn)樗麄兏髯缘墓ぷ髦卸紟в心菢右环N令人愉悅之感一有一場(chǎng)戲，在電子監(jiān)控技術(shù)研討會(huì)之后，哈里的四個(gè)同行站在那兒聊他們的工作，聊到哈里是他們中的“著名人士“。這簡(jiǎn)直就是一幅藝術(shù)家的部落肖像。

默奇：是的，弗朗西斯腦子里全是這個(gè)。我記得他那時(shí)說(shuō)過，看著一門藝術(shù)，特別是在電影里看著一門藝術(shù)在眼前展開，是一件非常奇妙的事。想象一個(gè)刻木雕的人，或者一個(gè)石匠。單純地就坐在那兒看著他，看他隔多久磨一次刀？他每敲打十下就磨一次刀——哎呀這太有趣了！那里面具有一種可觸感，非常視覺化，同時(shí)又相當(dāng)具有人的意味。

翁達(dá)杰：這就像是在武士電影里，我們對(duì)武士在孤獨(dú)中修煉劍法的那些細(xì)節(jié)更感興趣，而非最后的角殺。

默奇：是的。在弗朗西斯看來(lái)，哈里·考爾的工作顯然就像電影制作：原始材料在這兒，你怎樣才能從那里面得到最好的結(jié)果？所以該片就是在深入探究那樣一種頭腦是如何工作的。同時(shí)，哈里·考爾身上還有好多弗朗西斯自己的影子。雖然你見到弗朗西斯的時(shí)候不會(huì)想到他跟哈里有什么共同點(diǎn)：他是個(gè)豪爽的、健談的大家長(zhǎng)；他會(huì)把你請(qǐng)到他的那一桌；他喜歡被很多人圍著；他喜歡爭(zhēng)吵；喜歡當(dāng)主人并為你親自烹制晚餐一所有這些社會(huì)性的品質(zhì)都跟孤獨(dú)的哈里·考爾完全相反，他獨(dú)自一人待在自己那個(gè)汽車旅館一樣簡(jiǎn)陋的公寓里，獨(dú)自吹著薩克斯風(fēng)。但實(shí)際上弗朗西斯還有另外一面，跟哈里·考爾非常像。弗朗西斯也有自己精研技術(shù)的一面。要是他的生活走了另外一條路，我看他很容易會(huì)在技術(shù)方面鉆得很深，變成個(gè)“哈里·科波拉“。影片中哈里的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手伯尼·莫蘭（Bernie Moran）在哈里工作室的聚會(huì)上講了個(gè)故事，是哈里在十二歲時(shí)怎么竊聽鄰居的電話，其實(shí)那就是弗朗西斯自己十二歲時(shí)的故事。

再說(shuō)，每個(gè)電影人都是某種窺探者，只是哈里的窺探范圍很窄，局限在聲音的頻段。要是你成了電影人，你自然是永遠(yuǎn)都在尋找創(chuàng)作題材，尋找觀察事物的新的方式，你窺探著人們生活的方方面面：不但是題材，也包括處理題材的方法。我想弗朗西斯憑自己的經(jīng)驗(yàn)，很容易理解哈里·考爾和他從事的職業(yè)。

那就是弗朗西斯最大的優(yōu)點(diǎn)之一——想方設(shè)法用他的電影來(lái)探索自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。我想，有時(shí)候如果他的影片有問題，或者沒有得到應(yīng)有的完滿展開，都是因?yàn)樗麤]能在自己豐富的生活閱歷中為那些影片挖掘到養(yǎng)料，于是電影最后變得更像是技術(shù)練習(xí)。不過肯定在《教父》三部曲跟《對(duì)話》、《現(xiàn)代啟示錄》里面，他得以將電影的攝制過程轉(zhuǎn)化為他的某種個(gè)人化的戰(zhàn)爭(zhēng)，從而極大豐富了影片的主題本身。

翁達(dá)杰：科波拉的電影充滿了“宏大“情節(jié)。即使如此，他的多數(shù)角色一威拉德、邁克爾以及其他人物一都是孤獨(dú)者，強(qiáng)迫癥式地處于私密狀態(tài)。他們是單向的鏡子，只能從此面眺望出去，卻很少顯露自身。某種程度上，他們跟外部世界處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，而這就是戲劇性所在。

默奇：科波拉電影對(duì)我而言可以用一個(gè)獨(dú)特的畫面代表，那是一張人性十足的臉孔，特寫鏡頭，背景里展開的是不可思議的歷史性場(chǎng)面，兩者相輔相成，誰(shuí)也不會(huì)搶對(duì)方的戲。

翁達(dá)杰：我記得你在南加大替安東尼·明格拉領(lǐng)取改編《英國(guó)病人》的編劇獎(jiǎng)（the Scripter Award）時(shí)，你曾大聲讀出副本中的場(chǎng)景編號(hào)，然后又把這些場(chǎng)景號(hào)按照電影最后上映時(shí)的順序讀了一遍。那個(gè)順序大概類似于是“1，42，2，98“那樣的——總之在剪輯過程中，所有順序都變了。在你剪輯的多數(shù)影片中都是這樣的嗎，或者那只是一個(gè)特別例外的情形？

默奇：在剪輯時(shí)，場(chǎng)景的順序跟劇本相比常常會(huì)有不少改變?！秾?duì)話》就改了不少。但是從錯(cuò)綜復(fù)雜的程度來(lái)說(shuō)，我想《英國(guó)病人》是改變最大的?！队?guó)病人》有一種雙重的變數(shù)一你在好幾個(gè)時(shí)間段上來(lái)來(lái)回回地不停穿梭，同時(shí)影片的視點(diǎn)也是不固定的：你可以輕易地就跳到卡拉瓦喬跟漢娜之間的一場(chǎng)戲，或者基普跟英國(guó)病人之間的一場(chǎng)戲，而它們還是在同一個(gè)環(huán)境中?！秾?duì)話》的不同在于，它在某種程度上受其線性時(shí)間框架的限制，也受哈里·考爾本人單一視點(diǎn)的限制。你只有那些哈里·考爾在場(chǎng)的戲，你看到的要么是哈里，要么是哈里正在看著的什么——準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)應(yīng)該是他正在聽著、看著的什么。

翁達(dá)杰：你剪輯《對(duì)話》的時(shí)候有沒有產(chǎn)生那種感覺呢，就是你可能把它引向十個(gè)不同的方向，建構(gòu)出新的情節(jié)點(diǎn)來(lái)？因?yàn)槲以诳催@部電影的時(shí)候就有那樣的感覺，情節(jié)可能突然逆轉(zhuǎn)，或者旁逸斜出地進(jìn)入各種各樣未知的領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)剪輯是不是非常困難？

默奇：這部影片還有一點(diǎn)比較特別，就是有大約十天的戲根本沒有拍攝出來(lái)——當(dāng)時(shí)弗朗西斯和攝制組已經(jīng)沒有時(shí)間，錢也花光了，沒法完成全部劇本的拍攝，然后他又必須趕去著手《教父2》的拍攝工作。在那個(gè)節(jié)骨眼上，他留給我的指示就是，好吧，咱們就拿手頭已有的素材來(lái)剪，看看能否找到辦法彌補(bǔ)那些沒有拍出來(lái)的素材。所以剪輯從一開始就無(wú)法按照劇本的要求來(lái)結(jié)構(gòu)影片了。我估計(jì)大約有十五頁(yè)的劇本內(nèi)容沒有拍攝。

翁達(dá)杰：那些沒有拍的戲份，是一段已經(jīng)拍攝的情節(jié)的節(jié)外生枝呢，還是什么重要的大段情節(jié)？這個(gè)空缺場(chǎng)景的問題你是怎么繞過去的呢？

默奇：我們不得不想盡一切辦法。比如，哈里跟蹤著安——他的監(jiān)控“目標(biāo)“——他們來(lái)到一個(gè)公園，他在那兒向她透露自己是誰(shuí)，他對(duì)她的處境有什么擔(dān)心。弗朗西斯拍攝了這一段情節(jié)，但導(dǎo)向這場(chǎng)戲的前面那些，包括一場(chǎng)追電車的戲根本就沒拍。

翁達(dá)杰：電影里面，公園里的那段對(duì)話變成了一個(gè)夢(mèng)境情節(jié)的部分。

默奇：因?yàn)槲覀儧]有相應(yīng)材料來(lái)把它編織進(jìn)電影里的現(xiàn)實(shí)層面，它就擱在那兒好久，成了個(gè)懸而不定的因素，直到后來(lái)我們想到這個(gè)主意，把它變成哈里的一個(gè)夢(mèng)，如果要把它保留在影片里，這可能是一個(gè)辦法…當(dāng)你手里材料有限時(shí)，你就得偏離預(yù)先的意圖，重新結(jié)構(gòu)影片，有時(shí)候反而會(huì)出現(xiàn)奇妙的組合關(guān)系。

翁達(dá)杰：還有沒有其他場(chǎng)景跟公園這場(chǎng)戲類似，你需要調(diào)整結(jié)構(gòu)，甚至補(bǔ)拍一些鏡頭？

默奇：最終結(jié)果是，唯一需要補(bǔ)拍的鏡頭是哈里的手的一個(gè)特寫，一切就都順暢起來(lái)了：他正從盤式錄音機(jī)上取下一卷錄音帶，這樣才能揭示出那個(gè)在聚會(huì)上誘惑他的女人梅雷迪思偷走了錄音帶。梅雷迪思是公司的密探，這個(gè)設(shè)置實(shí)際上是在后期制作時(shí)才想出來(lái)的設(shè)定，但它一下子就澄清了情節(jié)，為整個(gè)故事定了型。

達(dá)杰：這幾乎可說(shuō)是你在剪輯的同時(shí)也虛構(gòu)出了劇本、發(fā)現(xiàn)了劇本。

默奇：是虛構(gòu)出了劇本的某些元素。既然存在著未拍攝的材料，這虛構(gòu)就是必要的。

翁達(dá)杰：如果電影是這么來(lái)做的話，就會(huì)散發(fā)出一種小說(shuō)創(chuàng)作的特質(zhì)。我在看王家衛(wèi)的《花樣年華》時(shí)也有同樣的感覺，我相信他拍攝了故事的很多可能性，從這個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大得多的畫布上，他是在剪栽的時(shí)候才創(chuàng)作出一個(gè)“故事“來(lái)的。在《對(duì)話》中，我們的感覺是，在選用的材料背后有一個(gè)完整的故事——它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地存在著，就在那兒。這跟一部小說(shuō)散發(fā)出的厚度感很類似。我們不受某個(gè)固定故事的限制，我們不是它的人質(zhì)，即使是的話，我們也知道這個(gè)故事只是事情的說(shuō)法之一：還有非常明顯的跡象表明其他說(shuō)法存在著。不是很多電影會(huì)這樣干。我認(rèn)為你取得了那樣的效果，總是用聲音來(lái)暗示銀幕之外還有些故事正在發(fā)生著——《英國(guó)病人》里，畫面上只是刑訊室，但從外面?zhèn)鱽?lái)的各種聲音暗示了別的世界、別的情節(jié)：雖然看不見，但我們能從聲音的層次里聽出來(lái)。在《對(duì)話》中，類似的效果是靠變換事件發(fā)生的順序，使之互相沖撞來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

默奇：在《對(duì)話》里之所以有可能達(dá)到這樣的效果，有一個(gè)因素就是弗朗西斯堅(jiān)持讓所有的人物基本上從頭到尾不換服裝。哈里幾乎總是穿著那件半透明雨衣，穿著可笑的皺紋膠底小鞋子。這種方法是弗朗西斯在其他影片中開始使用的，是出于非常精確的觀察。他發(fā)現(xiàn)，首先人們?cè)谌粘Ｉ钪胁⒉幌耠娪袄锬菢咏?jīng)常換衣服。在電影里，由于有一個(gè)服裝部門的存在，它需要不停展示自己的存在——這也再自然不過了一于是，即使是最微不足道的借口，角色也要換一身衣服。這樣造成的問題是，那會(huì)把創(chuàng)作者鎖定在更為固定僵化的場(chǎng)景框架下。但是如果某個(gè)角色保持其服裝不變，你就可以把某場(chǎng)戲挪到不同的位置，不會(huì)因?yàn)榉b不同而搞得接不上戲。另外，電影故事的時(shí)間線可能跨越幾天、幾星期或幾個(gè)月的段落，而電影本身的時(shí)長(zhǎng)實(shí)際上只有兩個(gè)小時(shí)。這兩種時(shí)間之間有一種微妙的關(guān)系，你可以把某人穿著同樣服裝的戲份拉長(zhǎng)，因?yàn)橛^眾無(wú)意識(shí)中會(huì)覺得，恩，我來(lái)這里才兩小時(shí)，那個(gè)角色沒有換衣服應(yīng)該不算太奇怪吧。

不過，一旦這個(gè)問題變得明顯了，你當(dāng)然就得讓它合理化——如果故事中某人渾身上下濕透丁，那他當(dāng)然就得換衣服，或者要是他一星期后出現(xiàn)在另外一種社交環(huán)境下，他當(dāng)然就會(huì)穿著一套不同的衣服。除此之外，你真的可以讓一個(gè)角色的服裝保持不變，觀眾不會(huì)注意到的，這一點(diǎn)非常有意思。

翁達(dá)杰：電影特別需要一種統(tǒng)一感，古怪地需要著，在我看來(lái)這一點(diǎn)它比戲劇更甚。這不光是在服裝或者場(chǎng)地方面，甚至在音響方面也是如此。

默奇：嗯。

翁達(dá)杰：我指的是，如果突然傳來(lái)一種跟前面不同的、非常獨(dú)特的音響，或者房間的環(huán)境音（room tone）變了，若沒有合理的解釋，就會(huì)讓人感覺異樣、難以理解。電影里有一種強(qiáng)制性的統(tǒng)一感。

默奇：是的，而且電影不是按順序拍攝的，保持統(tǒng)一就更有必要了。實(shí)際上，《對(duì)話》中有一處重要的結(jié)構(gòu)性改動(dòng)，之所以必須改，是因?yàn)槲覀円庾R(shí)到觀眾發(fā)現(xiàn)哈里·考爾干的事情一他的日常工作一非常神秘，他們不但很難理解這樣的工作，更不能理解他后來(lái)陷入的困境是怎么回事。我們?cè)诩糨嬰A段做過很多的測(cè)試放映，發(fā)現(xiàn)觀眾感到完全莫名其妙！在最初拍攝出來(lái)的版本中是這樣的：哈里把他偷錄下來(lái)的女孩跟年輕人的對(duì)話破譯出來(lái)后，立刻就發(fā)現(xiàn)了那句關(guān)鍵的話，“如果他有機(jī)會(huì)，他就會(huì)殺死我們“，然后他去把錄音帶交給老板。我們后來(lái)做了個(gè)實(shí)驗(yàn)，把這場(chǎng)戲一分為二，第一部分中我們讓哈里照常在錄音帶上進(jìn)行日常的破解工作，但沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)鍵對(duì)話。第二天他就去送帶子給老板，但老板的助手——由非常年輕的哈里森·福特扮演——急于得到錄音帶，他顯得過分地急不可待，這就讓哈里一也包括觀眾——起了疑心。哈里把錄音帶拿回工作室里再次仔細(xì)地破解，現(xiàn)在我們才使用這場(chǎng)戲下半部分的材料，即他發(fā)現(xiàn)了那句致命的對(duì)話，這句話的含義現(xiàn)在已經(jīng)非同尋常了。

這個(gè)結(jié)構(gòu)使得觀眾可以更清楚地理解那一系列的事件，但我們還是花了些時(shí)間才認(rèn)識(shí)到之前的問題，從而想出解決的辦法來(lái)。

翁達(dá)杰：對(duì)我來(lái)說(shuō)，《對(duì)話》在感覺上是出自我們這一代電影人的第一部具有歐洲風(fēng)格的美國(guó)電影。它是一種新的視角，新的聚焦點(diǎn)。在《你已長(zhǎng)大成人》和《雨族》中，我已經(jīng)看到某種奇怪的現(xiàn)象在發(fā)生了。從某種角度——這么說(shuō)吧，我們從一種強(qiáng)迫性的視角來(lái)說(shuō)——這是種非常大膽的事情。我指的不是約翰·福特（John Ford）那種西部景觀的視角，我想的不是這個(gè)。

默奇：確實(shí)如此。比利·懷爾德（Billy Wilder）的《桃色公寓》（The Apartment，1960），其靈感來(lái)自大衛(wèi)·里恩《相見恨晚》（Brief Encouter，1945）里面的一個(gè)邊緣角色，即那個(gè)把自己公寓出借給一對(duì)戀人過夜的男人。懷爾德希望把一部電影里的配角拿來(lái)放在另一部電影里做主角，那個(gè)角色會(huì)是什么樣子的呢？哈里·考爾很大程度上就是這樣的角色。在一部“正常“的電影里，哈里可能是一個(gè)擺弄錄音的跑龍?zhí)捉巧?，你只能短暫地看到他走進(jìn)辦公室，把錄音帶交過去，拿了錢，然后走人。

弗朗西斯有興趣跟隨這個(gè)無(wú)名的角色，深入地揭示他生活的肌理。他并沒有把最終發(fā)生的謀殺故事完整豐滿地呈現(xiàn)出來(lái)，這一點(diǎn)是非常大膽的舉動(dòng)。我們知道有兩個(gè)嫌疑人，但是到底他們是誰(shuí)、是干什么的？他們真正的職業(yè)是什么？他們之間的關(guān)系是什么？我們不知道，因?yàn)楣锊恢?。甚至弗朗西斯自己也不知道：他覺得如果自己知道的話，他就會(huì)被這個(gè)內(nèi)情所傳染，從而就有義務(wù)把它拍攝出來(lái)并保存下來(lái)備用。如果它真的存在，那種要把它放進(jìn)影片中去的沖動(dòng)幾乎是難以抵抗的。所以他干脆就像你剛才那樣，說(shuō)我完全不去想那事。這要冒很大風(fēng)險(xiǎn)，需要勇氣。

這也使得電影剪輯起來(lái)更別扭了，因?yàn)槲覀兪掷餂]有太多傳統(tǒng)意義上的情節(jié)素材可用。最后，電影成了一種微妙的平衡產(chǎn)物，一邊是對(duì)這個(gè)沒有色彩的男人的性格研究——他是赫爾曼·黑塞筆下的哈里·哈勒爾——另一邊則是有關(guān)公司兼并與謀殺的犯罪懸疑——那是一種希區(qū)柯克式的故事。在弗朗西斯的腦子里，他從一開始就想制作一塊合金，融合赫爾曼·黑塞和希區(qū)柯克，將那兩種似乎不可能融合的感性經(jīng)驗(yàn)融合在一起。整個(gè)影片在各個(gè)層面上的困難和掙扎就在于如何達(dá)到這樣的平衡。

我們發(fā)現(xiàn)，一旦這種平衡朝著謀殺一推理的方向稍稍偏移那么一點(diǎn)點(diǎn)，參與我們測(cè)試的觀眾就會(huì)對(duì)性格研究的部分顯得不耐煩：這些戲份顯得毫無(wú)必要——快刪掉那玩意兒吧！可是我們又沒有別的內(nèi)容來(lái)替換這些戲…另一方面，如果我們?cè)诮巧砩贤Ａ舾L(zhǎng)的時(shí)間，電影的謀殺懸疑成分也會(huì)變得非常無(wú)足輕重，感覺完全不必要，仿佛是創(chuàng)作者故意塞進(jìn)去增加趣味的——

翁達(dá)杰：——高智商情節(jié)。

默奇：對(duì)。

翁達(dá)杰：但這正是我喜歡這部電影的地方！它是那兩種東西的絕妙平衡：一個(gè)懸疑類型片混合著理性的角色研究。我又看了看這部電影，我認(rèn)為它的有趣之處在于，它有點(diǎn)像是《后窗》——中心角色是一個(gè)窺視者，偷聽者，后來(lái)卻被他所偷窺的對(duì)象侵犯；又有點(diǎn)像是《眩暈》（Vertigo，1958，又譯為《迷魂記》），它有一種怪異的、潛意識(shí)般揮之不去的副線情節(jié)，你甚至不知道希區(qū)柯克自己是否意識(shí)到存在這樣的情節(jié)，它漸漸顯露，待在那兒，跟迷案情節(jié)本身分庭抗禮。

默奇：我記得當(dāng)時(shí)把這部電影的結(jié)構(gòu)調(diào)整到從未有過的恰當(dāng)狀態(tài)的時(shí)候，我有一種煉金術(shù)般的感覺，仿佛把兩種天然無(wú)法融合的元素融合在一起并制成了刀鋒：黃銅和錫很容易融合而成青銅，但我們這兒是別的什么。性格研究的金屬跟謀殺案的金屬是不太容易融合的。

翁達(dá)杰：我知道的。我的《英國(guó)病人》的寫作是在閱讀一本非虛構(gòu)的著作時(shí)開始的，那本書是關(guān)于“二戰(zhàn)“時(shí)一個(gè)間諜穿越沙漠的住事。我有個(gè)朋友曾跟我講過她的父親在開羅時(shí)跟蹤過一個(gè)間諜?！澳闳プx讀這本叫《貓和老鼠）（The Cat and the Mice）的書吧，“她跟我說(shuō)。當(dāng)然還有肯福利特（Ken Follett）那本書一《麗貝卡的鑰匙）（The key to Rebecca）——這是根據(jù)那位間諜的驚險(xiǎn)經(jīng)歷而寫成的。但是在本非虛構(gòu)的書中，我覺得倒是那個(gè)間諜的向?qū)坪醣乳g諜本人更有意思，雖然書里面只有幾行字描寫他。我就像比利·懷爾德那樣，立即知道這個(gè)家伙才是我想寫的…這就是奧爾馬希。我對(duì)間諜故事并不那么感興趣，而是對(duì)奧爾馬希的角色感興趣，不過寫作的時(shí)候，我也需要間諜故事的戲劇性，讓它懸在地平線上盤桓不去。

翁達(dá)杰：剪輯《對(duì)話》花了你多長(zhǎng)時(shí)間？

默奇：比《英國(guó)病人》稍長(zhǎng)一些。劇組在1973年3月殺青，混音完成是在十一個(gè)月之后，比通?；ǖ臅r(shí)間要長(zhǎng)一些，但它還不算剪輯得最久的。跟《英國(guó)病人》一樣，它初剪出來(lái)的第一稿也很長(zhǎng)：有四個(gè)半小時(shí)。令情況變得復(fù)雜的因素是，我當(dāng)時(shí)在同時(shí)干兩件事——一邊在剪輯《對(duì)話》，一邊還在為《美國(guó)風(fēng)情畫》混音。我那時(shí)剛剛參與到工作里面，這看起來(lái)有點(diǎn)瘋狂，但還算是能對(duì)付過來(lái)?，F(xiàn)在我回頭看，真不能想象當(dāng)時(shí)的我竟然敢那樣行事！而且我那時(shí)剛剛有了第二個(gè)孩子，我和艾吉還搬了家。

翁達(dá)杰：你剪輯《對(duì)話》的時(shí)候還在同時(shí)為《美國(guó)風(fēng)情畫》做聲音？

默奇：白天剪《對(duì)話》，晚上混錄《美國(guó)風(fēng)情畫》——多么瘋狂的組合??！當(dāng)時(shí)理查德·趙（Richard Chew，趙汝鉅）給我當(dāng)《對(duì)話》的剪輯助理，他把很重的擔(dān)子挑了起來(lái)，真要謝天謝地。要是我不得不為《美國(guó)風(fēng)情畫》離開一陣子，他會(huì)將工作繼續(xù)下去，使剪輯不至于停頓。理查德后來(lái)剪輯了《飛越瘋?cè)嗽骸?，并因剪輯《星球大?zhàn)》而獲得一項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)。

翁達(dá)杰：過了二十五年之后，你在為《對(duì)話》制作DVD版本時(shí)，有沒有覺得是一次機(jī)會(huì)，可以把它的剪輯再精雕細(xì)琢一遍？

默奇：沒有，電影的畫面我們一點(diǎn)都沒有改動(dòng)，倒是音軌重新混錄了一下。當(dāng)初在1974年的時(shí)候，我們錄制的是單聲道的光學(xué)音軌，那種音質(zhì)從二十世紀(jì)三十年代末期以來(lái)基本上就沒有改變過。到了1976年，杜比立體聲的出現(xiàn)使得我們可以混錄出音質(zhì)更好的聲音，并且還是立體聲。那以后當(dāng)然又有了巨大的技術(shù)進(jìn)步：我們進(jìn)人了數(shù)字音響時(shí)代，有了各種各樣精密復(fù)雜的多軌系統(tǒng)，電腦控制。而《對(duì)話》從技術(shù)上看是非常普通、乏善可陳的，但藝術(shù)上就另當(dāng)別論了，我們?cè)噲D推進(jìn)某種邊界，哪怕只是一點(diǎn)點(diǎn)。

把舊的電影作DVD發(fā)行的時(shí)候，你幾乎是有義務(wù)重新混錄音軌，因?yàn)橹挥羞@樣，它們?cè)诓沤?jīng)得起如今那些高級(jí)器材的放大鏡審視。幸運(yùn)的是，我們找到了原始的音樂母帶——它們已經(jīng)有二十八年的歷史了。當(dāng)年是錄在三軌的磁性錄音帶上的。那時(shí)的想法是，三條音軌的話我們就可以調(diào)整鋼琴的低音和高音之間的平衡，從而為單聲道的音質(zhì)加上點(diǎn)不同的色彩感。

但是今天如果用影院系統(tǒng)來(lái)播放那三條音軌，就會(huì)產(chǎn)生非常美妙的立體聲音場(chǎng)。所以在DVD里面我們就可以使用立體聲來(lái)呈現(xiàn)音樂，那樣一來(lái)我們就必須重新用立體聲來(lái)創(chuàng)作某些環(huán)境音以及個(gè)別音效。

翁達(dá)杰：有一件事想起來(lái)有些奇怪，《對(duì)話》是在《教父》系列的頭兩部之間的空當(dāng)出現(xiàn)的，而不是在早于《教父》的時(shí)代。

默奇：某種意義上說(shuō)，它還是屬于前《教父》時(shí)代的作品?！秾?duì)話》的劇本弗朗西斯在《教父》之前很久就寫出來(lái)并發(fā)展成熟了，實(shí)際上他是想在《雨族》之后馬上就拍攝《對(duì)話》的。但是投資落空，幸好《教父》的出現(xiàn)填補(bǔ)了空當(dāng)，否則美國(guó)西洋鏡電影公司恐怕就會(huì)非常短命。

無(wú)論如何，《教父》一結(jié)束，弗朗西斯就開始了《對(duì)話》的制作，它幾乎是打進(jìn)兩部《教父》之間的一塊楔子，好給他自己足夠的緩沖空間，不至于被《教父》壓垮。當(dāng)時(shí)為了拍攝《教父》的續(xù)集，他承受著巨大的財(cái)務(wù)上的壓力，其次是創(chuàng)作的壓力。他決心背水一戰(zhàn)，力圖證明續(xù)集是可以獲得獨(dú)立的生命力的。

總而言之，《教父》系列無(wú)論在電影工業(yè)內(nèi)部還是在整個(gè)文化范圍內(nèi)都影響太大了，弗朗西斯拼命地想在它之外劃出一塊他個(gè)人的領(lǐng)地來(lái)，免得僅僅被人稱為“拍《教父》的那家伙“。在《教父》之后立即開拍《對(duì)話》。這個(gè)決定后來(lái)從創(chuàng)作的角度看也非常英明，策略上來(lái)說(shuō)也恰到好處。因?yàn)椤秾?duì)話》和《教父2》——這是兩部非常，非常不同的電影它們同時(shí)被提名為1975年度的奧斯卡最佳影片。當(dāng)時(shí)人們想，這家伙簡(jiǎn)直無(wú)所不能！

翁達(dá)杰：《對(duì)話》剛上映時(shí)我看過，最近重看時(shí)我一直在等著最后一個(gè)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，那時(shí)哈里已經(jīng)將自己的公寓內(nèi)部拆得稀爛，一片狼藉一

默奇：來(lái)回游移的攝影機(jī)一

翁達(dá)杰：我覺得那可能正是他在找的竊聽裝置的位置所在。

默奇：是，又不是。我想，要是真有個(gè)偷拍鏡頭在他房間內(nèi)的話，他可能能找到。但是最后那個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)確實(shí)給人造成一種感覺，仿佛在他屋里還有另外一個(gè)陌生人存在著。這里攝影機(jī)肯定不是一頂中性的“帽子”。多數(shù)時(shí)候攝影機(jī)都要求我們不要去注意它在拍攝時(shí)所采用的角度，而要注意所拍攝的動(dòng)作一只是所處的鏡頭角度碰巧可以將這個(gè)特定的動(dòng)作最好地表現(xiàn)出來(lái)而己。可是在哈里房間里的那個(gè)鏡頭，攝影機(jī)具有一種毫不掩飾的在場(chǎng)感。

翁達(dá)杰：昨天晚上晚餐時(shí)我們談到，影片的后半部分基本上就沒有對(duì)話了，不過這一點(diǎn)是我們誰(shuí)都沒有太注意到的。

默奇：是的，當(dāng)客人們從哈里工作室的聚會(huì)上離開，只留下哈里和梅雷迪思單獨(dú)在一起，然后她色誘他，并偷走了他的錄音帶。從那以后，通常的對(duì)話電影里那種用語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)含義的表達(dá)方式就漸漸讓位給了某種非常不同的東西。對(duì)話變得非常稀少，我想這會(huì)促使觀眾傾聽聲音，把它們都當(dāng)作是言語(yǔ)。換句活說(shuō)，你開始在音軌上搜尋意義，因?yàn)槁曇舯恢糜凇扒熬啊崩铮呀?jīng)沒有詞語(yǔ)的干擾了，你對(duì)存在著的一切聲音都會(huì)更仔細(xì)地聆聽。電影前半部和后半部的音效其實(shí)沒有明顯不同。但不同的是，對(duì)白漸漸蒸發(fā)掉了，最后只剩下了“那段對(duì)話”本身，還有音效。在沒有月色的夜空中你會(huì)看到星星，而當(dāng)皓月當(dāng)空時(shí)，你能看到的全部景象就是月亮而已。對(duì)白就是月亮，而音效恰似滿天的星辰。

奇怪的是，我在剪輯這部電影時(shí)并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。直到影片上映之后人們開始談?wù)撜f(shuō)，它的音軌很有意思，我還在想，他們?cè)谡f(shuō)些什么??？…是的，這是關(guān)于一個(gè)錄音專家的故事，這一點(diǎn)可以促使你從他的角度來(lái)看問題。不過我還是沒有完全理解人們，直到我意識(shí)到影片后半部分里面對(duì)話的缺失，使得你仔細(xì)傾聽各種聲音，并賦予它們?cè)谄渌樾蜗滤痪邆涞囊饬x。事后看來(lái)這都是顯而易見的。

翁達(dá)杰：很有意思，那種缺失感有時(shí)甚至在閱讀一本書的時(shí)候也會(huì)產(chǎn)生。在威康·?？思{的《八月之光》（Light in August）里有短暫的一小載對(duì)話，只有一頁(yè)長(zhǎng)，發(fā)生在喬·克里斯馬斯和那個(gè)叫喬安娜·伯登的女人之間。這是一段非常安靜的對(duì)話，也沒什么實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，但讀到那一段時(shí)我含著淚。我當(dāng)時(shí)不知道為什么。直到后來(lái)我才意識(shí)到是全書中唯一一次喬·克里斯馬斯跟別人發(fā)生的真正的對(duì)話。他是如此的孤獨(dú)，跟書中任何人都沒有真正交談過，所以他跟她的談話讓覺具有驚人的親密意味，同時(shí)也反襯出這個(gè)場(chǎng)景之外的種種缺失感。就像是在電影中途哈里·考爾突然敞開心扉跟某人攀談起來(lái)那樣。

手底下是什么

翁達(dá)杰：吉恩，哈克曼扮演哈里·考爾的表演相當(dāng)出色，完美地演繹了一個(gè)絕不透露自已任何信息的人物，而我們反倒被他吸引。這種效果是怎么產(chǎn)生的呢？我知道你剪輯《英國(guó)病人》的時(shí)候，你面對(duì)一個(gè)中心的角色，他基本上就是一直躺在床上的——而你必須想方設(shè)法在他身上制造出戲劇性。我注意到每當(dāng)你切到他躺在床上的鏡頭時(shí)，他都在動(dòng)，即使動(dòng)作很輕微，他也是在動(dòng)，而不是靜止地躺在那兒。他會(huì)在床單上挪一下或者探身試圖拿起什么來(lái)，總之他很活躍，而非簡(jiǎn)單地臥床不起，一動(dòng)不動(dòng)地待著。剪輯《對(duì)話》的時(shí)候，有沒有做什么類似的處理，好讓哈克曼的角色更有吸引力呢？他的表演已經(jīng)夠精彩了！

默奇：是啊，確實(shí)精彩。弗朗西斯巧妙地利用了一點(diǎn)，就是人類對(duì)懸疑的好奇：要是有人說(shuō)，我不會(huì)讓你看到我的手掌下面捂著什么，你就會(huì)對(duì)他的手掌下面的東西變得好奇。即使你十拿九穩(wěn)那里什么也沒有，你也很想親眼看到他的手掌翻開后到底是有什么呢還是什么也沒有，否則就不會(huì)善罷甘休。把哈里·考爾這樣的人呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，就會(huì)發(fā)生這樣的情形。他對(duì)自己的一切絕口不談，他的公寓房間里沒有什么能揭示出他內(nèi)心的所思所想。他的女朋友埃米想讓他談?wù)勛约?，他只說(shuō)自己是個(gè)自由職業(yè)的音樂家。于是她說(shuō)了一句最不該說(shuō)的話：“我想了解你。“這促使他站起身來(lái)，離開了她的家。

要恰如其分地表現(xiàn)那種秘而不宣的內(nèi)在不安感，這對(duì)哈克曼是很大的挑戰(zhàn)。通常他喜歡扮演的角色都至少有一次徹底爆發(fā)的機(jī)會(huì)，但在《對(duì)話》里，一切都節(jié)制著、隱藏著，而剪輯師的工作目標(biāo)正好與此相反，他要讓一切盡可能清晰。因?yàn)楣锼傻氖虑橐簧鳛閭€(gè)竊聽者的工作是較難為人所知的，這是工作性質(zhì)決定的。弗朗西斯在拍攝時(shí)對(duì)此想得很透徹。他知道人們對(duì)事物的“過程“會(huì)很感興趣，于是他不厭其須地描寫哈里工作的細(xì)節(jié)——這一類的東西能把你緊緊吸引到哈里的生活狀態(tài)里面去，從而讓你與他這角色認(rèn)同起來(lái)。

翁達(dá)杰：我同意這一點(diǎn)。布萊松的《扒手》（Pickpocket，1959）也是這樣，他把這門手藝中的詩(shī)意通過細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。沒有什么能比這個(gè)更讓人興味盎然的了。

默奇：正是如此。

翁達(dá)杰：《對(duì)話》中發(fā)生的一切都跟溝通或者無(wú)法溝通的狀態(tài)有關(guān)系。哈里著迷于人們隱秘狀態(tài)下的親密談話，而他自己卻什么也不說(shuō)，什么也不暴露。英國(guó)病人是不能行動(dòng)，而哈里·考爾是不能交流。

默奇：是啊?！?/p>

翁達(dá)杰：哈里生活的各個(gè)方面，連他的屋子他的工作間——都是層層上鎖，界限分明——

默奇：哈里的生活被隔離成了中性的房間——他家里的布局陳設(shè)宛如汽車旅館，跟發(fā)生了謀殺案的那個(gè)旅館一模一樣。當(dāng)然還有他穿的衣服也是如此——

翁達(dá)杰：對(duì)，你前面說(shuō)過他那件雨衣是胚胎膜。即使是他的工作空間—這里應(yīng)該是他的“心臟“地帶一也像是一個(gè)小籠子，而它的四周是一圈巨大空曠的空間，仿佛是軍事隔離帶一樣。所有這些都是事先想好了的嗎？

默奇：是逐漸發(fā)展而來(lái)的。弗朗西斯在寫劇本的過程中、在與各部門的負(fù)貴人反復(fù)溝通的過程中逐漸形成了這些概念，如服裝設(shè)計(jì)師阿姬·羅杰斯（Aggie Rogers）和美術(shù)總監(jiān)迪恩·塔武拉里斯（DeanTavoularis）。

翁達(dá)杰：哈里跟他公寓樓里其他人的關(guān)系也很有意思，這很讓人迷惑不解。這一層又如何來(lái)說(shuō)呢，他的房東太太把一瓶葡萄酒放進(jìn)他的門里…

默奇：那其實(shí)是一個(gè)副線情節(jié)的一部分，那條線本身倒有點(diǎn)意思，但最后顯得多余了，只有那瓶葡萄酒是唯一還剩下的細(xì)節(jié)碎片。在拍攝的腳本里，公寓樓里的人們發(fā)現(xiàn)了哈里的生日，就帶著一個(gè)生日蛋糕闖進(jìn)了他的家里，然后跟他抱怨起大樓的下水道問題，并當(dāng)即選他作為本樓代表去跟大樓的樓主商談疏通問題。我們后來(lái)才得知，其實(shí)這棟樓的樓主正是哈里本人，他跑去找自己的律師，問他該怎么辦，租客們要我去投訴我自己。

翁達(dá)杰：那這條副線故事都拍攝了嗎？

默奇：全都拍了的。但是因?yàn)槠L(zhǎng)的限制都剪掉了。這也是為了求得那種平衡感，我們前面談到的，在角色的性格研究和謀殺案懸疑之間的平衡問題。

翁達(dá)杰：在工作室聚會(huì)那場(chǎng)戲之后，他被梅雷迪思勾引，我覺得那場(chǎng)床戲很棒，我們真正看到的唯一的肉體接觸是她親吻他的耳朵！而他們?cè)谇皯驎r(shí)我們聽到的所有話語(yǔ)卻是從錄音帶上傳出來(lái)的…沒有對(duì)白，錄音帶結(jié)束時(shí)，床戲就結(jié)束了。

默奇：劇本里就是這么寫的。弗朗西斯要的正好就是你描述的那樣一錄音帶上的對(duì)話片段，仿佛正好是在評(píng)說(shuō)閣樓間里發(fā)生的情景。錄音帶跟視覺表達(dá)之間是一種音樂關(guān)系，我們聽到錄音帶上，女子對(duì)睡在公園椅子上的流浪漢發(fā)出同情之聲一一而哈里躺在自己的簡(jiǎn)易床上，為這個(gè)女子自已的命運(yùn)而糾結(jié)。錄音帶上的女子對(duì)男朋友說(shuō)“我愛你“，而梅雷迪思這時(shí)在哈里的耳朵邊也如此呢喃著。

這種效果是很難達(dá)到的，需要各個(gè)不同要素之間非常有機(jī)地交織在一起，至于最后哪個(gè)要素精確地在哪個(gè)時(shí)刻發(fā)生，基本上還是在剪輯的時(shí)候決定的，但弗朗西斯對(duì)于自己想要達(dá)成的目標(biāo)非常明確，所以他拍攝出來(lái)的素材已經(jīng)為剪輯效果的順利實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造了條件。

翁達(dá)杰：在我看來(lái)，《英國(guó)病人》里面也有一個(gè)類似的瞬間，它可能甚至更加驚人一一劇本里根本沒有寫到一就是奧爾馬希和凱瑟琳在沙暴中被困在卡車?yán)锬且欢巍＿@是閃回的一部分，展現(xiàn)了二人第一次意識(shí)到自己被對(duì)方吸引，他碰了碰地的頭發(fā)，而她沒有回避，只是轉(zhuǎn)頭過去，手指在車窗玻璃上滑動(dòng)。然后鏡頭淡出，慢慢地、慢慢地疊畫到現(xiàn)在時(shí)——這時(shí)我們短暫地看到奧爾馬希已被灼燒變形的臉正承接著她的手掌，仿佛是她的手跨越了時(shí)空，來(lái)?yè)崦哪橗?，溫柔無(wú)比?？梢哉f(shuō)這是一個(gè)魂?duì)繅?mèng)縈的動(dòng)人場(chǎng)面，因?yàn)樵凇艾F(xiàn)在“時(shí)態(tài)里凱瑟琳已經(jīng)不在人世了。

開場(chǎng)一個(gè)三分鐘的遠(yuǎn)景俯拍長(zhǎng)鏡頭，漸進(jìn)式縮進(jìn)焦距并上下移動(dòng)鏡頭將男主拉入畫面；同時(shí)背景音中貫穿著波段時(shí)而穩(wěn)時(shí)而亂的薩克斯聲和歌聲?？撇ɡ高^三分鐘的上帝視角式空間移動(dòng)與不清楚源頭的聲音及其曖昧音質(zhì)，將「監(jiān)視」及其姊妹「竊聽」縫隙式地塞入觀眾的劇情認(rèn)知里。

開場(chǎng)鏡頭

而結(jié)尾，科波拉讓鏡頭左右平移做半圓周運(yùn)動(dòng)，來(lái)回掃過被男主拆翻過、有如末日降臨后的公寓，而男主則坐在公寓一角用似有若無(wú)的力氣吹著薩克斯。如果說(shuō)開場(chǎng)在廣場(chǎng)上跟著男主的腳步上下移動(dòng)的鏡頭，表明男主處在流動(dòng)的環(huán)境底下并掌握主控權(quán)(監(jiān)控者)，那么結(jié)尾鏡頭在室內(nèi)有限地左右平移及男主別無(wú)他法的坐定，則顯明男主成了一個(gè)找不到出口的圈定物(被監(jiān)控者)，最后只剩那只有如被殺董事的狗一樣的薩克斯——忠誠(chéng)，但疲倦又狼狽。

結(jié)尾鏡頭

《竊聽大陰謀》是導(dǎo)演科波拉繼《教父》之后再度入圍奧斯卡的作品，也是當(dāng)年戛納最佳影片金棕櫚得主。影片是在美國(guó)政界的水門事件之后所醞釀而出，主要講述了私家偵探哈里在最近一樁案子中監(jiān)聽時(shí)意外卷入一場(chǎng)兇案陰謀當(dāng)中，最后自己也成了被監(jiān)聽的對(duì)象。哈里由職業(yè)監(jiān)聽者變成被人監(jiān)聽而無(wú)能為力的狀況，正是導(dǎo)演科波拉試圖拋出的問題，看似不會(huì)被監(jiān)聽或不可能被監(jiān)聽的人其實(shí)也并非完卵一枚，監(jiān)視/聽與被監(jiān)視/聽在當(dāng)下的科技社會(huì)中已經(jīng)成為一種生活常態(tài)?；氐介_場(chǎng)，當(dāng)鏡頭焦距拉近時(shí)首先在人群中脫出的并不是正在監(jiān)視/聽中的男主，而是一個(gè)在廣場(chǎng)即興進(jìn)行模仿的默劇演員。順著他的步伐男主哈里才慢慢從角落出現(xiàn)在鏡頭視線中，而此時(shí)的默劇演員正對(duì)喝著咖啡的哈里進(jìn)行模仿。默劇演員的出現(xiàn)是引導(dǎo)式的，一方面讓男主入畫出場(chǎng)，另一方面默劇演員的行為本身在這里是一種被導(dǎo)演設(shè)置的替代語(yǔ)言，即動(dòng)作模仿≈監(jiān)視/聽。兩者都是對(duì)行為的一種copy，只是一個(gè)是瞬時(shí)性一個(gè)是跨時(shí)性。默劇演員對(duì)哈里的模仿暗示或預(yù)告著哈里已經(jīng)走入了被監(jiān)視/聽的地帶。于是隨后我們就看到在哈里結(jié)束工作回到家后發(fā)現(xiàn)自己上了三道鎖的門被房東打開了、自己從未跟人提及過的私人電話號(hào)碼及生日日期也被房東知曉。

在安東尼奧1962年的影片《放大》中就曾首開先河地將默劇演員作為引導(dǎo)性的開場(chǎng)，只不過安東尼奧使用的是默劇演員身上最原始性的屬性——“做戲”?！斗糯蟆分心瑒⊙輪T開場(chǎng)的做戲和全片形成一種戲中戲，通過這場(chǎng)戲中戲，導(dǎo)演巧妙地拋出了影片的主題——有關(guān)真實(shí)。

在許多關(guān)于這兩個(gè)片子的對(duì)比中，更被大家提及的是主角工作行為屬性上的相似，《放大》中男主是一位攝影師，在不斷放大一張偷拍的照片中偶然發(fā)現(xiàn)一具謀殺案中的尸體；而《竊聽》中，男主則是通過不斷回聽錄音而獲悉一場(chǎng)即將發(fā)生的謀殺。

《放大》開場(chǎng)

《竊聽大陰謀》中，科波拉巧妙地借用安東尼奧尼的《放大》中的默劇演員來(lái)預(yù)示主角的處境狀態(tài)，除此之外還通過致敬希區(qū)柯克影片《驚魂記》中浴室殺人橋段來(lái)展現(xiàn)哈里心理狀態(tài)。片中，哈里獲悉謀殺將會(huì)發(fā)生的酒店房間后趕到酒店預(yù)訂了隔壁的一間房進(jìn)行觀察。哈里在酒店房間陽(yáng)臺(tái)目睹了謀殺的發(fā)生，但他沒有進(jìn)行營(yíng)救或干預(yù)。事后，哈里來(lái)到謀殺發(fā)生的房間檢查。這種對(duì)兇案不作為但卻十分留意作案痕跡的行為表明哈里對(duì)謀殺本身并不感興趣，他感興趣的是他作為這場(chǎng)兇案的證人。這是他作為私家偵探職業(yè)心態(tài)或慣性——調(diào)查、證據(jù)、呈現(xiàn)。

哈里走進(jìn)浴室、拉開浴簾、檢查浴缸水槽，這場(chǎng)戲有著非常典型的希區(qū)柯克式恐怖，一種具有強(qiáng)烈暗示性心理對(duì)話正在進(jìn)行。這種對(duì)話一方面是電影外在層面的，導(dǎo)演透過仿《驚魂記》橋段向觀眾暗示其后可能會(huì)出現(xiàn)被害者血跡；另一方面，在故事所在的時(shí)空中它是哈里自我內(nèi)心的暗示——這里可能是兇殺現(xiàn)場(chǎng)，而暗示來(lái)源還是《驚魂記》。

《竊聽大陰謀》

《驚魂記》

浴缸檢查無(wú)果后，哈里仿佛意識(shí)到不，我們不是在《驚魂記》現(xiàn)場(chǎng)，于是他再次回到浴室并將關(guān)注視線落在了浴室馬桶上。當(dāng)他按下沖水鍵時(shí)，大片血水從馬桶中回流并溢出到浴室地板上。齊澤克在評(píng)論希區(qū)柯克電影時(shí)曾說(shuō)過，類似于下水道這類的東西在現(xiàn)象學(xué)中被稱之為黑暗世界，是另一個(gè)混亂、原始的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們將污物沖進(jìn)下水道時(shí)是一種污點(diǎn)清理，這種清理能有效地牽制混亂的黑暗世界，防止其隨時(shí)爆發(fā)進(jìn)而吞沒我們。于是我們看到在《迷魂記》的浴室殺人后，導(dǎo)演花了十分鐘左右的篇幅來(lái)詳細(xì)地展現(xiàn)兇手怎樣清理現(xiàn)場(chǎng)。

而《竊聽大陰謀》中展現(xiàn)的血水回流恰是污點(diǎn)清理理論的反面，它表明著無(wú)序、混亂的黑暗世界的來(lái)襲。所以緊接著哈里就發(fā)現(xiàn)他試圖保護(hù)的女孩其實(shí)并不是受害者而是行兇者，而在此之前哈里因?yàn)樽约旱墓ぷ骺赡軙?huì)傷害到這位女孩的關(guān)系對(duì)監(jiān)視/聽產(chǎn)生了強(qiáng)烈的道德晃動(dòng)。最后這種所想結(jié)果實(shí)際結(jié)果的錯(cuò)位讓哈里產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理信仰危機(jī)。這種危機(jī)隨著結(jié)尾得知自己被監(jiān)視/聽但卻無(wú)力防抗阻止而完全爆發(fā)，一時(shí)之間哈里所持的信仰發(fā)生斷崖式崩塌。

結(jié)尾鏡頭中被拆翻到有如末日降臨的公寓就是對(duì)這一崩塌的真實(shí)呼應(yīng)。

《羅生門》是日本作家芥川龍之介1915年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，后被黑澤明改編成電影而為全世界所熟知，逐漸變成一個(gè)具有特殊含義的專有名詞，意指“每個(gè)人都只能看到部分真相”。而科波拉的《對(duì)話》（又譯《竊聽大陰謀》）因?yàn)殡娪拔谋镜呢S富內(nèi)涵及寓意指向，足以由電影內(nèi)部延及電影與觀眾，電影內(nèi)與電影外的世界，構(gòu)成人性和人類生存意義上的《羅生門》。 電影作為“造夢(mèng)的機(jī)器”，對(duì)于重新塑造現(xiàn)實(shí)，模糊真實(shí)與虛幻的邊界具有天然的優(yōu)勢(shì)。電影的語(yǔ)言是建立在視聽時(shí)空這一四邊形內(nèi)的，優(yōu)秀的電影可以充分發(fā)掘電影本身的語(yǔ)言潛力，達(dá)成更加”真實(shí)的“魔幻效果，我們先來(lái)看看本片是如何通過出色的聲音運(yùn)用，達(dá)成了”欺騙效果“。

影片開場(chǎng)就是高空俯視，鏡頭逐漸推進(jìn)的“上帝視角”，配以監(jiān)聽聲音，從一開始就將觀眾帶入到全知全能的地位，我們跟隨主角進(jìn)入事件，同主角一樣以為“我在明，敵在暗”，作為觀眾的我們比主角地位更高，因?yàn)槲覀円餐瑫r(shí)在“窺視”主角的世界，看他如何工作，看他的小心翼翼，看他放松的狀態(tài)。同時(shí)，聲音作為視聽兩項(xiàng)電影語(yǔ)言中的“次等公民”，一向被視覺壓制而僅僅作為附庸存在，在本片中聲音‘翻身農(nóng)奴做主人’，具有了比視覺更加重要的敘述功能。我們跟隨主角監(jiān)聽并一遍又一遍地重聽錄音。雖然在視覺上我們是“全知全能”，而在聲音上卻是“他知即我知”，這時(shí)從重要性的顯現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，我們對(duì)畫面潛意識(shí)里的“默認(rèn)”反而讓視覺變成了隱形，而聲音作為我們更加在意的部分，變成了推動(dòng)敘事，吸引我們注意力的顯性成分，也就是所謂的“瞎子的耳朵特別靈”的效應(yīng)。導(dǎo)演正是抓住了這一點(diǎn)，一步步帶我們跟著主角走入了“真相的迷宮”，以致最后形勢(shì)突變，事件的發(fā)展出乎意料，在驚詫之余恍然大悟，原來(lái)我們本來(lái)就不是全知的。

按照拉康的“鏡像理論”，銀幕作為鏡子，映射的是主角生活的世界，同時(shí)影片呈現(xiàn)的世界與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系又呈現(xiàn)出“鏡中之鏡”的復(fù)雜效果。作為懸疑片，影片一開始將觀眾置于“全知”視點(diǎn)，而伴隨男主角的想象破滅，我們的電影幻覺也隨之破裂，似乎破裂的鏡子只是“鏡中之鏡”，鏡子之外更有一面鏡子，這最后的巨大的鏡子，就是我們的現(xiàn)實(shí)。

男主角呈現(xiàn)出本雅明筆下的“城市游蕩者”形象，同時(shí)有著現(xiàn)代性的心理壓抑，而在經(jīng)歷這一時(shí)間段引爆之后，主角僅有的信仰也隨之破裂（從不隨便提上帝到打碎圣母像），打碎圣母像這一行為引出了本片的另一層隱喻，即現(xiàn)代化社會(huì)無(wú)處不在的意識(shí)形態(tài)控制如何擊碎“人的存在”。

不同于《竊聽風(fēng)云》（又譯《他人的生活》）中對(duì)意識(shí)形態(tài)的極端控制通過“人性最終戰(zhàn)勝權(quán)力”這樣的敘事策略，本片對(duì)意識(shí)形態(tài)控制的批判可謂冰冷入骨。影片中的男主角是“殘缺的”，同時(shí)又是“自我圓滿的”，男主角的形象是馬克思筆下的“異化”典型，作為專業(yè)的，高級(jí)的監(jiān)聽者，男主角的生活自成一體，但這樣的平靜圓滿底下潛藏著洶涌的暗流。悖謬的是男主角的職業(yè)道德是建立在對(duì)工作對(duì)象的反道德監(jiān)聽上的。在工作上的精英地位帶來(lái)生活的物質(zhì)滿足，卻也同時(shí)造成“愛和信任的缺失”，他無(wú)法信任任何人，也無(wú)法愛任何人，但他同時(shí)有著愛和信任的欲望，以及最基本的人性倫理，這樣的暫時(shí)穩(wěn)定的局面是建立在薄弱的基礎(chǔ)上的，也就是男主角置身事外的處境，而當(dāng)男主角良心發(fā)現(xiàn)，擅自‘越過職業(yè)邊界’，追尋事實(shí)真相，后果就是“真相比你想的還要可怕”，男主角的人性道德在“我們?cè)诒O(jiān)視你”面前被擊的粉碎。在最后一段中，男主角挖地三尺，誓要找出監(jiān)聽器，而這時(shí)監(jiān)聽器是否存在已經(jīng)不重要。當(dāng)監(jiān)視者變成被監(jiān)視者，現(xiàn)代社會(huì)這一高效機(jī)器的齒輪運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，將男主角卷入惡的循環(huán)，無(wú)間地獄。

《對(duì)話》完成于“水門事件”之后的兩年，即1974年，此刻的美國(guó)面臨全面的危機(jī)，新好萊塢作為“反美國(guó)主流價(jià)值”的前鋒，對(duì)美國(guó)社會(huì)的批判很是犀利?！八T事件”首先暴露了政治的虛偽和黑暗，本片既是對(duì)權(quán)力無(wú)處不在的隱喻，而“監(jiān)聽”（可擴(kuò)展至監(jiān)控），作為意識(shí)形態(tài)控制的工具，透過科波拉的劇作，暴露出它無(wú)所不在的特質(zhì)。

在電影推出近四十年后的2013年，斯諾登向媒體提供機(jī)密文件致使包括“棱鏡”項(xiàng)目在內(nèi)美國(guó)政府多個(gè)秘密情報(bào)監(jiān)視項(xiàng)目“曝光”，在相關(guān)的紀(jì)錄片中，由于擔(dān)心被窺探，他用枕頭堵著酒店房間的門縫以防止被竊聽。他還把一個(gè)大紅色的罩子罩在他的頭和筆記本電腦上，然后再輸入自己的密碼，以防止任何隱藏的攝像頭檢測(cè)到它們。而現(xiàn)在社會(huì)中，監(jiān)控已經(jīng)無(wú)處不在，我們從內(nèi)到外的信息都被上傳至網(wǎng)絡(luò)，我們通過網(wǎng)絡(luò)的一切行為都被監(jiān)控，而這些都在我們不知情或者不自覺的情況下進(jìn)行。甚至我們習(xí)慣了這樣的監(jiān)控而自愿上傳我們的信息。齊澤克曾提及，現(xiàn)代信息和生物技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)能夠做到植入大腦芯片，通過指令控制人的行為而被控制者完全不自知，他甚至以為這一切是自己的“自由意志”。

關(guān)于反烏托邦的寓言，一則是喬治奧威爾的《1984》,小說(shuō)中”老大哥在看著你”成為極權(quán)社會(huì)的象征性符號(hào)而被廣泛應(yīng)用。隨著信息社會(huì)的發(fā)展，意識(shí)形態(tài)控制并沒有按照奧威爾的想象通過暴力實(shí)現(xiàn)（或者已經(jīng)實(shí)現(xiàn)過），而是借用媒體的作用，以悄無(wú)聲息的方式完成，因此現(xiàn)實(shí)的發(fā)展更像另一則反烏托邦語(yǔ)言《美麗新世界》，我們?cè)凇皧蕵分兄了馈?，我們毫無(wú)逃脫的機(jī)會(huì)。

??:D