夜晚，或許正是一個殺人的好時候：男人，女人，流浪者，小混混。大島渚是如此迷戀于夜晚之隱喻，因為在夜里骯臟的、晦暗的，不停騷動的幻覺在月之女神的統(tǒng)治下降生了。在《白晝的惡魔》（1966）中，大島渚還傾向于通過某些敘事詭計來推動情節(jié)發(fā)展，而現(xiàn)在這些把戲全都被拋掉了。影像是一個輪廓，攝像機是描繪其輪廓的工具：性幻想是意識的輪廓，暴力之愉則是心理的輪廓。一種輪廓被置于女性身上，另一種代表了男性。無論哪種輪廓，都是一種潛在的強權。強權從未真正在場，然而它早就扼住了所有青年、道德人的喉嚨。它早就預言了一切；預言了革命試圖代替強權的失敗終局，預言了道德人始終無法逾越自身，淪為一種原始的獸性個體之命運。

大島渚影片中所涉及的黑社會，并非是以少年為主體拉幫結派的小混混，而是以革命者的形象出現(xiàn)。革命者把握了武器，就等同于把握了死亡。在場者無一不是革命者，因為他們的身體的輪廓被持久地留在墻壁上。這不是一種粉刷的失誤，而是被迫選擇銷聲匿跡，選擇通向死亡的階梯。因此，他們把握武器，就把握了野獸之根，把握了暴力之愉。然而與強權同時不在場的東西還有一個，那就是性。一種性作為繁衍后代的形式和手段而被使用，另一種則直抵死亡。在影片的故事中，一個欲望充盈的女人闖入了男性的世界，闖入了那個充斥著獸欲、暴力幻想、死亡恐懼的世界。她作為不在場的人被粉刷，于是轉(zhuǎn)而追尋一種新的意義。她遇到了那個無名無性的渴求死亡的人，他終身都是要成為尸體的，而她則躺在干涸的男性根部上。她意外地、不道德地闖進了男性的內(nèi)心世界（那內(nèi)心世界根植于瀕死陽具之下的武器），一如人們不一而足紛紛踏入那充滿了欲望之騷動、暴力蜃景的夜晚。的確，性不在場，性不述說一切目的。女人只負責勾起欲望，成為那個引誘者；而男性則為暴力負責，為他們孩童般的殺戮游戲買單。然而，強奸終究還是不可制止地發(fā)生了。“強奸”在大島渚的幾乎所有電影中都得到了一種虛無性的歸謬與延續(xù)：性本身就是不可抵達的，一如死亡；強奸再現(xiàn)了權力游戲，卻不存在任何快感，只是閹割禮的伊始，必然墜入虛無。在《日本春歌考》（1967）中，強奸與謀殺劃上了等號，青年們試圖謀殺掉政治的可能性，于是他們強奸了政治的符號，占領了權力高地。而在《新宿小偷日記》（1969）中，這種思想進一步得到延續(xù)；強奸行為進一步消解自身，同時也解除了肉體性，牽引出兩性關系與政治之間的合謀。強奸不可避免地發(fā)生了：被迫待在房間內(nèi)的七個男人，卻對可以自由出入一個女人實施了強奸行為。當女人醒著時，男人們裝作對欲望熟視無睹；而當她熟睡，他們試圖侵犯她。當女人朝著殺人犯大喊：“你連和我做愛都不敢，更何況是殺人”時，這種男性視角中的性與暴力再一次聯(lián)系：男性為奪走殺人的權力而實施強奸，他強奸的并非是女性的肉體，而是整個權力機制中的無意識。

在白晝到來之前，男人們守在電視機前，觀看著一出連環(huán)殺人案件。案件敘述了一位外國人用步槍在大街上隨機殺人，并至今尚未被捕。這一事件引起了房間里的男人們的恐慌，因為這一事件宣告了他們?nèi)际擒浫踔恕Ｅc其說他們試圖篡奪武器，毋寧說只是想要篡奪掌握武器的權力罷了?？是笏赖哪腥四曋』旎斓难劬Γf：“你不敢殺我。”因為當一個人真正想要殺他，對方的眼睛里會映射出自己死去的面孔。男人的話印證了權力的虛無性。因為殺人與其說是一種暴行，毋寧說是一種歡愉。17歲的高中生迷戀于槍械，在他尚未殺人之時，殺人是愉悅之幻象，直到他殺了人，他用平淡的語氣說：“我出門殺了兩個人，但并不覺得刺激?！睔⑷说南胂蟛⒉辉儆鋹偭?，然而他卻必須繼續(xù)下去，因為殺人的意義無論如何都被消解了，如果他停下腳步，自己就會陷入虛無。

是的，當殺戮在場，殺戮就是無意義的；當權力在場，權力同樣也可能變得虛無；性或許也遵循這個機制。正是如此，男人們才必須逃出這個房間，他們要去找到外國的殺人狂，并向他宣告他們彼此是同伙。借由這種方式，殺戮的幻想才能得到合理化。當他們找到了外國殺人狂，問他為什么殺人時，對方卻只是回答：“我今年20歲?！?0歲，正是殺人的年齡，正是步入死亡之夜的時候。因為他20歲，所以他的一切殺人行為都得到了解釋，正是因為當一個人處于20歲之時，他必然地踏入了生與死的邊界，必然要同死神做一賭注；正是因為他無休止地對抗著周遭的一切，他（如同所有選擇去找殺人狂的男人）意識到自身與世界的責任，他正進行一場自我的，超越自我的革命。

他們隨機殺人，他們成為強奸犯，他們蔑視弱者，并把自己的肉體凌駕在弱小者身上。他們的軟弱需要支撐，他們的性欲隱晦如月之暗面，通向死又反抗著他人所施加的死之命運。然而，如同《東京戰(zhàn)后秘史》（1970）里那位操縱攝像機的青年，他們最后的命運只有選擇從高樓墜落，成為一具冰冷的尸骸?？是笏赖哪腥丝吹綄剐袨榈臒o力，看到了暴力的不可能性，也看到了權力最終通向何處，最后他全盤接受地讓一切發(fā)生，他接受了女人的性愛，也接受了死亡，接受了虛無本身。警察的槍聲在響，而反抗者皆已死去，溫熱的白晝不屬于流浪者和妓女，而屬于子彈和炮火。野獸掌握了武器，就可能成為文明人，這并非說笑，而是確實。因為文明所依賴的強權總是需要武器的——男人需要武器，迷戀來福槍的男人，迷戀殺人的男人，還有渴求被殺的男人；女人也需要武器，女人脫去內(nèi)褲、胸罩，因為這些填充之物阻礙她獲取武器。二十歲的人，十七歲的人，十八歲的人，五十一歲的人，不約而同走向夜晚，與其說他們是被黑社會鎖進了那房間，倒不如說是他們自己自愿進去的。因為那里充斥著權力的氣味。而那誘惑他們的，那成熟之果，那毀滅之詩，使得他們變成無意義本身，變成虛無本身的，乃是權力的本質(zhì)，或者說是一種被神所蔑視的東西。因為這個東西，人變成了蛆蟲，變成一種道德動物，一位堂堂正正的道德人。殺人以宣告道德滅亡已經(jīng)無效了，因為殺人本身已經(jīng)成為了新道德；強奸以破除符號的美夢也不可能實現(xiàn)，因為各種形式的強奸早已被意識法則所承認。在這溫熱的白晝里，在這被默許的游戲規(guī)則中，革命者的結局早已注定。

第2屆#法羅島電影節(jié)#無人知曉單元第6個放映日為大家?guī)怼侗黄惹樗赖娜毡局摹罚旅鏋榇蠹規(guī)砬熬€男女們荒誕不經(jīng)的暴力評價了！

果樹：

給我一把槍，我會在開場的五分鐘內(nèi)就崩了這個女主。就這樣。

東瞅西：

大島渚的電影永遠充滿著各色象征，供人分析。正是他的敏銳為他提供了這些充滿想象力的畫面。這個無序而暴力的世界藏在每一處看不見的微塵里。

Candice：

又見大島渚，感覺莫名的奇怪，其實導演應該去從政的。

妓導繆斯：

男人肆無忌憚地殺人，女人對性愛無比的渴求，活脫脫地展現(xiàn)了導演對現(xiàn)實的批判。導演似乎想往影片塞入較多的想法，出乎意料的是塞的多但是不亂。

令人疑惑的是女主的選角是因為日本導演審美就這樣還是故意想突出一種反差亦或是反映普通民眾，引人深思。

湯達人：

這個搭配太有趣了，這種搭配很容易拍爛，大島他成功做好了 。

Her Majesty：

同一屆竟然有兩部大島渚的作品。非常的新浪潮。女人做愛，男人殺人。

法羅島島主：

掏出學生證就是學生，扛上步槍就是戰(zhàn)士，年輕人可利如都江滋灌國土，也可弊如濤嘯傾舟覆舸，又一部描寫戰(zhàn)敗PTSD引發(fā)的反政府思潮的力作。

我略知她一二：

一女七男的后現(xiàn)代烏托邦魔幻迷惑大賞。各種各樣的符號看起來像是導演的惡趣味和故弄玄虛，正經(jīng)故事沒有講好，政治隱喻倒是一大堆。也沒說不讓你加隱喻，他媽還搞得看不懂這就有點慌了，結尾的快樂到死真是瞎了我的眼。

#FIFF2#DAY6的無人知曉場刊評分稍后會在廣播中為大家釋出，請大家拭目以待了。

“我第一次拍彩色片之后—我的第一部電影是黑白的，第二部是彩色的—我給自己設定了一個小小的禁忌。那就是永遠不要去拍綠色…那個時候，灌木叢般的綠意對我來說就是惡的根源。不管你要描繪的人類所面對的處境多么惡劣艱難，只要加入一點點綠色，立刻就會緩和起來?！保ㄕ浴洞髰u渚：影像與文字》）

《被迫情死的日本之夏》拍于1967年。

二十世紀60年代的日本掀起了一場轟轟烈烈的左派思想“革命高潮”，學著中國的樣開始了日本的“文化大革命”。

當時的電視、電臺、報紙等媒體上經(jīng)常會有關于中國文革的報道，激起了日本青年的革命激情；日本共產(chǎn)黨通過印刷大量文革資料，催化這種熱情，使處于亢奮中的青年夢想復制中國的這場運動，大島渚也曾激情昂揚地參與過左翼政治活動。

他們高呼口號同警察發(fā)生激烈的沖突，這樣的畫面不時出現(xiàn)在當時的電視、報紙和雜志上，成為日本六十年代的寫照。后來，一些左翼青年組織結合起來，成立了“赤軍”。

赤軍的綱領是建立所謂平均主義的工人世界，打倒帝國主義和資本主義。他們相信，實現(xiàn)革命的途徑就是進行恐怖主義暴力活動。由于目標是崇高的，所以任何恐怖主義行動，無論多么殘忍，無論多么鮮血淋淋，也不論是何人受害，在他們眼里都是無可非議的。

本片中的男人們毫無理由集結殺戮，這狀態(tài)與1969年由激進的極左學生組成的“赤軍”很相似。

這部影片里從男人們開始集結的武裝活動到電視報道的槍擊殺人，報道者、旁觀者以及觀眾都無從了解這些行為的理由、目的是什么，計劃或正在實施者也沒有為自己的作為給出理由，而對抗的對象既是虛無的又像是所有人，當旁觀者變成實施者同樣沒有理由要向觀眾說明，同樣的他們也沒有明確的對抗對象，片子里還提到1963年美國總統(tǒng)于達拉斯遇刺事件。影片里子烏自述兇手的眼睛映出自己，當自己再次面對這情形，就能想起自己真正的身份，這段自述片中唯一的女子也復述了一遍，但是與肯尼迪遇剌謎內(nèi)幕一樣，子烏無論多少次面對槍口，甚至自己也舉槍射擊，對抗至生命結束他的身份或者說他存在的理由依舊成迷。

死去的男子其流血傷口在身軀的任何部位，而女人流血的地方——在女子與子烏相遇之地，地上出現(xiàn)的人形上，女人形象流血的地方是陰道口，是經(jīng)血與嬰兒的出口，10年前的嬰兒從這出口制造出來，并形成了嬰兒潮。

片子的基調(diào)是黑白灰，不過出現(xiàn)的唯一女性角色，她貌似染黃的頭發(fā)、飄逸的霓裳羽衣總禁不住帶起彩色的遐想，可惜這疑似美好的象征不能制止愚蠢的經(jīng)不起自然法則推敲的殺戮行為。