（文/楊時旸）

負疚與懺悔，成為了王小帥近期電影中的一個最突出的主題。對中國電影而言，這個如此重要的命題長久的缺席。上一部的《闖入者》中，王小帥將鏡頭對準了由歷史、制度造成的對他人的戕害以及自我啃噬，他將此包裹進一個略帶懸疑色彩的故事中，歷史傷痕形成的毒箭在看似失卻力度、隱遁多年之后，突如其來地射入了當下的生活，讓當事人知道，良心的折磨一直存在，而懺悔是必經(jīng)的出路。如果說《闖入者》著重去寫歷史、運動中的傷害與悔恨，那么《地久天長》則在保有這個主題的同時，將一切更加推進一步，形成了更為復雜的多聲部敘事，從這個角度去看，它絕不僅僅講述“失獨”。

這是一個非常中國化的故事，有著中國式的敘述腔調(diào)和中國式的人情世故，它涉及人心的善惡，東方隱忍的正面與反面，個體之惡，制度之殤，歷史和時間對于恨意和懺悔的加深、提純或者淡化。從表面上看，它是兩家人從交好、離散到重逢的個體敘事，攪拌起身后數(shù)十年滄桑之變的飛揚塵土，但這所謂的平民史詩的背后，生活的滾滾洪流之下掩藏的才是這個故事真正的力度之根——懺悔、道德重壓以及——良心。是這一切真正驅(qū)動著這個故事，一直讓其保持著緊繃的力度。極少有中國電影愿意直面懺悔與良心，這抽象的知識分子化的概念，在消費主義的聲色大潮之中，有著不合時宜的冷硬之色和古舊銹跡。但這兩個概念卻與我們的生活息息相關，是如今多重問題的根源與核心，即便人們故意回避，不去談論那一切，只寄托于時間沖刷過往，但實際上，沒有歷經(jīng)懺悔和對良心的拷問，曾經(jīng)的很多記憶不會淡化反而會被加固。

《地久天長》從一個孩子的意外死亡開始，那場事故讓耀軍、麗云和英明、海燕兩家陷入了難以啟齒的傷痛和不知所措的關系之中，耀軍和麗云自我放逐到南方小城避世而居，時過境遷，當年工廠里的幾家好友都各自向前，孩子長大、自己老去，人生暮年的重逢，作為子女一輩的浩浩終于開口說出當年的真相。坐在那間狹小的老屋中，面對被時光封存的舊家具，面對著照片上曾經(jīng)年輕稚嫩的臉龐，浩浩所做的其實就是懺悔。當年最好的玩伴，因為自己的虛榮和孩子氣的莫名其妙的情緒，溺亡于水庫。在故事的設置中，耀軍和麗云早已知曉一切，也選擇了諒解，但是，只有施害者自己主動說出全部，良心的折磨才算真的終結(jié)。有時，懲罰并不來自于外部的規(guī)訓，而最嚴厲的部分反而是來自內(nèi)心深處從不停歇地嚙噬。

人們都會留意到《地久天長》中那些關乎集體記憶的各式符號，實際上，那一切所代表的時間流轉(zhuǎn)不過是這個故事的表面涂層，而其下方的深層結(jié)構(gòu)和被小心掩藏的主題才是力量所在。孩子，是這個故事的核心，從孩子的夭亡開場，由一個新生命的降臨終章，完成一個蒼茫的閉環(huán)。這個故事中死去的孩子其實不只一個，溺斃于水庫的星星是一次顯性的死亡，而還有兩次隱性的死亡更加殘酷，也更加耐人尋味。一次是麗云人流做掉的胚胎，另一次是耀軍與英明的妹妹一夜之歡的意外，最終也被舍棄。一個死于個體無意識的惡，一個死于系統(tǒng)之惡，一個死于人心幽微閃爍后難以名狀的無奈抉擇。這三場死亡扭結(jié)在一處，合力造成了難以彌合的潰爛傷口。

而這幾場死亡相互作用，在多年之后，逐漸醞釀出截然不同的后果。星星的溺亡，看起來慘痛，是一切的發(fā)端，但相較而言，反而是最易于被時光沖淡的，那畢竟是一場意外，而那個被強制流掉的胎兒，歷經(jīng)世事流轉(zhuǎn)，卻愈發(fā)刺痛人心。這一切之中最痛徹的部分無可掙脫地降臨在兩個媽媽身上，失去兩個孩子的媽媽麗云，以及浩浩的媽媽海燕，海燕的兒子殺死了對方的兒子，而自己則挾制度之名殺死了對方尚未降生的第二個孩子。海燕的自責開始疊加、發(fā)酵，演化成了一段說不出口又無法甩脫的夢魘。多年之后，海燕的失聲痛哭，她到底是為了哪一場死亡而悔過呢？或許更多的是為了當年得知對方懷上二胎后，自己強硬的立場，直至如今，她是否能夠想清楚，造成這一切的到底是什么？自己在其中又扮演了怎樣的角色？自己到底是棋手還是棋子？如今，她有了機會，是否能像兒子那樣，直面說出自己的懺悔？

在這個故事中，兩代人選擇了不同的處理悔恨的方式，父母一輩在不知所措之后本能地選擇回避，逃離，將一切交付時間，而到了子女一輩，當浩浩長大，長成父母當年的年紀，他決定面對面地悔過。這是一種進步。但就在這進步的背后，卻又顯露出另一種殘忍的色調(diào)，我們可以懺悔那些個體的、顯性的、因由意外的傷害，但更深層的、系統(tǒng)性的惡，仍然沒人愿意懺悔和擔責。海燕生前痛苦不堪，但臨終時貼在麗云的耳邊也沒能說出一句直白的歉意，即便比父母輩清醒很多的浩浩，在提及母親當年逼迫她人流產(chǎn)時的決絕，也依然本能地為其開脫，歸咎于不可言說的時代性的無奈。我們敢于宣之于口進行悔過的或許仍是表淺之惡。這故事里每個人的命運都被一只并不顯形卻又無處不在的大手肆意妄為地揉捏過，卻沒人能夠質(zhì)詢。

世事翻滾向前。人們期待忘記此前的一切荒誕與不堪，因為跳舞而以淫亂之名被嚴打的新建，如果看見自己當年的筒子樓里掛起曖昧的霓虹燈，是否只會慨嘆，而那些將他繩之以法的人們又作何感想？當年暴力相向的計生干事，沖向一個只想保護自己妻兒的丈夫，那些人如今在哪里，又做著什么??？他們都可曾想過，自己在一個怎樣的系統(tǒng)中曾扮演過怎樣的零件。

在懺悔的時候，浩浩說，負疚感就像一棵長在身體里的大樹，一直在長大，要把自己撐破，所以，他選擇說出來，不顧一切代價?？晌覀兊闹茉膺€有多少人的身體里掩藏著不斷被負疚感催化的大樹啊，那些人難以理喻的暴躁、扭曲、做出莫名其妙舉動，在很多時候，就是因為身體內(nèi)的刺痛。但他們不知道該如何解決這來自道德的重壓和良心的催逼。

王小帥愿意給這個故事安排一個舒緩的結(jié)局，新生降臨，養(yǎng)子回頭，苦難一生的夫妻找到了兒子那個立于衰敗荒草間的敷衍的墓碑，完成一場紓解，這是終可告慰的魂靈，可那些連墓碑都不曾擁有的靈魂呢？他們會永久地飄蕩嗎？他們在等待著更多人的懺悔之聲，對他們進行撫慰。

（首發(fā) 騰訊大家 專欄，未經(jīng)授權嚴禁轉(zhuǎn)載）

（看片后寫的小文→《一句縫在時空上的戲言》）

3月12日晚，金泉港提前放映，感謝盜夢觀影團。

王小帥映后所談，對于理解電影還是挺有幫助的，那就簡單整理下放上來吧。

為什么會選擇這樣一個故事來展開？

王小帥：我是慢慢拍個電影。自己的歲數(shù)一點點長大，有這個體會——時間真的是很厲害的一個東西，時間真的會改變一切。再加上兩個家庭是我最原始的構(gòu)思，就是想這種生活里的好朋友，年輕時的美好愿望——剛剛畢業(yè)也好，或者是像知青回來也好——真的是不分離，一輩子咱們就這樣這種。但是許的宏愿——不說宏愿，生活中小小的愿望——在時間的長河里，你真的有時候把不住，有時候真的會走偏，或改變。意料不到的事情很無常，我想把這種體會弄出來。

但是找核心的事件很難找，因為真實的生活比它還要……搞不清楚哪天，或者是畢業(yè)了，分配了，或者是結(jié)婚了，離婚了，又娶了一個，就慢慢地走散了，這個是沒有集中事件的。

像這個故事，兩個孩子、兩個家庭的強紐帶，結(jié)果發(fā)生了這個事情，然后又因為這么好的關系，使得劉耀軍和王麗云這一對夫妻真的是說不出來，只能忍在心里面，因為孩子的事情誰都怪不了。這樣就特別特別強烈地把兩個家庭給扯開，一個完完全全走向了沒法回頭的（路），人生軌跡就變了，這家如何再能把他們生活里想地久天長走下去的愿望實現(xiàn)呢？就是基本的出發(fā)點。

為了讓演員更好發(fā)揮，讓觀眾更有代入感，有沒做什么功課？

王小帥：你不要看他們好像沒有演，很隱忍，實際上他們做足了功課。職業(yè)演員演得沒有痕跡是非常難的。比如學美聲唱法的，轉(zhuǎn)向流行非常難，過不來，習慣了。但他們能夠過來。

當然，也得表揚我。（笑）因為我們真的為了這樣一種現(xiàn)實主義題材的片子，在對票房什么預期都沒有的情況下，花大量時間和精力去給這兩位演員營造氣氛。我們的美術在那種現(xiàn)在都已經(jīng)拆光了、消失了的廢墟里搭出來這種景，搭完這些景，還有一些道具工人要住在里面，甚至要摸摸墻，蹭一蹭。走道里的每個鍋灶都要能打著火，每個鍋里都得上油炒菜。都得做一遍，哪怕拍不到，所以說花了大量時間。他們的服裝也是大量地做和找道具，給他們營造那個氣氛。

我們演員很多，他們帶著這個“哎，不就是拍電影嗎，就跟拍電視劇一樣”（的心態(tài)）過來，穿個衣服就演了。他們沒想到一進來，看到我們原來做成這樣，都很震動，“原來是這樣，那我們要認真一點了”。（笑）所以他們倆就進到生活里，就像把土壤培好，把環(huán)境弄好，這時候把種子放進去，它們就自然地生長起來了。

如何看待海燕給麗云的遺言？

王小帥：我覺得很多很多的中國人，我坦白地說，就是勤勞、善良吧。他們不很強大，他們都是集體的一份子，很弱小。他們就這樣走過一生，就隨著中國所有的變化而變化，很少有說完完全全為自己去爭取什么。他們被動性也很強，但又想隱忍地、用善良的方法去對待自己的生活，希冀平平安安、和和美美地走一輩子。

那么等到社會大的變化出來之后，很多中國人，特別是我長輩，他們都是在物質(zhì)層面的，就是說，生活的變化在于吃的是不是好點了，穿的是不是比以前好點了。海燕的愧疚是對自己的好朋友，但她做的工作沒辦法，這樣一種內(nèi)心的著急，再加上她還想改變的也是物質(zhì)層面，（比如）有房有車。倒也不是導演的想法，而是想把這些東西扔回大眾的真實想法里。

道具、環(huán)境還原得特別好，身為八零后，對很多事情很有體會。

王小帥：這幾個事情只是八零后的一些橫斷面，但生活還有很多，我電影沒有辦法完全表現(xiàn)。但這個不重要，我們這么幾十年，就是在這個時代洪流里生活過來的。

耀軍和茉莉之間是愛，還是對過去的懷戀與救贖？

王小帥：我覺得這是我們那代人里經(jīng)常有的大哥和小妹的組合，真的差可能九歲、十歲。因此在社會的變遷中，她會和上一代有些不一樣。再加上作為哥哥，都已經(jīng)有孩子了，有家庭了，但作為一個青春期小孩，她對這樣結(jié)構(gòu)的變化還是有感覺的，成天跟大哥哥在一起，可能大哥哥身上那種機油的味道對她來說都很有吸引力。

但是這種情愫，如果我們設想他們一直在這個地方生活下去，沒有什么變故，那隨著時間的推移，他們之間的情愫就沒了，不會有了。茉莉長大了，哥哥也五六十歲了，茉莉想想以前還挺喜歡這個哥哥，就想想而已。就是因為突然之間哥哥離開了，這種離開就把那種記憶一下子封在自己心里了，所以茉莉可能一直沒有走出那種青春的（情愫），沒有通過時間一點點去切割，而是一下子封存了。所以等到多少年后再一撞上，就是小的時候那種。

那么對于耀軍也是，如果時間長了，也沒事了，那些暗含的東西，可能就在那個時候（重新出現(xiàn)）。所以也談不上激情，談不上出軌，也談不上什么，就是你只要把時間給夠了以后，這個時候生活里才出現(xiàn)很多無常的東西。現(xiàn)在看這個片有這個體會，可能大家到我們這個歲數(shù)再回頭看，或者回頭想你的生活，真的有很多變化是太無常了。

當然，茉莉也是代表這個時代的另外一些人，比如她考托福，留學，就出國了。群戲是一套組合，來推整個生活。

對我國目前市場觀眾的感受有什么預期嗎？

王小帥：完全不知道，要看你們的反應。（笑）但是首先，我拍電影喜歡扎在我們的現(xiàn)實層面，不管是我自己的生活、成長、體驗，還是周邊或現(xiàn)實生活里發(fā)生的事情。如果找到的話，你創(chuàng)作才有根，有根以后才有激情，才能長出來。這是我的愿望?！兜鼐锰扉L》和以前的片子也都這么做，雖然背景和故事都不太一樣。這是我的基本面，太抽象的東西可能我也不太會。然后我還是希望，今天這一波看完（覺得）好，下一波，明天后天看的都會覺得還不錯。別今天看了好，下一波咵啦一下就覺得不好了。

電影很精良，但有遺憾嗎？

王小帥：不敢跟你分享太多。（笑）都盡力了，真的。當然，不見得寬容吧，能夠接受它這個已經(jīng)很盡力了。也不容易，這么幾十年一個跨度，演員演下來。

詠梅的角色如果用方言會不會更親切？

王小帥：我們整個工業(yè)基礎，北方比較多一點。現(xiàn)在工廠不一樣，很多工人到處去做生意，就散了。當時是集中起來比較多。而且當時的工廠，有很多地方，像包頭這個，都是外來人的，不是包頭本土人在當工人。比如包鋼里，基本全國各地都有，你很少在包鋼里面聽到內(nèi)蒙古話。包括山西大同的煤礦，都是東北那塊支援過來的。到現(xiàn)在他們生活的環(huán)境，酸菜肉、亂燉，還是那個習慣，所以他們的話就基本上是工人的話。詠梅就是內(nèi)蒙人，但她不會說內(nèi)蒙話。

女主提出離婚后去廟里磕頭，設計的目的是什么？

王小帥：首先，宗教信仰一點都不脆弱。情節(jié)安排呢，可能她不止一天了，她可能經(jīng)常沒事，有一段時間也去拜拜。其實人真的去求一個什么東西，一方面是求好，一方面確實很多人經(jīng)歷了生活的挫折、痛苦，想去那里找一種慰藉，我覺得很自然。

王小帥：我再補充一下，怕你們不問。（笑）其實這個片子的過程是非線性的，我相信中國的觀眾，經(jīng)歷過，沒經(jīng)歷過（都好），撲面而來的東西，你只是在感受就行。（這是）沉浸式感受，我開個玩笑，這是個“3D片”。當然，太近了也會晃，稍微距離好一點，它就是包裹你，你就沉浸在生活里面。它不是電影，它就是生活本身。

首發(fā)于騰訊新聞 氪娛

▲王景春、詠梅憑借《地久天長》獲得柏林電影節(jié)影帝影后

胤祥 發(fā)自柏林

今年柏林電影節(jié)是迪特·科斯里克（Dieter Kosslick）作為主席在任的最后一年，某種意義上，這個事件或許可以看作是中國第六代導演的一個「總結(jié)」——2019的柏林電影節(jié)，可以看做王小帥、婁燁、王全安，三位中國第六代導演中堅力量的一次集合。

▲迪特·科斯里克2002年開始擔任影展主席至今

宏觀來看，很容易發(fā)現(xiàn)第六代導演的作品皆有一個從最早期「邊緣個體的生存狀態(tài)」到「史詩」的變化過程。從《小武》到《山河故人》、《江湖兒女》的賈樟柯如此；從《月蝕》到《白鹿原》的王全安如此；從《周末情人》到《風中有朵雨做的云》的婁燁如此；從《冬春的日子》到《地久天長》的王小帥也是如此。第六代終于獲得了一個看待中國歷史的位置，「時間」和「人與時代的關系」成了他們可以處理的命題。

▲婁燁、王小帥、賈樟柯

——這兩個關鍵詞是討論《地久天長》的切入點，也是討論第六代創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的入口。

當然還要描述一下大前提，為什么國際電影節(jié)的入圍與加冕對「第六代」這樣重要。

即便被認為代表中國藝術電影最高成就的賈樟柯，《山河故人》和《江湖兒女》的國內(nèi)票房成績都很尷尬，但這并不重要，因為經(jīng)由國際電影節(jié)的體系，賈樟柯的作品早在「世界首映」之前，就通過國際銷售收回了投資甚至產(chǎn)生了利潤。這是國際電影節(jié)「圈子」的運行方式，因此國際電影節(jié)，尤其是「A類」或是「三大」，其入圍和獲獎，是電影作者、電影流派、電影運動的重要參考標準。

再看今年的獎項分配——《地久天長》收獲兩個表演獎，《恐龍蛋》（王全安導演）雖然評價很高，但空手而歸；再參考戛納、威尼斯近年的情況（比如賈樟柯已經(jīng)連續(xù)幾次在戛納沒有獲得任何獎項了），也就說明了「第六代」在電影藝術上已經(jīng)不再是先鋒，同時他們也不再需要電影節(jié)頒發(fā)給導演個人的獎項來獲得支持。世界電影藝術的風向標總在微妙地轉(zhuǎn)動，中國第六代導演已不是站在最前面的那批人。

▲王景春、詠梅憑借《地久天長》獲得柏林電影節(jié)影帝影后

頒獎前王景春的影帝呼聲比較高，而詠梅拿獎著實算是爆冷（本屆大女主戲?qū)嵲诓簧伲?，不過這種獎項配置也比較符合柏林的邏輯。此前的《45周年》，跟橫掃各大獎項的女主且搶下一個奧斯卡提名的蘭普林阿姨比起來，男主（幾乎只得了柏林一個表演獎）肯定是要弱不少。同時發(fā)獎給兩個主演，是證明了以演員為主的評審團的偏好。

一部影片兩個獎，其實是默認的上限（2011年《一次別離》三個獎實屬罕見），能收獲兩個獎，表明評委對影片相當認可；當然沒有拿到其他的獎，也從另一個角度說明這部影片是有缺憾的。

回到影片。

《地久天長》堪稱王小帥的野心史詩之作。故事橫跨改革開放四十年，把國企改制后工人命運，與計劃生育、失獨家庭兩個沉重的主題融合在家庭情節(jié)劇當中。

王景春和詠梅扮演的劉耀軍、王麗云夫婦是影片當仁不讓的主角，而他們周圍還有好友沈英明（徐程）、李海燕夫婦（艾麗婭），沈英明的妹妹沈茉莉（齊溪），以及張新建（趙燕國彰）和高美玉（李菁菁）夫婦，他們同在「包江制造廠」工作，算是「三個半」工人家庭。

影片的核心就在他們之間的「牽絆」上。

劉、王夫婦的兒子劉星，與沈、李夫婦的兒子浩浩同年同月同日出生，兩家關系非常要好，也有片中合影為證。故事的核心沖突是劉星和浩浩一起玩耍時意外溺水而亡，而此前擔任工廠計劃生育辦公室副主任的李海燕為了工作，說服教育連拉帶拽地讓懷了二胎的王麗云去墮胎，因為手術期間大出血，王麗云喪失了生育能力。

主要的故事線是實打?qū)嵉募彝デ楣?jié)劇，而且是典型的所謂「東亞苦情戲」的套路——

「一連串的不幸傾倒在主人公的身上」。

但更重要的是故事的輔線：國有大中型企業(yè)四十年的變遷。

影片的美術和服裝非常用心，對年代感有著極好的還原。影片的兩個主題「時間」以及「人與時代的關系」由這條輔線揭示出來。從八十年代初國企的欣欣向榮、工人的業(yè)余生活、流行歌曲、乃至「嚴打」、南下淘金，到九十年代中期的下崗風潮（苦情戲必須的套路，要把下崗作為接連發(fā)生的人流-喪子之后的最終暴擊），下崗工人自謀職業(yè)的全國流動，再到近些年全面商業(yè)化的地產(chǎn)經(jīng)濟。

這條線才是影片真正重要的故事，也是導演在花了很多力氣去營造的，影片的「史詩」感也正是來源于此。

「國企」是背景或者空間，決定了人物屬性，而「改革開放四十年」則是時間的度量。

影片則采用了相對復雜的非線性結(jié)構(gòu)——大致上保持了一個相對順序的時間結(jié)構(gòu)，但時間線上跳躍很多，大概有六段相對集中且彼此有明確時間跨度的故事，并且用層次較多的閃回在六段時間內(nèi)反復穿插，制造了懸念并強化了情感。其實把時間線理順了是特別典型的電視劇故事，不過通過劇作和剪輯把時間線搞得比較復雜，實現(xiàn)了較充分的電影化。

▲王源和導演王小帥在一起

當然影片最后半小時確實是可商榷的地方不少，首先是這半小時風格變化很大，不如前面那么精細節(jié)制。

而更重要的是結(jié)尾多重的和解（尤其是養(yǎng)子與劉、王夫婦的和解），是否可能或者是否有必要？

頒獎禮上面選的那段頒獎視頻很說明問題：

為王景春和詠梅頒獎的時候，短片選擇的是同一個影片片段——臨近結(jié)尾時候，夫妻兩人去給夭折的親生兒子掃墓的那場戲，大概十幾秒的視頻兩人一句臺詞都沒有。

▲頒獎視頻放了兩遍的就是這場戲

不只一個外國記者感嘆，如果影片結(jié)在這個地方會更好。

要指出一點是，影片既然在包頭拍攝，原型也是包頭鋼鐵廠，主要人物沒有使用方言是一件比較遺憾的事情。大概是有市場考慮在里面。

另外關于片長，必須承認對于這個故事格局和「史詩」文體，三個小時的片長是必要的。

人物的命運需要時間來細細鋪陳，而精巧的時間線也必須給與足夠的時間來讓觀眾體會。

結(jié)尾處兩家人的命運正如兩家人的居住空間一樣，劉耀軍和王麗云夫婦時隔多年回到包頭，當年的宿舍竟是極少數(shù)還沒拆遷的老房子，里面的陳設就跟他們走的時候一模一樣。

這分明就是在說他們的人生從喪子/下崗的那一刻就停滯了，這種巨大的悲劇感又被如今已經(jīng)成了地產(chǎn)大亨的沈英明的豪宅營造的對比所強化。

而只有在這個時間停滯的國企職工宿舍里，浩浩才代替母親做出了最終的懺悔。

我相信這是王小帥導演的態(tài)度，歷史/變革中被剝奪被傷害的人，盡管他們沉默隱忍，但導演講出了他們的故事。

《地久天長》談不上任何思想性和高超的立意。

電影中角色三十年的人生沉浮，都化成了導演或編劇要求的，直白的且不夠太真實的表達。

它是生活的模仿，完全反生活的真相。這樣的一群人，我不相信。

舉例說吧，在更偉大和厲害的電影里，我經(jīng)?？吹降氖呛芏嗳税褱I水咽在肚里，把笑容留在臉上，那樣刻意地隱藏悲傷。

我見到的為數(shù)不算太多的苦難的人，大部分也都是不想令人看到他的苦難的，維持著不自覺的一點點體面。那樣的人和生活的表達，才是真的世界。那樣的反差才是更令我動容的。

王景春和詠梅塑造的這兩個角色，一輩子無時無刻臉上都掛著：我曾有個兒子死了?？赡軉幔?/p>

好吧，即使他存在?？墒鞘澜缟洗嬖谥氖切涡紊娜?，也不是像電影中這樣，大家都宛若道德上會反復用一點小錯鞭笞自己的圣徒。

計劃生育干部全家，甚至男主人的妹妹茉莉，竟都是這樣的人，堪稱一家標兵。

更離譜的是，計劃生育干部的問題，導演一再告訴我們她也只是因為職業(yè)行為而已。導演和編劇給了她太多的鏡頭，讓她懺悔得最厲害，甚至還奪走了她的生命。演員演得很好，可是我不知道導演在這里如此著力，到底是何用意。

一個幾十年如一日地鐵面無私地執(zhí)行計劃生育政策的主任，從未因此異化過她的內(nèi)心嗎？（這一點上應該看一下莫言的《蛙》。）

一個好友的孩子死了，就能讓她的性格瞬間從王善保家的變成了林妹妹？在她手下可是死過幾十上百的孩子吧？

電影一開始淹死了小孩，這算得上是一個悲劇，然而觀眾也并未來得及和這個孩子建立什么感情，屬于他的東西太少，他只是“孩子”的符號。另一家，坐牢的男人和他的胖妻子，在劇中毫無作用，只為表現(xiàn)一個時代特征，是完全紙片化的，可以全部刪掉。王源扮演的領養(yǎng)的、叛逆的兒子，導演和編劇也沒給他什么戲份，演員演得也不錯，可劇本實在太蒼白，根本無從使人共情。

男女主角王景春和詠梅因為演技獲得了柏林影帝影后，我看后覺得兩位演員表演的很自然，也算得上真切，可這兩個人物卻還做不到震撼人心。也許你會為他們的遭遇唏噓，可是你不會被他們在精神上俘虜。因為劇本沒有給他們更深的力量。他們都是單面的。

從影像來看，導演王小帥在鏡頭的張力上，開頭頗見功力，后面也有可圈可點的地方。

但作為一個成熟導演，思想和人性的認識是如此之淺，真令人意外。它離世界最好的那些文藝片大概還差十萬光年。

再舉一個例子，如果導演要塑造男女主角是如此放不下已逝去的孩子，時隔十幾年他們再回自己的城市，就應該第一時間去給兒子上墳。而不是像電影中那樣，等到房子打掃干凈了，住下了，病人（計劃生育干部）探望好了，甚至給她送了終了，干兒子揭開了當年事情的真相了…他們才想起來去祭奠。

男女主角步調(diào)太一致了，都不能自拔。我沒看到任何一個人稍有差異，因而帶來兩人人性的撕扯，互相的指責，人性的偏執(zhí)，他們過于地相敬如賓，和善悅目，即使出軌，也出得好像遠離兩個人真正的中心。

多年的新生活，也并沒有讓他們成為掩埋掉悲傷繼續(xù)活下去的大多數(shù)普通人，反而讓他們從形象到精神都刻意與他人表現(xiàn)出距離，這不是不可能，而是毫無新鮮感和重量。

與故舊一見面，大家就抱在一起哭。我想說的是，抱在一起哭也不是不對，可是這故事里就沒有一個人是故作歡顏嗎？沒有一個人不去揭和提醒別人的傷疤嗎？

真是一個匪夷所思的集體哀傷的行為主義的世界。

vol.2.Mesdames et Messieurs，這里是金羊觀影團第二期。上一周我們共同見證了金羊觀影團的誕生，也得到了很多友鄰的支持。在這里感謝所有友鄰的厚愛以及再次慶祝金羊觀影團開張大吉（瘋狂撒花）！

（第一期《過春天》鏈接戳這里→金羊觀影團||這是部“危險”的電影，曖昧讓我不舍逃離）

希望大家耐心讀完 定會有你意想不到的東西

要說今年目前最受關注的國產(chǎn)片，可能非《地久天長》莫屬。年初柏林，《地久天長》臨危受命成為華語獨苗，也終不負眾望，一鳴驚人，作為主競賽單元最后一部首映后，就不乏“中間哭到中途離場”、“很多中國媒體都看哭了”、“主競賽掌聲最久的一部”之類的聲音。最后雖遺憾錯失金熊大獎，卻創(chuàng)歷史的連下兩座銀熊，也成為了柏林歷史唯三（另兩部是《一次別離》和《45周年》）的同時包攬影帝影后的片子?？蓱騽⌒缘氖牵c之相反，《地久天長》在大陸光速定檔上映后，觀眾中的質(zhì)疑聲卻越來越大：“令人尷尬和虛情假意”、“只剩下儒家最令人惡心的自我神圣化”。

第二期觀影團共19位友鄰打分 16則短評 綜合評分6分

劣質(zhì)金羊海報 by德卡的羊

電視劇水平的地久天長？

@愛的挽歌：4.5

即使打亂了時間線，這依舊是一出連環(huán)畫式的時代更迭文藝匯演，所有人物都在既定的時間點完成既定的動作，沒有一絲遲疑，也沒有半點保留。結(jié)尾更是敗筆，妄圖用人性的柔軟和解所有過往，以時間的寬厚撫平一切創(chuàng)傷，它所喚起的也只是對時代悲劇空泛的自我感傷，從而拒絕了觀眾對文本內(nèi)核的進一步深入。無論手段還是目的，都是電視劇水平。

@李騫人：5

即使講究但也敵不過撲面而來的電視劇質(zhì)感，太過抓馬以至于還算細膩的情感也變成討好觀眾的工具，充斥全片的刻板印象和尷尬的臺詞更是讓人哭笑不得。本來想先抑后揚，可是電影高(?)開低走，三個小時的長度使得在劇情的發(fā)展中，缺點不斷地堆積和爆發(fā)，漸漸地把一開始的那一點點好也消磨殆盡了。

@卡佛啪啪卡夫卡：4

電視劇剪得再碎也是電視劇，無法創(chuàng)造連續(xù)的情境而妄圖以強行制造的懸念來炮擊觀眾，因而總是啞火，一對比就知道賈樟柯的好了。出于對史詩電影的誤解，將人物的命運拆解安置于獨立的歷史事件之下，以蹩腳的對位提煉某種集體記憶，來綁架和撫慰自己和觀眾，“大象”不可說，人們“都挺好”。唯一值得夸的是聲音設計：機床聲和摩托聲；突如其來的煙火爆裂聲；縫紉機聲和菜刀摔桌聲。

視聽平庸的地久天長？

@微笑的卡列寧：2

2分，1分給王景春，1分給美術。視聽層面上本片的保守甚至是平庸自不必說，經(jīng)常出現(xiàn)的過曝和一些基本問題（如切到王景春視角后仍能聽見聲音，和部分場景莫名其妙的光源）證明了小帥導演未必如他所想的那么專業(yè)。拖沓的剪輯，糟糕的手持，后半段幾乎完全崩塌甚至讓影院的人笑出來的劇作，這些幾度使我想提前離場。即使拋開這些不談，我最不能接受的是影片對上世紀的處理方式。所有本應指向體制的批判都被下放到了單薄的個體上，病床前的懺悔讓角色幾乎包攬了罪責，隨后的死亡又徹底消解了本應延續(xù)的體制（計劃生育）之惡（之后就是全面的和解），而對嚴打與下崗潮的批判幾乎沒有，只是創(chuàng)造了兩次煽情的契機。所有女性與子輩都在等待著男（父）權的審判，最終又回到男（父）權中繼續(xù)所謂地久天長，而這審判與回歸的動機從根本上就是虛假的。都2019年了，就別把“活下去，像牲口一樣地活下去”拿出來宣揚了吧。

@純?nèi)忮佡N：4

那時候是文蛤現(xiàn)在是嚴打、我們的星星已經(jīng)死了，身體里有顆樹我長大他也長大..啥信息都靠嘴說，臺詞還那么尬！手持晃動的鏡頭和幾乎凝滯的固定鏡頭構(gòu)成了全片詭異的尿路不暢式敘事節(jié)奏。還有遮一半露一半的作者性的敘事與視角又在自己都兜不住小聰明得逞一樣的自得中和盤托出，一會兒抽離一會兒浸入實在混亂，與理不清的歷史片的鏡頭語言使用方法相比更恐怖的是斷片式的一個個時間截面組接，歷史是層層疊疊的，過去不是單純的過去，現(xiàn)在也不是割裂的現(xiàn)在，各個時段之間的斷層用脆弱的無法移情的眼淚填充，這不就是八點檔家庭倫理劇么！(個人感覺表彰大會打架啥的確實沒必要，全片體現(xiàn)的都是一種我們與其說隱忍不如說是窩囊逃避的性格，正如導演本人一樣)

@Kriky：5

以數(shù)十年的時代變遷和“理想”化的家庭模本展示本土文化中的克制與與隱忍，但細節(jié)推進卻過度著力與展現(xiàn)矛盾與和解而忽視基礎情感構(gòu)建，使影片整體呈現(xiàn)浮躁與斷裂的狀態(tài)。同時，攝影呆滯這一問題在關鍵場景被無限放大，進入到無可擺脫的苦情劇困境，而這一點是敘事重組亦無法彌補的。

虛情假意的地久天長？

@絶対値対相対値：5

很迷。導演將時代，國家悲劇和家庭，個人的悲劇雜糅在一起，只去展示人物的“慘”，卻沒有指清悲劇的來源或是挖掘人物的內(nèi)心，導致缺乏說服力和共情。影像質(zhì)感很一般，最后直接變成電視劇，三個小時是強行制造的冗長，體量和深度都不夠。批判性，反思，甚至情感力量統(tǒng)統(tǒng)都弱化了，連非線性敘事和那個稱不上懸念的懸念都是多余的。我看到的，是所有人都選擇讓時間把一切淡忘，一切仿佛“都挺好”，高唱著友誼地久天長。這一切都太隱忍，太無力，太憋屈，就像這個國家的歷史一樣。

@火槍手吱吱：6

越往后越疲軟無力，最后在中國人最喜聞樂見的團圓結(jié)局處徹底崩盤。前一個小時，有悲憫臨淵的拍攝視角（水庫之死、醫(yī)院搶救），有恰到好處的懸疑成分，有欲說還休的曖昧和留白。后續(xù)劇情頻繁用臺詞取代敘事，其實不用講這么明白的。結(jié)尾的和解寬恕，用人性之善一筆勾銷了所有時代之恨，人人都帶著其樂融融的虛偽圣光。其力度遠不如前作《闖入者》的結(jié)局。

亮點是選角。王景春和詠梅都長了一張面目模糊的臉：隱忍的，平庸的，被時代裹挾著渾渾噩噩向前的，經(jīng)歷了無數(shù)巨變卻始終隱忍不發(fā)的。觀眾席里每一個觸景生情、無限唏噓的中年人，都有著這樣的一張臉。

@和光同塵：6

還是期待值過高，碎片化的順序和某些鏡頭滿足了基本的胃口?？晌乙恢痹诘却楦斜l(fā)的那個點，但遲遲沒有觸動我的淚腺。挺像我身邊父母的故事，都是因為孩子而漸漸疏遠。也是完全可以壓縮的，有太多不必要的贅述，最后冗雜了家長里短而顯得平平無奇不知所云。確實不是王小帥拍的有多好，而是我們在世愈加魔幻。

@粉粿爵士：6

不太認同大家說的電視劇化的視聽語言這點(但認同后半部分存在這個問題，特別是最后全家福那里，在沒有膠片的加持的情況下，慘不忍睹)，這個剪輯和影像的克制感還是很喜歡的，看得出王小帥有點想彺楊德昌那里靠的感覺，但格局太逼仄，僅僅是“中產(chǎn)”階級一代的悲劇，時代感其實也不足，等于是兩邊不著岸，齊溪這條線就是個敗筆，僅僅是為了廉價的賣慘和戲劇性，且悲劇的造就者應該是人性，與計劃生育并無直接的聯(lián)系，最后展現(xiàn)出中國人的妥協(xié)實在是曖昧，不知道是批判還是妥協(xié)。

@德卡的羊：6

王小帥還是那個王小帥，從來沒有變過的“無趣”。影像上質(zhì)感還是太差了，連空間與物品都是“假的”，各種意義不明的正反打，不過開頭有幕場景的構(gòu)圖與鏡頭還是蠻喜歡，可惜后面就徹底“電視劇”化了。演員涂滿油光的臉上只能看見表演的努力而絕非時代的傷痕。敘事上采用碎片化并且打亂時空我還真沒想到，但是問題同畢贛一樣，前后對照實在太認真了，有這種必要嗎？從果→因的尋求三代人三十年和解，故事的確是導演的集大成之作了，但他似乎從來沒有為我?guī)磉^“現(xiàn)實”，總是雕飾再渲染出一副塵土中的模樣，如此長的篇幅也絕對沒有必要。看似繞有指涉的豐富事件選取不過是軟綿綿的虛偽叩擊，實則反倒是諂媚的二胎宣傳指南。唯一欣賞的是在情緒出口上，呈現(xiàn)方式是克制的。

So long,my son.

@果樹：7

作為一個八零后，感動于影片的美術部門在還原不同年代的細節(jié)上下的工夫，也讓它成為了我愿意將影片安利給六零后父母觀看的理由。但同時，也不滿足于導演在鏡頭語法上的缺少進取，片子的張力基本上都交由演員和敘事本身來完成了（而零散的剪輯讓敘事本身也出現(xiàn)了一些問題），讓全片很容易被詬病于過度電視化缺少電影感。

@phoenix：7

《活著》式戲劇化人生在計生語境下的討巧表達，所謂現(xiàn)實主義的表征對思考起到的作用是遮掩——換句話說，王小帥非常精準地復刻了一代人的記憶,但也只是點到為止地讓個體記憶融化在了集體的記憶里。

@海鷗馬步：7

這部電影其實是在敘述時間，卻將它藏起來，先白描一下過去跳過生活上的裂縫，在回頭扯開這一道道裂縫望下去，卻是深淵。內(nèi)容上糅合了關于貧富、物質(zhì)等等等等，但矛盾的源頭是獨生子女與中國傳統(tǒng)家庭觀念結(jié)合之后的脆弱。這一捅就破的窗戶紙基本不可能縫合，只能讓風灌進來，熟悉這種消磨。

一開始擔心會像電視電影，但前半部分的電影質(zhì)感蠻強，臺詞能省則省。后半部分開始浸入淚點，也進入現(xiàn)代社會，但質(zhì)感逐漸過渡到電視劇的樣子，而且美術上筒子樓里和醫(yī)院的墻面有點兒太干凈太亮了…

so long，my wang

@顗禮：7.5

跟預想的其實不太一樣，沒想到王小帥會用這樣的亂序時間線講故事，這個點其實很值得玩味，這種特殊用法在一定程度上能夠沖淡慢節(jié)奏與將近三個小時的片長給觀眾帶來的無趣感；片中一些匹配剪輯與配樂戛然而止的轉(zhuǎn)場處理手法其實很有技巧性，但小帥導演卻很平實的講完了這個故事，而且這個題材確實非常好煽情，可影片中所有的情感流露又都是淡淡的，一些不明說的留白處理簡單有力且高級。中英文片名都很合適，中文名來自于那首“Auld Lang Syne”，這是片中人物美好愿景的象征，盡管殘酷的現(xiàn)實一次次把它打破，但地久天長的美好未嘗不能留在人們心中；而英文片名就更好的突出了主題，生命有多長，悔恨的種子就有可能在心里埋多長；但逝者不復返，我們更是無法與大時代抗衡，所以就更要學會與他人、自己和過去和解，畢竟我們還是要向前看的。

@牯嶺街曌影：8

這就是我心中今年的金熊了。有生皆苦，欲哭無淚。平靜又有力，痛苦卻無奈。雖然出軌線的不明不白和結(jié)局的畫蛇添足等等地方都有瑕疵，但可能這部就是打在了我喜歡的點上。兩個家庭的變遷見證30年大歷史洪流；成熟且非常出彩的亂線敘事，剪輯點都非常巧妙；對于一個非常容易煽情的故事卻沒有強行催淚，甚至是去克制，所有情感都是自然流露；還原時代元素卻在布景加以美化，更具可看性又不失真；這些所有都是我喜歡的方式。結(jié)局雖然有點多余，但再看到父母真實期望兒女的眼神時，它太真了，太真了。地久天長的是苦難，而生活，只是過眼云煙。

其他評分 @蛋花與愛麗絲：5 @西卡里奧：5.5 @月色歸來時：7.5

本期總編：@牯嶺街曌影

再次感謝大家的支持與厚愛！謝謝一直讀完的友鄰！Nous vous aimons toujours！

金羊官方下期預告：由于下周的院線片慘不忍睹（狗頭），金羊下期將目光轉(zhuǎn)向資源新片。經(jīng)金羊內(nèi)部投票，下期金羊觀影團為東木新作《騾子》。

【本文經(jīng)授權發(fā)表于公眾號「宇宙盡頭的電影院」?！?/p>

《地久天長》開頭有一個我一開始覺得極度突兀但后來卻覺得頗有回味的段落。

作為死去的孩子的替代品的少年星星又一次離家出走，一夜之后杳無音訊。耀君與麗云苦苦尋找未果。暴雨之后，地勢低洼的破舊房間底層被蓄積的雨水灌注。走進積水房間的麗云先是撿起夫妻二人與少年星星的合照端詳了一番，之后另一張二人與死去的童年星星的合照又如此恰好地從櫥柜下漂浮而出。

作為一個才剛剛開始觀看影片不到半小時的觀眾——同時也是一個暫時將影片認定或預設為現(xiàn)實題材、現(xiàn)實風格的觀眾——我對這種刻意的處理感到萬般困惑。

如微信群友吐槽的一般，假如前一張照片的端詳還勉強可以作為一種自然而然的即境生情（身處找不到少年星星的困境），后一張照片完全是通過超現(xiàn)實的“念力”被強行吸附到故事中來的，被硬生生拉扯出來堆砌人物心理、設置時空呼應——這很難符合水作為一種柔性液態(tài)物質(zhì)在日常生活影像中應有的運動規(guī)律。哪怕在人物情感上可以理解（或者說，可以粗暴地腦補），對于不少觀眾而言，這也是一種將編劇意志凌駕于人物并暴露于敘事視野中的下下策。

但后來，和影迷朋友交流中回憶起的一個片斷讓我對這種處理稍稍有了些理解，甚至開始有了一些（依然毫無意義的）解讀欲望。

在進入房間之前，耀君麗云二人在起伏交錯的小鎮(zhèn)巷弄中尋找星星。突如其來的暴雨讓視覺上十分干硬、粗糙、單調(diào)的小鎮(zhèn)空間顯露出一種不同于平日的朦朧，甚至在模糊中潛藏了綿長的空間層次感。耀君在穿過一個小道后躲進其中避雨——雨完全是將他“驅(qū)趕”至屋檐或路洞下，一抬頭，隔著一段被雨水統(tǒng)治的露天小路，麗云也恰好在另一方檐下，茫然而篤定地捋去頭發(fā)上的雨水。

這似乎是整部影片中少有的將空間縱深真正開拓出來的場景。一方面，二人在這場漫無邊際的尋找中迷失，在雨水的漫延席卷中被逼退到狹窄的“洞穴”，隔著不過幾米的距離，但目光卻仿佛跨越了漫長的阻隔。另一方面，水是影片中反復觸及（盡管并不自然并不有效）的物質(zhì)載體。這兩處避雨之地之間，又似乎不是雨水，而被注入了凝凍的時間。

假如對該段落作如此帶有心理現(xiàn)實意味的理解，之后進入房間的情節(jié)安排似乎也不那么尷尬。

二人的奔走過程似乎不僅僅呈現(xiàn)了一種物理意義上的“浸透”，還表征著一種回憶時空的“侵蝕”。因而當水流入低洼之地時，他們步入的便不僅僅是一個“殘破的老房子”，而是一個內(nèi)在于記憶與心理的房間。他們不像好萊塢科幻大片中那般潛入記憶時空逆轉(zhuǎn)未來，而只能穿著布鞋踩在一片狼藉的“淺灘”中，摭拾被“水”所吞沒、所剝奪、所擊碎的生活記憶。因而兩張照片的浮現(xiàn)與其說是現(xiàn)實，不如說是一種主觀世界疊化于自然現(xiàn)實的必然。

經(jīng)過如此一輪想象補充，這基本可以算是我全片最喜歡的段落了。

然而，問題依然沒有結(jié)束。無論如何，這僅僅是我，作為一個普通觀眾，對一個孤立片段的一種可能的理解方式。而一種理解方式很多時候僅僅能作為對單薄的內(nèi)容層面的拆解，卻并不能撐起內(nèi)容本身經(jīng)過形式傳遞后的藝術效果——或者說，文本可以蘊藏的內(nèi)容，并不必然地熔煉為電影的“內(nèi)容”。

作為觀眾，我在觀看時依然無法在影像呈遞而出的當下去產(chǎn)生這種心理提煉的抽象過程?；蛘撸偃缱非笥跋翊藭r此刻的“真實”效果也是一種觀看的急功近利的話，我應該嘗試著在看完后把這個段落放到整部影片的結(jié)構(gòu)中來考察其地位，感知可能產(chǎn)生的時空流動。

然而，即便我平心靜氣地選擇了第二條道路，我依然沒有辦法讓這一解讀擴散發(fā)酵為一種時空流轉(zhuǎn)中的情感魔術。于我而言，影片整體的架構(gòu)便像是這一座懸浮著記憶碎片的空房間。在太多的部分，作為觀眾我沒辦法順暢地在其中游蕩，而只能接受創(chuàng)作者編劇意志支配下被潮水推向我的情節(jié)、情感與所謂的“世事變遷感”。而這些情節(jié)似乎更像是一種偶然拼湊結(jié)果卻順理成章的“必然”，在“偶然”到“必然”的跳躍之間，影片沒有給出充足的論證。因而也使得這些看上去意味悠長的段落，僅僅成為可以咂摸的段落，無法翻新整部作品。

影片中的主要人物似乎還有空洞、茫然、無意義的瞬間，而我作為觀眾，卻在本可蕩氣回腸的三個小時中被準確精致的“意義”所填滿了。他們?nèi)绱烁哳l率地擊中我，而我卻沒有時間對人物的情感產(chǎn)生有足夠充沛自然的反應（除了演員賣力的表演發(fā)揮作用之外）。

我沒有辦法在少年星星下跪時被震撼，我沒辦法在多年后老友重逢時感動，我更沒辦法在大團圓結(jié)局時因為一通再次掐準時間點的重逢電話而感到欣慰；我也沒辦法在時空切換的定點上被配樂的重章疊句所感染，沒辦法在將空間壓縮的鏡頭中將時代符號認同為扁平“符號”之外的生活，更沒有辦法在干硬的人物對話與特寫中捕捉到人物之間的互動。

因為在進行更進一步的人物之間、時空之間的搭建之前，我甚至都沒辦法將他們認同為一個具有相對獨立性的人物，沒辦法將它們認定為可接納的圓潤的電影手法——他們本應作為王小帥口中“生活”的鮮活的一部分，而不是表意的工具。

假如這是一個按照時間順序從容編排累積的故事，我或許能夠在他們走進空蕩蕩的房間時產(chǎn)生近乎超驗的共鳴，他們在狹窄中踽踽而行的存在或許可以填滿這個意義匱乏亦欠缺生活實感的空間。

假如劇情的編排沒有那么多同樣突出的巧合，那么這兩張照片或許可以作為整場空茫的時代圖景中的一個確切的溢出點，我或許恰好可以在這個溢出點，定格人物靜水深流的情緒，甚至測定創(chuàng)作者與人物之間的距離及其創(chuàng)作位格。

假如每個人物都有更為完整的心理路徑，更豐富的鋪墊，都有足夠瑣碎且看似無意義的細節(jié)，而不僅僅是一個接一個連環(huán)載入的“情節(jié)”點與“行為”圖示，我或許能夠更接近他們的生活，而不是只能將演員的表演剝離開來成為一個可以褒獎卻如薄冰一般的藝術斷層。

但現(xiàn)在，我被指揮著跟隨演員進入這個記憶幽浮的空房間，與此同時，我被排斥出了真實自在的故事情境。

這個房間太“空”了，以至于它那么容易就被“塞滿”了，以至于這種滿溢馬上轉(zhuǎn)化為一種新的“空”。而我作為觀眾，也只是一個無所適從的游魂罷了。