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1 ) 涅曼茨與《夜之鉆》
電影根據(jù)阿諾斯特·魯斯蒂格(Arno?t Lustig)的中篇小說《黑暗沒有倒影》(Tma nemá stín)改編。魯斯蒂格本人就是奧斯維辛的幸存者，后來創(chuàng)作了許多以大屠殺為背景的作品。魯斯蒂格戰(zhàn)時(shí)就曾經(jīng)設(shè)法從開往達(dá)紹（德國南部城市，納粹時(shí)期第一座殺人工廠，黨衛(wèi)軍培訓(xùn)集中營高級軍官的教學(xué)基地）的火車逃脫。盡管魯斯蒂格合作撰寫了劇本并在之后稱本片為所有改編自其作品的電影中他本人最喜歡的的一部，但很顯然可以看出魯斯蒂格不是那種太在乎電影對原作忠誠度的作者，因?yàn)閺呐臄z出的影像來看，幾乎看不出任何改編自文學(xué)作品的痕跡。在涅曼茨的影像里，二次大戰(zhàn)這個(gè)背景基本與影片無關(guān)——這部電影可以看作是任何逃離強(qiáng)權(quán)的兩個(gè)少年的逃亡過程。
那么在涅曼茨剝離了故事背景，僅剩最基本的戲劇元素的情況下，這部電影的價(jià)值在哪里？涅曼茨通過在身體層面強(qiáng)調(diào)兩個(gè)少年逃亡過程中的艱辛來重構(gòu)電影，電影里逃亡者所呈現(xiàn)出的幾近癲狂的錯(cuò)亂狀態(tài)大量通過手提攝影機(jī)拍攝來實(shí)現(xiàn)（本片的攝影師雅羅斯拉夫·庫切拉后來成了米洛斯·福爾曼的愛將），庫切拉的影像有極強(qiáng)的顆粒感，同時(shí)略有些過度曝光的攝影使本就立體感極強(qiáng)的兩個(gè)形象更增添了一層質(zhì)感。
過度疲勞和饑餓使兩個(gè)人始終處在垂死狀態(tài)，不合腳的靴子讓他們一路上始終磕磕絆絆，又被不斷襲來的滂沱大雨淋濕。兩個(gè)少年飽受煎熬的的行路中，鏡頭始終與一連串短暫且身份不明的形象交切，其中有一些是回憶的閃回（電車上的跳躍、在墓地與女孩的幽會(huì)、在納粹列車上的情形），而另一些意在表現(xiàn)兩人當(dāng)時(shí)處于分裂的精神狀態(tài)（最明顯的是一棵大樹倒下時(shí)的蒙太奇運(yùn)用，還有一次快速切換至爬滿螞蟻的臉部特寫）。這些場景似乎都用來預(yù)示兩人后來的命運(yùn)，或者可能發(fā)生在他們身上的事。在農(nóng)場的一場戲里，出現(xiàn)了最強(qiáng)烈的戲劇元素，其中一個(gè)少年出現(xiàn)了至少三次攻擊農(nóng)場婦人的幻覺（有評論者認(rèn)為第三次幻想攻擊在暗示強(qiáng)暴）。涅曼茨在片尾提出了兩種可能性，開放式結(jié)尾暗示兩人命運(yùn)的不可預(yù)測。
兩少年最后被活捉時(shí)（涅曼茨沒有指出是否是農(nóng)場的女人出賣了他們），電影開始改變敘述方式，電影開始帶有一絲噩夢的味道，同時(shí)加進(jìn)了諷刺元素?；钭剿麄兊母静皇巧w世太保軍官，而是一群成分各異的老年人。涅曼茨在此意在通過這一場戲諷刺二戰(zhàn)后捷克國內(nèi)普遍存在的現(xiàn)象，那就是老年人通過各種力量的支持把自己的政治觀點(diǎn)強(qiáng)加給青年一代。在涅曼茨之后的作品《一個(gè)都不能走》(O slavnosti a hostech)當(dāng)中，也滲透了類似觀點(diǎn)：強(qiáng)權(quán)者若看上去天性快活，實(shí)則將成為不折不扣的災(zāi)難。
涅曼茨個(gè)人認(rèn)為他受布列松影響極大：盡管《夜之鉆》的影像風(fēng)格比起布列松的樸素克制要天馬行空些，但涅曼茨無論是通過其創(chuàng)造的人物形象和音樂的運(yùn)用表達(dá)其內(nèi)容的方式都和布列松有異曲同工之處（電影基本不使用音樂，有時(shí)甚至背景音也抹去）。從電影中也能看得出布努埃爾對涅曼茨的影響（涅曼茨的下一部作品<一個(gè)都不能走>很有布努埃爾<泯滅天使>的氣質(zhì)），螞蟻爬滿身體的鏡頭帶有明顯的布努埃爾的氣場。電影學(xué)者Peter Hames在他的著述《捷克新浪潮》中認(rèn)為逃亡的少年形象有著布努埃爾《黃金時(shí)代》的影子。
對于一部當(dāng)時(shí)才二十多歲的導(dǎo)演的處女作來說，《夜之鉆》滲透著創(chuàng)作者超然的自信心，從涅曼茨整個(gè)電影生涯來看，《夜之鉆》也占據(jù)著最重要的地位。涅曼茨其后的電影之路極其坎坷，盡管他并沒有像謝爾蓋·帕拉讓諾夫那樣因自己的作品而幾乎惹上牢獄之災(zāi)。但在特殊體制內(nèi)渴望保存真正原創(chuàng)力一代東歐影人幾乎都幾經(jīng)浮沉，涅曼茨在60年代之后斷斷續(xù)續(xù)起伏不定的職業(yè)生涯也是其見證。涅曼茨于1968年離開了當(dāng)時(shí)的捷克斯洛伐克，先去了德國，而后到了美國。由于無法從事導(dǎo)演工作，涅曼茨甚至為瑞典王室拍攝了婚禮。后來也是他最早建議菲利普考夫曼將《生命中不能承受之輕》搬上銀幕，我們后來在電影里看到蘇聯(lián)入侵捷克斯洛伐克的紀(jì)錄影像其實(shí)正出自涅曼茨之手。涅曼茨于1989年返回捷克，盡管后來的作品也曾經(jīng)在洛迦諾影展獲得首獎(jiǎng)，但總的來看，也都未能超越他60年代的作品。
拙譯自kinoblog上的一篇評論文章，原文：http://filmjournal.net/kinoblog/2007/10/28/diamonds-of-the-night/
2 ) 少年人，你無處可逃
兩個(gè)猶太少年從駛往集中營的列車跳下逃跑，經(jīng)歷饑寒和夢魘。這其間，有殺戮，有反抗，也有荷爾蒙，有時(shí)態(tài)不明的暴力沖動(dòng)。從開場那個(gè)極致的長跟拍開始，全片在各式各樣運(yùn)動(dòng)鏡頭的游弋、穿梭、停頓又跌跌撞撞中鋪展。精巧的剪輯解放了敘事，少年的心智與幻象，記憶與現(xiàn)實(shí)，難舍難分。跳切、過曝、虛焦、大特寫、360度搖移鏡頭，多層次蒙太奇還有音畫對位，所有的靈動(dòng)都指向：被歷史暴力壓抑的青春如何分裂而無序。
似乎在夢境或臆想中，荷爾蒙才偶然醒來，少年的凝視才自由穿梭：從街邊更衣的性感女郎，窗口張望的老婦與貓，巴士上手持鮮花的少女，小巷深處的大腹女人，到被欲望"殺掉"的農(nóng)婦。
一小時(shí)的影片自第14分鐘左右出現(xiàn)為數(shù)不多臺(tái)詞中的第一句，除了窸窸窣窣的環(huán)境音，共時(shí)性邏輯中的兩位“逃犯”幾乎沒有交流。然而這巧妙聲音剪輯造就的生冷的“靜”讓我們的眼聽見少年囈語，耳朵則看見還摸著日常遮蔽的殘酷。大量安靜的空鏡頭穿插片中，細(xì)節(jié)一一剝落，閃回主導(dǎo)的意識(shí)流詩意不言自明。
涅麥茨在1964年的先鋒電影語法讓現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義驚人地聯(lián)姻。直逼“真實(shí)電影”的手搖運(yùn)鏡調(diào)度，布列松式的自然音效，讓·雷乃式的歷史觀照，與特呂弗呼應(yīng)的少年叛逃長鏡頭，布努埃爾式的想象力及向其致敬的細(xì)節(jié)，受維爾托夫影響的剪接風(fēng)格 —— 都清晰可辨。甚至后來興起的注重探索人類心理世界的軟科幻和訴諸時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的環(huán)狀敘事，也能在此片找到一點(diǎn)前世的影子。以“新浪潮”為名的年代，影史風(fēng)華正茂，尤其是六十年代的一批杰作，彼此呼應(yīng)，天馬行空攜手反叛。更迭至今，先鋒的影像實(shí)踐依舊如少年，迷影卻也成為一種道德責(zé)任。
不夸張的說，《夜之鉆》依托一整座積累了半個(gè)多世紀(jì)的電影語料庫，詞藻再絢爛，也只講了一句話：少年人，你無處可逃。
又是舊文。感謝Deep Focus深焦：）
3 ) 《夜之鉆》 觀影碎片
全片總共只一小時(shí)時(shí)長，前半部如墜云中，思路隨著影片的行進(jìn)漸漸梳理清楚，直到最后5分鐘如夢初醒?！兑怪@》的“布疑”和“解惑”被融為一體，其在敘事法則、剪輯上的大膽實(shí)踐在60年代是極具開拓性的，即便在敘事愈發(fā)繁復(fù)的今天，依然令人驚嘆。
故事講述的是兩個(gè)猶太青年從車?yán)锾与x（集中營）的過程，一路逃亡風(fēng)餐露宿。影片沒有交代太多，是一個(gè)極簡的描述性故事，即便是二人的猶太身份也要從一些細(xì)節(jié)推敲——如“我不會(huì)德語”、二人衣服后的“KL”字樣等。
影片整體采用手搖攝影機(jī)拍攝，紀(jì)實(shí)風(fēng)格明顯，用長鏡頭不厭其煩地表現(xiàn)人物的表情、動(dòng)作、情緒，卻鮮少臺(tái)詞，通過對鏡頭的實(shí)踐，極盡可能地用畫面具體展現(xiàn)了幾個(gè)（群？）人物的眾生相，兩個(gè)青年的形象也漸漸集合而成完整的拼圖。
剪輯方面，自由跳躍的手法完全打破了尋常敘事順序（順敘、倒敘、插敘)，充滿了先鋒性。前30分鐘的影片里，兩個(gè)主人公無休止地行走（逃跑），在“逃跑”過程中導(dǎo)演更不安分地插入了大量無序鏡頭——幻想？回憶？沒有人能確切知道究竟哪些是幻夢，哪些是真實(shí)。
結(jié)尾的處理干凈利落——先用兩聲槍響宣告了他們的最終結(jié)局，再用一組一排士兵端槍在后，二人手挽手向前沒入黑暗（死亡？）的鏡頭結(jié)束全片，恐懼與安詳在一刻共生，越是捂上耳朵，越是沒有槍聲再次響起，影片以表面的寧靜渲染了最后死亡的恐怖。原來最令人恐懼的，不是未知，而是已知卻無能為力。
4 ) 無望的逃亡
影片一開始便用晃動(dòng)的手持跟拍鏡頭記錄下了兩個(gè)年輕人在山林間拼命逃亡的畫面，瞬間將觀眾的情緒帶入到了角色的命運(yùn)中。但隨著時(shí)間的深入，楊.涅梅茨并沒有打算講一個(gè)工整的逃亡故事或某某某奇遇記，涅梅茨選擇的講故事方式是極富想象力和創(chuàng)造性的，幾乎沒有對話，非線性，現(xiàn)實(shí)與幻境，過去與現(xiàn)在，片段式的，相互交錯(cuò)的形式。過去與現(xiàn)在的畫面毫無過渡毫無征兆的突然出現(xiàn)，在山林間逃亡，啃食植物，猛飲溪水，絕望的喘息，潰爛的雙腳，無望的神情。在城市里躲避納粹軍人的搜捕，在城市軌道列車上左顧右盼，從火車上跳下逃入山林之中，在運(yùn)送猶太人的貨車箱里焦慮不安。過去與現(xiàn)在的片段交互進(jìn)行，時(shí)間的延續(xù)性被打破，這樣一種拒絕宏大敘事的碎片化拼湊方式頗具后現(xiàn)代主義質(zhì)感，即便放到現(xiàn)在，依舊頗具先鋒性。與此同時(shí)影片中還有大量重復(fù)的畫面展現(xiàn)，比如在城市里躲避納粹軍人時(shí)跑到公寓里按陌生人的門鈴尋求幫助，按門鈴的特寫在影片中多次出現(xiàn)。街頭上聊天游走的兩個(gè)納粹軍人畫面同樣多次出現(xiàn)，以及兩個(gè)年輕人穿著囚衣在運(yùn)送猶太人的車廂里的畫面，從火車上跳下的畫面，以及開始時(shí)兩人在山林間疲于奔命的畫面等等。這些重復(fù)的反復(fù)出現(xiàn)的畫面展現(xiàn)著逃亡者焦慮恐懼的內(nèi)心，同時(shí)一個(gè)個(gè)逃亡，躲避的畫面呈現(xiàn)也壓迫著觀眾的神經(jīng)。而最讓人印象深刻的無疑是其中一個(gè)饑餓的年輕人在一戶農(nóng)家里面對女主人手中的面包，他不斷幻想著自己殺掉女主人，搶走面包的情境。這個(gè)殺人奪食的幻象不斷被重復(fù)，女主人不斷的倒地死去，這種因?yàn)榭謶峙c饑餓而瀕臨崩潰的狀態(tài)一覽無余。但他終究沒有殺掉女主人，相反女主人給了他們面包與牛奶。還有一個(gè)他偷偷看著村民們大口吃肉時(shí)吞口水的畫面也讓人印象深刻。另外年輕人在山林里由于饑餓，恐懼，勞累而產(chǎn)生看見自己身上爬滿螞蟻的這樣一個(gè)象征死亡的幻覺不禁讓人想到了布努艾爾。最終他們沒有跳上那輛路過的卡車，所以被村民和德軍合力抓住了。一閃而過的槍聲和倒地不起的兩人預(yù)示著死亡的結(jié)局。兩人在德軍辦公室里舉著雙手，一旁是吃著慶功宴歡天喜地的村民。最后他們在眾人的注視下并肩向前行走，接下來的兩聲槍響結(jié)束了這場無望的逃亡。
5 ) 逃亡路上閃耀的人性光輝
這部影片，應(yīng)該是楊?涅麥茨(Jan Nemec)最好的作品。
觀看《夜之鉆》（英文片名：Diamonds of the Night）這部電影，緣于在紐約大學(xué)讀書時(shí)，Stuart Liebman教授的推薦。記得在第一次看完影片之后，自己很難想象這是導(dǎo)演的處女作：首次執(zhí)導(dǎo)影片就可以用先鋒的電影語言, 把兩個(gè)猶太少年逃亡過程中的幻想、夢境和回憶完美地交織在一起，構(gòu)成一部結(jié)構(gòu)緊湊、極具劇情張力的藝術(shù)電影。這位導(dǎo)演簡直就是溜得要飛出天際了。
在這部只有46句臺(tái)詞的影片中，導(dǎo)演并沒有明確的表明這兩個(gè)少年的猶太人身份，只能從“我不會(huì)德語”、二人衣服后的“KL”和黃色大衛(wèi)星這些細(xì)節(jié)中推敲出他們是猶太人。由于本片拍攝的時(shí)間剛好處于法國電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的后期（1964年），因此影片也具有了很多有法國新浪潮電影的特點(diǎn)，最主要的便是手持長鏡頭和蒙太奇的運(yùn)用。
法國電影新浪潮，其最有代表性的特點(diǎn)就是手持長鏡頭的運(yùn)用，比如讓-呂克?戈達(dá)爾《精疲力盡》最后的背面奔跑長鏡頭。而在《夜之鉆》中，最讓人記憶深刻的，則是影片開篇講述兩個(gè)少年逃跑的一組奔跑長鏡頭。這是一組由三個(gè)運(yùn)動(dòng)長鏡頭以“動(dòng)接動(dòng)”的方式組接在一起的長鏡頭：兩個(gè)少年在玩命的逃跑，周圍是火車的轟鳴聲、時(shí)不時(shí)傳來槍聲和少年粗重的喘息聲——晃動(dòng)的畫面、被恐懼籠罩的背景聲，讓這組長鏡頭，非常非常的揪人。
相較于長鏡頭，楊?涅麥茨更多地用蒙太奇來展示人物的內(nèi)心感受，比如兩個(gè)少年在樹林里行走，長發(fā)少年說“我太冷了，走不動(dòng)了?！焙竺婢统霈F(xiàn)了陽光照進(jìn)樹林里的鏡頭，在這個(gè)鏡頭里，陽光強(qiáng)烈到讓人睜不開眼。將這兩個(gè)鏡頭連接到一起，反而更突出了兩個(gè)少年的饑寒交迫。就像庫布里克在《閃靈》里運(yùn)用的手法一樣，在暖色調(diào)的畫面里講述一個(gè)恐怖故事，反而讓故事的恐怖氛圍更加濃烈。
值得探討的是，影片中夜晚的場景并不多，那么片名中的“夜”從何而來？個(gè)人以為，片名中的“夜”指的是這兩個(gè)猶太少年在逃亡過程中的惡劣環(huán)境和恐懼的心理：因此影片里會(huì)突然插入“螞蟻布滿手背”和“樹木突然倒下”這些具有暗示意味的畫面，時(shí)時(shí)在提醒觀眾，死亡的威脅時(shí)時(shí)都籠罩在這兩個(gè)少年身上。
那么，片名中的“鉆”體現(xiàn)的便是影片的人性光輝。在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演對這兩個(gè)少年給了兩個(gè)結(jié)局：一個(gè)是他們被這群老人殺死了；一個(gè)是他們被這群老人放走了。個(gè)人認(rèn)為，這兩個(gè)少年真正的結(jié)局應(yīng)該是被這群老人給放走了，被殺死只是這兩個(gè)少年的幻想。
在二戰(zhàn)時(shí)期，如果有人私自幫助、放走猶太人，法西斯政府會(huì)給予嚴(yán)重的懲處，甚至是處死那些幫助猶太人的人。在放走這兩個(gè)少年時(shí)，響起了一陣陣的掌聲，這是對老人們自己的一種獎(jiǎng)勵(lì)。這掌聲告訴我們，這群老人的內(nèi)心深處依然保留著善良的一面。同樣看，放走這兩個(gè)少年，則是這“夜”中最閃亮的一顆鉆石，閃爍的是“人性至上”的光輝。
杰出到令人恐怖的處女作長片，結(jié)構(gòu)無可挑剔，閃回、環(huán)境聲處理出色，火車上炫技一幕更是叫人會(huì)心一笑。
捷克新浪潮代表作。毫無希望的靜默的奔逃，最后也毫無希望地陷入黑暗。用高光和虛化表現(xiàn)夢境和幻覺，確實(shí)非常像雷乃和布努埃爾，另外其實(shí)也有點(diǎn)點(diǎn)像伯格曼。手持?jǐn)z影的段落非常牛逼，但是覺得音響用的欠了點(diǎn)。
長片處女作還挺會(huì)玩，既有極其強(qiáng)烈的直接電影技法拍攝逃亡段落，又時(shí)常插入虛實(shí)含混的假象閃回（同法國新浪潮突然的特寫切入敘事方式）。整部影片沒有具體事件，幾乎沒有什么對白，通過對主人公身心狀態(tài)的雙重關(guān)注，得以揭曉兩人如此糾葛、艱辛的心路歷程，而達(dá)成對奧斯維辛的指責(zé)。形成一種充滿假定、隱喻的實(shí)驗(yàn)先鋒作。｜螞蟻臉致敬。2q
捷克新浪潮。在創(chuàng)作上直接承襲雷乃的意識(shí)流手法，大段的閃回和敘境外的片段構(gòu)成了影像的主體內(nèi)容，但實(shí)際上并未遵循「記憶」或其他特定的剪輯邏輯。通篇以視聽的無序印證混亂的逃亡狀態(tài)，目光游移直至最后一刻，主觀視點(diǎn)不斷放大、喘息，隨即仍舊復(fù)歸同樣的語氣，一種離散中的苦痛與掙扎伴著死亡逼近。與新浪潮同時(shí)期的作品相比照，屬于著力開創(chuàng)鏡頭語言的一派。
可看到捷克新浪潮如何借鑑法國新浪潮，開首一場長鏡頭跟拍力度十足，但後來可說是一敗塗地，特別對剪接技巧的迷戀時(shí)，迷戀到只不過不停拉長「心理時(shí)間」的感覺，交替剪接並不複雜，全為主角心理狀況服務(wù)，像這種形式感大於內(nèi)容，想到《Son of Saul》(同樣是首作)。也因?yàn)殡娪皟?nèi)裡空心的，變得更過時(shí)。
8.0/10。二戰(zhàn)：兩猶太男孩在被押往集中營的途中成功逃脫并展開一段逃亡之路，但最終依然被抓回。影片通過各種顛簸的手持跟拍、少臺(tái)詞、突兀插入的幻想段落（通過高光/超現(xiàn)實(shí)/聲畫對位/重復(fù)剪輯來表現(xiàn)）與閃回段落、粗糲的攝影營造了混亂壓抑的氛圍（正如兩位主角的心態(tài)）。但本片影像表達(dá)冗余+作為故事主導(dǎo)的電影故事講的不夠清楚。
上來第一個(gè)鏡頭就震飛你...樹林拍得太太強(qiáng)力反而不愛看那些意識(shí)流片段了.由小說改編.
它不是用緊湊的情節(jié)帶你回到當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，而是以一種節(jié)奏。
意識(shí)流，神剪輯。聲音和畫面形成一種極為精致的對位關(guān)系，同時(shí)處在幻覺、回憶和現(xiàn)實(shí)的不確定游移之中（聲音的運(yùn)用真是出神入化啊，直追格里耶）。內(nèi)梅茨風(fēng)格受到布列松和布努埃爾的影響（Peter Hames），本片中有他對后者的[安達(dá)魯狗]的直接致敬。
重看補(bǔ)標(biāo)。剪輯依舊驚人，將多個(gè)時(shí)空的事件有機(jī)的配合在失控地逃亡與生存中，極其具有實(shí)驗(yàn)性，而導(dǎo)演成熟的操作很難讓人相信這是他的處女作。迷幻而殘忍的影像啊～
強(qiáng)勁的手持跟拍！〈索爾之子〉的師傅。表現(xiàn)一種想像的變奏，〈資產(chǎn)階級的審慎魅力〉。弱化對白，行動(dòng)影像，聲音的頻率，喘息聲與腳踏草地聲。結(jié)尾槍手們的咀嚼聲毛骨悚然，也有雙關(guān)的含義，對於兩個(gè)年輕人一種緩慢的凌遲，被咀嚼吞嚥。
Jan Nemec，1964。毫無疑問，好，不廢話，不冗長，充滿懸念，緊張刺激，開放結(jié)局。雙重視角，導(dǎo)演視角或說是電影的視角；男主的主觀視角，彼此交錯(cuò)呈現(xiàn)出豐富多元的鏡頭意味。電影的開頭和結(jié)局連接在一起，形成故事再循環(huán)。手提，手推車，沉默，老人，獵槍，喘息，面包，蟲，破鞋，教堂，過度曝光。
藍(lán)光重刷。勉強(qiáng)及格。捷克新浪潮電影里面，有不少作品明顯同質(zhì)化，帶有清冷夢游的質(zhì)感，本片也一樣，兩個(gè)男青年靜默的逃亡之旅充滿了回憶、幻想的畫面（直到第15分鐘才出現(xiàn)了第一句對話），需要注意的是，這種創(chuàng)作方式并非本片首創(chuàng)，一年前的《網(wǎng)中的太陽》已經(jīng)做了比較充分的嘗試。攝影師Jaroslav Kucera的貢獻(xiàn)全片最突出，開場時(shí)兩個(gè)男青年在林中奔逃，Jaroslav的近景鏡頭不緊不慢而穩(wěn)定的盯緊他們，配合高對比度的畫面，宛如盯著獵物的猛獸，不需要什么語言輔助就勾畫出角色的境遇，但男一號在不同背景前呆滯望著攝影機(jī)的畫面，則透露出演員演技與氣質(zhì)的欠缺和導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的直楞。剪輯上最有想法的是男一號去農(nóng)婦家要吃的時(shí)連續(xù)三次重復(fù)幻想殺死對方的畫面。這個(gè)逃亡故事和年青人的回憶本身都平平無奇，劇本最有設(shè)計(jì)的地方是讓一群老人歡樂的圍堵他們
1.借鑒《去年在馬里昂巴德》，畫面與畫面之間并沒有必要的邏輯性，充滿著意識(shí)流，時(shí)間在影片里面不是流動(dòng)，而是不斷跳躍；2.首尾形成的閉環(huán)是一個(gè)令人絕望的死循環(huán)，仿佛兩個(gè)男孩的命運(yùn)一樣?！韭?lián)合國教科文組織】 捷克影史十五佳NO.09
9.5，天才般的電影，默劇式的風(fēng)格、極簡的對白、非線性的剪輯、實(shí)驗(yàn)般蒙太奇組接方式、大量幻想和超現(xiàn)實(shí)段落只是外在，而電影反戰(zhàn)的內(nèi)核和逃亡而不可得的絕望才是電影真正價(jià)值，就這一點(diǎn)就勝過了其他同樣實(shí)驗(yàn)性質(zhì)濃郁的捷克新浪潮電影。
無法被復(fù)制的首作，實(shí)在難以想象涅梅茨是如何在首部長片創(chuàng)作中就能構(gòu)思出如此靈活復(fù)雜的手持運(yùn)鏡和在記憶回路中不斷交織延綿的思緒，包括兩位少年逃亡過程中的奔跑、呼吸、游蕩乃至最細(xì)微的身體顫栗所連帶出的某種體感都被極具顆粒感的影像氣質(zhì)精準(zhǔn)捕捉。影片開頭兩人從槍林彈雨中奔跑逃亡的手持長鏡從中景橫移通過變焦過渡到手持特寫跟進(jìn)，不可謂不是天才筆法。這些東歐電影與導(dǎo)演們值得人們發(fā)自內(nèi)心的敬仰與尊敬，他們在慘無人道的政治迫害下始終堅(jiān)持為電影藝術(shù)與民族歷史而戰(zhàn)斗，他們對得起這些國家所遭受的苦難與沉浮。
內(nèi)梅克處女長片，影像本位的極致表現(xiàn)，悶到了極致就變成了默，剪得有些凌亂，時(shí)序上不大清楚。對于人在精神和肉體極度饑餓狀態(tài)下產(chǎn)生的幻覺表現(xiàn)得很有意思，最有印象的一段情節(jié)是少年闖入村民家乞求食物，心中猶豫到底要不要?dú)⑺来鍕D，同樣的鏡頭使用了三次，竟然產(chǎn)生了相當(dāng)奇妙的效果。
作為捷克新浪潮的代表，楊·涅梅茨在一定程度上受到了左岸派和表現(xiàn)主義的影響，剪輯又具有蒙太奇的構(gòu)成主義之冷硬，《夜之鉆》的開場，運(yùn)動(dòng)鏡頭與戰(zhàn)場噪音形成了一個(gè)地獄般的視聽空間，在影片中，聲音似乎重新回到“音軌”，但不同于自反，它將影片裝配為一個(gè)機(jī)器，阻斷了主觀鏡頭的潛在情感性，而在影片中，不同的時(shí)序彼此懸置，閉環(huán)的死亡成為了一個(gè)幻覺。作為一個(gè)遞歸運(yùn)算的地獄影像，在影片中，開始和終末彼此相連，以布努埃爾式的死亡意象作為驅(qū)動(dòng)。對于拉康的理論，影片則是一個(gè)回溯重構(gòu)的，呈現(xiàn)回歸狀態(tài)的創(chuàng)傷。而正如同片名，鉆石是影片的結(jié)構(gòu)，隱喻著多重性的影像晶體，觀看者在這大約一個(gè)小時(shí)的時(shí)間里只能觀看其一，隨著電影的機(jī)械復(fù)制特性，晶體的巴洛克化逐漸趨于完成。
一段逃亡之路，卻被導(dǎo)演揚(yáng)·內(nèi)梅克以寫實(shí)、意識(shí)流、幻象、夢境來表現(xiàn)，新現(xiàn)實(shí)、新浪潮、左岸派，等等，電影大爆炸年代的一切現(xiàn)代主義電影手段，都被揚(yáng)·內(nèi)梅克靈活運(yùn)用并加以融合。
開場以兩分多鐘的運(yùn)動(dòng)長鏡頭跟拍。有時(shí)奔跑主觀鏡頭。多處螞蟻在身上爬的鏡頭。樹木鏗然倒地的意象是他的首創(chuàng)嗎？岡布羅維茨應(yīng)該是從這里學(xué)的。不管如何，模仿早期布努埃爾是歧途。畢竟，超現(xiàn)實(shí)要模仿很容易，導(dǎo)得好很難。