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1 ) Crisis of the Intellectual in a Post-Revolutionary Society
Sergio struggles to depart from his bourgeois mentality, but he prides individuality over sociopolitical cohesion in post-revolutionary Cuba. Sergio's diary, presented in a voiceover, exposes personal struggles and contradictions. He tries to escape his “stupid Cuban bourgeois” backgrounds by staying in post-revolutionary Cuba, yet maintains a middle class life style and avoids political activity. He is presented as a hypocrite when he seeks revenge upon those who shaped his bourgeois mentality. Reminiscing over his teenage years, Sergio labels his best friend's father a “freethinker”, only to explain that "he gave [his son] a peso a week for the whorehouse". This acerbic comment does not preclude Sergio from admitting that he also patronized it weekly. Presently, Sergio regards his fellow socialite Pablo as a crass and self-congratulating "asshole", yet Pablo was one of his closest friends who shared his bourgeois mentality. “Pablo is me, everything I don’t want to be,” the bitter and directionless character admits in a detached tone. Yet in the name of protecting individuality, Sergio’s defense mechanism prevents him from partaking social responsibility. Without taking risks to change his situation and remaining conscious of everyone’s shortcomings, Sergio preserves a sick pride and narcissistic dignity that he regards as essential for a conscious individual.
Despite Sergio’s status as a member of the elite and a misfit in the construction of Socialist Cuba, Sergio is not reduced to a caricature. The film adaptation of Desnoe’s first-person novella uses Sergio’s voiceover comments sparingly, allowing more room for the cinematic language and creating a whimsical and humorous character. A contrasting street scene reveals tension between metropolitan consumerism and post-revolutionary Cuba through pure cinematic language. Both Sergio and the audience observe different women on the streets through a series of point-of-view medium close-up shots. Most are dressed in fashion and have chic hairstyles. One of them eats an ice cream. This follows a shot of the main character stopping by a book store. Individual consumerist behaviors are contrasted with the national narrative of Socialism, which is represented by this book store crammed with socialist texts. He later assigns depoliticized explanations for the “underdeveloped” women: they are adapting to a tumultuous time period in an “atmosphere [that] is too soft.” This observation spares the regime as responsible for the tensions, but at the same time questions the purpose and logic of political language during an increasingly politicized society.
As an intellectual and aspiring writer, Sergio’s sensitivity towards language is shown through his sporadic and spontaneous critiques. They are presented through a nonlinear and subjective collage. In the scene where Sergio overlooks the city through a telescope, he comments on wherever the lenses lands on, ranging from people to monuments. The removed Imperialist eagle reminds Sergio of Pablo Picasso’s promised dove replacement and hypocrisy: "It's real easy to be a Communist and millionaire in Paris." Desnoes himself is not spared: Sergio mocks the author as the latter lights a cigar during a discussion panel. “You would be nothing abroad. But here, you have a place. Lack of competition makes you feel important,” Sergio thought in his mind.
While Sergio’s comments are not organized, they are at times extremely political. Unlike the reclusive writer who imagines a fictitious world in order to compensate for life’s dismal realities, Sergio observes and reflects on local events. He remains conscious and open to his contradicting surroundings because he desires to grasp a concrete understanding of his time and place. In one scene, when the vulgar friend Pablo claims to have an apolitical conscience, Sergio ponders upon dialectics of the group and individual in terms of assigning responsibility and guilt. Sergio’s Marxist analysis of the Bay of Pigs incident is accompanied with emotional accusations from the victims and dissociating defenses from the invaders, as the mise-en-scene shows a montage edited from newsreels, contrasting violence and hunger with scenes of industrialization and socializing elites. While the Cuban socialist regime is not specifically targeted in Sergio’s nonlinear comments, it is not spared from philosophical speculations that include all political systems. Rooted in teenage memories, Sergio saw a mutual relationship between justice and power when schools of preaching priests were replaced with indoctrinating Communists. Sergio’s political reflections expose contradictions of a post-revolutionary society, yet he understands that certain shortcomings are not only caused by class strictures, political affiliation or lack of education, but also by universal human flaws.
Sergio never wanted to live a life that was motivated by self-interests and egotistical desires like people on either side of the Cold War. Sergio’s political disengagement enables him to criticize and satirize everything. Once he decides for political commitment, he will have a more systematic view of the world, but to Sergio, the ability for free thought is worth more. Sergio shows that the individual, unlike a polity, is not directed by a general guideline. Although he tries to relate to his increasingly politicized surroundings, his efforts fail to establish a coherent understanding. He does not follow any existing tradition or ideology in hope to preserve his sensibility and multitude.
For Sergio’s unrelenting efforts, self-reflective attitude and idiosyncratic philosophy, some Western metropolitan critics perceive Sergio as an “intellectual antihero like the young Mastroianni in a film by Antonioni or Fellini” . Yet the crisis within Sergio is specific to Latin American intellectuals who faced similar tensions during their societies’ post-revolutionary stages. Desgarramiento, which is an ideological rupture with the past, challenges the intellectuals of revolutionary Latin America to redefine their roles. By exploring the intellectual’s role dialectical tensions between language and action in a revolution, Desnoes and other well-known writers participate in a roundtable discussion on “Literature and Underdevelopment” in a self-reflexive Third Cinema moment. Intellectuals explore their global status and how to further the revolutionary efforts through literature. Yet the discussion is dismissed by an American, Jack Gelber, who suggests that a total revolution should not be represented by traditional forms. A revolutionary society is motivated primarily by passion and active commitment, which is challenging for intellectuals accustomed to rational evaluation and dry discussion. Unlike “the People”, intellectuals theorize more often than practice revolution—and they share Sergio’s experiences of loss of individuality and critical thinking in a highly politicized environment.
As Latin Americans, the author and director each have different reasons for choosing a subtle narrative over a propagandistic one: While Alea believes that portraying a trapped bourgeois intellectual would motivate “the People” of Cuba to examine their own contradictions and commit more to the revolution, Desnoes wishes to capture specific aspects of the intellectual’s identity crisis within the revolutionary process. Through Sergio’s nuanced character, Desnoes empathizes with the dispassionate and nonpartisan intellectual and sketches a rough self-portrait. In an issue of Cine Cubano Desnoes says that “there is a struggle between the best products of the bourgeois way of life—education, travel and money—and an authentic revolution” . While Memories critiques Sergio for his bourgeois mentality in post-revolutionary Cuba, it also explores the tensions presented to an observant and nonpartisan intellectual in a polarized environment. The environment pressures the nonpartisan individual to choose between sides, yet either choice contains the risk of losing integrity and individuality.
The contradictions of Sergio’s life in an increasingly politicized setting lead him to destruction. The tragic ending of Memories does not celebrate the demise of a class enemy, but expresses worries for the intellectual as an individual freethinker in post-revolutionary Cuba. While visiting Ernest Hemingway’s Havana house, Sergio consciously compares himself with Hemingway: Both are depressed and escape from their overwhelming social reality. They cage themselves in Cuba, which becomes increasingly polarized and foreign to them. Instead of taking sides, Sergio eventually accepts his alienation and quietly stares into an abyss while collaged images of the world is raucous as ever, “talking about war like it’s a game”. Sergio is exhausted and refuses to think any further, acknowledging the fact that no matter how conscious he understands his situation, nuclear war will annihilate him along with the other “stupid bourgeois” and proletariats. He is a vulnerable individual facing an overwhelming social environment that groups people by political commitment. Despite criticizing the intellectual’s apathy relating it to his bourgeois upbringing, the nuanced film does not celebrate the destruction of Sergio; rather, it mourns the loss of the intellectual’s individuality.
Notes
Alea, Tomás, and Edmundo Desnoes. Memories of Underdevelopment. New Brunswick: Rutgers University Press, 1990. P19
Cham, Mbye B. Exiles: essays on Caribbean cinema. Trenton, N.J.: Africa World Press, 1992.
Meyerson, Michael. Memories of Underdevelopment: The Revolutionary Films of Cuba. New York: Grossman Publishers, 1973.
2 ) 國家興亡匹夫有責，然而自私的人卻不這么認為
1962年，古巴導彈危機爆發(fā)，全世界頓時籠罩在核大戰(zhàn)的陰云之下。這是人類第一次面臨滅頂之災(zāi)的前沿，很多人們第一次發(fā)現(xiàn)，自己距離毀滅或者是滅絕竟然如此之近。還好，古巴導彈危機得到了和平解決。而此后，便是美國對于這個家門口的鄰居長達半個世紀的敵視以及經(jīng)濟封鎖。
實際上，古巴在導彈危機之前與美國的關(guān)系還是很不錯的，1959年的年初，古巴革命取得了成功，舊的政府被推翻，新的政府上臺，菲德爾卡斯特羅作為當時的總理，他率領(lǐng)代表團對美國進行了訪問。時任美國總統(tǒng)的艾森豪威爾表示了對于他的歡迎，以及對于古巴新政權(quán)的支持。
然而這種蜜月期并沒有持續(xù)多久，等到了當年的六月份，菲德爾卡斯特羅奪取了政權(quán)，古巴高層發(fā)生了權(quán)力動蕩。
此后，美國擔心新的政權(quán)太過于獨立，而會對美國在拉美地區(qū)的影響力產(chǎn)生動搖。因此，在國際上，美國開始站在了古巴的對立面，而對于流亡政府美國卻公開表示支持。
迫于無奈的卡斯特羅只能倒向另一個國際陣營，蘇聯(lián)。當時的蘇聯(lián)為了應(yīng)對美國在土耳其和意大利以及西德部署的導彈，因此，毫不猶豫地接受了古巴。
但是這樣的接受是有條件的，古巴投身于社會主義陣營的時候，蘇聯(lián)便開始謀劃在古巴建立中程導彈發(fā)射基地。這就是著名的古巴導彈危機。1962年7月開始建設(shè)基地，等到了8月，美國就發(fā)現(xiàn)了這個導彈基地。于是，古巴導彈危機爆發(fā)。
為什么前面要說這么多，原因就在于本片如果不了解當時的歷史背景，我們看起來就會覺得索然無味。沒錯，今天給大家推薦的這部電影，說的就是古巴導彈危機爆發(fā)前后，古巴社會中的一些人群的反應(yīng)。
本片叫做《低度開發(fā)的回憶》，其實它的另一個譯名《關(guān)于不發(fā)達的回憶》似乎更加貼切。因為古巴相對于美國來說，就是一個發(fā)展中國家，他們的國度極度不發(fā)達。而“低度開發(fā)”這個詞語顯然讓人摸不著頭腦。
而本片中的主人公則是代表著當時古巴面臨社會變革時期的一群人，他們放在今天，就屬于中產(chǎn)階級，放在過去，那就是小資產(chǎn)階級。
這群人在整個社會中是少數(shù)，他們從事著比一般人更加體面的工作，然后過著衣食無憂的生活。面對獨立革命，他們并沒有感覺到整個社會有任何的變化，也并不關(guān)心革命的最終結(jié)果，因為無論是哪一個政權(quán)上臺執(zhí)政，對于他們的影響都不會太深。
本片中的這個有著作家，自由職業(yè)者等頭銜的小資產(chǎn)階級人物，他在當時的哈瓦那生活著，并且有大量的時間來看看這個二十世紀風起云涌的城市都發(fā)生了什么。然而他自己雖然身處這樣動蕩的局勢中，但是政局對于他并沒有任何的影響。他每天的生活依舊是非常的空乏寂寞，甚至于整日浮想聯(lián)翩，實在無聊了就去談個戀愛。
而整個中年時期讓他印象最深的一件事情竟然是與一個未成年少女的戀愛糾葛，并且這個糾葛引發(fā)了一場官司，官司最后獲勝了，這就是他最值得回憶的一件事情了。
本片描寫了一類人，而這類人在古巴甚至于在全世界都是具有代表性的。任何一個國家政權(quán)的動蕩最終都會影響兩種人，一種是處于底層的被剝削者，另一種則是處于高層的壓迫者。
西方資本主義陣營中，維護的是高層的壓迫者的政治權(quán)利，而東方社會主義陣營中維護的是底層被剝削者的權(quán)力。任何一個政權(quán)的更迭，無外乎影響到這兩種人的切身利益。
然而對于中層的中產(chǎn)階級，或者是小資產(chǎn)階級，對于他們的影響微乎其微。他們沒有什么太大的的政治訴求，同時也不會達到高層壓迫者的境地。
政權(quán)的更迭對于他們來說，只不過是換了個人上臺執(zhí)政。他們的切身利益并不會因此而受到任何的影響。這也是為什么本片中的主人公在古巴革命勝利后，依舊是愿意留在哈瓦那繼續(xù)生活。而自己的大資本家妻子卻更愿意與家人一起跑到邁阿密。究其原因，社會地位不一樣。
明白了這個道理，我們再去看本片中的主人公一系列的行為，就會發(fā)現(xiàn)，原來這一切都是非常合理的。即使是現(xiàn)代社會，我們會發(fā)現(xiàn)那些喜歡站在道德的制高點對于別人進行品頭論足的人，都是這種中產(chǎn)階層或者是小資產(chǎn)階層。
因為他們保持自己的生活狀態(tài)很容易。他們既不用跟底層人民一樣苦苦的掙扎生活，也不會像頂層那些資本家一樣時時刻刻關(guān)心政治的變化。
他們的生活并不會因為政權(quán)變更而有任何實質(zhì)性的影響，因此，他們可以兼容的生活就更加的廣闊。因為每一個中產(chǎn)階層在面對變遷的時候，其實都會像片中的主人公一樣，依舊是保持自己原來的生活水平。
因為二十世紀的風云際會跟他們并無關(guān)聯(lián)，他們自然可以讓自己獨立于這種動蕩之外，然而對大多數(shù)普通人來說，這種人的存在實在可惡，因而無法引發(fā)共情。
……
你好，再見
3 ) 【說吧，記憶……】
那一年，賽爾喬38歲，他游蕩在街上，坐在街邊的照相攤位上拍了一張標準照，平庸，落魄，全然沒有從前的風采，呆滯的眼神不知望向哪里。
畫外，有一個聲音：38歲，老了，只覺得蠢了，生硬了，就像壞掉的水果，就像廢物?；蛟S是身處熱帶的關(guān)系，所有的東西都不持久……
男人席地而坐，身邊都散亂的抽屜和相冊，他在翻看舊日的照片——
心底，有一個聲音：我已經(jīng)老了，15歲時我是天才，25歲我就有了自己的商店，然后，羅拉，我的妻子，像是裝飾的植物……
他想念父母，除了“此時”和父母的舊照片，另外有個細節(jié)，就是母親給他的信封里總是有口香糖和老式的刮臉刀片，盡管他平時只用電動的剃須刀。他從信箱取出信，對著樓外的陽光照了一下，不用拆開他也知道是什么，他笑了……
他席地而坐，翻看舊日的照片。這個場景如此熟悉，所有的懷舊者都有這樣的動作，拿起一張卻也不舍得放下，一張一張聚在手里。動作緩慢，也有些遲疑，怕打攪了什么，也怕更深地浸入。
而后，當他發(fā)現(xiàn)了更為清澈的回憶，松開手，他看見紛紜的時間正在飄落，他看見遍地的日子仍在生長，他看見舊年的影子長久佇立，長得像永遠了。
《說吧，記憶》第二章開頭有段話：當我遠溯往昔，回憶我自己，我一向聽從溫和的幻想，有的屬于聽覺，別的則屬于視覺……就在入睡之前，我常常覺察到一種單向的對話在我頭腦中某個附屬部位繼續(xù)著，完全獨立于思想的實際傾向。那是中性的，超然的，匿名的聲音……
黑白照片上的親人和朋友在向他微笑，他聽見了那種聲音。
這是一個38歲開始回憶、開始總結(jié)的男人。
這一幕，如此心動。
夜里，公園的舞會早已散場，回想起那段純正的哈瓦那的歌謠，起舞的人群匆匆旋轉(zhuǎn)，看不清彼此的神情。
這部影片里幾乎沒有巴西音樂，都是很老的爵士配上很悶的鼓聲。
賽爾喬走在街上，街燈恍惚，兩邊是整裝待發(fā)的軍隊和坦克，他左右張望，他在找尋什么？
這島是個陷阱——他看到了這個陷阱正在吞噬這個城市，這個國家，還有深陷其間的人民。
他說：我們很微小，很貧窮，尊嚴很珍貴。
孤島之上，人們在等待必然的結(jié)局，他留在這里，是一個錯誤嗎？若是和父母和妻子一同離開又將怎樣呢？
雖然左顧右盼，但他并沒有悔意。
他回家，走到陽臺上的望遠鏡跟前，他不再看腳下的燈火，把鏡頭轉(zhuǎn)向夜空，看月亮之上正吹過的云翳。
轉(zhuǎn)天，又一個黎明，是空鏡——笛聲低緩，蒼涼，時而幾個清亮的滑音。鼓聲陣陣，暗啞，沉悶，似是惘惘中的警誡。
前景是男人放在陽臺上的望遠鏡，空落落的一覽無遺，它似乎看清了一切發(fā)生的，還有將要發(fā)生的，是先知的目光。
鏡頭沿著望遠鏡漫漫漾開，有逡巡和撫摸的意味，街上排列整齊的裝甲車正在挺進。
時而，有一陣清風，從船上吹來。
好電影，當要好好看。
電影接連看了兩遍，即使兩天之后我也不能簡單而直接地說：感動。我覺得，這太潦草了。
就像在這部電影里，無法說：戲?！兜投乳_發(fā)的記憶》盡管隔了年代，但是仍真實到觸手可及。
看電影的時候，我常常忘記了這是1968年的、隔了整整半個世紀的作品，導演的敘述筆調(diào)，攝影的選取角度，剪輯的手法均為上乘之作，相比近年的諸多電影，尤顯高超。
甚至包括電影的海報，也極為精準地抓住作家的一剎那：他手扶望遠鏡，但是和鏡頭還有一點距離，臉上的表情似乎無限渴望，似乎已入夢囈……畫外，或窗外就是他渴望融入的社會變革，然而卻總有一段觀望的距離，讓他無法縱身。
片頭他用望遠鏡一遍遍看半城的街道，和街上的人們，到了片尾他看夜空，看殘缺的月亮。
而最后，是空鏡，時代徑直前進，你不能阻止任何。
劇中的男演員具有非凡魅力，舉手投足都恰如他的身份，這些細節(jié)紛紛可以指正，他是有來歷的，是電影中的、深處變革中的資產(chǎn)階級作家。
影片里有許多他的背影，并從他的背影去看這個城市，他的凝望，他的眼神里都有一種人物賦予他的、或者他賦予人物的光彩，無分你我，是兩股力交織在一起的合力。
惟有在這種堅定的、有其質(zhì)地的凝望中，才能將一個時代的記憶，鋪展開來。
低度開發(fā)的記憶——我不知道這篇文字該叫什么，似乎怎樣的語句附著其后都是多余。想了很久，想借用納博科夫的自傳《說吧，記憶》為題，以其清淺為引線，如喃喃的召喚，如諄諄誘導的咒語：
說吧，記憶……
動筆前，沒有給自己規(guī)定字數(shù)，也沒有提綱，是3000字還是6000字全無所謂。寫到這兒，差不多完全遵循影片中的敘事脈絡(luò)，我不舍得繞開影片自然而精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)。只不過把當年的新聞資料聚攢在一處，權(quán)當背景。
說實話，我只能說出電影中的一半。
我也可以承認這些筆記并不是導演致力講述的，而是局部的流露和展現(xiàn)。他的主題當在故事背后。當然，這不僅是一個愛情故事，甚至我懷疑他們之間是否有過相對穩(wěn)定的愛情。
然而，我不在乎這是主題還是隱線，是我關(guān)注的一個人在一段時間的衍進，和內(nèi)心的些許變遷。
在這一半的電影里，我感受到導演賦予電影的力量，盡管其中的人物有許多無奈和迷茫。
這樣一部電影，這樣一位導演，他在影片中所灌輸?shù)慕^不僅僅是化為無聲的激情，而是讓你在看完電影之后，讓長時間留存心中的、他用膠片構(gòu)筑的時空之中，久久地，不肯出來——
這四個字，就是無言的感激，就是無盡地深入，就是期待從簡潔有力的電影語言中獲得更多的力量所在。
我說，不論從任何意義或角度，這部電影都是穿越了時空的經(jīng)典。
想起近兩年看的還有蓋?馬丁（Guy Maddin）的《世界上最悲傷的音樂》（The Saddest Music in the World／2006）和《我的溫尼伯湖》（My Winnipeg／2008），還有特倫斯?戴維斯（Terence Davies）的《彼時，彼城》（Of Time And The City／2008）似有某種鮮明的傳承或延伸、或遞進關(guān)系。
同是家族、城市和國家的變遷，都是從一種單純的個人視角娓娓道來——回憶，偕同倒敘，大量的紀錄片鏡頭穿插——敘述中有陡升的波瀾，也有暗涌的情愫，無法撫慰的記憶最后歸于一派平靜的低語。
低度開發(fā)的記憶之外，是大面積的原始累計，像晴空下的麥浪，一茬一茬地，前面收割后面還在生長。
時間，并非我們想象中一定具有決然的公正，時間自有厚薄之別，回憶也有冷暖之分。
深鎖的記憶，和悠長的回憶，共同創(chuàng)造出一片凝住的時空，既來自過去，也關(guān)乎未來——那里，有生命的記憶。
那一定是在存在于這個世界上的第四維度：A Place in the World……
低語，是內(nèi)心的聲音。
記憶的坦白和迷藏，均在斑駁的影像之中了。
很淺的黑白，雜糅成干凈的灰，柔和的光從四面涌來，并不耀眼。那時候，時間祥和而雍容，記憶也是。
想起電影中的一幕，或世界上的某個地方：滿城狂風大作，他走來，身后是驚濤駭浪，他越走越近，風也越刮越大，把海浪吹成了一片迷蒙的云煙，失了重量，只能在身后飄拂而過。
黑白影像，間或有著細微的、或大片的雪花顆粒翻轉(zhuǎn)騰云，素白色調(diào)，一派天光。
說吧，記憶——竟像是一聲嘆息了。
【低度開發(fā)的記憶】
Memorias del subdesarrollo
又名：Memories of Underdevelopment
Inconsolable Memories
Historias del subdesarrollo
導演：托馬斯?古蒂爾雷茲?阿萊 Tomas Gutierrez Alea
主演：托馬斯?古蒂爾雷茲?阿萊 Tomas Gutierrez Alea
Edmundo Desnoes
Sergio Corrieri
語言：西班牙語
制片國家／地區(qū)：古巴
上映日期：1968-08-19
1970年捷克卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)評委會獎
1970年捷克卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)影評人費比西獎
1974年全美影評人協(xié)會最佳外語片獎
4 ) 置身事外的參與者
關(guān)于古巴的電影印象最深的就是大名鼎鼎的炫技之作《我是古巴》，在瘋狂炫技的同時那個片子里也有著旗幟鮮明的政治立場和意識形態(tài)表達，儼然一副無產(chǎn)階級革命最偉大的宣傳姿態(tài)。而本片里同樣充斥著大量意識形態(tài)話語和政治立場，男主塞爾吉奧的身份與生活方式與革命后的古巴本就是一種顯露的階級矛盾。在觀影過程中，總會不時想到路易.馬勒的《鬼火》，同樣都是以一個中年男人的內(nèi)心與外部行動為絕對推動力來敘述，并且他們也都仿佛置身于周遭之外。影片中有大量內(nèi)心口述部分，以一種知識分子的口吻講述自己的過去，此刻的社會環(huán)境，內(nèi)心的感受以及對周遭的評判。期間插入大量現(xiàn)實畫面與定格影像，快速剪輯的畫面不斷壓迫著觀眾的視覺也展現(xiàn)出塞爾吉奧口述時的輕蔑態(tài)度，專屬于中產(chǎn)階級知識分子自戀式的輕蔑。他13歲在妓院破處，然后每周都會光顧妓院，他如今38歲，靠著收房租維持生活開銷，寫作是他的職業(yè)，但他也會在寫作時幻想與自己的家庭女傭歡愛。影片的前三分之一都在這種意識流的自述里展開，直到他遇見年輕漂亮的17歲古巴女孩伊蓮娜。這個俏皮又略帶神秘感的女孩與塞爾吉奧度過了一段美妙時光，但最后卻和家人一起找上門來要求塞爾吉奧娶伊蓮娜為妻，因為塞爾吉奧破了伊蓮娜的處，但塞爾吉奧卻強調(diào)伊蓮娜根本不是處女……這樣一個類似于威脅恐嚇與“訛人”的橋段在一個落后的國家或地區(qū)并不少見，再加上塞爾吉奧的中產(chǎn)階級身份，其中有著明顯的意識形態(tài)訴求。塞爾吉奧的妻子與父母在革命期間離開了古巴，只剩他一人堅守在此，這似乎也有著知識分子式的體驗和“犧牲”的意味，但他始終處于一種游離狀態(tài)，就像整部影片的氣質(zhì)一樣，他拿著望遠鏡遠眺整座城市和街道建筑，就像一個不在場的在場者，但即便是游離與疏離，也同樣有著階級性的存在。影片后半段有一場政治研討會的段落，這個段落里發(fā)言者與提問者就資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級等等意識形態(tài)問題展開討論與“洗腦”，塞爾吉奧依舊“置身事外”，但政治無處不在，包括塞爾吉奧自身也是政治與意識形態(tài)的組成部分。
5 ) 間隙的迷霧:《低度開發(fā)的回憶》中的存在主義不滿
按：“失敗”是一場漫長而混沌的潰散，我們甚至難以期許它略顯仁慈地帶來黑白分明的二元局勢。多數(shù)情況下，“失敗”中的個體只能在巨浪裹挾下于極為有限的范圍里做出自發(fā)選擇，這便滋生出了許多模棱兩可的閾限空間。設(shè)定在上世紀60年代初期古巴政局危機背景下的《低度開發(fā)的回憶》中，主人公塞吉歐散漫地游走在動蕩的哈瓦那街頭，伴隨著個人存在主義危機的刺痛，悶聲思忖著社會形勢的變遷。本周日，我們將一起欣賞這部古巴電影史上最為重要的作品之一，在交織疊覆的視覺材料中，獲得另一種看待“失敗”的可能。
間隙的迷霧: 阿萊的影片《低度開發(fā)的回憶》中的存在主義不滿* The Fog of the Interstitial: Existential Disaffection in Alea's Memories of Underdevelopment 作者: 查德威克·詹金斯(Chadwick Jenkins) 翻譯 | 逸菲, shun 編校 | 王竹馨, shun *注: 本譯文刪減了原文中最后一段關(guān)于《低度開發(fā)的回憶》CC修復(fù)版發(fā)行的介紹 本篇字數(shù)6850字，閱讀需12分鐘 在托馬斯·古鐵雷茲·阿萊(Tomás Gutiérrez Alea)的電影中，主人公是一個與自己的國家疏遠得無從依歸的居民，一個對于周圍環(huán)境過分熟悉的旅客，無法體驗稍縱即逝的驚喜。
1959年1月1日，古巴總統(tǒng)富爾亨西奧·巴蒂斯塔(Fulgencio Batista)逃離古巴國境，宣告著將古巴拱手讓予由菲德爾·卡斯特羅(Fidel Castro)領(lǐng)導的游擊隊。卡斯特羅接管了這個深陷政治腐敗的國家，它承受著暴徒黑幫的興風作浪，許多本土自然資源也被美國的商業(yè)利益集團所控制（大約75%的可耕地被境外實體所據(jù)有）。更令人震驚的是，幾乎沒有古巴人接受過任何正規(guī)教育，基礎(chǔ)設(shè)施（最重要的供水）不足，失業(yè)潮猖獗。種族隔離也深深撕裂著古巴社會，婦女受法律保障的權(quán)利非常有限，許多古巴人都嚴重缺乏住房和醫(yī)療保障。 上臺后卡斯特羅立即實施了一系列旨在改善古巴的困境的改革措施：將土地轉(zhuǎn)為國有化，關(guān)閉黑幫賭場，解決婦女權(quán)利與種族不平等問題。但同時，他未經(jīng)適當?shù)姆沙绦蚓筒萋侍帥Q了許多巴蒂斯塔的追隨者，將古巴一批富裕公民的私有財產(chǎn)沒收充公，驅(qū)逐了羅馬天主教會，制定了防止推翻他政權(quán)的鎮(zhèn)壓措施，包括建立了一個間諜網(wǎng)絡(luò)（保衛(wèi)革命信息委員會, Informant Committees for the Defense of the Revolution）；這些舉措讓成千上萬感到自己的權(quán)利被剝奪、或是受到卡斯特羅政策直接威脅的古巴人逃離了古巴。 卡斯特羅同樣通過尋求文化手段來加強他的革命政府在人民中的地位，在掌權(quán)后不久，他的政權(quán)創(chuàng)建了“起義軍文化部”(the Dirección de Cultura del Ejército Rebelde)。在這個意味不明的機構(gòu)下面設(shè)立了一個電影部門，到1959年3月，這個部門成為了“古巴電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)協(xié)會 (ICAIC)”。該機構(gòu)是根據(jù)一項法律建立的（革命政府通過的第一項有關(guān)文化的法律），這一法律宣布電影是 "最強大和最具煽動性的藝術(shù)表達形式，也是公共教育和思想傳播的最為直接與普及的載體"。這開啟了之后約為十年的所謂“古巴電影黃金時代”的序幕。 ICAIC的成立目的是制作、發(fā)行和展映古巴電影，作為教育廣大群眾的一種手段；電影是一種大眾藝術(shù)，這意味著它不僅僅是為公眾所消費的，更是一種政治團結(jié)與發(fā)展的舉措。這一機構(gòu)早期出品的電影大多是紀錄片，編載著革命的雄心和成就；其中最重要的兩部是《我們的土地》(Esta tierra nuestra, 托馬斯·古鐵雷茲·阿萊, 1959)和《居處》(La vivienda, 胡里奧·加西亞·埃斯皮諾薩, 1959)。就此而言，ICAIC似乎成為了政治宣傳的工具——而卡斯特羅那臭名昭著的聲明，即他在1961年對于“創(chuàng)意表達在新古巴的作用”的宣言更是坐實了這一嫌疑，“一切都屬于革命麾下；革命之外，了然無物?！睂嶋H上，許多導演由于確信他們的創(chuàng)作在這樣一個政權(quán)中必然會遭到審查，要么就自行選擇流亡，要么就因各種爭議的影響而失去了他們在ICAIC的位置。
然而，托馬斯·古鐵雷茲·阿萊1968年執(zhí)導的作品《低度開發(fā)的回憶》(Memorias del Subdesarrollo)——由埃德蒙多·德斯諾斯(Edmundo Desnoes)的同名小說改編，其本人也參與了劇本創(chuàng)作——則說明了ICAIC發(fā)行的電影并不一定就缺少具備意識的敏銳批判。相反，不論限制是寬松或是嚴格，ICAIC為藝術(shù)家們提供了機會去創(chuàng)造一類新的批判型電影——公開貶斥新殖民主義及其資本主義下層結(jié)構(gòu)，同時也不美化革命，不去忽視持續(xù)存在的不平等現(xiàn)象，不否認那些前當權(quán)者所經(jīng)受的切實痛苦（應(yīng)得的或是無端的），即便當時卡斯特羅政權(quán)表面上站在被奪權(quán)者的同一側(cè)。這是古巴對“第三電影”的回應(yīng)，這是由作者導演的形象所驅(qū)動的革命性電影，試圖開辟出有別于好萊塢模式的“第一電影”和歐洲藝術(shù)界的“第二電影”的不同空間。 不過古鐵雷茲·阿萊卻是對“作者導演”這一概念持高度批判態(tài)度，他為自己的電影創(chuàng)作方法尋求了一種合作模式——這種合作不僅包含一群敬業(yè)的工作人員，還囊括一種橫跨影片類型區(qū)別、跨越高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的劃分、跨越創(chuàng)作內(nèi)容和現(xiàn)成素材之間差異的作品形式。因此《低度開發(fā)的回憶》成為了一部敘事簡單，但在政治、存在哲思、美學主題上意涵豐富的電影；情節(jié)設(shè)計簡潔，但組織形式復(fù)雜；這部電影在直面政治節(jié)點的復(fù)雜性的同時，并沒有將這種復(fù)雜性消減成為一部簡單的宣傳性道德教化作品。 影片所處的政治節(jié)點是由美國支持的古巴流亡群體入侵古巴的“豬灣事件”（1961年4月）和古巴導彈危機（1962年10月）之間的一段時期[校注: “豬灣事件”，指1961年4月17日，美國針對菲德爾·卡斯特羅領(lǐng)導的古巴革命政府發(fā)動的一次失敗入侵，這次行動由美國中情局策劃，標志著美國反古巴行動的第一個高峰，并催化了之后的古巴導彈危機]。這時的卡斯特羅才剛剛掌權(quán)，國局動蕩不寧?！柏i灣事件”證明，古巴仍然那樣的不堪一擊，同時也表明了僅僅對于古巴實行貿(mào)易禁運并不能打消美國的不滿。新一輪的大逃亡隨之而來；那些不確信卡斯特羅有能力抵御美國強大威力的古巴人們放棄了這個國家。同時，許多留下來的人將卡斯特羅視為民族英雄：這位大胡子救世主，義憤豪言，愿意站出來對抗資本主義勢力和新的殖民主義力量。切·格瓦拉(Che Guevara)甚至給肯尼迪總統(tǒng)寫了一封感謝信：“感謝豬灣事件。在這次入侵之前，革命是脆弱的。而現(xiàn)在它前所未有的強大?！? 盡管卡斯特羅之前一直拒絕給古巴革命貼上“共產(chǎn)主義”的標簽，但他現(xiàn)在宣稱其在本質(zhì)上是“馬克思-列寧主義”的，并越來越緊密地與蘇聯(lián)站在一起。他很快與蘇聯(lián)總理尼基塔·赫魯曉夫(Nikita Khrushchev)達成協(xié)議，將核武器從蘇聯(lián)轉(zhuǎn)移到古巴，在美國觸手可及的距離內(nèi)，由此引發(fā)了古巴導彈危機；許多人認為（許多歷史學家仍然這么看）這是冷戰(zhàn)的冰點時刻，在那一刻，這世界危如累卵的權(quán)力平衡在一場全球性災(zāi)難與毀滅的突發(fā)中幾欲崩盤。如果說這是古巴生活中一段血脈噴張的日子，那幾乎算是輕描淡寫了。一側(cè)是民族自豪感和一種新建立起的自信，另一側(cè)則是存亡恐懼與致命的憂慮，古巴社會在這兩者之間游移。
在這場動蕩中，我們跟隨著塞吉歐·卡莫納·門多約 (塞吉歐·柯瑞里 Sergio Corrieri 飾) 乏善可陳的經(jīng)歷；他是一個38歲的中產(chǎn)階級半吊子知識分子，心懷抱負的作家，繼承了家族的家具生意，靠從家族的各種產(chǎn)業(yè)收取租金生活，其中也包括他自住在頂樓的那棟公寓。影片的敘事很簡單。塞吉歐陪同將要逃離古巴前往邁阿密的父母和分居的妻子去機場。他留在古巴，沒在真正地工作，也沒在真正地寫作，只是漫無目的地四處游蕩。他沉浸于自己與妻子各種爭吵的回憶中（尤其是有一次，他在妻子不知情的情況下將一次爭吵錄音，這似乎特別地困擾著他——也許正是因為這次爭吵如此精確地涉及到對于私人經(jīng)歷和混亂動蕩的不當記錄），他用望遠鏡偷窺鄰居的情況，協(xié)助他的朋友巴勃羅離開古巴，幻想著他的管家（在他的想象中，她的洗禮變成了一個充滿性欲享樂的聲色時刻，而他自己則扮演著主祭的角色），無精打采地參加文學討論會，并與一位名叫埃琳娜 (黛西·加納多斯 Daisy Granados 飾) 的年輕有志的女演員有染。他把她帶回自己的公寓，讓她試穿并拿走妻子的衣服，還與她交媾甚歡。很快，她的不成熟、對知識追求的缺乏好奇就使他感到了厭倦，他隨即甩了她。不久，她的家人找來了，埃琳娜告訴他她只有16歲，是他奪走了她的童貞，她起訴了他。 《低度開發(fā)的回憶》的重點顯然不是劇情；這部影片是一部影像素材的集錦：有一部分本質(zhì)上是紀實性的（大部分來自于早期電影和影片素材），有些是虛構(gòu)電影的常見風格（演員在片場，依據(jù)劇本表演），有些是其他電影的片段（特別有一段，是由被之前古巴審查方判定為過于淫穢的多個片段剪輯集合而成的），還有一些是直接跟隨著主角在哈瓦那街頭與路人同行的鏡頭（影片臨近最后有這樣一個引人注目的時刻：塞吉歐乘坐的出租車被一名警察攔下——這位警察直接望向鏡頭，顯然對他被拍攝的原因感到好奇——接著塞吉歐在一群熙熙攘攘的非裔古巴人中逆向穿行）。通過這種方式，這部影片成為了一場對于電影技術(shù)的研究，它意圖引發(fā)這樣的思考——革命之于那些堅定地拒絕采取任何立場的人來說會產(chǎn)生怎樣的影響。 誠然，塞吉歐是存在主義不滿的典范（將忿忿不滿作為一種自處模式）。他從不掩飾他對于古巴的蔑視?！扒钒l(fā)達”一詞是他的標語，在他的旁白敘述和他與其他角色的對話中反復(fù)出現(xiàn)。即便如此，他并沒有采取任何行動以離開哈瓦那，而是毅然決然地留在他那間隙性的、顯而易見是臨時性的位置上。在一個以消除資本主義不公為榮的社會里，他仍舊是一個資本主義者；在歌頌無產(chǎn)階級的國度中，他是中產(chǎn)階級分子；在實用主義和政治實效性的體制中，他是唯美主義者；在一個忠誠與奉獻的時代，他是政治不可知論者。他不是一個政治犯；他不是卡斯特羅政府公開懲處的眾多中產(chǎn)階級分子之一（至少在影片中的時間框架內(nèi)不是這樣——影片中有跡象表明他的財產(chǎn)很快就會被沒收）。既非流亡者，亦非革命者，塞吉歐認識到他在這一生中要么是太早，要么就是太遲。這是他所徘徊的，也是追索著他的間隙空間。他成熟得太晚，沒能充分享受隨著巴蒂斯塔時代衰落而萌生的希望果實，卻又過早地沿襲了他所處階級的驕傲自滿和優(yōu)越意識。
所以，他像是一個來自前一刻的游魂般在哈瓦那四處走動；與他的周遭相分離，但卻也無處可去?？此苾H僅是出于習慣，他繼續(xù)過著那已經(jīng)與自身相疏離的生活，他是一個與自己的國家疏遠得無從依歸的居民，一個對于周圍環(huán)境過分熟悉的旅客，無法體驗稍縱即逝的驚喜。很少有影片中的角色過著這樣味同嚼蠟的生活，卻并不與肉體苦痛相關(guān)。他所有的物質(zhì)需求都得到了滿足，卻仍痛苦不堪——但比這更糟糕的是，他存在于一種“非存在”中，一種乏味的千篇一律，無增無減，悶悶無休，無從所指。他僅有的，只剩下對眼前事的反芻、知識分子式追求，和性訴求。 這部影片最為典型的特點之一是塞吉歐針對古巴政治局勢和當前事態(tài)的各種獨白。通常，這些獨白會出現(xiàn)在被直接疊加進影片中的紀實性影像里。其中有相當長的一段討論了被作為“豬灣事件”失敗標志而被捕、受審并被處決的反革命分子。塞吉歐認為，這些人物代表了資本主義特有的社會角色與勞動的等級劃分：有企業(yè)家、牧師、哲學家、施刑者、公職人員和政客。他們每個人都有自己的功能，但只有他們所形成的整體、將他們連結(jié)在一起的內(nèi)在紀律、以及決定著他們行動的未來愿景才能為他們賦予意義。然而，塞吉歐向我們斷言，在接受審判時，這些人沒能看到他們的個體責任是如何與群體責任相交織、他們的愿望是如何與集體愿望相覆并被后者所滲透的。我們從檔案采訪中聽到他們的聲音，他們否認對于自己被指控的罪行負有個人責任。塞吉歐辯稱到，這些反革命分子對個人與群體之間的關(guān)系缺乏足夠的辯證認識，沒能意識到一個群體的功能性恰恰只能通過個體選擇與個體行為的多樣化與復(fù)雜化效應(yīng)來實現(xiàn)；一個人只有借由他在群體之中的參與才能實現(xiàn)個體化。 塞吉歐知道該說些什么；他理解適應(yīng)于革命政權(quán)的分析架構(gòu)，但這種理解似乎并沒有促使他對自己的生活、自己的存在方式采取任何批判的態(tài)度。如果不是拒絕承認他與自身所處環(huán)境之間的辯證關(guān)系、他自己在他所譴責的欠發(fā)達中所扮演的角色、以及由于他不愿投身于任何自身周遭的社會生活所招致的他自己的異化——如非上述種種，他的愧疚又是源自于哪里呢？古鐵雷茲·阿萊不斷地訴諸于紀實性影像（有時會伴著塞吉歐的評論，有時則沒有——例如說，我們會看到這樣有趣的一幕：在遠離關(guān)塔那摩灣管制區(qū)域的圍欄的另一側(cè)，一位美國士兵朝著古巴人的攝像機鏡頭投擲石頭）。影片因此變得支離破碎，無法獲得連續(xù)持存的貫穿脈絡(luò)所帶來的安全感，拒絕為觀眾提供單一交流途徑的穩(wěn)定感。這部影片中的意義，顯現(xiàn)于間隙之中——技術(shù)性的，亦是存在性的間隙。就像塞吉歐在與埃琳娜輕佻打趣時所說，影片中充滿了“同樣的動作，同樣的話語，同樣的動作，同樣的話語”，無限重復(fù)。以單一能指形式所表現(xiàn)的意義，被節(jié)奏重復(fù)的音樂意義擾亂，具象的特異性沉陷進入由無休反復(fù)的細節(jié)圖景所鋪就的誘人泥沼之中。
塞吉歐的知識分子追求并沒有給他帶來愉悅，但他也沒有因此放棄。他看不起那些文化造詣不濟、審美感知不堪的人，然而他對自己的文化學識和審美志趣的增進與動用卻也不甚上心。當他在參加一個（毫不意外地）名叫“文學與欠發(fā)達”的討論會時，他感到相當乏味。會議小組成員的討論涉及到拉丁文學“欠發(fā)達”的狀態(tài)，以及這是否是一個需要在美國與拉丁美洲的關(guān)系、或是晚期資本主義自身矛盾的層面上有待正視的狀況。一位學者提出了一個類似尼采式的論點，認為“欠發(fā)達”這個術(shù)語本身就是認同于弱勢處境的例證，就是在關(guān)注與相對繁榮的落差比較，而非關(guān)注不同。與此同時，塞吉歐腹誹著一邊點燃雪茄，一邊聽著共事者們談話的埃德蒙多·德斯諾斯(Edmundo Desnoes，原著小說和劇本的作者)。塞吉歐斷言，德斯諾斯之所以自我感覺如此高人一等，不過就是因為他身處于這欠發(fā)達的語境中，不過就是因為古巴相對來說是無關(guān)緊要的。在任何別處，他都只會是無名小卒。 接下來的一幕是影片中最為引人注目的場景之一，也是影片時長在趨近后三分之一時的高潮一幕。塞吉歐穿過一條寬闊的林蔭大道走向鏡頭，想著他剛剛參加的討論會。他似乎是從中汲取了所有錯誤的結(jié)論。他仍然堅持“欠發(fā)達”的概念，現(xiàn)在他認為這個概念越來越難以擺脫。“在欠發(fā)展之中，沒有延續(xù)可言，”他若有所思地說到，“一切都被遺忘了。人是反復(fù)無常的。但你仍然記得很多事。你記得的太多了。”當他反復(fù)思忖著這些問題時，鏡頭拉近對準了他的臉，逐漸失焦。不一會兒，他的面容就變成了抽象的光影場域，細節(jié)難辨，將一切身份的識別遮蔽。“你什么也不是。你已經(jīng)死了，”他念到，“最終的毀滅就此開始。”此時，整個畫面只剩下模糊不清的灰色，一個“非圖像”，一片暮靄昏濁的虛無。 我們見證了塞吉歐的去主體化和隨后的去客體化。他哀嘆自己已經(jīng)無處立身，但他將自己的處境歸咎于周遭政治、文化和經(jīng)濟的“欠發(fā)達”，而非自己的選擇。因而我們開始看到，對塞吉歐來說，“欠發(fā)達”能指的相對匱乏，并不是財力或知識方面的貧瘠?！扒钒l(fā)達”之于他，是特權(quán)通道的縮減或關(guān)閉。一致性的缺乏并不能歸結(jié)于他旁聽的那些學者們，甚至也不是他所處的政治環(huán)境的原因。他那年輕的愛侶埃琳娜是不成熟且幼稚的，但她一貫如此。他所悲嘆的一致性的缺乏，是由于生活已不再像他習慣的那樣把福利好處都送到他跟前。并不是所有的事都被忘記了；他只是覺得他和他的特權(quán)被忽略，被無視了。正如那褪色的圖像所展現(xiàn)的，塞吉歐消散在間隙的迷霧中，既非此處，亦非彼處，既非壓迫者，也非被壓迫者。他所剩的只有他的回憶，而回憶并不允他喘息。
毫不意外地，塞吉歐在對愛欲歡愉的追求中尋找喘息的機會。風流失檢與中年危機相伴相生，這是有據(jù)可依的。對于性釋放的荷爾蒙式欲求已然消退，但這只會更加激發(fā)一個人對于陽剛之氣與生活意義之間聯(lián)系的想象。能力意指著可能性（至少在人的幻想中是這樣），因此人們會擔心，性能力和性欲求的衰減（當然，也并不是一定相關(guān)地）標志著一個人挺進未來（潛在可能性）的能力的終結(jié)：“你什么都不是。你已經(jīng)死了?！贝送?，當政治實效眼見已無法企及，人們常常會尋求某種征服的方式，而對于一個憂心自己會在社會世界中喪失權(quán)力的人來說，幾乎沒有什么是能比性獲得還要更為直接、更為即刻的事了。 因此，他的幻想生活是那么荒淫奢靡，將管家的受洗想象成一個吸血鬼式的春夢，當她傾倒于他懷中，她薄薄的罩袍被水浸濕而變得透明；宗教圣禮變成了性欲征服的墮落幻象。他引誘埃琳娜的方式也是同樣可悲。他用他在古巴電影協(xié)會和導演古鐵雷茲·阿萊的關(guān)系來撩撥她（再加上德斯諾斯的出現(xiàn)，這也是這部影片沉溺于自我指涉的另一種方式）；還將自己妻子棄用的衣櫥給了她。他也許并不知道她有多年輕，但他能意識到他是在利用一個頭腦單純的人。他的縱欲享樂并沒有給他帶來真正的慰藉。甚至他的幻想生活和性欲關(guān)系（包括他和他妻子之間的）都是“欠發(fā)達”的。它們無處可去，停滯不前，無力于任何發(fā)展、任何發(fā)生。盡管塞吉歐對自己的國家怨聲載道，但他自己卻無法構(gòu)建任何東西，無法在地球上留下任何積極的印跡，任何碑石標志（無論多么小，無論對這整個世界而言多么微不足道），無法留下任何他曾經(jīng)存在過的記號。塞吉歐的存在如同虛無，而虛無不會留下任何痕跡。他所殘存的性能力，也不夠為他完全無法實現(xiàn)任何計劃的無能而做以替補；如果像馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)所稱，人類是一種將自身投射到未來的生物，人類存在于當下是為了在明天豎立起一些有意義的東西，那么塞吉歐實質(zhì)完全取消了自己作為一個合格的存在的資格。 然而，我們盡管可能會發(fā)現(xiàn)自己對塞吉歐多少帶著鄙夷蔑視，但仍然會在某種程度上對他產(chǎn)生認同。在我們當中——至少是在某些時候——很少有人能夠幸免于回憶的追索，它威脅著要取代我們在一個尚且容身的世界中的存在感。在那些不加掩飾、全然坦誠的至暗時刻，我們中又有多少人能誠然直述覺得自己沒有辜負自己的潛力。當我們的力量式微，我們都會覺得自己是在某種程度上屈從于“欠發(fā)達”。我們本可以、也本應(yīng)該能是更好的。我們自私的那一面哭鬧著：這世界本應(yīng)給予我們更多，這世上的成功都累積給了過往就獲得成功的人，而欠發(fā)達都累積給了被無視的人（這么說帶著些許馬爾科姆·格拉德威爾 [校注：Malcolm Gladwell，英裔加拿大籍非虛構(gòu)寫作者、暢銷書作者] 的味道）。塞吉歐之所以感覺自己被盤剝殆盡，是由于那些原先一無所有的人現(xiàn)在正處于優(yōu)勢地位（至少在他看來），而這使他的特權(quán)無處立足。在某些時刻，我們都會游蕩于自身生活的間隙之處，駐留于我們自身的成功與失敗之間，那時這兩者之間的區(qū)別似乎不再顯著，在那里我們?nèi)缤瑹o物，在那里我們的存在盡然泯滅?！白罱K的毀滅就此開始?！?
6 ) 別人打了雞血，我卻很衰！
阿萊雅作為當時一流的電影導演拍出這樣美又毫無任何宣傳價值的作品，居然被通過了，這真是一大謎題了。
原來在1968年當時的知識分子界，所有人都處于懷疑的情況下，他們太喜歡這樣只有不斷的問問題，而且有單純美感的娛樂作品了。僅僅是在四處緊張的革命氛圍下，能娛樂一下也是好的，他們太惜才了。
這種思維狀態(tài)，和電影中描寫的1962年的小作家是同構(gòu)的。革命爆發(fā)以后，資產(chǎn)階級情調(diào)的女神櫥窗里被換上了卡斯特羅的畫像，持槍的女青年和肆意舞蹈的黑人男性，走街串巷時總是能碰到。這些即興拍攝的素材，和整體畫面竟毫不突兀。
很多評論都稱這個小作家是花花公子，殊不知他就是導演和原著作家自己的寫照。不就是一個喜歡和女子廝混的賈寶玉嗎？10歲上教會學校，13歲到妓院破了雛，以后每周都去。和一個毫不體貼自私任性的勞拉結(jié)婚以后，他發(fā)現(xiàn)自己的天賦，幻想著過一種作家的生活。這時他又認識了年輕豐滿的漢娜，他說這是上帝給他最好的禮物。隨著革命的到來，一切都被打斷了，歷史起于日常生活斷裂之處，他的家人都去了邁阿密。
這時候他能做的是什么？除了上街遛彎兒，除了在家幻想和女傭亂搞，在河里為她進行洗禮。他靠幾套公寓的出租費用來生活，后來也被沒收了。所以電影的主題就變成了他和17歲的少女伊蓮娜拍拖的，后來被控訴而獲勝的故事。
沒有什么開始也沒有什么結(jié)束，正像片名所說的低度開發(fā)的回憶，發(fā)生的這些事情，似未鑄成記憶。當然另外一方面也提示他鮮明的階級性，他和平民階級無法建立什么聯(lián)系，非?；恼Q的生活。
女性的電影有陰道獨白，而這是一篇極佳的古巴革命獨白。捕捉到了氣息。
跟我們想象中的一味打雞血的古巴革命不一樣。
熟練地化安東尼奧尼、戈達爾和雷奈為己用的[低度開發(fā)的回憶]是真正意義上的馬克思主義電影，阿萊/德斯諾埃斯在一個人主觀世界的發(fā)展和國家社會的歷史之間建起了橋梁。在所有“低度開發(fā)”的表征里，最為重要的是記憶、性格和歷史的不連貫性。最終[蝕]一樣的結(jié)尾表明了個體與歷史之間永遠的分離。這種分裂即是古巴知識分子與歐洲文明之間不可逾越的鴻溝。
4.5
overrated, narcissistic
法國新浪潮那套手法玩得非常嫻熟，帶上西班牙的狂野氣質(zhì)。但可惜了那么奔放的開頭，前后太不搭調(diào)了...
7。另一種類型的古巴片，很難說哪種更好
有點戈達爾的意思，媒介拼貼。主題倒是與后來貝爾托魯奇的“資產(chǎn)階級之子”相合。有許多關(guān)于古巴的“溢出”的部分。
4.5
日復(fù)一日，他行走在觀察里，在街上探尋陌生異性的眼睛，去邂逅沒有接觸的觸摸，除卻這無聲交流帶來的短暫性幻想以外，他和其他人一樣，貌似只關(guān)心自己的事情。然而沒有選擇沉默，人們還是要談?wù)摰?，談?wù)撐遗c城市之間的變與不變，談?wù)撁乐?，革命，談?wù)撨@個小島嶼，高度飽和的社會，談?wù)搰竦乃刭|(zhì)和遠處的美國，談?wù)撟约合裥笊粯庸ぷ饕约把矍八姷牡归]潮，談?wù)撘蝠囸I苦疾而死去的20萬兒童，談?wù)撋眢w衰老，死亡，談?wù)撚嘘P(guān)法國的想象，談?wù)撈噿佸^，談?wù)撜胬碓谕罋⒅校務(wù)摎v史，社會架構(gòu)，道德主義，青年軍人，行為意義，內(nèi)部敵人，正義與權(quán)力，流血沖突，信息封鎖，談?wù)撘怀刹蛔兊模務(wù)摫┱业奶攸c，談?wù)撨^去的一天又一天里，這個國家正在走向墮落的事實。
各種政治歷史 迷失墮落
http://t.cn/R6cHx21藍光匹配中字pn60，magnet:?xt=urn:btih:c4ca3509f28bb76b2c634435df0f9c6bed5ca32f
關(guān)于不發(fā)達的回憶。風流作家，墮落、冷漠的資產(chǎn)階級，六十年代的古巴政治局勢。拍的太像個法國片。
故事主線很搞，男主作為留下的人見證了歷史，歷史背景因此攤開了很多，紀錄片剪輯進去的方式很真實，就是無病呻吟感嚴重了些；女主看著就很搞，女傭很漂亮…
那一年我38，我經(jīng)歷了太多，看到了太多，我早已疲憊。
太厲害了，在一個作家風流的愛情故事下描繪了60年代古巴動蕩的歷史，從豬灣事件到導彈危機，作家也經(jīng)歷著內(nèi)心和道德的“革命”，突然插入的紀錄片和冗長的政治討論都在暗示著這個低度開發(fā)國家的壓抑，新時代后革命時期的古巴似乎仍然古舊，如一個身姿曼妙的少女，也如一個渾渾噩噩的詩人
http://video.google.com/videoplay?docid=-2141060852444135470
迷失自我的資產(chǎn)階級男子的中年危機。。原來男主就是導演啊 = = 哼哼 導演福利！兩個小姑娘！
EE-D9
以一種局外人式的疏離淡漠旁觀震蕩中的古巴，然而個人永遠無法與社會脫節(jié)，藝術(shù)亦難以與政治分野。在具有新浪潮鏡頭意識的街頭散步或邂逅中，新聞資料營造的危機和恐懼從未缺席，愛情是最后的庇護所，在低度開發(fā)中，人們終將遺忘一切。男主代表的中產(chǎn)階級在革命前夕的逃離與運動進程中的被清算家產(chǎn)，異常熟悉的場景。
我需要想想
3星半。