今早起來收到法國電影資料館(La Cinémathèque fran?aise）的newsletter，發(fā)現(xiàn)本片可在線上觀看（傳送門：//www.cinematheque.fr/henri/film/48024-la-femme-de-nulle-part-louis-delluc-1921/），忙不迭找了過去。

片子很久以前便聽過，當(dāng)時在三大的電影系上默片史，老師給放了個片段。導(dǎo)演Louis Delluc的名字，除了課上講的，和知道這是一個獎項的名字之外（印象中《瑟堡的雨傘》Les Parapluis de Cherbourg和《國王與小鳥》Le Roi et l'oiseau都拿過這個獎），對其一無所知。來，補片吧。

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時間。光這個就能寫一篇論文了。

時間線是如何構(gòu)建出電影的結(jié)構(gòu)，影片如何以電影為載體來探討時間、人與時間的關(guān)系，諸如此類的命題，明眼人一看便知了。流浪女人來自過去，走向虛無，女主人則準(zhǔn)備離開現(xiàn)在，走向未來。而妙的是，這位象征著過去的年邁女人，在“現(xiàn)在”這個語境中，也在演變著。因此，她對年輕女子的前后兩次建議，既仿佛是來自過去的懊悔，又像來自未來的忠告。在這座屋子里，便交織著過去、現(xiàn)在和未來。影片成了展示這三種時態(tài)的載體，過去、未來和現(xiàn)在在片中融為一體。而電影在播放過程中，也就是時間隨著膠片在一格一格流失的過程中，電影本身就在“現(xiàn)在”和“過去”中來回跨越：我們眼睛所看到的影像，在光線落到視網(wǎng)膜的那一刻，是“現(xiàn)在”，而這個“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)瞬既逝，彈指間立刻變?yōu)椤斑^去”。但膠片作為物質(zhì)媒介，如同畫像、雕塑一樣，意在“永生”，是人類發(fā)明出來用來對抗時間的如同木乃伊一般的存在（巴贊）。電影的影像的意義便在這種“速朽”和“永恒”之間流動。關(guān)于電影有個永恒的母題，那就是，電影究竟是時間的藝術(shù)，還是空間的藝術(shù)？Delluc明顯是支持后一種觀點的，本片就是佐證?？偨Y(jié)起來很有意思：本片是通過一種本身就模糊了時間界限、激起時間空間之間關(guān)系探討的媒介——電影——來講述一個時間空間彼此交融的故事，可謂是“表里合一”。

另一種有意思的（也更私人的）解讀是從語法角度來看作者對于“時間”主題的處理，關(guān)鍵詞大抵是“綿延”與“交錯”。作者本人是這樣介紹本片的：

?Une femme agée, usée, finie, fait un ultime pèlerinage à la maison qu'elle quitta pour son malheur il y a trente ans, elle y retrouve une jeune femme dans la même situation et surtout l'image de ses heures de joies, et elle ne regrette pas d'avoir payé si durement le bonheur enfui.?

用現(xiàn)在的話來說，片子講的是流浪女人“與自己的和解”（pélerinage）?；蛘哂煤妹妹脴逢犇鞘赘璧母杳麃碚f，流浪女人和女主人的關(guān)系是，“昨天的你今天的現(xiàn)在的未來”。西語多注重時態(tài)，法語尤甚。在這作者陳述中可見一斑，短短幾行字，有現(xiàn)在時，復(fù)合過去時（雖然不是嚴(yán)格意義上的復(fù)合過去時，因為多半是以過去分詞和avoir+過去分詞的形式出現(xiàn)），簡單過去時，形成了和影片并駕齊驅(qū)的一種語言上的時空交織。有意思的是，作者在敘述故事情節(jié)時用的是現(xiàn)在時，而不是過去時（描述一個已經(jīng)發(fā)生了的故事，就好像寫小說時的經(jīng)典方法是通篇過去時），可能是為了圖說話時方便，但這已經(jīng)造成了一種時態(tài)的曖昧：沒錯，這是一個過去的故事，但它也可能發(fā)生在現(xiàn)在。故事中的”現(xiàn)在”是否是我們說話時的“現(xiàn)在”，我們不得而知，但故事中唯一存在于“過去”的，是流浪女人離開這棟房子的那個時間點。這個離開的動作，永遠(yuǎn)存在于了過去。此為“交錯”。

語法角度上影片的“綿延”則體現(xiàn)在觀影時通常會一帶而過的字幕。片子字幕不多，劇場化（théatral）痕跡很明顯，有的段落聽起來簡直就是自說自話。有意思的是字幕中標(biāo)點符號的使用：大量的省略號，甚至在某些感嘆句和疑問句中，在句尾的感嘆號和疑問號上，都會疊加上省略號，變成"!.."和"?.."。并且細(xì)數(shù)之下，發(fā)現(xiàn)不是簡單的嘆號/疑問號加三點(…)，而是加兩點(..)，也就是說嘆號和問號自帶的那一點也被算作了緊接其后的感嘆號的一點（奇怪的知識增加了）。

!..

意義何在？私以為首先是造成語意上的一種綿延。這是省略號作為符號存在的句法意義，國際通用。在很多其實完全可以用句號結(jié)尾的句子中，使用省略句，造成的是“意猶未盡”或者“話中有話”的效果。這個效果常常出現(xiàn)在流浪女人的話語中，很簡單，她來自過去，我們知道她來自過去，她說的話雖然對應(yīng)當(dāng)下的情景，但承載著過去的回憶（或教訓(xùn)）的重量。用法文講得更清楚：省略號的使用探討的是（流浪女子）話語的spontanéité。這又回到時間的概念上了。

第二，這種通過使用語言符號造成語意的綿延不是獨立存在的。當(dāng)然，它首先是導(dǎo)演（和/或編劇）的創(chuàng)作和選擇，同時它配合著影像本身承載著的故事情節(jié)、演員表演和情緒流動。后三者都是不線性的，上面說到，片子是三種時態(tài)/時空的交融，而字幕中的省略號起到的作用，就像是三個時空的粘合劑，配合著演員的表演和表演表達(dá)出來的的情緒，造成一種綿延感，來填補故事本身時空的斷裂和來回跳脫。就這樣，省略號和影片本身成為一個有機整體（甚至可以說是從導(dǎo)演腦海里的創(chuàng)作思維到膠片本身的一種“綿延”），它的使用和出現(xiàn)絕非偶然。

當(dāng)然，還存在另外更實用主義的可能，那就是這種語句風(fēng)格，不過是當(dāng)時默片的通用慣例。那么上述論點，悉數(shù)崩塌。

2

流浪女人的形象。

影片發(fā)行于1921年，一戰(zhàn)結(jié)束不久。在剛剛引用的作者對本片的介紹中說，流浪女人30年前因為一段痛苦的回憶離開了房子。如果流浪女人存在于影片拍攝的當(dāng)下，三十年前，是1890年左右。工業(yè)資本主義上升時期，在1900年巴黎世博達(dá)到頂峰。然后是一戰(zhàn)。各中經(jīng)歷自然是不消說。流浪女人的痛苦來自何處？是否他的情人死于戰(zhàn)火，故園在戰(zhàn)亂中家破人亡？片子沒有交代，只是“等待戈多”般地告訴我們，流浪女人經(jīng)歷了“痛苦”。

由此不得提出假設(shè)：片子感情的核心，是否是某種接近”傷痕“的社會思潮？類比《故園風(fēng)雨后》(Brideshead Revisited)中對于日不落帝國的緬懷，本片是否有某種懷念舊歐洲的傷情？

一例：流浪女人到來時，一身黑衣，仿佛是為舊歐洲戴孝。女主人決定離開家庭，與情人私奔時，褪下潔白的紗裙（純真），換上夜行衣般的黑裙、黑斗篷，仿佛是出席舊歐洲家庭婚姻價值觀的葬禮。多說一句，最后女主人私奔未遂，這抹黑色似乎又成了自己幸福的死亡的象征。——這種解讀往往都是事后諸葛亮，但可貴的是，導(dǎo)演留給了后人這么多解讀的空間。這就是所謂杰作的意義。

另一處佐證，是影片中出處透露的今昔對比。最昭然若揭一處，是流浪女人見到女主人與情人幽會，感慨：“L'idylle d'aujourd'hui. Comme autrefois…"

隨后是兩組對比蒙太奇。流浪女人回憶往日會情人，矜持又高傲；而今人會情人，殷殷切切，透露著平等的姿態(tài)。這一幕是否可以聯(lián)系到女權(quán)運動的興起？如果女權(quán)八竿子打不著，那么可以肯定的是資產(chǎn)階級對貴族騎士文化的擯棄（所謂的騎士對于貴族婦女——一定要是貴族，一定要是婦女，而非少女——的柏拉圖式戀愛）。

第三處佐證便是結(jié)尾。流浪女人重新踏上旅途，感慨自己身世沉浮雨打萍，流浪天涯無歸處。如果說她是舊歐洲的孩子，那么她的流浪是否代表著戰(zhàn)后整個old continent的“禮崩樂壞”，不知前路在何方的迷茫？此時是1921年，如果說“瘋狂年代”(les Années folles)已經(jīng)在大洋彼岸的美國興起，這股紅男綠女的奢靡要到1931年才抵達(dá)法蘭西。這中間十年的法國國民心態(tài)，很有意思：到底是如同本片展示般的“迷?！保€是另有天地？片子灰茫茫的色調(diào)讓人想起《霧碼頭》Quai de Brume，但后者已經(jīng)是相隔很久的38年的作品，屬于另一派詩意現(xiàn)實主義réalisme poétique了，跟Delluc估計沒什么關(guān)系——又或者是有傳承？

問題就這樣越來越多?？隙ㄓ邢嚓P(guān)研究著作可拜讀。本片算是打開了一扇好奇心的大門。

3

當(dāng)年的女性形象。

每個年代對女性美的定義都不一樣。本片年代遙遠(yuǎn)（到今年整整一百年），片中的女性形象，但從外形上和今天的已經(jīng)大不相同。很多有意思的的點。

最大的感受是扮演流浪女人的女演員幾乎像個男人?？鋸堻c說，她的形象幾乎可以成為LGBTQ+群體對女性氣質(zhì)（féminité）一種參考(référence)，drag或者trans的靈感來源和崇拜偶像（ic?ne）（類比Dalida, Lisa Minelli等）。首先是五官：男相，寬額方腮。某種古典主義審美，接近希臘雕塑般臉龐，骨骼分明，高是高，低是低。更無須說出場時的形象，完全是去性別化的：不分性別的黑色，看不出身型的剪裁；頭戴的便帽一直壓到眉骨，遮住頭發(fā)（女性的標(biāo)志）。

ève Francis，電影劇照

這種女性形象跟今天到處吹的“法式女人”相差甚遠(yuǎn)。片子里的“法國女人”，法語里說的bonne femme，與我看來更接近刻板印象中的日耳曼、撒克遜婦女的形象：矜持、克制，男權(quán)、父權(quán)下的被馴化的“美貌”。搜了同時代的幾位女演員，都是這個形象：不出意外的話應(yīng)該是本片女主的意大利女演員Eleonora Duse，大名鼎鼎的Sarah Bernhardt（想起來硬盤里某處放著她自傳的電子書版本，一直沒讀），后者就是現(xiàn)在吹爆了的“巴黎女孩”，出生于拉丁區(qū)，逝于17區(qū)（自然是富人的17區(qū)，不是現(xiàn)在士紳化嚴(yán)重的Batignolles)，17區(qū)的Place du Général Catroux廣場（更名前叫Place des Malesherbes，跟臨近的3號線地鐵站同名）上還有她的一座紀(jì)念雕像，與廣場另一頭的大仲馬相望。廣場對面則是當(dāng)年法國銀行(Banque de France)的舊址，現(xiàn)在是Citéco博物館。在法國銀行之前則是H?tel Gaillard，19世紀(jì)末建造的一座h?tel particulier。扯遠(yuǎn)了。這些都是當(dāng)時在這個街區(qū)漫步時發(fā)現(xiàn)的，寫著寫著悉數(shù)回到腦海中。

Sarah Bernhardt在Place du Général Catroux廣場上的紀(jì)念像

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瑣碎觀察，從簡而談。

故事發(fā)生地點設(shè)在熱那亞（法語Gênes，意大利語Genova)附近的鄉(xiāng)下，但影片是在高蒙（Studios Gaumont）位于Buttes-Chaumont的棚里拍攝。外景則是在南法的尼姆N?me，阿爾勒Arles和Saint-Rapha?l*。

décor

片子反復(fù)出現(xiàn)的臺階，每個主角（男、女主人，流浪女人）都登過一次。像是在城堡里才會有的臺階，跟整棟房子完全不大，房子看起來明顯是現(xiàn)代化的，外觀透露著資產(chǎn)階級的實用簡潔（對比之下女主人房間的矯飾，壁紙、裝飾，多到幾乎看起來擁擠的家具，零碎物件充斥房間）。說不定是當(dāng)時棚里道具的循環(huán)利用。

costumes

女人裝束的對比。戰(zhàn)前的（舊貴族氣息濃厚的）服飾繁瑣，戰(zhàn)后的20年代風(fēng)格：去性別化，法語說的"ni-ni"風(fēng)格：ni-seins, ni-hances, ni-fesses…

男人的風(fēng)尚沒什么變化。小孩子的更不用說，實用的短裝，方便奔跑。而且在歐洲文化里，孩子未成年前永遠(yuǎn)是短褲，長褲是大人的標(biāo)志。

男女裝比對讓人想到某個時尚博主說的，現(xiàn)代女裝的剪裁是收到男裝的啟發(fā)。從本片來看，這句話估計說的是線條感。男裝美在筆挺，剪裁營造修長的身體線條。而舊式女裝繁瑣，突出的線條多在胸、腰。而從20年代的flapper風(fēng)格到50年代Dior的新風(fēng)格，又是另一個故事了。

大人總是充滿矯飾，小孩的眼神則能跨越世紀(jì)。

maquilliage

就四個字：涂脂抹粉。男演員也是?？赡苁莻鹘y(tǒng)戲劇審美的延續(xù)（可參照《天堂的孩子》Les Enfants du Paradis里演啞劇的男主抹的煞白的臉）。

流浪女人的眼妝讓人想到德國表現(xiàn)主義（《卡里加里博士的小屋》Das Cabinet des Dr. Caligari），或者那個年代的戲劇眼妝就是如此?（待查）

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最后一點私貨。

由于是默片，怕無聊（《一個國家的誕生》的陰影仍然環(huán)繞著我），于是自作主張想一便放點音樂一邊看。根據(jù)某種刻板印象，覺得默片就要配古典樂。對古典音樂又沒啥研究，想著肖邦總沒錯，點開apple music上第一個搜索結(jié)果，Arthur Rubinstein1967年錄制的《肖邦：夜曲》。配合電影食用，效果竟然奇佳。

* 信息來源：法國國家電影資料館。URL://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages/film.php?id=48024

霧蒙蒙的情調(diào)下充滿了克制，得不到愛的丈夫在夜晚擋住了誘惑，想要與情人私奔的妻子最終放棄，懷念過去的外來者沒能讓妻子沖破束縛、唯有孤獨。整個故事好似一位走向懸崖的、充滿煩惱的人，在鼓舞下不斷前行、卻在快到懸崖時緊急剎車。但懸崖上可以有萬丈深淵，也可以有美不勝收的景色。導(dǎo)演通過外來者給的答案是萬丈深淵，我本以為會是一個沖破束縛出走的故事，奈何此時枷鎖還是過硬，外來者沒能敲斷。出走的異類帶著回憶、帶著甜蜜、帶著悲傷孤獨地流浪。片中有許多有趣的設(shè)計，黑色的外來者，白色的婦人，同樣的經(jīng)歷，不同的選擇與結(jié)局。其中有一段兩位女性在桌前談話，采用對稱構(gòu)圖，反復(fù)在照鏡子一般，來自過去又代表著未來的人與現(xiàn)在的人對話。影片具有強烈的印象派特點，人物內(nèi)心的表達(dá)十分細(xì)膩。流浪女的內(nèi)心從懷念、悲傷、甜蜜、激動/悟、孤獨憂傷，十分生動地體現(xiàn)了出來。她在鼓舞妻子追求愛情的時是對過去自己的深深地懷念，也是和解，雖然最后一無所有，但不曾后悔曾經(jīng)擁有過的無數(shù)美好瞬間。還挺矛盾的，一邊是對出走的和解，一邊是對出走的放棄。敘事上感覺一些地方挺生硬，例如孩子上。字幕語句很有韻味，充滿詩意。