《失孤》和《親愛的》是不同路子的電影，劉德華演技沒的說，漁船那段演的真是叫人無奈；這電影教會(huì)我們的不僅僅是要看好孩子，還要在自己能力范圍內(nèi)幫助周圍這些暫時(shí)丟失孩子的人們，他們也就在指望著這個(gè)“萬一”

憑著記憶的蛛絲馬跡去尋找，其實(shí)是一件艱難而痛苦的事情，對曾帥而言同樣如此，其一，對全國那么多的鐵索橋中，要找到童年記憶中的那座，無異于大海撈針，其二，時(shí)過境遷之后，如果物是人非怎么辦？所以，在這個(gè)地方，有著導(dǎo)演深深的隱喻，曾帥曾經(jīng)把全國的鐵索橋圖片的匯集起來，一張張的尋找自己記憶中的那一座，當(dāng)然，這些鐵索橋，這些鐵鏈，還有記憶中母親的大辮子，都是他與過往的回憶的聯(lián)系。 在最終尋找到自己的故鄉(xiāng)，尋找到自己的親生父母的那一刻，其實(shí)鐵索橋已經(jīng)不復(fù)存在了，取而代之的是一座磚石結(jié)構(gòu)的橋，竹林已經(jīng)不復(fù)存在了，早已經(jīng)在修橋的時(shí)候被砍伐殆盡，而記憶中母親的長辮子也已經(jīng)不復(fù)存在了，真實(shí)生活中的母親，已經(jīng)成為一個(gè)短發(fā)微胖的中年婦女……

無論從哪個(gè)角度看，《失孤》都不是一部好電影：人物站不住，故事飄忽。如果僅僅因?yàn)閯⒌氯A扮演了一名中國農(nóng)民，或者因?yàn)殡娪皶?huì)令公眾對失孤家庭產(chǎn)生更大的同情和關(guān)注，它就變得根正苗紅，不允許批評，那導(dǎo)演不如索性去拍正能量的公益廣告，不要拍電影。 　　失孤為何失?。? 電影有一條主要線索，即劉德華尋子和井柏然回家。主線以外，還有兩條支線，一是兒子被拐的福州白衣女，一是吳君如飾演的人販子。不幸在于，《失孤》的支線搖搖欲墜，生硬，倉促，一時(shí)間令電影的時(shí)空混亂，讓觀眾困惑。支線的薄弱，勢必令主線受損，尤其是在主線也不通暢的情況下。 主線的混亂在于，它用輕描淡寫的方式，讓原本是尋子的劉德華跟著要回家的井柏然上路了。這樣一個(gè)找了十五年兒子的男人，居然說走就走了，堪比文青上路窮游。為了描寫兩個(gè)主角的內(nèi)心溝通，《失孤》安排了被人詬病的澡堂戲和洗車戲，說實(shí)話，讓兩個(gè)成年男性進(jìn)行太親密的互動(dòng)，并不是不可以，有例子在前，張家輝和彭于晏在《激戰(zhàn)》中的師徒關(guān)系就很親密?？墒?，《失孤》將劉德華和井柏然之間的“父子”戲，處理得過于脫線，令觀眾浮想聯(lián)翩，瞬間出戲。再看二人的沖突爆發(fā)，基本都是一方的嘶吼喊叫，堪比90年代初期的馬景濤先生的表演方式，沒有任何深化，流于表面。 此外，影片至少用了三次以上的航拍俯瞰，多少有點(diǎn)要營造上帝或佛祖的視角，目的明確?？墒?，在一部極其貼近當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的電影里頭，這樣鋪張的大陣仗越多，就意味著它越像一個(gè)精致的公益行為，而不是形式風(fēng)格完整、深入人心的好電影。 還可以再回想下，當(dāng)《失孤》拍到那些無名網(wǎng)友，他們拿手機(jī)對電腦轉(zhuǎn)發(fā)尋人啟事，鏡頭是多么的漫不經(jīng)心。熱心助人的小姑娘，連棋子都不如。這種漫不經(jīng)心還出現(xiàn)在橋上會(huì)雙親時(shí)，身后群演進(jìn)行著集體散步。這種發(fā)號施令的散步，完全扼殺了孫海英德藝雙馨的表演。此外，還有觀眾發(fā)現(xiàn)，就連拍個(gè)上網(wǎng)，片中的電腦都是處于脫機(jī)工作的狀態(tài)。在這樣一部試圖表現(xiàn)中國之大，茫茫人海無處尋蹤的電影里頭，這些簡易細(xì)節(jié)上的考究，其實(shí)是創(chuàng)作者特別需要謹(jǐn)慎對待的，否則電影就會(huì)變得空洞虛假。你固然可以說，這些都是無關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)，可真正缺乏說服力的，還是人物故事本身。 一個(gè)找了十五年仍然沒找到親生兒子的父親，幫助另一個(gè)“兒子”回到了失去很久的家。單看這樣的故事梗概，其實(shí)《失孤》是耐人尋味的?？上?，導(dǎo)演彭三源發(fā)揮欠佳——漫長的尋路中國，被簡化為消失的鐵索橋，被砍伐的竹林，還有掉在地上的、母親的長辮子。由這組蒙太奇所發(fā)散開來的中國現(xiàn)實(shí)，卻讓人打不起精神。相比較去年陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》所觸及到的中國社會(huì)全景圖，甲乙丙丁的面目，《失孤》還沉溺在導(dǎo)演的個(gè)人想象和間歇抒情當(dāng)中。結(jié)果就是離家千里，離題萬里，就更不需要用其他國家優(yōu)秀的同類電影來對比了，比如巴西的《中央車站》、英國的《菲洛梅娜》，它們都做到了動(dòng)之以情，曉之以理。 　　找人和回家 新世紀(jì)以來，中國電影院里出現(xiàn)過一大批找人跟回家的電影，苦澀、灰暗，卻不乏有經(jīng)典話題之作。比較典型的有兩大類，一類就是“找人”，另一類是“回家”。 在“找人”里，較近的《親愛的》和《失孤》，借離散之苦，說團(tuán)圓之難，講的草根和小市民的悲哀，導(dǎo)演并不克制，試圖讓你哭。較遠(yuǎn)的有這么幾部，賈樟柯的《三峽好人》，一個(gè)找老婆一個(gè)找老公。王超的《江城夏日》，找兒子。王小帥的《日照重慶》，找回兒子之前接觸和認(rèn)識的一切。無論找到或者沒有找到，這些電影經(jīng)常流露出田園將蕪、無以為家的傷感。找不到的人，它要么一片空白，面目模糊。找得到的，面貌也已經(jīng)全然改變，結(jié)果似乎不再重要。 說的找人，其實(shí)主題還是落在“回家”上。面對高度發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，中國社會(huì)激烈震蕩，人口大量遷徙流動(dòng)，農(nóng)村蕭條破敗，催生出許多現(xiàn)代悲劇。這種變化，有形無形地拆散了許多人的家——傳統(tǒng)的、根深蒂固的那個(gè)家。當(dāng)有人離開了家，就有人想找回它?？傮w來說，新世紀(jì)前十年的中國電影，創(chuàng)作者們緊密關(guān)注著城鄉(xiāng)變化，從鄉(xiāng)村來到城市，或者從城市返回鄉(xiāng)村。電影表現(xiàn)的人物對象，也還是偏向底層的弱勢群體，是一種自上而下的投射。不難發(fā)現(xiàn)，這也是第六代電影美學(xué)的一部分，追求邊緣化，強(qiáng)調(diào)個(gè)人存在，把觀眾帶回到日常生活，同時(shí)捕捉巨大轉(zhuǎn)變中的現(xiàn)實(shí)。 到陳可辛借《親愛的》把中產(chǎn)階級拉下水，這已經(jīng)是一種新變化。此外，《親愛的》還有一個(gè)比較奇怪的視點(diǎn)變換，故事前半段是關(guān)于深圳的新移民，后半段卻是孤立無援的農(nóng)村婦女，在敵對關(guān)系中，雙方還完成了一次位置互換。這當(dāng)然是得益于原型故事的萬中無一，另一方面，卻也說明了香港人的聰明討巧，強(qiáng)化了人物和觀眾的道德困境。 這類電影里頭也有比較離群的，比如李楊的《盲山》。這部電影講一名被拐賣的女子想要回到自己的家。跟前作《盲井》一樣，這部批判現(xiàn)實(shí)的影片拍得異常真實(shí)，是典型的、“暴露社會(huì)陰暗面”的獨(dú)立電影，結(jié)尾籠罩在一片黑暗當(dāng)中。在我看來，它其實(shí)更像一部殺人不見血的驚悚片，拒絕把打拐行動(dòng)溫情化和公益口號化，更具藝術(shù)價(jià)值。 另一大類關(guān)于“回家”的電影，它們是以“中國式公路片”的面目出現(xiàn)，比如與春運(yùn)有關(guān)的《落葉歸根》、《一年到頭》、《歸途列車》、《人在囧途》以及《到阜陽六百里》等等，它們當(dāng)中有正劇，有喜劇，也有紀(jì)錄片。整體上比較嚴(yán)肅，也傾注了創(chuàng)作者的人文關(guān)懷，映照著中國社會(huì)的千奇百怪。 《落葉歸根》是比較有代表性的一部作品，比起讓劉天王降低身段來扮演農(nóng)民，讓趙本山本色出演一名農(nóng)民，顯然要妥帖得多。趙本山收斂了他與生俱來的狡黠，又帶有意料當(dāng)中的幽默效果，令電影蒙上一層黑色喜劇的色彩。如果說，《落葉歸根》看的是趙本山的獨(dú)角戲，《一年到頭》采用的卻是人物群像和多線敘事，簡單純粹，真切動(dòng)人。 與《落葉歸根》和《一年到頭》相比，《人在囧途》借了春運(yùn)的題，扒的卻是國外電影的衣服。這仿佛再次說明了，只要抄襲的對象是正確的，中國觀眾似乎不太介意山寨?！妒Ч隆返膯栴}也出現(xiàn)在這里，導(dǎo)演自稱是希臘藝術(shù)大導(dǎo)演安哲羅普洛斯的大粉絲，這就不難理解《失孤》為何會(huì)出現(xiàn)情緒的錯(cuò)位，山寨致敬失敗。 《歸途列車》則是一部工業(yè)化流程拍攝的紀(jì)錄片，我以為它會(huì)把更多時(shí)間用在路上，結(jié)果，那趟普快列車，只是用來連接了四川和廣州，電影聚焦于城鄉(xiāng)兩地的空間差異對比。至于很多人希望看到的殘酷春運(yùn)，這部電影并沒有著力去表現(xiàn)。同樣的問題也發(fā)生在《到阜陽六百里》身上，當(dāng)回家的旅途真正開始，電影以出字幕的方式，旋即宣告結(jié)束。春節(jié)，意味著回家，這是所有中國人都知道的事情。有的人是回不去，有的不想回去，仿佛總有那么一些人，他們注定永遠(yuǎn)離開了家。這條回家的路，卻總是令人心煩意亂、疲憊不堪，就像1984年嚴(yán)浩拍攝的《似水流年》。迄今為止，這部電影成功消化了現(xiàn)實(shí)，又升華了主題，是為數(shù)不多拍出了鄉(xiāng)愁韻味的華語電影?！皣逋鞠盗小币宦钒l(fā)展，直到蛻變成了票房火爆的《泰囧》，它把中國電影帶入到另一個(gè)高舉高打的發(fā)展階段，喜劇為王，聲勢浩蕩。面對新興的年輕觀眾和城市里頭的中產(chǎn)階級，旅游、懷舊熱、出國生子等題材成為了一時(shí)潮流。 這次的《失孤》，片中不斷出現(xiàn)劉德華騎著摩托車尋子的身影，許多人也冠以公路片的名號。但問題來了，只要出現(xiàn)公路和旅人，它就是一部公路片嗎？如果真要這樣講，蔡尚君的《人山人?！繁取妒Ч隆犯窆菲俨蝗?，《天注定》的王寶強(qiáng)也是騎著摩托車上路了。這些電影帶有殺氣，不想妥協(xié)，往往也顯得過于決絕。在回家無望和無家可歸的情況下，電影人物不惜與現(xiàn)實(shí)同歸于盡。 面對這幾組過于刺眼的對比變化，我們不難發(fā)現(xiàn)，資本的注入、票房的渴望和明星的站臺，他們對相似的電影題材會(huì)起到多大的影響作用。《失孤》的表里精致，內(nèi)核疲軟，很大程度上也是受到了這些復(fù)雜因素的干擾，結(jié)果，導(dǎo)演無力把控局面，要講的東西也沒能落在實(shí)處上。 所以，《失孤》的最大悲劇，并不是劉德華找不到兒子，也不是腦海中的記憶碎片，更不是忽悠人的緣聚緣散。影片的悲劇是有家不能回，不敢回。在中國人的傳統(tǒng)觀念里面，傳宗接代的兒子，恰好是家族繁衍的重要標(biāo)志。無論被拐還是買入的家庭，他們都抱有這樣的執(zhí)著信念，面對悲劇的循環(huán)發(fā)生，淪為不幸的受害者，活受罪。對這些痛苦的人們來說，回家的路，似乎跟走向死亡一樣。我們都得死，沒有例外，但是有時(shí)候，這條路真的太長了。 【http://finance.sina.com.cn/roll/20150329/010721835087.shtml 刊發(fā)于《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》】

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