采訪/ 卡羅利娜·尚珀蒂埃，中譯/ 小南玩小南，校對/ 路米內(nèi)

中譯導(dǎo)言

1975年，《讓娜·迪爾曼》的打響使香特爾·阿克曼很快有了拍攝下一部長片《安娜的旅程》的機(jī)會。不同于《讓娜·迪爾曼》時期的「女性+友人」小作坊式攝制組——以及由此形成的心意相通又彼此糾葛的攝制氛圍（見幕后影像《圍繞讓娜·迪爾曼》），在三年后，高蒙電影公司為香特爾配備了大片場制作班底，用訪談中香特爾自己的話說，這回得在「這架機(jī)器」中工作。

從小作坊到大片場的轉(zhuǎn)變，打破了過去令香特爾感到熟悉、舒適的拍攝場域——從「我」出發(fā)且全然于「我」之內(nèi)，「機(jī)器」的在場和它所引發(fā)的一系列倫理張力，使得香特爾必須抓緊時間將「電影」這回事搞搞清楚：當(dāng)機(jī)器不僅消磨作為導(dǎo)演的「我」，也消磨彼時香特爾最關(guān)注的「你」和「我」之間的關(guān)系時，我們該如何與它打交道？解放被框定在機(jī)器中的活生生的人和關(guān)系，又將何以可能？

如此這般的思考和轉(zhuǎn)變正刻寫在《安娜的旅程》中，在旅行者安娜與一個又一個人物相遇的過程中顯現(xiàn)出來。與彼時的新人女演員奧蘿爾·克萊芒的合作，也引出與表演經(jīng)驗(yàn)豐富的德菲因·塞里格的合作中未曾遭遇過的倫理拷問：「一個沒有做過演員的人，是很動人的，這是份巨大的責(zé)任，你可以造就極大的傷害或極大的好事?！垢钊思m結(jié)的是，這一拷問發(fā)出的同時也如回旋鏢般返回同樣初入大廠的香特爾自身，《安娜的旅程》至此翻轉(zhuǎn)成為這位名叫「香特爾·阿克曼」的猶太女人自身的旅程。這一翻轉(zhuǎn)也體現(xiàn)在香特爾與「安娜」這個名字的關(guān)系上。在拍攝檔案中（由該片第一助理導(dǎo)演羅曼·古皮爾收藏），女主人公的名字叫作「安妮」，香特爾對此這樣解釋：「在很長一段時間里，我認(rèn)為安娜是我的真名。我的名字是香特爾·安妮–阿克曼，我的曾祖母叫我漢娜?！?/p>

正是在流轉(zhuǎn)于機(jī)器「內(nèi)—外」、滑動于「你—我」之間的居間地帶，香特爾創(chuàng)造出一種極具女性主義意味的影像再現(xiàn)方式，既觸及他者又與自身性密切牽連，以至于香特爾坦言這是她第一次無法對自己執(zhí)導(dǎo)的作品作出判斷。也正是將「電影」重新定向至這處差異性圖像無限涌出的生成之所，高蒙大廠或5億制作成本，這些可見、可說的外部也就開始變得無關(guān)緊要，正如香特爾一再解釋的：「很窮的和很富有的制作是一樣的」。

訪談中，香特爾也聊到許多與高蒙「大廠模式」打交道的細(xì)節(jié)。如今身處分工更精細(xì)、狗屁工作層出不窮的社會機(jī)器中的你和我，對于這樣的經(jīng)歷無不感到似曾相識。但值得留心傾聽的始終是香特爾在言談之間展示出來的一種極具女性主義倫理意味的攝制方法。比起為其電影貼上「女性主義」標(biāo)簽或搬演香特爾式「女性主義」影像風(fēng)格，領(lǐng)會這一著眼于性差異倫理關(guān)系的電影攝制過程，對于關(guān)注女性主義電影的觀者和創(chuàng)作者來說或許是一件更加緊迫的事。也正是在這一既個別又普遍的攝制過程中，戈達(dá)爾向香特爾吐露過的憂慮，即「電影大廠」與「創(chuàng)作自由」的二元僵局（見1979年戈達(dá)爾與阿克曼的對談），才有可能自行消解。就像香特爾在《安娜的旅程》中做到的那樣，電影的發(fā)生和自由之地正流動在你–我之間。

以下為對談全文，由小把戲翻譯成中文。由法國女?dāng)z影師、女導(dǎo)演卡羅利娜·尚珀蒂埃采訪和撰寫，原文“遇見香特爾·阿克曼：談《安娜的旅程》”，刊登在《電影手冊》第288期上（1978年5月，第52–60頁）?？_利娜亦是《北方的橋》，《長夜綿綿》，《廣島別戀》，《漢娜·阿倫特》與《神圣車行》等影片的攝影師。

訪談導(dǎo)語

安娜（奧蘿爾·克萊芒）是位女導(dǎo)演。

我們永遠(yuǎn)不知道確切的原因，只知道這能讓她游牧地存在。

我們看不到任何她與電影有更直接關(guān)系的活動，既沒有拍攝，也沒有演員，更沒有制片人。

我們看到她從一個城市到另一個城市，我們看到車站、火車、月臺、酒店房間、城市的各個角落。

安娜獨(dú)身一人。

一個飄忽不定的女人、一位流浪女。

就像水手一樣，安娜會和不同的人物發(fā)生一夜情，他們會向她講述他們的生命故事，他們的麻煩事兒，因?yàn)樗皇墙?jīng)過。

但在傾吐給她的那些小事背后，大的集體故事、國家的歷史，歐洲過去五十年的歷史會向我們浮現(xiàn)出來……摘自香特爾·阿克曼寫的《安娜的旅程》劇本大綱。

《安娜的旅程》于（1978年）1月2日至2月23日在德國、比利時和法國拍攝，我參加了幾天的拍攝，還拍了些照片。4月4日我見到了香特爾·阿克曼，當(dāng)時她正在剪輯電影的最后階段，今天應(yīng)該會完成。C.C.

香特爾·阿克曼（下稱「CA」）：寫《安娜的旅程》劇本那會兒我買了臺錄音機(jī)。我不想半夜里起床寫作。但我從沒用過它，即便這樣在夜里寫作也太費(fèi)勁了。

電影手冊（下稱「CC」）：你有沒有過這種情況：一想到什么，就用說的方式把它寫下來？

CA：我以為我可以做到，但最后并沒有，我也沒有半夜起來寫。寫作中存在著一些結(jié)，要是找不到它們，劇本就沒有任何進(jìn)展。

CC：不過這個劇本讀起來非常容易，也非常簡單，讓人覺得你并不想把功夫投入在這里。

CA：我是倒著開始工作的。其實(shí)我根本不想拍這樣一部電影，我想拍一部只在母親和女兒之間的電影。但我寫不出來。我從母親突然來到巴黎開始寫，作為對女兒的最后一個請求，為了看看女兒的世界，然后離開。但我根本寫不出來。所以我倒過來：女兒從另一個國家來到巴黎，偶然遇見母親。之后我又后退一步：女兒遇見一個人，我還沒抵達(dá)母親，把母親帶進(jìn)來是不可能的。但我也沒有過女兒走向母親的想法，是母親走向女兒。然后我就卡住了，劇本毫無進(jìn)展。劇本前十乃至前二十頁，寫得比其余的更費(fèi)心思，我花了幾個月時間來寫。

CC：想法本身就已經(jīng)在那兒了。有一次我對你說，你沒什么想象力，你的回答是你對想象力并不感興趣。

CA：對，但在我的生活中，從未出現(xiàn)過電影里那樣的情況。它們源自我所知道的元素，但都不是真實(shí)的，除了我旅行這件事。其次，我當(dāng)時在洛杉磯，突然間我意識到還有德國、布魯塞爾和巴黎。布魯塞爾位于中心，至少是在中間，她會在那兒停下腳步，母親會打一通電話，但我不希望這通電話來自母親。她母親會打電話，她會去布魯塞爾，那就很好，因?yàn)槟鞘侵行模悄赣H，是回到祖國。

CC：一個不是國家的祖國。之前你在《電影手冊》的采訪中說，你的中心并不比別處更像布魯塞爾。

CA：對，但那正是她母親生下她的地方，也是她母親生活的地方。這地方更多只是源于母親，而非出于某個國家。從我領(lǐng)悟的那一刻起，一切就變得流暢起來。之后我寫得非?？?，但在此之前就很糟糕，因?yàn)槲沂裁炊枷氩怀鰜?。我只花了兩、三個星期就完成了劇本，但花了好幾個月才寫出前二十頁。需要這么長時間寫作大概也挺正常的，除非你很幸運(yùn)，不然就需要時間去攪動這一切，用乳劑包裹它們，而后才會沉靜。我也不是立刻就做到的。

CC：那些對話，是在寫作時還是在執(zhí)導(dǎo)時出現(xiàn)的？

CA：在寫作時就出現(xiàn)了。對話令我感興趣的是它總在絮絮叨叨，無休無止，伴隨著一種節(jié)奏繞來繞去…

CC：有旋律的節(jié)奏？

CA：我不知道，它就是繞來繞去，可能就像贊美詩的曲調(diào)，句子的意義并不重要。德菲因·塞里格在《讓娜·迪爾曼》中讀信時做到了一些，也許沒有我想要的那么多，但比起我合作過的其他演員已經(jīng)挺多的了。這封信先是這樣，再變成那樣，接著變成那樣，然后成了那樣，（在這過程之中）沒有任何字面意義能真正勾連下去。

CC：這個想法又是從哪兒來的？

CA：這不是一個想法，倒不如說是種感覺。也不是說詞語沒有意義，而是有一種充分的意義。詞語不必通過發(fā)音承載其意義，它們自身就能承載；它們擁有自己充分的意義。重要的是，在一段對話中，我所聽到的，是音樂和節(jié)奏。

CC：這就是人們在朗誦時的想法，按維克多·雨果的話說。

CA：不，大概來自圣經(jīng)，更確切地說源于圣經(jīng)的寫法：神說，神說，神又說。我就是在那種節(jié)奏里長大的，它一定在我身上留下了些什么。我和祖父一起去猶太教堂，我念的是猶太學(xué)校，到處都是同樣的節(jié)奏。而這種節(jié)奏，我已經(jīng)放棄將它原封不動地恢復(fù)出來。

CC：這種節(jié)奏，僅僅是在你寫作的時候，才會再次存在。但你并沒有讓你的演員說出一些暴力的東西。

CA：對，他們演出他們的文本。他們不像唱歌那樣呈現(xiàn)它，而是表演它。他們想把詞語傳達(dá)清楚；我呢，卻把文本寫得像圣詩曲調(diào)，夾雜著「因?yàn)椤?、「然后」，用很多東西把它變得彎彎繞繞。但要是說，德菲因·塞里格，我想讓她模仿我，像我那樣說出文本，我們會看到這是不可能的，也不該讓她這樣做。因?yàn)樗业降氖撬约旱墓?jié)奏，她的節(jié)奏與我不同，所以我放棄了。后來我就對自己說，每個人都帶著他或她自己的節(jié)奏。更多的是差異，更少的是統(tǒng)一?！栋材鹊穆贸獭坊蛟S不是一部權(quán)威之作，但現(xiàn)在這樣可能更好。

CC：關(guān)于對話，你談了很多，但你的電影卻不被看作是對話式電影。

CA：或許那不是對話，而是獨(dú)白，大段大段的、很多很長的獨(dú)白，文本的獨(dú)白。

CC：與其說是安娜的獨(dú)白，不如說是其他人的獨(dú)白，是她遇見的那些人的獨(dú)白。

CA：對，除了和母親在一起的時候，她告訴母親她和一位女孩的故事。

CC：你在之前的采訪中說，旅行者，作為本地現(xiàn)實(shí)的一處外部，其他人會攫取、占有這個地方，將它變成一處幻想之地（這是你的原話）。

CA：同樣可以反過來說，一個根基非常穩(wěn)固的人，也很容易成為我的幻想之地。如今這一點(diǎn)令我非常在意和困擾。但有段時間確實(shí)是這樣的，當(dāng)我沉醉在愛的魅力中，我意識到我愛的人有兩只腳，站立在某個地方，出自某個非常精確的地方?，F(xiàn)在我明白了。因此當(dāng)我看到這種情況再次發(fā)生，我就會為此感到困擾。但也有相反的情況，比如一位獨(dú)自旅行者。我們覺得她很自由，她攫取、占有了別人。但其實(shí)就算她是自由的人物，也是在別人攫取、占有她的情況下才變得自由的。不過在我看來這合乎邏輯，我們總在經(jīng)過者身上做我們自己的夢。我們虛構(gòu)了白馬王子的形象，白馬王子卻只是經(jīng)過。我不是說安娜就是白馬王子，但對于安娜，我們一無所知，可能……她不同于你每天都會見到的那些人，比如在你的學(xué)校，如果你是老師，明天學(xué)校里的人會再次見到你；在那兒，你就不知道了，所有的「可能」都是可能的，所有幻想、所有對一位旅行者的幻想都是開放的。你對她一無所知，當(dāng)然她也喚起自由。其實(shí)人們對猶太人的一切看法是難以捉摸的，我們并不知道他們究竟來自哪里。

CC：我知道有《流浪的猶太人》（譯注：13世紀(jì)起流傳于歐洲的猶太人傳說），但并不知道流浪的女猶太人。

CA：我們總是用男性的口吻說話。在我們的印象里，男人總是比女人更有流動性。他可以離開，女人則是某個地方的人，即便她和男人一起離開。這應(yīng)該可以追溯到19世紀(jì)，當(dāng)時的男人走上他的知識之途，德國浪漫主義者，旅行者，游蕩者。但我不想證明這也存在于一個女人身上，我僅僅是在談?wù)?，而不是要證明它的存在。我不知道在影片中是否能感受到這一點(diǎn)。在影片中，我并不是特意要談?wù)摢q太人，有了伊達(dá)的文本、母親的文本，猶太人他們肯定能被感受到。

CC：演員是怎么選的呢？

CA：起初我根本對誰都不了解，一切是以經(jīng)驗(yàn)的方式進(jìn)行的。安娜這個角色，我看了很多女孩。起初我想要一名棕發(fā)女孩，我就看了很多棕色頭發(fā)的，我意識到在內(nèi)心深處我想要的是希區(qū)柯克電影里的那種角色，一位希區(qū)柯克式女人。我想，如果一開始她的臉很光滑，并非一切都已然銘刻在她臉上，那會更有力量。我把這個告訴了德菲因，她就讓我去見當(dāng)時在意大利的奧蘿爾。我去意大利見她時，既沒提希區(qū)柯克也沒提別的，我一下子就非常喜歡她，她也很喜歡我，我們想一起拍這部電影，這一切并沒有經(jīng)過思考。當(dāng)然，我也有些擔(dān)心，我就對自己說：「但她太金發(fā)碧眼，太這啊那的?！沟拖裎艺f的，那是在我見到她的情況下產(chǎn)生的。我想在影片中可以感受到我和她之間的融洽和好感。

CC：母親這個角色呢？

CA：母親這個角色，還是出自我的第一個想法。我一共想要三名棕發(fā)女人，其中一名是身在比利時但不是真正的比利時人，出于這一點(diǎn)我就想到一名意大利女人。在這些名字中，我在毫無了解的情況下選擇了一位名叫馬薩里的女人，既不了解她本人，也不了解她的演技。再一次，我和她們呆了五天，在這五天里，我面臨她們本人以及她們的演技。五天里你不做任何事情，你接受她們自身本來的樣子，再靈活調(diào)整。

CC：除了奧蘿爾。

CA：沒錯。

CC：這挺新奇的。就像我們不認(rèn)為你的電影是對話式電影，我們也不認(rèn)為它們是演員導(dǎo)向的電影。德菲因·塞里格是她動作的布景，紐約則變成了一個角色，你把假定的東西都給顛倒過來了......

CA：其實(shí)《讓娜·迪爾曼》執(zhí)導(dǎo)得很糟糕。在我看來，目前在奧蘿爾和德菲因之間有一段理想的表演，這是我一直希望看到的。說到這個，在我看美國電影時，我就很喜歡他們的表演方式。當(dāng)我說接受演員本來的樣子，我說的是任他們暢所欲言。比如赫爾穆特·格里姆和我們在一塊兒呆十天，他就比其他人更堅(jiān)持他本來的樣子。他給出了一段非常戲劇性的表演，正如我想要的那樣。他的角色是一名德國教師，仍保有理想主義。我認(rèn)為充滿戲劇性（而非現(xiàn)實(shí)）的表演才是好的。其實(shí)伊達(dá)也并不現(xiàn)實(shí)。安娜唯一遇見的現(xiàn)實(shí)人物是丹尼爾和她的母親。

CC：《讓娜·迪爾曼》中的德菲因，是演員導(dǎo)向的，在影片的一個又一個鏡頭中她都在自我重復(fù)。

CA：是的，總是如此。

CC：至于奧蘿爾，給我的感覺是你在通過她表現(xiàn)出一些變化。

CA：可以說，在影片中她越來越不封閉自己。一開始她收得很緊，在影片的進(jìn)展中才變得更豐滿、更立體。起初在德國那段，她走起路來就像個小兵，收得很緊。但即使她變得更敞開，這份收攏感仍貫穿在她的表演當(dāng)中。我喜歡她身上的這份坦率，她把這份坦率和智慧帶入整部影片當(dāng)中，即便開始時有些凝固、嚴(yán)肅、緊繃。而后，隨著她在影片中的進(jìn)展，我們才更了解她。此外有趣的是，（在影片進(jìn)展的同時）存在著這種對她，奧蘿爾，的了解。這和德菲因不同。對于德菲因，我們不能說我們更了解她了；我們更了解的是她的母親，我們通過看到《讓娜·迪爾曼》更了解作為妻子的她。但我們并沒有更了解讓娜/塞里格，但我相信在影片最后我們會變得更了解奧蘿爾。

CC：你在創(chuàng)造一個人物的同時，也讓我們了解一個人。

CA：我有這種感受；想要去了解。我仍然沒有這部影片的整體思路，這些就是我的感覺，因?yàn)槲腋私馑?；我也更了解德菲因，但這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是所有女人們，所有的他者女人們，都在那兒，都是影片里的奧蘿爾。

CC：這就挺美式的，即使在溝口健二的電影里你也能看到這一點(diǎn)。事實(shí)是女演員把角色帶入生活中，通過這種方式（我想到明星瑪麗蓮·夢露或者瑪琳·黛德麗）使自己更出名。這似乎更多存在于女性身上，我們并不了解加里·格蘭特或德尼羅，我們只知道他們是偉大的演員。

CA：我覺得奧蘿爾比夢露有更多東西。我并不認(rèn)為我們會多么了解奧蘿爾，但我們會和她有股親近感；這不是我想要制造出來的，而是我注意到的，它就發(fā)生在電影制作的過程中。奧蘿爾隨著影片的進(jìn)展變得舒展，因?yàn)槲覀冊谇斑M(jìn)，我們的關(guān)系也在進(jìn)展，而這些都影片中表現(xiàn)出來了，我覺得很美。這又一次是我的故事，也許它只是對我來說很有趣吧。

CC：創(chuàng)造出一個角色是什么感覺？我是在說，要是你放任自由地生出一個角色，那是什么感覺？

CA：我不知道，因?yàn)槟悴粫阉龔恼w中分離出來。當(dāng)人物已經(jīng)存在，你就不會把她們彼此分開。這個問題有點(diǎn)怪，其實(shí)我并不覺得我生出了一個或者幾個人物。人物是被制造出來的，我甚至不能說是被我制造出來的，它是被制造出來的。就像安娜/奧蘿爾這個角色，不能把安娜與奧蘿爾二者割裂開來，因?yàn)榘材鹊纳眢w正是奧蘿爾，二者無法分割，并且是在電影拍攝過程的千錘百煉當(dāng)中被制造出來的。

CC：你的這份保留是由你的責(zé)任所支撐的。你說：「他是被制造出來的」，但這并不妨礙其他角色的存在。電影是角色的世界，除此之外還有另一個世界。

CA：對，但你不會去想另一世界，這不是人們會思忖的事情。因?yàn)槟悴粫阉碗娪胺珠_，你了解的是這位男演員、那位女演員。所以你不會告訴自己：我已經(jīng)生出他們了。事實(shí)是，我想和奧蘿爾一起再拍一部電影，將一些東西繼續(xù)下去。不是繼續(xù)拍特定的同一個角色，而是我想把——奧蘿爾在電影中越來越開放這一事實(shí)——繼續(xù)下去。那些經(jīng)常請一個女演員演戲的導(dǎo)演，我想這就是他們的感受。我不想做沒必要的、愚蠢的比較：比如瑪琳·黛德麗/約瑟夫·馮·斯坦伯格，但我最感興趣的正在于此，奧蘿爾和我之間的關(guān)系突然敞開了，有些事情正在發(fā)生，隨著影片的進(jìn)展，有些事情正在發(fā)生在奧蘿爾身上，并且正在影片中發(fā)生，我覺得太美妙了，我想繼續(xù)下去。

CC：我們總是相信，我們在電影中再現(xiàn)了我們想要再現(xiàn)的東西，文本、處境、姿勢，有關(guān)于這些的想法，也有這些想法生產(chǎn)出來的其他東西。

CA：你根本控制不了，而這正是電影的有力之處。在我的其他電影中，比如《讓娜·迪爾曼》，有身體：德菲因的身體，還有她的聲音，都是你無法支配的，但電影反而以它們?yōu)橹?。這就是為什么我將《安娜的旅程》看作一個奇異之物，《讓娜·迪爾曼》我完全認(rèn)得出來，我感覺得到：這出自于我。但《安娜的旅程》，我還不知道，對于這部電影我完全沒有這種感覺。不過正如你所說，比起在《讓娜·迪爾曼》中，我或許更了解開啟《安娜的旅程》的元素，我確實(shí)了解這段旅程，知道這個那個，但它們?nèi)粤舸嬷娈?，我并不覺得《安娜的旅程》像《讓娜·迪爾曼》那樣真正是是屬于我的，《讓娜·迪爾曼》或許也是德菲因的，但我在那里完全認(rèn)得出自己，《安娜的旅程》則不，我注意到里面有一股奇異的現(xiàn)象，它仍是最傳統(tǒng)的電影，這類電影的形式往往不如其他電影那么明顯，但這里我既沒有放任形式隨意發(fā)生，也沒有把形式安放在正中央的位置。

這是第一次我不太確定我拍了一部好電影，其他時候我很確定，在電影里我看到一些場景，拍得挺好，構(gòu)圖也挺好，這些你能看到，當(dāng)然它拍得很好，構(gòu)圖很好，但這都不是重點(diǎn)。我想拍一些更屬于我自己的新電影，在那里我更能認(rèn)出自己。

CC：你說在《讓娜·迪爾曼》之后，你想拍一部更私密的電影，你已經(jīng)有獨(dú)屬于你的東西了，你拍過《家鄉(xiāng)的消息》，在某種程度上你想接著拍《安娜的旅程》……杜拉斯，她也新拍了一些東西，一些我們更能在女性身上看到的東西：一個電影系列往往不止是一部、兩部電影，而是更多：《印度之歌》/《在沙漠加爾各答，他的威尼斯名字》（譯注：這兩部分別于1973、1979年拍攝完畢的電影，后與電影《恒河女》（1973）以及小說《勞兒之劫》（1964）、《副領(lǐng)事》（1966）、《愛》（1971）一同歸入杜拉斯的「印度系列」中）。

CA：是的，我確信那個還沒結(jié)束；《讓娜·迪爾曼》，我確信它已經(jīng)完結(jié)了。這就是為什么我想和奧蘿爾再拍一部電影，這就是為什么我不確定《安娜的旅程》是否成功，我想我以后會知道的。我情愿人們告訴我《安娜的旅程》是否成功，但我的其他電影，則不需要別人來告訴我。我會去做戲劇導(dǎo)演，有人向我推薦了兩個劇本，《美狄亞》還有......

CC：誰推薦的？

CA：一名叫安娜·諾蓋拉的女演員，劇本是為秋季藝術(shù)節(jié)寫的；正好我對與演員合作這件事很感興趣，因?yàn)殡娪袄餂]有真實(shí)的時間。和奧蘿爾磨合得很好，超過兩個月的時間，不過我也沒有像做戲劇那樣處理每個場景，在戲劇中，事物有時間成熟，就像寫作。與某個人合作需要大量的時間，特別是在她的身體上，在她的聲音上，否則就會出現(xiàn)奇跡或偶然，但奇跡和偶然并不是工作。如果讓我重拍這部電影，我會讓所有的演員都聚攏在桌前，大家一起朗讀文本，第一個出場的德國角色與卡塞爾（Jean–Pierre Cassel）素不相識，但他會很清楚卡塞爾將如何演繹丹尼爾。我也慢慢發(fā)現(xiàn)，每次有新演員來演繹他的角色時，其他角色都不太清楚別人是怎么做的，所有這一切可能會制造出一部不協(xié)調(diào)的電影，這也許會是優(yōu)點(diǎn)之一，但這也正是令我吃驚的地方，因?yàn)槲乙话悴蛔霾粎f(xié)調(diào)的事情，我做構(gòu)造性的事情，也許除了《我你他她》（1974），那里有三種不同的風(fēng)格，不是三種場面調(diào)度的風(fēng)格，而是演員們帶來的三種風(fēng)格。

CC：那我們所謂的形式：攝影機(jī)位，鏡頭時長，也都是自然而然就會產(chǎn)生？

CA：沒錯，鏡頭總是正面的、水平的，總是用現(xiàn)場的實(shí)景，用與一間房間更接近同一水平的鏡頭去拍，人們會在膝蓋處或在腰部被切斷。這次我沒有像《讓娜·迪爾曼》里那樣把布景用得那么有現(xiàn)場感。《讓娜·迪爾曼》的布景是全然在場的——布景的在場和角色的在場一樣強(qiáng)有力，在《安娜的旅程》中就不這樣，奧蘿爾比布景更重要，當(dāng)然布景從來都不是無關(guān)緊要的，但無論如何，奧蘿爾不是在她家里，也沒融入到布景中。在《讓娜·迪爾曼》中，德菲因走進(jìn)或離開一間房間，我留了一點(diǎn)時間，讓畫面空著，但在《安娜的旅程》中并沒有這樣做；因?yàn)椤蹲屇取さ蠣柭返目詹蛷d有很重的意義，同時加入了一絲抽象，但《安娜的旅程》里的場所，酒店房間，角色并不認(rèn)識，我覺得逗留在那里有點(diǎn)討好的意味，所以她一離開，我就切掉，所以影片第一部分的節(jié)奏就很快，即使鏡頭很長很慢。在鏡頭之間，行進(jìn)得很快，這不是一處家庭空間，而是陌生之地，就像在連鎖商店、旅館這類地方播放的壞品味音樂，沒必要聽它，因?yàn)槲覀冎皇墙?jīng)過。這是一種我在電影里從來沒有過的節(jié)奏感，令我感到不安。它看起來不像美國電影，但有美國片的那種緊張感。我覺得，當(dāng)你拍攝一處與家庭有關(guān)的空間或類似的東西時，會有一些東西使你在角色離開后留下空場，但《安娜的旅程》里沒有這樣的東西，但如此一來就有點(diǎn)自我對抗。每次看第一部分，我都會想為什么會這么快，我感受到倉促，但這很重要。對我來說，這不是一部在美學(xué)上完全令我自身愉快的電影，我本想讓畫面空著，但這樣做無法自圓其說；它更像是一部僥幸的電影，無論如何，開頭部分一直到德國之旅的結(jié)束是一整塊，接著是火車，它引起巨大的斷裂，因?yàn)楣?jié)奏變得完全不同，然后是母親，這又是另一重節(jié)奏。但開頭部分就像一顆喘不過氣的心，我很驚訝自己做到了。

CC：你已經(jīng)將電影更新了一回，我感覺你就是在發(fā)現(xiàn)電影，就像你發(fā)現(xiàn)了一些精確的事物那樣，比如在一個或另一個姿勢上中斷拍攝。

CA：因?yàn)槲胰鍪植还芰?，至少在《安娜的旅程》里是這樣的，這次的制作結(jié)構(gòu)，真的太具侵略性了，盡管別的都很好。當(dāng)時我有一位不可思議的助手，他把拍攝工作組織得非常好，對我來說這太怪了，這架機(jī)器，一天拍火車，一天拍這個，一天拍那個，整段整段的拍攝都是在一天之內(nèi)完成的。拍《讓娜·迪爾曼》時我們也有工作計(jì)劃，但一早我可能會說：讓我們先拍這個或那個鏡頭吧，然而那部片對于其古典的敘事結(jié)構(gòu)而言是更加規(guī)整的——有展開的過程、戲劇性的結(jié)構(gòu)和結(jié)尾，在《安娜的旅程》里則更像有一個漂浮的戲劇結(jié)構(gòu)，然而《讓娜·迪爾曼》的拍攝比《安娜的旅程》要更靈活。在這嚴(yán)密的組織中有些事是不可能的，我們計(jì)劃有多少鏡頭就拍了多少鏡頭，不多也不少，機(jī)器像推土機(jī)一樣前進(jìn)。所有這些比其他的事情更多地影響了我與奧蘿爾之間的關(guān)系，因?yàn)閵W蘿爾也在回避這架機(jī)器，這也是令我愉悅的。如果你沒有趕上預(yù)定的時間，你就上不了那趟火車。

CC：這倒是一種比起你的其他電影來說更重要的拍攝模式，但還不足以讓你說：火車，我想拍就拍，就算我們會賠錢。

CA：在一部沒那么富裕的電影里，我倒是能說我不在乎工作計(jì)劃，我會在火車上偷拍。

CC：這部電影的成本有多少？你的預(yù)期是：5億（法郎）？

CA：不是錢的問題，這是一部5億的電影，賬目還沒算好；但在這方面，很窮的和很富有的制作是一樣的；如果制作很窮，你想拍的時候就去火車上偷拍，如果制作很有錢，你就可以說：不，我寧愿今天不拍。而我呢，我不得不在預(yù)定好的計(jì)劃內(nèi)進(jìn)行拍攝。這就是允許我以某種方式存在于外部的原因。

CC：電影的一部分是在沒有你的情況下拍攝的，也有一部分是你在沒有他們——沒有團(tuán)隊(duì)、沒有這機(jī)器的情況下拍攝的。

CA：就是這樣，我其他電影里沒有發(fā)生過這種情況，沒有任何一部分是在我之外發(fā)生的。這就是為什么人們的第一部電影總是更加個人化。在第一部電影里沒有這架機(jī)器，你在習(xí)慣、團(tuán)隊(duì)和他人之外調(diào)整自己。但從你在這機(jī)器之中工作的那一刻起，逃脫出這架機(jī)器的正是人們之間的關(guān)系，是一個人與他人之間的關(guān)系，是導(dǎo)演與演員之間的關(guān)系，它們都溜走了，所以它們才變得重要。當(dāng)你在機(jī)器之外工作時，所有這一切，各種關(guān)系和組織都會更加混合在一起。對我來說，構(gòu)圖取景（cadre）是非常重要的，我不是說構(gòu)圖是我做的，但我會極大地參與其中，直到與米歇爾·胡西奧（譯注：原文Michel Houssio，當(dāng)為Houssiau，攝影助理）合作一段時間后，我不再需要參與了，一開始我一直和他在一起，后來他自然地按照我的要求取景，我看一眼，覺得就是它了，這很舒服。我們和攝影指導(dǎo)談?wù)摕艄鈫栴}，但最終我對光線一無所知，我可以用非技術(shù)性的語言說出我想要的東西，但我們的手腳都被束縛在攝影指導(dǎo)手中，所以需要有很強(qiáng)的信任。我們會看取景框，再和攝影師輕聲交談，這里多一點(diǎn)，那里多一點(diǎn)，于是一種關(guān)系也溜走了，溜走的還有與演員們的關(guān)系，這更奇怪，因?yàn)槲覀冏罱K是用攝像機(jī)去定奪景框（cadre），這個框架是具體的，它不是活物，也不是人，所以被分離出來的、在沒有被人和其他方面過多妨礙時遺漏掉的，就是與演員之間的交流。這就是為什么盡管有這架機(jī)器在，定下景框?qū)?dǎo)演來說仍是不可讓渡的。然后是剪輯，剪輯也是一種逃避，因?yàn)槟阌忠淮魏蛣e人在一起，這有點(diǎn)像寫作，你可以重做、撤銷，這又是一門手藝。你立刻就能看到東西，材料就在那兒；這更像是一種愉快的秩序，就像寶麗來。

CC：拍攝過程中，有沒有突然改變看法的時候？

CA：寫電影劇本時，我以為最容易拍的是母親和伊達(dá)的場景；但實(shí)際上，拍男人們要簡單得多，因?yàn)槲覜]有那么多看法，我腦子里沒有那么多他們應(yīng)有的圖像；拍女人們的時候，我想著應(yīng)該讓這些時刻是簡單的、美的、靜的、澄明的，這更復(fù)雜。

CC：可見，再現(xiàn)問題確實(shí)是個謎。

CA：你知道，用寫作或者繪畫的方式，就不會有拍攝時遇到的問題，就像一段伴侶之間的故事，你有一個想法，你和某人一起生活可能會是什么樣的，但生活永遠(yuǎn)不會如你所愿的那樣。電影也是如此，因?yàn)檠輪T不是橡皮泥。

你沒法控制一位演員，你只能走到這一步，演員幾乎和你或者劇本同等重要，即使起初讓這一切得以發(fā)生的人是你。也許就算有一些示意性動作，就像舞蹈或者日本戲劇里那樣的規(guī)則，但即使在這些規(guī)則里，也總有一個時刻，演員的運(yùn)動會超出你的設(shè)想。我之前的想法就是這樣的；我想讓演員和我想象的一模一樣，我曾認(rèn)為這完全是可能的，但事實(shí)并非如此：在圖像中存在著聲音的變化，存在著身體，存在著某人的身體性在場，而你僅僅只是圖像的一小部分。這些仍位于這架機(jī)器之外，但我認(rèn)為它們同時也位于最能代表這個系統(tǒng)的人身上，吉拉爾多（Annie Girardot）或者德·菲奈斯（Louis De Funès），即使他們或許再現(xiàn)了那些使他們出名的東西；我將這些給理想化了，但不然的話這一切一定會變得難以忍受地?zé)o聊。

CC：就你在這部電影中從演員方面發(fā)現(xiàn)的新觀點(diǎn)來看，你會怎么做？

CA：這很有趣，因?yàn)楹偷路埔蛞黄鸸ぷ鞯倪^程中有一種真正的表演經(jīng)驗(yàn)，也許和奧蘿爾一起工作時的條理不太一樣，因?yàn)閵W蘿爾不是一位有過很多表演經(jīng)歷的演員；她很純真，這很動人，也很可怕，我不太喜歡自然主義，但奧蘿爾有很自發(fā)的一面，但同時我又害怕把她身上的這一面奪走。我不想這樣，一個沒有做過演員的人，是很動人的，這是一份巨大的責(zé)任，你可以造就極大的傷害也可能造就極大的好事。另外，我也是新來的，對此（和機(jī)器打交道）也沒有很好地習(xí)慣，這對我倆都有好處。

FIN

首發(fā)于公眾號「小把戲去沖浪」（id: deux_puces）

中斷的性愛——兩個男人：陌生人和情人

安娜和第一個男人（影片中出場的順序）

安娜和男人在床上已經(jīng)赤身裸體，在她關(guān)掉電臺音樂之后，她叫男人穿上衣服，說“我們不愛彼此”。男人說：“我覺得我永遠(yuǎn)都了解你”。實(shí)際上根據(jù)后面的劇情，他們彼此并不了解。安娜是在前臺送男人離開酒店時，才知道的他是個老師。也許男人為了獲取性，便說出這一句“我永遠(yuǎn)都了解你”？顯然，這個男人被安娜深深吸引，雖然半途而廢了，還是邀請她去他家做客。而安娜也答應(yīng)了。站在他家門口，聽這個男人講自己的妻子跟一個土耳其男人離開了的故事，以及歷史的部分。安娜吃完飯，就離開了。

（看到后面，你就明白安娜在出差時因?yàn)榧拍吧腥嘶鼐频辏髞硭X得這都很傻）

安娜為他唱了一首歌——發(fā)燒生病的情人

情人開車接安娜的時候，安娜在車上幫他hand job。等到了酒店，安娜望著窗外的時候，情人摸了她臀部很長時間（在電影里的時間感），但安娜抓住他的手，說自己要洗個澡。等安娜洗完澡出來，這個男人開始說自己的工作令他厭倦，但是又不能不工作，因?yàn)椴还ぷ鞯臅r候他會眩暈，他還說自己要是個女人就好了，他就會懷孕，過上一種更貼近自然的生活。然后，他叫安娜為他唱一首歌。然后安娜唱了，安娜唱歌的時候笑了，好像這是電影里她唯一表情比較大的時候。（據(jù)說，導(dǎo)演阿克曼喜歡唱歌？）后面當(dāng)安娜脫個精光，按照情人的要求躺在他身上的時候，他發(fā)抖，突然就發(fā)燒生病了。接著，女主就去藥店給他買藥并回來照顧他。

（在安娜見到她母親之前，我以為這是一個關(guān)于女性情欲得不到滿足的故事，顯然并不是，或不止如此）

意大利女人和母親

安娜回到家鄉(xiāng)布魯塞爾，但是并沒有回家，或許與他父親關(guān)系并不好，不然為什么不回家？而是和母親一起去了賓館。在和母親一起躺在床上的時候，安娜和人物的關(guān)系出現(xiàn)了變化。如果說之前她遇到的人，都是她在傾聽別人的故事的話。這一次，安娜和母親談起了自己的事。說到自己“愛上一個女人的故事”。她和那個意大利女人在一起的時候，不知道怎么想起了母親，還跟她的女友說了。母親說會幫她保密，不會告訴她父親。后面，女主還擁抱了母親。

（看到這里的時候，想是安娜和女人做過之后，就沒法再跟男人做了，所以電影里和男人的性的部分，沒有做成，哪怕脫得精光）

這個意大利女人，并不是安娜的一夜情。從影片一開始到好幾次，安娜都要試圖和她的意大利女友打電話，但電話要么占線，要么打通需要很長時間，而她后面要去參加電影放映。而她母親打給她的電話，她總是錯過。至少從這些線索里面看到，安娜和意大利女人是和那些男人的關(guān)系不一樣，她們有聯(lián)系?；蛘哒f，安娜試圖與她產(chǎn)生聯(lián)系。從電影結(jié)尾時的電話留言，可以得知其中一條是意大利女友的，她問她：安娜你在哪？

前任的母親

出現(xiàn)場景：車站

這個女人很喜歡安娜，希望她可以成為她的兒媳婦，甚至愿意幫她照顧孩子。從這個女人的口中，我們得知，安娜和她兒子悔婚兩次，這讓我想到卡夫卡，他好像悔婚三次，還是跟不同的女人。這個悔婚，拒絕進(jìn)入倫理-家庭關(guān)系里，是作為創(chuàng)作者、單數(shù)人格的孤獨(dú)，以及to be or not to be的困境。女人一邊勸女主和她兒子結(jié)婚生娃，說一個人老了以后，如果沒有孩子，就是一無所有。但她也羨慕女主可以做藝術(shù)家，可以四處旅行，她年輕時也畫畫。（作為一個創(chuàng)作者，意味著孤獨(dú)的宿命，特別是女性，像隔壁那部《沼澤深處的女孩》那樣有一個可以白頭偕老的伴侶，著實(shí)不太現(xiàn)實(shí)。）這個女人談起了戰(zhàn)爭（第一個男人也談到戰(zhàn)爭的部分），戰(zhàn)爭改變了她的丈夫，讓她變得暴力。

火車上的旅客

這位旅客來自柏林，在和安娜抽煙的間隙，他談起他去過的地方，愛過的女人，他的愛情故事。他喜歡巴黎他講法語，他甚至想要自己的法語更法國，而要改變自己的口音。他覺得他現(xiàn)在找到了對于自己來說的正確的國家。

安娜在電影場景里，不是在酒店，就是在車上，哪怕回到自己出生的地方，也是去酒店。她有自己的家嗎？對于一個女性來說，能尋找到自己的家園嗎？

關(guān)于裸體

電影里安娜在酒店里，不管是和男人在一起，還是一個人，亦或是和母親在一起，她都有裸體的時候。她脫得精光，但是沒有愛欲。因?yàn)槭恰吧駩邸眴?？一路上，她聆聽許多人的故事。是否像是人們?nèi)ジ窀父娼?？畢竟，她很少給對方回應(yīng)什么，只是很認(rèn)真的聽。但肯定不是心理醫(yī)生，畢竟她不對他們做精神分析。但是當(dāng)她回到巴黎自己的家，躺在床上，所有的聲音（電話留言）朝她涌來時，她為什么穿著衣服？

關(guān)于眼淚

安娜坐出租車去給情人買藥的路上為什么哭了？當(dāng)電影到了那個階段的時候，得有一個情緒的爆發(fā)吧。當(dāng)然導(dǎo)演和演員都很克制，只拍了流淚后的鏡頭。為什么哭？哭自己，還是哭眾生？自己也包含在眾生里?；蛟S眼淚是因?yàn)?，作為一個創(chuàng)作者的終極孤獨(dú)，作為一個人的存在性不安。

（當(dāng)這部拍于1978年的電影在探討女性創(chuàng)作者這些更深層次的哲學(xué)問題時，那部2022年巴基斯坦的《樂土》（也是我們的）還在討論女人不能出去工作，留在家里生孩子還得生男娃，以及被忽視的性需求，作為一個人生存的基本需求，真的是太壓抑了。）

本片很容易想到文德斯的《錯誤的舉動》。主角同樣是創(chuàng)作者，一個女導(dǎo)演，一個男作家。大家一樣踏上旅途，遇見不同的人，彼此共處一段時間，然后分開，生活繼續(xù)。而且結(jié)局也是同樣的無力感。這種用旅途的故事告訴人們生活，自我，人際，孤獨(dú)是不會通過地點(diǎn)，空間的改變而改變的禁錮電影總是給人深深的無力感。蔡明亮說這部電影對他影響很大，他發(fā)現(xiàn)原來電影還可以這么拍，這么吸引人。這一切都要?dú)w功于阿克曼對空間和構(gòu)圖的大師級掌控力。當(dāng)然，后來蔡明亮也向世界證明，他在這方面同樣是大師。

本片擁有大量的對稱美學(xué)，尤其以室外為主。酒店大門，公共電話亭，火車站，樓梯，房屋，故事也是在安娜的拒絕后開始，在安娜的被拒絕后結(jié)束。

女主安娜作為一名導(dǎo)演，經(jīng)常因?yàn)樾麄髯约旱碾娪岸氜D(zhuǎn)于各個國家。影片中的安娜在宣傳電影的旅程中見到了五個或陌生或熟悉的人。

第一個是一名小學(xué)男老師，他們在酒店大廳認(rèn)識，在不知道對方姓名的情況下就上了床，但剛準(zhǔn)備進(jìn)入正題，安娜卻突然無情的將男人趕出了房間，一臉懵逼的男人說著悲傷的話語不甘的離開了。第二天他們再一次相見，互相知道了名字和職業(yè)，男人邀請安娜去自己家做客，在自家門前男人向安娜講述了自己的生活，老婆離開，獨(dú)自撫養(yǎng)孩子以及關(guān)于戰(zhàn)后德國現(xiàn)狀的看法，最終他們分道揚(yáng)鑣，安娜作為傾聽者踏上了下一個旅程。

影片中有大量火車站，鐵路，旅客的鏡頭，始終展現(xiàn)著旅途中的孤獨(dú)和疏離。

安娜在火車站見到了一個喜歡自己的男人的母親。安娜曾和這個男人訂婚，但最后安娜毀約跑掉了。此時，男人的母親希望安娜能回心轉(zhuǎn)意并告訴安娜結(jié)婚生子對女人的重要性，最終安娜踏上火車離開，她們的交流并沒有任何結(jié)果。

火車上安娜遇見了一個陌生德國男人，男人向她傾訴自己關(guān)于語言的看法以及自己去南美旅行，再到希臘，最后發(fā)現(xiàn)自己無法在德國的家鄉(xiāng)生活而渴望法國自由精神的心路歷程。此時大量火車行駛和車窗外飛逝的道路，風(fēng)景鏡頭與角色的內(nèi)心相得益彰。安娜始終在傾聽，最后離開。

安娜見到了自己的母親，安娜與母親赤身裸體的躺在酒店大床上，安娜向母親講訴了自己曾經(jīng)與同性享受肉體歡愉并享受其中的經(jīng)歷，這是安娜唯一的一次毫無保留的傾訴，母親并不覺得奇怪。

最后安娜見到了自己的情人，房間里的電視沒有影像，始終閃著藍(lán)屏。情人抱怨著生活和工作，并假設(shè)自己是女人會怎樣生活，情人看起來特別焦慮。安娜為情人唱了一首歌，這是影片中唯一的釋放，唯一的暖意。隨后安娜脫光衣服趴在情人身上親吻，情人卻感到不適，安娜外出買藥回來涂在情人身上，當(dāng)她想觸摸情人私處時被無情拒絕了，就像她當(dāng)初拒絕別人一樣。

安娜落寞的回到自己房間，打開答錄機(jī)，答錄機(jī)里不停傳來電影宣傳的計(jì)劃，朋友的問候等等，而安娜只是面無表情的躺在床上，如同一具死尸。

每一次的相遇并沒有多少新鮮感，每一次的交流并沒有增進(jìn)感情，獲得慰藉，有時甚至變得更糟。大家都是陌路人哪怕睡在一起，我為你唱了一首動聽的歌，你卻因?yàn)槲业奈嵌械讲贿m。

影片伊始，畫面出現(xiàn)，以粗礪的環(huán)境音為底色，聲音的顆粒感已然生成。列車與軌道摩擦的聲響從遠(yuǎn)處滑來，引導(dǎo)我們將視線移向即將加重的畫面右側(cè)。尖銳的剎車聲響之后，沉悶的腳步聲隨即響起，兩種音源的遠(yuǎn)近對照制造出明顯的縱深感。人物從攝影機(jī)兩邊涌向前方，走在人群中心的安娜突然被畫面的重心所牽引，在她最終抵達(dá)更遠(yuǎn)的景別后，另外那些人的腳步聲和他們的身影同時消失了。至此第一幕進(jìn)行過半，而此后的一半幾乎與前完全對稱。這里的對稱指的是聽覺的對稱，不同于畫面開間的對稱，聽覺的對稱是縱深方向的。這是聲音的透視法。

熟悉阿克曼作品的人都應(yīng)感受到純粹聽覺的吸引。從處女作開始，阿克曼便構(gòu)建出其獨(dú)特的聲音系統(tǒng)?！段夷闼钒瑑煞N聲音體系，一種是空間的(封閉的)聲音，另一種是城市的(流動的)聲音。在她之后的作品《讓娜·迪爾曼》和《安娜的旅程》中，這兩種聲音對主導(dǎo)權(quán)的爭奪決定了各自氣質(zhì)的微妙差異。前者在大部分時候是封閉的，且令觀看者處于壓低的姿態(tài)，在之前的影評場景信息和電影語言中我曾提過聲音(-畫外音)如何成為空間的“窗口”，在原本封閉系統(tǒng)內(nèi)蔓延的情緒如何隨著聲音的方向傾瀉而出，而最后的車鳴又如何將我們拽入真實(shí)的情境。而在后者，聲音簡直無需特意進(jìn)出就形成了格外豐富的敞開的空間層次。攝影機(jī)捕捉到的聲音似乎比我們在現(xiàn)實(shí)中聽到的聲音更加精確，以至于自動門的開合、一張折疊的紙被打開以及拉動窗簾的聲響都那樣使我們著迷。在這之下，列車聲、城市噪音形成了一個穩(wěn)定的聲音的場，聲音不再是漂浮于畫面之上，亦不是某一時刻從某一薄面穿透而來的力，而是持續(xù)不斷地層層包圍地作用于影像主體。施加在凝滯的畫面上時，聲音先于畫面，這分明是反物理的，應(yīng)當(dāng)說是聲音的邏輯先于畫面的邏輯。電話鈴響了我才去接這是常識，聲音引導(dǎo)動作，動作生成畫面。但這并不意味著聲音處于支配的地位，人物清晰的吐字聲即設(shè)立了一種同步標(biāo)準(zhǔn)。和畫面一樣，聲音的異動實(shí)際取決于人的不定態(tài)的漂移。

一個聲音層次遷移的例子是安娜躺在床上(又將畫面重心設(shè)在右側(cè)制造失衡感)，音響里的音樂聲逐漸被列車行駛的聲音掩蓋

而以安娜起身后打開柜門的一聲清脆聲響結(jié)束音樂，似乎暗示人物動作對環(huán)境的神秘作用

聲音系統(tǒng)的穩(wěn)定性體現(xiàn)在剪輯點(diǎn)的縮減，如在這一處轉(zhuǎn)場中鏡頭由站臺上的母親切至車廂內(nèi)的安娜，聲音卻是連續(xù)的

要認(rèn)知整個聲音系統(tǒng)，無法被忽視的關(guān)鍵是車的聲音。車，這一現(xiàn)代化的機(jī)械猛獸，卻同人物與風(fēng)景的流動融為一體。班寧在《小路》中反復(fù)以車沖撞自然的意象(云、雨、霧、雪)，形成一種有趣的協(xié)奏。呼嘯而過的車在視覺上使我們來不及反應(yīng)，卻在聽覺上留下一道優(yōu)雅的弧線。而在阿克曼的電影里，車作為缺場的存在，僅為人物的交談提供一種韻律，這是直接拋棄車笨重的物質(zhì)軀體而發(fā)揮了其飄逸的精神。

在男人說話的過程中，背景有環(huán)境噪聲、有規(guī)律的擊打聲和遠(yuǎn)處公路上的汽車聲至少三層聲音，但它們的內(nèi)在節(jié)奏是統(tǒng)一的

車是反田園的嗎？在這一如《鏡子》般優(yōu)美的場景中，工業(yè)社會與田園景觀的界限被抹去了，遠(yuǎn)處的車水馬龍聽起來像風(fēng)聲——安娜的頭發(fā)被吹動了，一切都那么自然

安娜在車內(nèi)，車的行進(jìn)制造出窗外風(fēng)景的流動，車輪擠壓鐵軌發(fā)出悶響，這是鐵路的激流

在上面這一車內(nèi)視角的鏡頭中，車再一次隱藏起了它的軀體。同理還有在第二個男人前來搭訕時，我們隨人物的視線觀察車窗外的列車員裝卸貨物，此時車的視角即人的視角。而當(dāng)列車開始啟動時，鏡頭又向內(nèi)轉(zhuǎn)換，回到兩個人的動作上，使得窗外的景象失焦。這一鏡頭淡化了高速運(yùn)動中的焦慮感，甚至營造出了一個穩(wěn)定的溫馨的室內(nèi)空間假象。此時車的聲音依然為人物的交談提供伴奏，且這一段與前一段是互補(bǔ)的，分別完成了對車內(nèi)外的聲音系統(tǒng)的構(gòu)建。

安娜的頭發(fā)被風(fēng)吹動了，與之前多么相似啊

汽車內(nèi)的鏡頭與列車內(nèi)的鏡頭異曲同工；男人打開車載音樂，內(nèi)外聲音的強(qiáng)弱對比回到了安娜在旅館內(nèi)第一次打開音響的時候，又一對呼應(yīng)

除了固定機(jī)位的長鏡頭外，影片還有許多跟隨人物運(yùn)動的橫移鏡頭，這使得聲音的變化更為靈活。鏡頭跟隨人物在街上游蕩，當(dāng)掠過一家餐廳的櫥窗時，里頭的鋼琴聲漸漸響起，又在嗒嗒的高跟鞋聲里淡出，多么輕松而自由的時刻。

當(dāng)人物不再游蕩時，“旅程”結(jié)束了，原先的聲音系統(tǒng)一點(diǎn)點(diǎn)地分解，影片也陷入安靜的基調(diào)里。

與第三個男人共處的旅館，高層建筑的玻璃隔絕了窗外的聲音，安娜獨(dú)自清唱，鏡頭刻意將她置于黑夜與花屏的電視之上，顯得無比孤獨(dú)

最后的也是最安靜的時刻，安娜躺在自己的床上，黑暗中只剩下答錄機(jī)機(jī)械而單調(diào)的聲音

《安娜的旅程》（1978）

導(dǎo)演：香特爾·阿克曼

時間與生活化

被稱為“無事發(fā)生”的電影，沒有戲劇情節(jié)，不過是對生活和時間的記錄。

景象非常好看，拍攝技法上的挑戰(zhàn)也很大，比如拍攝一個人在車窗旁看窗外的景象，在火車走道里穿過人群的某種秩序感，大晚上坐在車后排、車開的很急、路線扭來扭去的視角等等。

我曾在看《安穩(wěn)覺》的時候感慨生活化的影像為什么西方藝術(shù)片里的會比中國的好看，如果換到中國用同樣的方法拍出來，是稀松平常呢，還是導(dǎo)演的能力和靈性可以賦予美感而非業(yè)余？

我覺得這部電影可以說是心理時間的呈現(xiàn)。沒有像其他電影一樣會把情節(jié)以外的時間掐掉，幾個比較明顯的地方是主角在火車上的時候，經(jīng)過了好幾站，換做其他電影的處理可能就是直接切到故事繼續(xù)的下一站。主角把窗搖下來看窗外、聽窗外，又在一站后拉上了窗。這些都是很如實(shí)的呈現(xiàn)。第二個便是主角去買藥，我們無從得知藥店里酒店到底有多遠(yuǎn)，但坐車的途中，眼前的不平穩(wěn)以及面部緊張的特寫，都將她在焦灼中對時間的感知記錄下來（想象你堵車和沒堵車時對時間的感知）。

這種表現(xiàn)生活“本來”面貌的嘗試恰恰更需要技術(shù)。

關(guān)于女性主義

這部電影被視作女性主義，但實(shí)際上導(dǎo)演并不贊同這一說法，她并沒有帶著女性主義這個概念、為其想象了某些標(biāo)準(zhǔn)并做命題作文，而是記錄了生活、時間、生命和欲望本身。是后人看出了女性主義，并通過已有的東西建立意識形態(tài)加入政治推進(jìn)。

我覺得主角對于欲望的態(tài)度很值得學(xué)習(xí)。主角是一個女性導(dǎo)演，三天內(nèi)要經(jīng)過多個地方。在第一個地方的房間里，她與遇見的陌生男人一絲不掛，但她感到?jīng)]什么感覺，所以她中途停止了。看到這時，我想到了《穿普拉達(dá)的女王》里，Miranda對Andy所說的“You can see beyond people’s wants and needs and choose for yourself”，主角也做到了這一點(diǎn)，盡管這意味著早已脫光、急著進(jìn)行下一步的男人不悅、傷心甚至惱羞成怒，但她并不是很在乎。

到了科隆，與她訂婚了兩次又離開兩次的男性的母親偶遇。可以看到，主角是一個忠于內(nèi)心的人，盡管她的行為會給另一個人帶來多大的痛苦。她的親密關(guān)系體驗(yàn)在她和母親于布魯塞爾的會面中可以體現(xiàn)，她向母親袒露心扉，說自己和一個女性有了x體驗(yàn)，這個女性應(yīng)該是她一直聯(lián)系但沒聯(lián)系上的那個，打向意大利的電話。她們的關(guān)系我覺得很有意思，因?yàn)樯頌榕畠旱闹鹘敲摴饬俗约旱囊路?，抱著穿著?nèi)衣的母親，睡在同一張床上。

到了巴黎，主角和舊情人（男性）會面。駕著車的舊情人對她說，我要你。她向他傾斜過去，開始了親吻。到了房間，她脫光身子躺在還未脫去衣服的情人身上，卻發(fā)現(xiàn)他發(fā)燒了。她去買藥，回來后給脫光衣服的他抹藥膏（好像是西方人會做的事），緊接著手指往下試圖深入男性的后部。你可以對此做一些power和符號轉(zhuǎn)換的解讀，我這里單純從一個人的心理來講。她在這幾天中沒有什么欲望的釋放，她可以在不適合的時候打住欲望的實(shí)現(xiàn)，但這并不代表欲望本身的消失，所以這一行為是下意識的、希望滿足自己欲望的，她在欲望的實(shí)現(xiàn)上十分靈活，一個不行就轉(zhuǎn)向到下一個，盡管也被拒絕了。

所以，短短的旅途，似乎還沒有把內(nèi)心打開，得到某種滿足感，就提早的回到了自己的房子，躺在床上聽錄音。很多時候不盡興便是如此，長大之后，你的欲望很少能夠有整塊的時間空間去滿足，覺得在學(xué)校里太悶了，出去酒店里住一晚，可是感覺還沒待夠，就要離開了。這種經(jīng)常的不滿足，而為不滿足而過度消耗精力的存在，構(gòu)成了當(dāng)下的生活？

關(guān)于傾訴與人際

公路片或者旅途片常常涉及到陌生人之間的披露。陌生人之間往往沒有羈絆，所以更能敞開心扉，但這是從說的人的角度說的。為什么對方愿意聽呢？這是個問題。

有人說，主角是導(dǎo)演，她是愿意觀察生活、觀察周圍的人的，所以對她而言這是個靈感收集的方式?；蛘哒f正是她愿意聽、對此有很細(xì)致的觀察和吸納，所以才做了導(dǎo)演。

我的理解是，主角在聽這些男人向她傾吐的時候，她的眼神是疏離的，某種出于禮貌的感覺，她只是偶爾說“是”也是印證。她在對每個與她發(fā)生對話，向她傾吐的人的態(tài)度都是不同的，比如對母親就是充滿溫暖和關(guān)切，對情人是被x吸引、向他索取x快感的眼神。

這是否也體現(xiàn)了一個更鮮活的女性？很多時候女性往往被放在傾聽者的位置，被施加這樣的角色分工，卻似乎很少有人關(guān)注女性自己本身是否想要去關(guān)心人、如此“博愛”？社會似乎也習(xí)慣期待女性做出這樣的回應(yīng)，就比如第一個男性認(rèn)為，一個女性居然都已經(jīng)跟他赤誠相見了，怎么又拒絕了他呢？主角不斷打破身邊的人對她的預(yù)期，包括想要她結(jié)婚、生孩子，或者安定，或者回應(yīng)或終止x需求，而主角都是按自己的方式回應(yīng)。

當(dāng)然，我沒有覺得愛和包容不好，我往往也會期待我打開的對象是愿意聽我講的，只是每個人都有權(quán)利為自己選擇，不是嗎？對我感興趣的人投以興趣，對我不感興趣的人給予最基本的尊重，這可能是種成熟的做法，就是對每個被“禮貌對待”的人來講挺不好受的。

關(guān)于社會憂思

這部1978年的電影依稀展現(xiàn)了當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)狀況。影片中的人物都談到了經(jīng)濟(jì)不景氣、對經(jīng)濟(jì)機(jī)會的向往和流動性的實(shí)踐。

本文所有內(nèi)容來自 Echo and voice in Meetings with Anna (2003)一文。

Anna的游牧主義和獨(dú)身主義使得她可以游離于傳統(tǒng)價值觀、固定的社會身份，通過她的個人漫游，我們可以感受到歐洲過去50年間發(fā)生的重大歷史事件在當(dāng)下的回響。

在這部電影中存在著兩種相互對立的口頭表達(dá) (verbal address)形式：一種是作為獨(dú)白的對話 (dialogues-qua-monologues)，Anna遇到的每一個人都講述了自己的故事，在他們的話語之間形成了某種回聲系統(tǒng)，從而疊加出劇烈的情感激蕩；另一種是Anna本人的聲音，以及她的沉默。

《安娜的旅程》是阿克曼拍攝過的猶太色彩最為濃厚的電影，Anna的旅行路線跟阿克曼自己的事業(yè)軌跡相吻合。她選擇了這條從東歐到美國的路線（在《安娜的旅程中》中表現(xiàn)為德國-比利時-法國，但站臺上的對話提到了移民美國），這來源于她對猶太人這一游牧民族的歷史文化背景的敏感。在這條路線中，比利時不僅是一個歐洲國家，還是一條通往美國所必經(jīng)的東西方移民之路，這條路線在阿什肯納茲猶太人的歷史上具有特殊意義。而她自己的家族，在1930年代從波蘭——當(dāng)時俄國境內(nèi)的猶太人聚集區(qū)——遷移到比利時。在Anna與她母親的朋友Ida的對話中，我們得知她們兩家分享著類似的家族史。

Anna與Ida的對話在隱晦地指出Anna的家族血統(tǒng)的同時，也呈現(xiàn)出了歐洲文化中最令人困惑、最為錯綜復(fù)雜的一面。語言之間的錯位/錯認(rèn)（意地緒語和德語），反映出猶太人自身不斷被迫遷徙的處境，同時也暗示著他們的少數(shù)身份所帶來的文化認(rèn)同上的困擾。他們總是被多數(shù)所包圍的少數(shù)，這使得他們必須使用多數(shù)人的語言去講述自己的故事。

德勒茲和加塔利通過對卡夫卡的分析，提出少數(shù)文學(xué) (littératures mineures)作為大眾語境下的少數(shù)文化，往往會采取一種極簡主義的、集中的、解轄域化的表達(dá)方式，但這種講述也會步入一條死路：不寫作的不可能，用統(tǒng)治語言寫作的不可能，用其他語言寫作的不可能。同時，在少數(shù)文學(xué)中，私人事務(wù)總是與政治混合在一起，兩者沒有明顯的邊界。

少數(shù)文學(xué)的概念，以及它的極簡主義形式都與阿克曼的嘗試十分類似。在電影的第一段獨(dú)白式對話當(dāng)中，德國人教師Heinrich先是粗略地提及了一些德國近代歷史事件（完全摒除了個人感受，只是事件的羅列），隨后毫無預(yù)兆地說起他妻子的離家出走和朋友的政治逃亡。這樣一種獨(dú)白并不是為了傳遞有效的歷史信息，而是為了創(chuàng)造出某種時間的漣漪。在這部作品中，重大歷史事件被轉(zhuǎn)化成了某種個人私語，歷史和地理因素不再像傳統(tǒng)電影那樣僅僅作為故事背景被呈現(xiàn)，而是構(gòu)成了在個人-集體敘事中廣泛存在著的時空層次。

我們還可以在這些獨(dú)白中看到阿克曼對冗余的表述、重復(fù)的陳詞濫調(diào)的著迷。Heinrich提到了camps和Communist，之后Ida隱晦地說起“人不能執(zhí)著于過去”。Ida提到了德國的經(jīng)濟(jì)危機(jī)不如比利時嚴(yán)重，Anna的母親則證實(shí)了這一點(diǎn)：“家里的生意很糟糕?！边€有那個列車上的男人，不斷說起一些廣泛流傳的粗淺印象：他們說比利時很繁榮，他們說法國人向往自由，他們說南美氣候潮濕……

這樣的一種講述不斷重復(fù)著自身，直到詞語與詞語之間的區(qū)別都被模糊，意義也變得虛無。這種冗余與重復(fù)體現(xiàn)出人為操縱的痕跡，阿克曼嚴(yán)格地挑揀著對話，更多時候Anna只是作為傾聽者出現(xiàn)，觀眾得以集中于其他角色的獨(dú)白。因此，這些獨(dú)白具有故事外敘述 (extra-diegetic)的維度（角色和觀眾一起傾聽這些故事），從而像某些詩歌一樣，句子的具體含義不再重要，韻律和節(jié)奏支配著一切。阿克曼提到，她在童年時經(jīng)常與祖父一起去教堂禮拜，那里到處都能聽到相同韻律、節(jié)奏的祈禱。

阿克曼將傳統(tǒng)的、有來有往的對話文本縮減成了簡短的詩歌或寓言故事，同時她也用固定的、中遠(yuǎn)景長鏡頭取代了傳統(tǒng)的正打/反打。這種副歌 (refrain)屬性，阿克曼稱之為 “詩篇”，德勒茲和加塔里認(rèn)為它們是對某一轄域的描繪，是領(lǐng)土劃分的重要因素，比如鳥鳴或打油詩。但阿克曼想要強(qiáng)調(diào)的是，這種重復(fù)和冗余，其背后是個人面對特定的地域性、歷史性、集體性敘事時所體會到的被動、無力和陌生。

在Anna身上，我們可以看到一名當(dāng)代的、崇尚游牧生活的猶太女性所面臨的一系列世俗化的難題。Anna，或者說阿克曼本人對猶太文化的感情很難用親近-疏離的二元邏輯去概括，一方面作為父權(quán)制的反抗者（這在Anna與Daniel的對話中體現(xiàn)得尤為明顯，她唱的那首歌曲調(diào)歡快，但歌詞講述了一對情侶殉情的故事），她拒絕傳統(tǒng)的家庭觀念或固定的戀愛關(guān)系；另一方面，她的游牧主義、跨國主義傾向也正是猶太人的歷史遭遇的一部分。Anna擁抱她的母親，仿佛她擁抱著她的戀人、她的歷史。從Anna與Ida的對話中，我們得知她曾經(jīng)拒絕了Ida的小兒子的求婚；但在與Heinrich的對話中，她說假如她有孩子，她會給兩個孩子起名Judith和Rebecca——兩個典型的猶太名字，都出現(xiàn)在希伯來圣經(jīng)中?；蛟S可以說，阿克曼在這種游牧式的、解轄域化的漫游之中，也嘗試著重新發(fā)現(xiàn)某種主體性。

至于主體性的問題，阿克曼解釋道：“Anna在北歐的旅程并不是一次浪漫的、啟蒙之旅，是她的工作迫使她不停地旅行，但你也可以說她的天職就是流浪?！卑⒖寺谋硎鰧⑺碾娪芭c其他歐洲導(dǎo)演的公路電影（例如維姆·文德斯的《公路之王》《愛麗絲城市漫游記》）區(qū)別開來，Anna的漫游并不是對存在主義危機(jī)的回應(yīng)，她并不是在尋找主體性。

在影片最后一部分，當(dāng)她回到位于巴黎的公寓之后，她并沒有因?yàn)榛氐搅司铀潘上聛?，她接下要面對的是無窮無盡的新的工作安排（新的旅程）。她的意大利女友留下了一則電話留言：“Anna，你在哪里？你在哪里？”第一遍是意大利語，第二遍是英語。這條留言強(qiáng)調(diào)了安娜的下落問題，但她不在任何地方。她的漫游，就是她作為一個電影人的最直接的存在方式。這種存在方式將她變?yōu)榱送耆漠愵?(mutant being)，因?yàn)樗龔氐椎鼐芙^以家庭為中心的傳統(tǒng)觀念。