Claire Denis’ loose adaptation of Herman Melville’s novel BILLY BUDD, BEAU TRAVAIL, her fifth feature, continues her narratological stream of consciousness, and whiskers audience to the foreign, exceptionally magnificent Djibouti, where resides a squad of French legionnaires, and our protagonist is adjutant-chef Galoup (Lavant), who recounts in voiceover of the story between him and a fellow soldier Gilles Sentain (Colin).

The story is elliptical, though, negating a linear narrative and minimizing the usage of dialogue (no bull sessions are permitted), what Denis steadfastly concretizes is a state of living of those men (including a 18-year-old Nicolas Duvauchelle), marooned in a foreign land, viewed with vigilance and curiosity by the locals, under disciplinarian commandments. Their common links of confraternity and masculinity are illustrated through sequences of rigid trainings (fatality pops up even in peace time), where their ((interracially wiry) half-naked bodies glistening moistly under ray of sunshine, and corporeal contacts are titillated through a becalmed solemnity, Denis masterfully counterpoises a sensualized female gaze to the dominant male one (those uniforms and green berets!), sans traces of vulgarity or perversity.

But the catch is the perennial green-eyed monster, Galoup’s composure cracks when he feels threatened by Sentain’s confidence and Adonis pulchritude, especially when Commandant Forestier (Subor) takes a shine to the latter, a prerogative Galoup wants to keep exclusive to himself, yet profoundly, he also feels attracted by Sentain (who doesn’t, anyway?), to what extent would he do to snuff his latent desire, even by sabotaging the only way of life he knows of? Denis’ existential study on masculine repressed sexuality slits like a scalpel almost vanishingly into the Freudian flesh, there is an elegant brevity, or lightness in it, that is vastly different from male directors.

Denis’ long-time collaborator, cinematographer Agnès Godard, is another kingpin in crystallizing BEAU TRAVAIL’s sublime beauty, aesthetically records the natural picturesqueness of the desert land, the Red Sea (with volcanic islands nearby) and the salt pan, also soulfully captures the denizens with distinct distance lest it would impose an eroticizing angle on them (as most occidental pictures do), although regretfully, the film doesn’t venture much outside the circle of the Legion.

Lavant flaunts his strangely alluring rugged physicality in one of his more tamed performances, that is until he reveals his free-styling agility synchronized with Corona’s disco hit THE RHYTHM OF THE NIGHT right in the coda, which Leos Carax would put into great play in HOLY MOTORS (2012). As for BEAU TRAVAIL, it boldly attests, take it or lump it, Denis’ unique style (her humane sensibility and unorthodox clarity) has officially come to stay.

referential entries: Denis' HIGH LIFE (2018, 7.6/10); Leos Carax’s HOLY MOTORS (2012, 7.6/10); Rainer Werner Fassbinder’s QUERELLE (1982, 7.8/10).

貌似歌舞昇平的1999千禧年前夕，世界陷入末日氛圍，人心動(dòng)盪而蠢蠢欲動(dòng)。當(dāng)奧斯卡最佳影片的《美國(guó)心玫瑰情》（American Beauty），傾洩中產(chǎn)男性的苦衷，庫柏力克（Stanley Kubrick）的遺作《大開眼戒》（Eyes Wide Shut），湯姆克魯斯幽魂般游走在上流派對(duì)，或《斗陣俱樂部》（Fight Club）無處宣洩的男性，向侵蝕人心的資本主義逞兇毆拳，同年法國(guó)導(dǎo)演克萊兒德尼（Claire Denis）的《軍中禁戀》（Beau Travail），以非洲外籍兵團(tuán)士官長(zhǎng)的獨(dú)白絮語，呈現(xiàn)陽剛文化的荒謬，展示與同期電影截然迥異的男性面貌。

時(shí)隔二十載的2019年，BBC票選百大女導(dǎo)演電影榜單中，名列第四的《軍中禁戀》儼然已是影史名作?？巳R兒德尼以童年其隨父親久居非洲各地經(jīng)歷，深刻描繪主角身處異地的慾望與陰影，與長(zhǎng)官曖昧、對(duì)年輕的下屬妒忌，猶如酷兒情愫，卻也更直指在殖民思維的遺毒與陽剛文化籠罩下，訴盡男性儘管被囚禁在軍服之中，慾望卻早如汗珠在身體翻滾流動(dòng)。

崇拜殖民思維遺留下的毒瘤——建立軍營(yíng)裡的陽剛權(quán)威

一支精銳部隊(duì)／讓我們的旗幟飄揚(yáng)／上面標(biāo)志著榮譽(yù)與勇氣／法國(guó)國(guó)旗／是無上的榮耀

——《軍中禁戀》

《軍中禁戀》以高唱軍歌，并搭配著軍隊(duì)壁畫涂鴉的畫面開場(chǎng)，隨后捕捉軍人被艷陽印在地上的陰影，再將鏡頭推移到雙手高舉的軍人，象徵橫越全片的主題——軍國(guó)陽剛崇拜下的陰暗與危險(xiǎn)。電影伴隨已“被迫退役”的士官長(zhǎng)卡盧旁白，描繪他雖嚴(yán)格紀(jì)律著吉布地的法國(guó)外籍軍團(tuán)，卻在魅力十足的新兵桑丹到來后，營(yíng)區(qū)的秩序結(jié)構(gòu)被破壞，自己也陷入慾望與權(quán)力的糾葛中。

征戰(zhàn)無數(shù)的法國(guó)，在19世紀(jì)占領(lǐng)位于東非的吉布地，成立殖民政府。1977年，吉布地雖脫離殖民統(tǒng)治，但與法國(guó)仍關(guān)係緊密，亦因該國(guó)海域位于紅海、亞丁灣交界處，因此法國(guó)仍派兵常駐于此，正如卡盧所率領(lǐng)的外籍軍團(tuán)，豔陽底下操演、訓(xùn)練，為不知在何方的敵人備戰(zhàn)，仿若還在替早已不存在殖民帝國(guó)，維護(hù)榮耀爭(zhēng)取勝利。

電影里，卡盧聽命于指揮官佛雷斯提，后者角色則出自法國(guó)名導(dǎo)高達(dá)（Jean-Luc Godard）的《小兵》（Le petit soldat），其隱晦指涉法國(guó)阻攔殖民地獨(dú)立的阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)，更曾因此遭當(dāng)局禁演，直到1963年才正式放映?！缎”分械姆鹄姿固嵩菓?zhàn)爭(zhēng)逃兵，但因政治立場(chǎng)搖擺，之后被政府雇用暗殺阿拉伯地下左派領(lǐng)袖，而《軍中禁戀》裡白髮蒼蒼的他（由同為演員Michel Subor飾演），深受戰(zhàn)爭(zhēng)毒害，成天哈草吸毒，自言已是個(gè)“沒理想、無野心的軍人”。

佛雷斯提從年輕的反叛，直到自己也成為上位長(zhǎng)官，繼承上一代殖民帝國(guó)的遺毒，持續(xù)在殖民地施展權(quán)威，令奉軍紀(jì)為奉旨的卡盧，同樣以此壓制下屬，藉以取悅佛雷斯提，更曾吐露：“我是您的看門狗，守護(hù)著你的羊群?！?/p>

砲火早已煙消云散的和平時(shí)代，人類的征服欲望只得內(nèi)化在體制內(nèi)，卡盧在講求“男性氣概”的軍營(yíng)之中，令外籍兵團(tuán)揮汗如雨操練，命其遵照其荒誕指令，卡盧甚至曾對(duì)下屬嚴(yán)厲喝斥：“你已經(jīng)不是非洲人，你只是個(gè)軍人?！鄙矸菖c國(guó)籍都被抹去。卡盧仍在服務(wù)曾經(jīng)“陽剛”而如今衰敗的殖民思想，也藉以控制手段，建立自己在軍營(yíng)中的“陽剛”權(quán)威。

酷兒情愫的權(quán)衡斗爭(zhēng)——暴力與慾望一體兩面

我認(rèn)為性與慾望皆不溫柔，慾望即是暴力。

——克萊兒德尼

當(dāng)新兵桑丹入營(yíng)后，卡盧口中“自大的瘦傢伙”，外型精實(shí)俊俏，年紀(jì)青澀但眼神銳利，因熱心擄獲同袍喜愛，因英勇救人獲得指揮官佛雷斯提賞識(shí)，猶如新殖民者踏入領(lǐng)土，挑戰(zhàn)著卡盧的權(quán)威，也影響自己在長(zhǎng)官心中的地位。為此，卡盧因權(quán)力而慾望追逐走火入魔，處心積慮欲拔除桑丹，他在畫外音獨(dú)白道：“你受命于我，我會(huì)毀了你，我會(huì)精心設(shè)計(jì)你?！?/p>

卡盧、桑丹與佛雷斯提間的關(guān)係，既像宮廷劇的權(quán)衡斗爭(zhēng)，也猶如具酷兒情愫的三角戀?？巳R兒德尼改編赫爾曼梅爾維爾的遺作《水手比利．巴德》（Billy Budd, Sailor），強(qiáng)烈暗指卡盧對(duì)桑丹的嫉妒與排斥，源自于內(nèi)心壓抑的同性傾向，在講求陽剛文化的軍營(yíng)中，只得以扭曲的行徑表現(xiàn)，正如《水手比利．巴德》中，督察長(zhǎng)克拉賈特老愛對(duì)俊美的水手比利“找麻煩”，亦可能因?yàn)樗男氖恰安荒苡门松茸忧瞄_的硬果”，受挫而只得對(duì)比利發(fā)洩。

電影經(jīng)常以特寫，捕捉軍人局部身體部位，肌膚在陽光曝曬下，耀眼奪目又香氣四溢，像是卡盧眼色的覬覦。片中更由編舞家貝爾納多蒙泰（Bernardo Montet）設(shè)計(jì)軍人操練的動(dòng)作，不論是蹲低壓腿緩慢撫摸自身，卡盧、桑丹在岸邊高張的對(duì)峙環(huán)繞，或者兩兩裸身勇猛演練搏擊，卻像是脆弱擁抱彼此的姿態(tài)，更像是克萊兒德尼為觀眾獻(xiàn)上的滿滿“費(fèi)洛蒙”。

克萊兒德尼的鏡頭、動(dòng)作設(shè)計(jì)，再加上運(yùn)用《水手比利．巴德》歌劇版的配樂，都讓這部電影遠(yuǎn)離傳統(tǒng)男性或女性凝視的范疇，既是傳遞軍隊(duì)紀(jì)律的嚴(yán)峻，亦是唱誦男性慾望流動(dòng)的弦外之音。而在她過往作品中，兩者往往伴隨聯(lián)繫，例如：《此恨綿綿無絕期》（Trouble Every Day）染上非洲異病的男女，發(fā)作時(shí)慾火難耐會(huì)渴望將對(duì)方“食乾抹淨(jìng)”，抑或是《黑洞迷情》（High Life）描繪生育率低下的未來世界，茱麗葉畢諾許飾演的女醫(yī)，既是縱情享受性愛，亦是強(qiáng)取男囚犯的精液為求生殖。

影評(píng)人漢娜麥吉爾也寫道，《軍中禁戀》中卡盧對(duì)桑丹的“執(zhí)著”，戲仿著愛情發(fā)生時(shí)的癥狀：“就像黑色電影的主人翁，往往會(huì)認(rèn)為愛情與殘暴的憤怒沒有分別?！辈徽摽ūR是因?yàn)榉忾]而機(jī)械式的軍營(yíng)生活，將他的殖民征服欲，投射至新兵桑丹身上；又或是年輕軀體的魅力，引發(fā)卡盧的欲求或焦慮，逼使他設(shè)計(jì)桑丹離開軍營(yíng)，都是在陽剛文化生長(zhǎng)下的男性，情感如何受壓抑，最終只得訴諸暴力展現(xiàn)慾望的證明。

封閉體制下的禁錮心靈——真正的自由在他方

如今一切都不存在，高山與沙漠只存在于我的記憶之中。

——《軍中禁戀》

《軍中禁戀》捕捉東非吉布地絕美的湛藍(lán)大海，以及廣袤的荒漠巖岸，軍隊(duì)維持失去目的性的日常操練，一拳一掌直撲無處安放的軀體，闡釋身處封閉體制環(huán)境，心靈何以禁錮難獲自由。在疫情籠罩全球當(dāng)前，人們無不面臨身心受環(huán)境圍困的孤寂，因此能再度于臺(tái)北電影節(jié)大銀幕上，重溫這部上世紀(jì)末的影史名作，更顯得本次放映別具意義。

身處軍營(yíng)的卡盧，嚴(yán)守紀(jì)律與規(guī)條，制服從未皺摺，武力未曾鬆懈；人在異地的他，也過著如其他外籍兵團(tuán)的生活，日日在夜店向當(dāng)?shù)嘏詫で笪拷?。軍?duì)與異鄉(xiāng)的封閉性，制造出符合社會(huì)期待的“男人”，然而卡盧的欲求卻無處可洩，靈魂在這風(fēng)沙漫天的日子裡逐步枯竭。

直到卡盧因“處置”桑丹的手段，而遭到軍隊(duì)?wèi)吞幏祷胤▏?guó)后，脫離固有環(huán)境與體制，才令他看清軍旅生活的荒謬：“如今回憶我的過往，我后悔自己是一個(gè)心胸狹窄的人，那些野生駱駝或忽然現(xiàn)身的牧羊人，以及衣著鮮豔的非洲女人，我到底從他們身上看到了些什麼？”

克萊兒德尼在其后作《白鬼子》（White Material），再續(xù)討論殖民思維的危險(xiǎn)，《一窩爛貨》（Bastards）亦呈現(xiàn)陽剛文化下的男性困境。《軍中禁戀》的角色更是受困兩者其中，正如片中卡盧遞給桑丹的指南針一般，迴旋迷失未知方向。向卡盧反抗失利的桑丹，離開軍營(yíng)后昏厥在“世上鹽度次高”的阿薩勒湖（Bu?ayrah ?Asal），雖而后被當(dāng)?shù)嘏跃绕穑谥袇s仍低喊著“輸了、輸了”，卡盧從指揮官佛雷斯提繼承的殖民心態(tài)遺毒，儼然也藉種種行動(dòng)傳承至桑丹，也意味陽剛文化亦會(huì)持續(xù)恐怖複制。

然而，回到法國(guó)以后的卡盧，結(jié)尾時(shí)再以軍人般紀(jì)律，平整躺上毫無皺褶的床鋪，裸半身執(zhí)手槍，身上的刺青寫著：“效忠正當(dāng)理由，死而無憾?！奔糨嬰S即切換至置身舞池，一身黑衣勁裝的主演丹尼拉馮（Denis Lavant），隨著一曲〈The Rhythm of the Night〉扭腰起舞，妖豔奔放而自在歡愉，全然不同于電影前段軍營(yíng)機(jī)械般的操練動(dòng)作。此段落亦被紐約雜志旗下網(wǎng)站《Vulture》，票選為“影史最佳電影結(jié)局”的第一名。

丹尼拉馮精湛的舞蹈，令人遙想其80年代的成名作《壞痞子》（Mauvais Sang）。不僅人們因“心中無愛”染上怪病，世道正如今日般混亂，他所飾演的角色也渴求衝破限制，在片中更有隨大衛(wèi)鮑伊〈Modren Love〉自由狂奔的場(chǎng)景。該曲歌詞寫道：“即使沒有生命的蹤影／也要保留魅力的強(qiáng)大／我橫躺在雨中／卻從不揮手告別”即是對(duì)《軍中禁戀》結(jié)局最好的注解：雖不知其生死與否，或此片段是回憶、幻夢(mèng)或未來，但那一刀剪接，宛如隱形槍斃了因陽剛文化綑綁的卡盧，令他揮手迎向真正自由的他方。

似乎是毛姆說過，梅爾維爾被認(rèn)為是潛藏的同志作家，但根據(jù)他的小說《水手比利·巴德》卻并非同志電影，那些健康半裸的肉體，軍中紀(jì)律下使青春的更加彰顯，都不足以認(rèn)為它就是這類電影。小說《白鯨》的開頭部分，《水手比利·巴德》中比利的出場(chǎng)，當(dāng)然非常像有同志曖昧眼光的注視，可是它們的調(diào)性與本片也不類似。

電影中，那個(gè)年輕人的樣貌似乎也被刻意削弱了，并沒有多出類拔萃，當(dāng)然也許女導(dǎo)演心中，他就是完美的墮落前的亞當(dāng)、拖著箱子的阿波羅（原著中的話），也未可知。還有就是導(dǎo)演把原著中的船上改成了非洲吉布提，故事情節(jié)也整個(gè)地進(jìn)行了大改，電影中無人死去，小說里的柯拉加特與比利卻都死了。不過，它的敘事方式某種程度上倒有一點(diǎn)點(diǎn)梅爾維爾，看著有點(diǎn)兒信馬由韁，在故事脈絡(luò)里，埋伏著很多作者想告訴你的信息。

電影的敘事角度也是從那個(gè)加害者的視角展開的，很多時(shí)候異常破碎，像他被攪亂的心，而那明顯又是他真切的或者臆想的周圍。有幾個(gè)場(chǎng)景，我想并未真實(shí)發(fā)生，一個(gè)是他與年輕人四目相對(duì)，緩緩走向中間，像中國(guó)武術(shù)比武的前奏；一個(gè)是最后的那一段舞，我想那大概屬于他自己的假想。之前一個(gè)鏡頭是他疊好床鋪，躺在床上，拿出手槍，導(dǎo)演沒有拍他是自殺了還是僅是躺著，我以為也許他自殺了。這位演員長(zhǎng)相很丑陋，個(gè)子不高，性格陰沉，他嫉妒那個(gè)年輕人，于是折磨他，后來甚至可能也以為他已經(jīng)被自己害死了。我想他是一個(gè)一直自卑的邊緣人，他只是出于羨慕和嫉妒（并非愛），因而發(fā)生了仇恨。

原著里有句話說得好：“嫉妒和厭惡這兩種激情在理性上看是不可調(diào)和的，然而事實(shí)上可能像連體嬰兒一樣降生于一體。嫉妒真的是這么個(gè)怪物嗎？雖然不少被控犯罪的人為了減少刑罰可以承認(rèn)自己犯下許多嚇人的事，可什么時(shí)候有人嚴(yán)肅地承認(rèn)過自己有嫉妒心。”

這電影的好處我想就是拍出了這個(gè)。

另外，電影許多畫面審美高級(jí)，構(gòu)圖完美，比如許多軍人一起在地里揚(yáng)起灰塵，比如年輕人一個(gè)人在鹽湖邊。

原著里有一段描寫比利臨死前的那個(gè)黎明，他穿著一身白衣，走在船上黑色的炮身間，我覺得很好，有一種殘忍之美，照錄如下：“穿著白色套衫和白色褲子，上下有點(diǎn)臟，但在黑色炮身的暗光中隱隱閃亮，猶如四月初的原野上某一黝黑洞穴邊那一抹殘雪?！?/p>

（這里發(fā)的這些都不算是正式影評(píng)，不過是我信手打在手機(jī)上的感覺記錄。導(dǎo)演、主角名字等等，我懶得查，就也都是籠統(tǒng)一說。讀者見諒。）

克萊爾·德尼毫無疑問是長(zhǎng)期以來一直被大眾所忽視的作者導(dǎo)演，已經(jīng)邁入古稀之年的她仍然在二十一世紀(jì)保持著旺盛的生命力，不斷推陳出新。《軍中禁戀》拍攝于20世紀(jì)的最后一年，也是我認(rèn)為德尼在作者性與導(dǎo)演美學(xué)方面最登峰造極的一部作品。

敘述：

《beua travail》（我在此使用原文，因?yàn)閷?dǎo)演曾對(duì)中譯名表示抗議）的敘事是零散且破碎的，因?yàn)槿居傻履崂娘椦莸闹形綠aloup的回憶所構(gòu)成。它首先擁有這最輕盈的姿態(tài)，以一種幾乎流動(dòng)的記憶框架完成了敘事。在開頭德尼就使用了重疊式的鏡頭向觀眾展示了自己的預(yù)設(shè)，記憶的書寫如同海水一樣肆意流動(dòng)。海水在被浪潮裹挾著向前而行，而記憶卻向內(nèi)延伸。

重疊

開篇的鏡頭首先為非洲定下了基調(diào)：干旱、火熱的、膨脹的、欲望勃發(fā)的。 新兵sentian像幽魂一樣游走期間，不為所動(dòng)。這恰好說明了他對(duì)于中尉Galoup在整部影片的位置：被符號(hào)化，被凝視，被作為純粹欲望的客體。接著是在搖晃的火車窗外廣袤的非洲沙漠，然后鏡頭移出，荒漠、閑置中的坦克、荒漠里的干草、再到干草上的影子。這樣一系列的鏡頭才最終引出了士兵儀式化操練的情境。書寫由此展開，影片至此進(jìn)入了真正的敘述。

開始書寫自己的記憶

《beau travail》與《去年在馬里昂巴德》，一樣都將敘事隱藏在謎畫下方，戲劇沖突無法引發(fā)卻從影像自洽的自我-運(yùn)動(dòng)之中迸發(fā)出無限的能量（德尼拉旺的獨(dú)舞， 賽里格的回眸）。阿倫雷乃與格里耶將兩段時(shí)間雜糅進(jìn)同一場(chǎng)景中，人物在其中迷失的同時(shí)正好打破了傳統(tǒng)敘述的桎梏。而德尼拉旺所飾演的軍官則在零散破碎的回憶中與冷峻無聊的現(xiàn)實(shí)中盡情地穿梭，并讓非洲與法國(guó)的殖民從屬關(guān)系在回憶中被消解，產(chǎn)生一種美妙的連結(jié)?！禸eau travail》是無關(guān)政治的，影片也很少涉及到對(duì)于后殖民主義的探討。非洲在此被視為了一種本能，一種原始的欲望，未經(jīng)現(xiàn)代化與紛繁資本侵?jǐn)_的，作為純粹美的展示舞臺(tái)。而軍營(yíng)即是屬于男人的博弈場(chǎng)。但顯而易見的是這是一次不公平的對(duì)決，因?yàn)榱硪环礁揪蜎]有想要去搏斗的欲望。sentain只是按照規(guī)矩做好了自己分內(nèi)的事情。而恰好是這樣才符合Galoup的幻想：即富有朝氣又未經(jīng)世事，即擁有純粹的心靈卻又暗中打破了平衡。

欲望：

Galoup對(duì)于sentain的感情無疑是愛與嫉妒并行的。但比起說愛sentain這個(gè)人，更不如說愛他身上所攜帶的各類符號(hào)化的性質(zhì)：年輕、冷靜、勇敢，英俊。而愛與嫉妒之間的邊界很容易就被打破。尤其是在sentain打破Galoup與司令官Bruno的曖昧關(guān)系之后，兩者之間的界限徹底迷惑不清。在此德尼幫助了Galoup，讓他在既有的框架內(nèi)完全的回避發(fā)生（或沒有發(fā)生）的任何愛欲的形式。Galoup只回憶了自己在非洲的冷酷與絕情，卻回避了他對(duì)于美的癡迷，自我愛欲的勃發(fā)與對(duì)年輕肉體的嫉妒。讓他否定了自己在愛欲中所勃發(fā)的占有欲望。他僅僅是在日記中將這一切化為了一句輕描淡寫的話：“sentain，我要?dú)缒?。”在此，愛欲變種成了嫉妒。

儀式化的操練

Galoup的欲望是對(duì)純粹美的追求，身體的衰老促使了他對(duì)年輕酮體的愛慕。德尼在本杰明-布里頓所創(chuàng)作的歌劇《Billy Budd》與早已被構(gòu)建的廣袤無垠，自然純凈的情境的加持下，通過類似攝像機(jī)幽魂視角（Galoup視角）肆意的推移幾乎神話了男性的軀體。在此種情境下欲望并非是拉康-弗洛伊德式由匱乏所引發(fā)的，而是類似德勒茲的生產(chǎn)性的欲望。欲望是積極的，主動(dòng)的，并投入到物體內(nèi)部產(chǎn)生強(qiáng)度。

在這段儀式化的博弈，相互凝視，也可以理解為未吻之吻中，呈現(xiàn)出了儀式中的凝視-凝視儀式中的角色的旁觀者-凝視一切的觀眾的獨(dú)特關(guān)系。軍隊(duì)中森嚴(yán)的等級(jí)制度被徹底的消解，而欲望以一種強(qiáng)大的儀態(tài)脫離了主體，并裹挾了所有的角色讓他們進(jìn)行一場(chǎng)生產(chǎn)性質(zhì)的，富有生命活力的凝視。軍隊(duì)的工作場(chǎng)景被意象化成為了欲望主導(dǎo)著的舞臺(tái)。角色在此脫離了敘事，整個(gè)段落也脫離了任何電影敘述的常規(guī)。如此令人激動(dòng)而偉大的片段不承載任何的敘事的功能，因?yàn)樗呀?jīng)被架空到了電影之外，成為了一場(chǎng)盛大的“狂歡”。不是我擁有著欲望，而是欲望驅(qū)使著我。在此我們被激發(fā)出對(duì)于美的真實(shí)的渴求，而整個(gè)片段都成為了獻(xiàn)給欲望的贊美詩。

規(guī)訓(xùn)：

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中指出了：隨著資本主義的發(fā)展，懲罰的手段由羞辱性的，手段嚴(yán)苛的刑罰變?yōu)榱艘环N溫和的，對(duì)肉體的規(guī)訓(xùn)。使其符合社會(huì)的常規(guī)，自覺的變?yōu)辇嫶蟮纳鐣?huì)機(jī)器上的一個(gè)小小的零部件，成為有價(jià)值的，可以為社會(huì)添磚加瓦的勞動(dòng)者。服從是規(guī)訓(xùn)的目的，而軍營(yíng)毫無疑問是極其重要的規(guī)訓(xùn)場(chǎng)所，成為士兵的要求即是無條件的服從。

《beau travail》中毫無疑問地向我們展示了這種等級(jí)森嚴(yán)的規(guī)訓(xùn)制度。并超出了一種有意識(shí)的批判。很難說克萊爾-德尼對(duì)這種龐大的規(guī)訓(xùn)制度抱有什么態(tài)度，但影像是最好的證明。當(dāng)她找來真正的舞者來設(shè)計(jì)士兵們操練的鏡頭的時(shí)候，也恰好說明了現(xiàn)實(shí)中操練的無趣與刻板。士兵們一邊歌唱著紀(jì)律與英勇，法蘭西的強(qiáng)大，但又出現(xiàn)在已經(jīng)獨(dú)立但卻曾經(jīng)屬于法國(guó)的領(lǐng)土上。雖仍保持著一支部隊(duì)的作風(fēng)與紀(jì)律，但他們的出現(xiàn)都已經(jīng)是一種不合時(shí)宜的尷尬?？巳R爾-德尼為此沒有做任何的解釋，士兵們就像是幽靈，但卻仍然要因自己的存在保持原有的秩序。

士兵們操練的下一個(gè)鏡頭就是懸掛著的一絲不茍的衣物，接著是他們熨燙自己衣物的鏡頭。卡萊爾德尼在很短的時(shí)間內(nèi)就構(gòu)建起了士兵們身上的兩性特質(zhì)，在傳統(tǒng)的父權(quán)制（很明顯軍營(yíng)仍然是這種模式）下：男性特征要求他們進(jìn)行操練，鍛煉身體，充滿速度與力量。女性特征要求他們洗晾自己的衣物，并熨好穿上，自食其力。

Galoup給sentain設(shè)下的圈套即是利用了規(guī)訓(xùn)制度的等級(jí)森嚴(yán)。正因如此，Galoup才會(huì)設(shè)下這個(gè)圈套，這個(gè)圈套與其說是一個(gè)計(jì)謀，不如說是Galoup對(duì)sentain的一個(gè)期望：他期望sentain能夠越過無人性且森嚴(yán)的服從制度，越過權(quán)利的巨大鴻溝，去抵達(dá)那真摯而純粹的境界。這在Galoup的回憶中是他們兩個(gè)軀體最親昵的一次動(dòng)作。他知道sentain會(huì)那么做，正因如此他才是Galoup欲望的客體。我們?cè)谒錆M了逃避的回憶中當(dāng)然無法得知，但至少可以透過那假裝冷峻的語言去探尋Galoup對(duì)sentain的真正的情感。而令人悲傷的一點(diǎn)是：當(dāng)對(duì)方終于達(dá)到了你所期望的那個(gè)境界時(shí)，你卻要將他毀滅。因?yàn)槟闼谕囊舱亲约簾o法達(dá)到也無法承受的。

絕世之舞

Galoup在回到法國(guó)后陷入了近乎失語的癥候群中，我們?cè)谟邢薜溺R頭中只能看見他在一種迷惘的狀態(tài)下，回憶，不斷回憶。而記憶早已被他扭曲，或是已經(jīng)分崩離析。他無法擺脫毀滅絕美的內(nèi)疚，也無法在記憶中得到更多的欣慰。他有著一種極端的悲劇意識(shí)。也有著一顆渴望美的，衰老的心臟。在此很容易就能聯(lián)想到三島由紀(jì)夫的名作《金閣寺》里的少年溝口，亦或是托馬斯·曼的《死于威尼斯》里的作家阿申巴赫。前者毀滅絕美，卻在毀滅后迸發(fā)出無限的生之欲望。后者為毀滅而死，夕陽之下在水中嬉戲的塔齊奧的倩影在他的眼里成為了永恒。而Galoup的復(fù)雜心理，多種條件所形成的腫脹欲望，促使他將絕美與自己一同不加分辨的毀滅。

許多年前《beau travail》曾在資料館展映的時(shí)候克萊爾-德尼說到可以將這部電影理解為一個(gè)人的夢(mèng)境。雖然這么說可能太過于淺顯，但意識(shí)的漂游，敘事的瑣碎，輕盈的姿態(tài)與一些視覺化的場(chǎng)景，都讓人聯(lián)想到夢(mèng)境。而所有的事情都可以找到敘事的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，唯有最后的舞蹈超出了Galoup的掌控之中。原有的結(jié)局是Galoup吞槍自殺，確實(shí)可以推測(cè)而出：法國(guó)，陰冷的天氣。Galoup還保留著自己在軍隊(duì)中的習(xí)慣，將床鋪收拾的整整齊齊，然后拿出手槍，腦海中浮現(xiàn)軍中中的小伙子們，鏡頭向上推移，畫外一句：“serve the good cause and die.”這可以是他將死之前的囈語，也可以是他決定自殺之前在日記里寫下的最后一句話。

克萊爾-德尼又說，她很愛Galoup，所以設(shè)計(jì)了最后一段的舞蹈。德尼-拉旺的演出的演出行云流水，讓結(jié)局成為了真正的在生死之間徘徊的舞蹈。獨(dú)舞被切割成了兩部分。第一部分是非洲，從容、自信，身體隨著音樂有節(jié)奏地舞動(dòng)著。在此之前片段中，非洲火熱的舞廳抓人眼球，Galoup穿梭其中，好像在張望著什么，就像一個(gè)幽靈。第二部分是法國(guó)，證明他的愧疚，自身極端欲望所帶來的瘋癲，一種譫妄狀態(tài)。有節(jié)奏的律動(dòng)被軀體肆意地伸張所取代。代表規(guī)訓(xùn)的潰敗。在此之前影像一直在強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練的速度感，力量感，節(jié)奏感，放到士兵身上，就是規(guī)訓(xùn)制度所帶來的結(jié)果。而最后軍官肆意舞動(dòng)的身軀打破了這一切，也證明他了內(nèi)心深處的恐懼。

第一段

第二段

如果要探討Galoup的心境，在第一段獨(dú)舞時(shí)，他堅(jiān)定的眼神，始終目視著前方。此時(shí)是平穩(wěn)的，或許這也代表著他從非洲回到法國(guó)之后的心境變化：在與過去，與回憶抗?fàn)?，仍然沒有亂了陣腳。努力在向他想到得到的說法靠近，這是生。而到了第二段中，身體的狂躁也讓目光變得漂移，他失去了方向，在四肢狂亂的伸展后不得不窘迫的離場(chǎng)。這代表著他終于無法忍受自己的行為，他之前所做的都走向了潰敗，他無法接受這個(gè)結(jié)局，這是死。他始終目視著的不僅僅是一面墻壁，Galoup在與過去的一切抗?fàn)幹梦璧秆永m(xù)著過去士兵們的操練，用動(dòng)作讓自己精疲力盡，燃盡生命，用實(shí)際行動(dòng)來訴說著自己的痛苦與存在。