1957年，巴黎的一群知識(shí)分子確信犯罪組織正在密謀奴役整個(gè)世界。 當(dāng)他們的朋友Juan 莫名其妙地死去時(shí)，他們的猜疑只會(huì)越來越強(qiáng)烈。——來自Google —————— 1957年，被麥卡錫主義驅(qū)逐出國的美國青年P(guān)hillip 是一個(gè)政治流亡者，他逃到巴黎加入了一個(gè)由各國青年組成的知識(shí)分子沙龍，結(jié)識(shí)了Terry ，他們同行了一段時(shí)間，他告訴她一個(gè)“法西斯主義者的世界陰謀”，而后二人分道揚(yáng)鑣。Terry 無法獨(dú)自與這個(gè)秘密共生，只能選擇告訴另一個(gè)人或者死亡，于是她告訴了西班牙青年Juan ，不久之后Juan 離奇地自殺了。Phillip 確定是“他們”，即那個(gè)“法西斯秘密組織”，殺了Juan 。而后Terry 和戲劇導(dǎo)演Gerald 在一起，Phillip 預(yù)測(cè)Gerald 會(huì)成為下一個(gè)Juan 。這時(shí)沙龍的一位巴黎青年P(guān)ierre 介紹他的妹妹Anne 來沙龍聚會(huì)，Anne 是一位文學(xué)系學(xué)生，于戲劇頗有興趣。于是Phillip 引導(dǎo)Anne 參與到Gerald 的戲劇排練中，借以干預(yù)Gerald 的死亡進(jìn)程，對(duì)這個(gè)“秘密組織”進(jìn)行抗?fàn)帯?—————— 結(jié)局：Gerald 自殺，Anne最終沒能挽救他的生命 。 對(duì)這個(gè)“法西斯主義的世界陰謀”深信不疑的Phillip 相信Pierre 是“組織”安插在沙龍里的奸細(xì)，令Terry 殺了Pierre 。 Phillip 收到Juan 妹妹的一封信。Juan 死后他的妹妹回西班牙調(diào)查他的死因，發(fā)現(xiàn)Juan 生前與西班牙法西斯組織西班牙長(zhǎng)槍黨(Falange Espa?ola)有聯(lián)系，是長(zhǎng)槍黨殺了他。 與此同時(shí)Terry 也調(diào)查得知，Gerald 死于經(jīng)濟(jì)脅迫、惡棍的糾纏以及奪取他的新戲劇的主導(dǎo)權(quán)的威脅，他以死亡做出最后的抗?fàn)?Pierre 的確參與到一些令人不齒的金錢交易中，卻與政治無關(guān) 而“法西斯主義的世界陰謀”只是Phillip的一個(gè)理念，一個(gè)想象。痛悔不已的Phillip 昏厥在地 Terry 告訴了Anne “陰謀”、“組織”的真相之后，與Pierre 帶著他們的陰謀駛向遠(yuǎn)方。 痛失兄長(zhǎng)的Anne 睡去又醒來后，在郊區(qū)的小木屋里，繼續(xù)和劇組成員排練著Gerald 的新戲。

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“我們死亡，是因?yàn)槲覀儞碛猩?逝者已逝，而留下來的人繼續(xù)前行。Juan 的妹妹在信上說：我們可以斗爭(zhēng)，我將繼續(xù)斗爭(zhēng)。

Pierre 的idea 或許是假的，而民粹主義是真的，即便1957年西班牙長(zhǎng)槍黨已不再活躍?！敖K極計(jì)劃”令人著迷，但沒有一個(gè)“終極計(jì)劃”值得一個(gè)青年?duì)奚?

故事發(fā)生在1957年的法國巴黎，安妮（貝蒂·施奈德 Betty Schneider 飾）在哥哥的帶領(lǐng)下參加了一個(gè)聚會(huì)，在聚會(huì)上，她邂逅了特里（弗朗索瓦絲·佩武 Fran?oise Prévost 飾）和戲劇導(dǎo)演杰拉德（賈尼·埃斯波西托 飾），杰拉德正在排演一出莎士比亞的戲劇，劇組遭遇了經(jīng)濟(jì)困難，為了幫助杰拉德攻克難關(guān)，安妮決定加入劇組。 特里的男友胡安前段時(shí)間遭遇了不測(cè)，雖然表面看來他是自殺身亡，但特里和安妮都覺得其中必有蹊蹺。菲利普（Daniel Crohem 飾）從美國逃亡到法國，他告誡特里和安妮，讓她們注意自己的人身安全，不要重蹈胡安的覆轍。在排演的過程中，安妮一直試圖尋找著胡安自殺的真相。?豆瓣

當(dāng)一個(gè)人沒有形成一種成熟的價(jià)值觀之前，他的思想意識(shí)是會(huì)被人們輕易的左右的，可能今天他覺得這樣的說法有道理，明天他覺得那樣的主張沒問題。在被左右價(jià)值觀的時(shí)期，完全沒有自己的主觀思考且一直會(huì)覺得整個(gè)世界是忙碌的，漫無目的的。直到有一天，當(dāng)他形成自己的價(jià)值觀之后，很多困擾他們的問題就有了答案，這是自然而然的。當(dāng)一個(gè)人被別人所影響，如果只是盲從，那么就要考慮下，影響自己的這種思想究竟與自己內(nèi)心的價(jià)值觀沖突與否，否則，這個(gè)人就會(huì)更加迷茫。

今天給大家推薦的電影顯示出來的就是這種迷茫。《巴黎屬于我們》是一部充斥著悲傷，不安且無希望的影片。不安是因?yàn)檎也坏酱鸢福瘋且驗(yàn)樯磉叺娜四涿钏廊?，了無希望更是因?yàn)椴恢烂魈煸谀睦铩?/p>

安妮在哥哥的引薦下邂逅了特里，在特里的引薦下邂逅了戲劇導(dǎo)演杰拉德。杰拉德的劇組資金緊張，安妮因此幫助他渡過難關(guān)。在安妮飾演角色的過程中，她得知特利德爾男友意外死亡，但是卻沒有人知道他因何而死。安妮決定跟特里一起尋找真相。從美國逃亡到法國的菲利普告誡安妮跟特里不要重蹈覆轍。對(duì)于兩個(gè)人來說，特里的男友意外死去的真相一日不明，他們就一日難以平復(fù)自己的心情。然而在經(jīng)過了錯(cuò)綜復(fù)雜的追問之后，答案依舊沒有任何的進(jìn)展，此時(shí)此刻，安妮跟特里陷入到了更深的迷茫當(dāng)中。

本片中故事發(fā)生的背景是1957年，當(dāng)法國在戰(zhàn)后逐漸的恢復(fù)過來，漸漸的戰(zhàn)前損毀的工業(yè)也不斷地完善起來的時(shí)候，因?yàn)閼?zhàn)后生產(chǎn)力的恢復(fù)而引發(fā)了歐洲社會(huì)進(jìn)一步的生產(chǎn)過剩，從而導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)危機(jī)的再一次降臨。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)來襲，歐洲社會(huì)醞釀著一次大的浪潮，而此時(shí)此刻的法國，正處于爆發(fā)浪潮革命的前夜。

美國來的菲利普很明白在上世紀(jì)五十年代末，美國發(fā)生了什么，自由主義浪潮的席卷之下，是年輕人們對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的不滿，當(dāng)工業(yè)生產(chǎn)過剩再一次來襲的時(shí)候，年輕人們面臨著的是找不到工作的現(xiàn)狀，既然失業(yè)人口不斷的上升，那他們自然要找到一個(gè)突破口來釋放自己的情緒，因此，美國爆發(fā)了黑人運(yùn)動(dòng)，黑豹黨等社會(huì)團(tuán)體此起彼伏。

安妮和特里在法國的生活是一個(gè)縮影，安妮跟特里兩個(gè)人都是熱情且青春洋溢的，他們對(duì)于整個(gè)社會(huì)的理解也是不設(shè)防的。因?yàn)闆]有什么深刻的思想三觀來武裝自己，安妮跟特里面對(duì)整個(gè)社會(huì)就會(huì)充滿了疑問。這樣的疑問就會(huì)最終演化為自己心頭的不安情緒。

他們?cè)谧非笫裁?？他們?cè)谧非笞约合矚g的戲劇，他們?cè)谧非髱椭粋€(gè)戲劇導(dǎo)演杰拉德完成自己的作品的機(jī)會(huì)，他們?cè)谧非笠粋€(gè)更加開放包容的社會(huì)來開放一個(gè)容納自己情感以及訴求的窗口，但他們忘記了自己的訴求。安妮跟特里對(duì)于這個(gè)社會(huì)現(xiàn)狀的理解是片面的，淺表化的，因而，他們無法知道自己以及整個(gè)法國即將面臨的風(fēng)暴到底是什么？

紅五月到來之前，法國社會(huì)中的動(dòng)蕩因素多來源于年輕人用自己崇高的情感來面對(duì)這個(gè)變化莫測(cè)的社會(huì)的情緒，年輕人在學(xué)校學(xué)到的知識(shí)在號(hào)召他們創(chuàng)造一個(gè)自由民主的世界，然而當(dāng)他們離開學(xué)校面對(duì)社會(huì)的時(shí)候，這個(gè)世界并不像書本上顯示的那樣純潔。于是，年輕人們的心理就會(huì)有落差，這種落差被集中起來后，就會(huì)形成對(duì)于現(xiàn)有的制度的一種仇視。于是，紅五月應(yīng)運(yùn)而生。

我們印象中的法國紅五月運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)的親近社會(huì)主義思潮的學(xué)生們集結(jié)起來的運(yùn)動(dòng)，然而在這之前就像是本片中顯示出來的那樣，各種各樣的勢(shì)力錯(cuò)綜復(fù)雜，沒有人能真正的主導(dǎo)這些運(yùn)動(dòng)本身。安妮跟特里面對(duì)的不僅僅是當(dāng)時(shí)的左派社會(huì)主義思潮者，更有太多的法西斯主義者也在趁亂攪渾水。因此，安妮跟特里的不安與迷茫的來源解決了，這也是當(dāng)時(shí)的學(xué)生們共同的情緒。

他們之所以迷茫，是因?yàn)橄刃械闹贫炔⒉荒芙鉀Q所有的問題，當(dāng)他們對(duì)于一種制度懷疑的時(shí)候，就會(huì)向往另一種想象中的完美制度，然而制度本身并不是萬能的，適合自己才是最好的。當(dāng)他們厭倦了法國當(dāng)局的政治制度之后，面對(duì)這個(gè)紛亂的世界，他們卻無法在短時(shí)間內(nèi)分辨到底別的制度是好是壞，好在哪里，壞又在哪里。于是，困惑和迷茫就會(huì)加深。

革命熱情是好的，但當(dāng)陰謀論盛行的時(shí)候，再加上參加革命的學(xué)生們并沒有一定的辨別能力，這種熱情可能會(huì)導(dǎo)致他們走向另一個(gè)極端，最終，熱情演化為偏執(zhí)，悲劇因此產(chǎn)生。

……

你好，再見

是的，你一定還記得。

1936年，西班牙。由德意法西斯和歐美民主國家支持的佛朗哥發(fā)動(dòng)軍事政變，接連攻克西班牙共和國各大城市，西班牙人民和國際志愿者頑強(qiáng)抵抗，最終沒能阻止共和國的覆滅。這段歷史，叫做西班牙內(nèi)戰(zhàn)。

1950年，美國。納粹思潮泛濫，美國境內(nèi)大批本國和外國知識(shí)分子遭到迫害，受到影響的知名人物如英國電影家卓別林，德國科學(xué)家愛因斯坦，美國作家斯諾等。這段歷史，叫做麥卡錫主義。

1968年，法國。在一次文化運(yùn)動(dòng)嬗變而來的政治運(yùn)動(dòng)中，巴黎的大學(xué)生和工人占領(lǐng)了城市的各個(gè)角落，提出一系列激進(jìn)的政治口號(hào)，革命的火焰迅速席卷至法國全境，不久后，運(yùn)動(dòng)被鎮(zhèn)壓。這段歷史，叫做五月風(fēng)暴。

是的，你一定想起來了，為什么在看這部1961年的新浪潮電影的時(shí)候你會(huì)有似曾相識(shí)的感覺。

因?yàn)楹簿褪俏靼嘌?，胡安就是?nèi)戰(zhàn)，胡安就是被屠戮的共和派，胡安就是被佛朗哥殺死的人民，胡安就是左翼知識(shí)分子的過去，胡安就是死亡。

因?yàn)榉评站褪敲绹评站褪侨说乐髁x，菲利普就是被驅(qū)逐的流亡者，菲利普就是麥卡錫口中的赤匪，菲利普就是左翼知識(shí)分子的現(xiàn)在，菲利普就是流亡。

因?yàn)榻芾瓲柧褪欠▏芾瓲柧褪俏逶嘛L(fēng)暴，杰拉爾就是被鎮(zhèn)壓的暴徒，杰拉爾就是被消費(fèi)機(jī)器異化的不法分子，杰拉爾就是左翼知識(shí)分子的未來，杰拉爾就是滅亡。

是的，西班牙已經(jīng)死了，美國無處容身，法國正在走向滅亡。這部電影沒有太多深邃的隱喻，只是對(duì)20世紀(jì)左翼知識(shí)分子的悲慘境遇提出了最為直接的控訴。

是的，巴黎不屬于西班牙，巴黎不屬于美國，巴黎不屬于法國，巴黎不屬于我們，巴黎不屬于任何人。那么，我們能做什么呢？我想，我們是一個(gè)又一個(gè)安妮，我們是一個(gè)又一個(gè)徒勞的失敗者、相信者和見證者，我們見證了過去、現(xiàn)在和未來，哪怕巴黎不屬于我們，我們卻始終見證著巴黎。

是的，我們是歷史的證人。

如果說杜拉斯的問題是不能兼顧文字和影像，那里維特的野心就是把兩者全部舍棄。所以本片不光在時(shí)間上早于新浪潮，在理念上至少不會(huì)晚于新浪潮。與其說本片是試圖在虛構(gòu)和真實(shí)中間搶占一塊中間地帶，倒更像是在吞并與轉(zhuǎn)化虛構(gòu)和真實(shí)。我們看到了隨機(jī)組合的語言和人際關(guān)系（這個(gè)要感謝Suzanne Schiffman的工作，全片的劇本和臺(tái)詞在曖昧不清的同時(shí)又平滑流暢，這是很罕見的所謂能在隱喻和轉(zhuǎn)喻兩個(gè)維度都來去自如的文本），最終的輸出沒有成為一套一旦觸發(fā)就完全自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的元素編碼系統(tǒng)，相反，每當(dāng)文字被認(rèn)為能夠直接建構(gòu)事件，影像就適時(shí)介入給予一個(gè)‘扭結(jié)’，比如Philip 第一次對(duì)Anne長(zhǎng)篇大論’的時(shí)候，這一男一女正在享用一個(gè)取景后的，“屬于我們的”，空無一人的巴黎，而這個(gè)巴黎的盡頭是那個(gè)由出租車，真實(shí)地址組合的“不屬于任何人”的巴黎。文字和影像在引出了一個(gè)既不需要虛構(gòu)也并非不真實(shí)的場(chǎng)域之后，人物與每個(gè)人物所在的平面就自動(dòng)開始朝內(nèi)朝外，朝各個(gè)方向施加強(qiáng)度。影像和文字則變成了這個(gè)游戲的尺度而非位格，最后也由它們宣告游戲的中止。

既然里維特不準(zhǔn)備在他的電影里命名，陳述，解釋任何東西，那么文字頂多被用作是事態(tài)在無法通過自身測(cè)試時(shí)的代替物，正如日常生活中情緒與理智的關(guān)系，與此同時(shí)，影像一直在忠實(shí)地跟隨Anne破解一個(gè)基本上可以斷定根本不存在的謎團(tuán)而放棄了對(duì)巴黎，對(duì)其他角色的表現(xiàn)，這說明什么？影像總是所有可能的世界里面最糟糕的那一個(gè)，原因就是Pierre一直說Anne的那句話：“你又在幻想了?！睋Q言之，在Anne試圖推測(cè)，記住每件事情的時(shí)候，她最終保存下來的往往是發(fā)現(xiàn)自己被操縱的醒悟。電影一次次被證明是絕好的，免于一切倫理和技術(shù)責(zé)任的操縱者，而我們完全可以將整個(gè)故事完全可以理解成對(duì)于一部即將擾亂現(xiàn)有文化秩序的漫長(zhǎng)電影的小小準(zhǔn)備。

關(guān)于Philip的設(shè)定有幾點(diǎn)值得一說：1. 是Philip而不是Terry才是Anne在這部電影里的對(duì)頭，在全片第74分鐘，Anne第一次被請(qǐng)去參加Gerard團(tuán)體聚會(huì)的時(shí)候，Terry談到Philip：“他就跟所有人一樣，沒辦法一個(gè)人過日子。”這是污蔑，回到全片第一場(chǎng)聚會(huì)，也就是Anne本該第一次碰到Gerard的場(chǎng)合，答案已經(jīng)在問題之前被給出了：Philip是唯一一個(gè)被群體放逐的人，而Anne是唯一被群體接納的人，也正是在這場(chǎng)聚會(huì)當(dāng)中，敘事的主題從“危險(xiǎn)”過渡到了“流放”。2. Philip是唯一談?wù)撟约撼^他人的角色，就算不是，他也是唯一從不斷被談?wù)摰珡膩頉]有被證實(shí)的Juan之死當(dāng)中預(yù)見到了自己命運(yùn)的人，與他形成鮮明對(duì)比的就是Gerard, 他用一種主動(dòng)追求的態(tài)度來表明他對(duì)命運(yùn)的無知和順服，進(jìn)而使得自殺成為唯一的選項(xiàng)。Philip沒有像Gerard投身莎士比亞（比起Juan之死，串聯(lián)所有角色的其實(shí)是莎士比亞）而是投身了他自己，他通過不斷自相矛盾來驗(yàn)證他的預(yù)言，關(guān)于他厄運(yùn)的預(yù)言，Anne就是他的厄運(yùn)，這部電影就是他的厄運(yùn)，看這部電影的人就是他的厄運(yùn)， 無外乎全片出現(xiàn)頻率最高的臺(tái)詞就是 ‘Bonne chance’

另外一個(gè)值得一說的就是戲劇和危機(jī)的發(fā)生問題。到底誰是誰的質(zhì)料？誰又是誰的目的？首先，Juan之死構(gòu)成了第一個(gè)危機(jī)，每個(gè)人都在擔(dān)心自己變成第二個(gè)Juan，整部電影都可以看作是對(duì)這種擔(dān)憂的辯解，其次，Philip, Anne, Terry, Gerard之間的多角關(guān)系構(gòu)成了第二個(gè)危機(jī)，這里的危機(jī)在于Philip和Gerard同時(shí)開展了對(duì)Anne和Terry的爭(zhēng)奪，Gerard在征服了作為毀滅者的Terry之后又一直非常接近拿下作為潛在救贖者的Anne，而Anne則一直渴望得到更多Philip的拒斥來指導(dǎo)她是否改向Gerard投降，不過最后促使她拒絕Gerard的還是Gerard渴望成為演出和愛情兩場(chǎng)戲劇共通導(dǎo)演的僭越。戲劇本身就是危機(jī)，而當(dāng)一個(gè)危機(jī)吞噬了另一個(gè)危機(jī)，在這部電影中就是Gerard鬧自殺一度吞并了Juan的遺物磁帶失蹤，我們看到的不再是戲劇的變異而是終結(jié)。通過對(duì)第三人稱復(fù)數(shù)代詞的手腳，Terry, Philip口中的“他們”一會(huì)是神秘組織，一會(huì)是De Georges集團(tuán)，所以，是誰在操縱Anne對(duì)Anne不重要，重要的是她在被操縱。這里的三段論是：“在不在被操縱？”，“怎么操縱？”，“為什么操縱？”，這三個(gè)問題里維特各自解答了半個(gè)，這1.5個(gè)答案已經(jīng)足夠驅(qū)散全片最后40分鐘陡然加劇的戲劇性。

但這并不是失敗，電影本來就是要做戲劇不能做也從來沒想到要去做的事情，在戲劇性之外，電影仍然生機(jī)勃勃，要證實(shí)Pierre死在Terry槍下不需要再現(xiàn)其場(chǎng)景和條件，因?yàn)檫@個(gè)可能性已經(jīng)被Anne預(yù)見到了，這就是電影的徹底勝利：一切存在的都可以實(shí)在，一切對(duì)象都可以變成影像，一切空間都可以繁衍出時(shí)間。電影能達(dá)到的上限顯然高于解謎，有無，生死這些戲劇追求的上限。然而，電影的危機(jī)恰恰就隱藏在它過分開放，過分強(qiáng)大，很難去倒溯到底是在具體哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)Anne從旁觀者變成了深陷其中的參與者，也很難說清楚到底是從什么時(shí)候開始Anne的大腦取代了觀眾的頭腦。很顯然，里維特是為巴黎的知識(shí)分子群體拍攝的這部電影，借Philip, Terry和Tania之口，他對(duì)影片拍攝前后巴黎知識(shí)分子們自我意識(shí)的淺薄，不可救藥的神秘主義怪癖進(jìn)行了尖利的嘲諷，但是這些批判連同對(duì)于巴黎寥寥幾筆但視角獨(dú)特的攝影都淹沒在了視聽行為引發(fā)的機(jī)械唯物認(rèn)知運(yùn)動(dòng)下：因?yàn)樵趚條件下看到了y，所以z是真/假的。當(dāng)影像自有的意識(shí)高于人的意識(shí)，一場(chǎng)不是關(guān)于電影而是關(guān)于怎么看電影的革命已經(jīng)迫在眉睫?！栋屠枋俏覀兊摹肪褪欠▏娪暗娜?jí)會(huì)議。