凌子風(fēng)在中國電影史導(dǎo)演代際劃分上屬于第三代，所謂第三代導(dǎo)演，也往往等同于十七年電影（1949-1966），主要代表是北影四大帥和南謝北謝。

根正苗紅的第三代導(dǎo)演，他們真誠地愛戴這個自己曾為之拋頭顱灑熱血的國家，并在建國后以充分地自覺投入于社會主義語境下的電影敘事，凌子楓身為北影四大帥之一，是第三代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，而《紅旗譜》又是凌子風(fēng)作品序列中的一個典型，是標(biāo)準(zhǔn)意義上的共和國電影。（“他的成功影片在“文革”前是《紅旗譜》（1960），“文革”后有《駱駝祥子》（1982）、《邊城》（1984）。” ——楊遠(yuǎn)嬰《百年六代 影像中國》）

十七年電影是標(biāo)準(zhǔn)意義的革命敘事，旨在通過回顧歷史，確認(rèn)意識形態(tài)/政權(quán)的唯一合法性；其次是為當(dāng)代社會個體確立社會規(guī)范，這種規(guī)范是通過革命者/榜樣的形象來體現(xiàn)的。因此十七年電影里的人物更多起的是象征性作用，代表著他所從屬的階級，以及他的思想覺悟上的劃分。

洪常青、賈湘農(nóng)是作為引導(dǎo)者及黨的化身，苦大仇深的吳瓊花，出身于農(nóng)民階層的朱老忠代表的是被剝削的受苦階級，同時也是黨著意引導(dǎo)的對象，是“成長中的革命者形象”；而《紅旗譜》里的春蘭老爹，則代表的是中間的動搖分子，這里的老爹就是有待進一步教化的一般群眾——關(guān)于是否交稅，是否跟隨朱老忠抗?fàn)?，他的意見是看別人怎么樣——“走走看吧，咱們隨大流，別人拿呢，咱也拿，別人要是不拿，咱也不拿！”

十七年電影中常見的敘事策略是家國一體化，政治倫理化，將黨的宣傳教育融入具體感性的故事和人物之中，將個人仇恨置于革命的大矛盾之間，將傳統(tǒng)的老套復(fù)仇故事，鑲嵌、融合進革命敘事。而黨往往作為引導(dǎo)者的角色出現(xiàn)，黨所代表的化身與受苦的工農(nóng)群眾之間是引導(dǎo)與被引導(dǎo)，救贖與被救贖的關(guān)系。比如《紅色娘子軍》中洪常青之于吳瓊花，以及《紅旗譜》里的賈湘農(nóng)之于朱老忠。所謂引導(dǎo)，隱含讀者是群眾，工農(nóng)兵電影，要以最淺顯易懂的方式進行黨的政策的普及教育，在原文的最明顯的臺詞體現(xiàn)是這句，“原來地主老財背后還有軍閥和貪官污吏”，幾次重復(fù)加強強調(diào)。

朱老忠想報父仇而不可得，當(dāng)家中小輩因不給賣鳥被抓去服兵役，他也毫無辦法，而這時出現(xiàn)的被提及的“讀過書的人”賈湘農(nóng)，就是他迫切的求助對象，是他的出路，而賈湘農(nóng)的另一個身份還是地下黨領(lǐng)導(dǎo)人，他所代表的，正是中國共產(chǎn)黨。再看賈湘農(nóng)這個名字，湘，湖南，農(nóng)，農(nóng)民或說代表農(nóng)民階級的，賈，假，同賈寶玉的賈都是象征，賈湘農(nóng)，一個來自湖南的出身農(nóng)民而且代表著廣大農(nóng)民階級的這樣一個人物，如果可以看做一個隱喻，那么，很明顯了，就是那位，二十世紀(jì)整個中國革命和建設(shè)的引導(dǎo)者和引路人。

將黨的宣傳教育融入感性的、個人化的歷史意識之中。個人政治群體化與政治群體家庭化構(gòu)成了基本的敘事策略。對《紅旗譜》而言，一共是三層遞進，朱老鞏朱老忠父子與地主之間的家仇，進一步，是村里廣大農(nóng)民的被剝削及其與地主階級的對立；再進一步，在全片中段第一次終于出現(xiàn)了共產(chǎn)黨這三個字，由此升華到了革命敘事。

為父報家仇，或一個村子的被地主的剝削和壓迫，都只是表面的一時一地的，根底是在于其背后的封建統(tǒng)治勢力和軍閥，由此延伸出革命的必要性，中共成為執(zhí)政黨的歷史必然性及其統(tǒng)治的合法性——只有中國共產(chǎn)黨才能救民于水中之中。由此，完成了第三代導(dǎo)演電影的歷史大敘述。

將個人仇恨融入到風(fēng)起云涌的二十世紀(jì)大變革之中，家國一體，以“個人—家庭視角”反映整個北伐及革命過程，由此對傳統(tǒng)的老舊的報父仇故事進行了現(xiàn)代化改寫。

除過主干的敘事和人物設(shè)計，在電影語法上同樣指向性明顯。

1927蔣介石背叛革命，下個鏡頭就是地主馮蘭池再度回村，與管家一問一答，臺詞是：

——東家，你回來了。

——家里怎么樣?。?/blockquote>

——嘿！這會兒他們還敢不老實？天下就是咱們的了！

——明天，你去收我的租子，要我的債，少一個銅子兒也不行！

由此在鏡頭切換上，在蒙太奇剪輯的意義上，將具體的罪惡的地主老財與從屬于宏大敘事的蔣介石的背叛革命事件聯(lián)系在一起。

電影進一步的敘事，賈湘農(nóng)來信，“運濤這孩子被蔣介石下了監(jiān)獄了”。我們觀眾在看電影都有移情，對主角有感情認(rèn)同，而運濤是則是更加具體的將“個人—家庭敘事”與“革命敘事”聯(lián)系到一起的橋梁，他因為參與革命被蔣介石下了監(jiān)獄，是更進一步的對蔣的批判，從觀眾情緒認(rèn)同上激發(fā)不認(rèn)同蔣的心理。

到朱老忠過來探監(jiān)這里，運濤直接激烈的控訴蔣介石的背叛革命，電影的情感在這一刻達(dá)到高峰。一邊是對國民黨蔣介石的控訴，一邊是對共產(chǎn)黨的更深一層次的理解和體悟。

朱老忠——作為我們情感投射的主體和電影理所當(dāng)然的主角，在探監(jiān)回來終于成長為革命者——探監(jiān)回來的路上，朱老忠和賈湘農(nóng)對話：

——見到了運濤，我才真正知道了，什么叫共產(chǎn)黨，現(xiàn)在我更明白了。

——早先你就知道報私仇，如今你是把私仇和被壓迫階級的命運連在一起了。剛才你不是說，革命一定會勝利么？對，這說明你看到了受苦階級的前程，相信了自己的力量，這就是真理。

——有一天，我能像運濤那樣，是個共產(chǎn)黨了，為了咱們窮人，拔掉這受苦的根子，我就是割了脖子喪了命，也甘心情愿。

之后則是“賈湘農(nóng)”的肯定和準(zhǔn)允，由此朱老忠真正成長成為一個黨員，一個革命者。

十七年電影中革命敘事一般又通過成長主題來表現(xiàn)，成長的復(fù)雜歷程體現(xiàn)了革命的復(fù)雜性和艱巨性，同時，只有成長中的革命者才具有可效仿性，成長的某個階段可能是觀眾在現(xiàn)實中所處的思想狀態(tài)，成長的終點則是觀眾努力的目標(biāo)。朱老忠在第一階段只是作為一個有著樸素價值觀的農(nóng)民，豪爽正直，剛毅不屈，直到成長為黨員和革命者的第三個階段，朱老忠才同過往中國歷史的一般農(nóng)民英雄有了區(qū)分，在原有的農(nóng)民英雄的基礎(chǔ)上增加了一種“新質(zhì)”（參考百科“紅旗譜”詞條），即成為具有革命和高度的共產(chǎn)主義覺悟的農(nóng)民英雄典型，因此在這個意義上，不僅對傳統(tǒng)的報父仇故事進行了現(xiàn)代化改寫，同時也從人物塑造上進一步論證了中共不同于歷史以往的執(zhí)政者的根本區(qū)別。

整個電影的敘事過程，也正是朱老忠的成長歷程，從普通的農(nóng)民，到有所覺悟的革命積極分子，再成長到最后的黨員和革命者，一步步的升華和推進，同時電影對三座大山——帝國主義、封建主義和官僚資本主義都有具體而微的控訴和批判，不僅從邏輯上，更從情感上——這也正是所謂的政治倫理化和家國一體化。

因加派豬肉稅，地主馮蘭池陷入了人民戰(zhàn)爭的汪洋大海之中。電影最后以春蘭老爹一句情緒激烈的控訴作為結(jié)束，“馮蘭池，你也有今天！”這意味著中間分子真正在心理上對中共革命的體認(rèn)和歸服，地主及其背后所代表的勢力的不得人心和終將被打倒。伴隨著春蘭老爹的話語尚未落地，電影畫面切換到了熊熊燃燒的大火作為全片結(jié)束。

電影的最后一幕意味深長——土豪劣紳的被打倒只能在革命的燎原火種之勢下才能完成，無論是報父仇還是對抗剝削，只有融入進整個全國的革命進程才能最終完成。

結(jié)尾的火，也正是革命之火，燎原之火。

自然物象，1901，

底層人民被壓迫的勞累

沖突非常的明顯。

為父親報仇，細(xì)膩的感情描寫，

舊社會把人逼出家鄉(xiāng)

知識分子給貧苦人家指出了出路，同時強調(diào)了革命對于農(nóng)民利益的重要性。

知識分子的歌頌

革命就是先進，知識分子帶來了先進的思想武裝農(nóng)民自身。

地主不愿意接受新的東西，兒子回家，有著先進的知識，保守主義，頑固

1927

農(nóng)民收到共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)收到了訊喚

最后叫上了鄉(xiāng)親們，趕出了地主，打倒土豪劣

最后的火焰，象征著革命的勝利

賈湘農(nóng)：大權(quán)是拿在人家手里。憑打官司？鎖井鎮(zhèn)的人苦還吃得少嗎？再說，你的兒子能當(dāng)上文官武將嗎？就是當(dāng)上了，又是誰的文官武將呢？你說說，馮蘭池憑什么敢那么霸道？ 朱老忠：憑官家撐他的腰唄。 賈湘農(nóng)：說對了。要想扳倒馮蘭池，報殺父之仇，就得從根上辦?？墒沁@件事，光靠一個人兩個人，能辦得到嗎？那就要——人多勢眾鬧革命。

人民的力量需要進步的組織來發(fā)揮，組織需要杰出的領(lǐng)袖來指引前進。