最近有朋友問我什么是電影技巧，與平常國內(nèi)所看到的缺乏電影技巧的電影、電視、視頻，有什么區(qū)別，我沒有及時回答。正巧剛看了《母親》，順便借這部電影回答我這位朋友提出的問題。

電影開篇，奔馳車燈其實是振泰（晉久）踢的，但理賠就比較貴，他對警察謊稱是道?。ㄔ螅┨叩?，道俊還埋怨自己為什么要踢車燈，這個地方就為了著重刻畫道俊有記憶力上的智力問題。另外，在警局的沖突，也交待了“白癡”是激怒道俊的敏感詞匯。這是電影開端的兩處關(guān)鍵伏筆，也是為什么要設(shè)計這場戲的原因，都是常見的劇作技巧。

案發(fā)之后，母親（金惠子）懷疑振泰是兇手，去振泰的住處偷偷搜查所謂的“證據(jù)”，這時振泰帶著姑娘回來了，兩個人還做愛，母親只能暫時藏在衣柜里，看著房間里發(fā)生的一切。接下來顯然是要找機會偷偷出門逃跑，但兩人剛做完愛也不可能這么快睡著，中間等待的過程中也沒什么好拍的，就給了房子外景的一個空鏡頭，表示時間已經(jīng)過了一會兒了，然后再切回房內(nèi)，兩人已經(jīng)睡著，母親準備偷偷逃跑。不要小看這個空鏡頭，這小小的一個空鏡頭是很重要的。當然這也不是什么了不得的技巧，都比較常見，理論上還是空鏡頭轉(zhuǎn)場的邏輯，尤其是這種前后同一場景間的銜接，放在這里顯然還有表達時間的功能?？赡苡腥藭P(guān)注這場戲里比較緊張的部分，但我比較在乎這個空鏡頭。你在看中國電影時，里面的空鏡頭通常就用的比較笨。

上訴期間，律師喝著酒興高采烈的在夜總會和道俊母親談事，大意是勸告母親，案情已經(jīng)定了，不要再去做無謂的努力。但臺詞是律師先啰嗦一些與此無關(guān)的事，世界杯之類的閑扯淡，說某屆世界杯都過去四年了，我好像還覺得就在昨天，根本沒多久。然后母親不明就里，問什么意思。律師表示，你兒子這個事，已經(jīng)定了，最多也就判四年，這在平常簡直不可能，而且兒子腦子有問題，基本這四年也是在醫(yī)院渡過而已。這里是比較高明的臺詞技巧，一般會說一些與此無關(guān)但又可以引出對話主題的內(nèi)容。這在西方電影里很常見。比方昆汀的《低俗小說》，兩個人先不談?wù)拢褪且o你聊什么各國的漢堡，聊什么腳底按摩。但中國電影的情況往往會直給，這樣藝術(shù)性上就下降很多，說明許多創(chuàng)作者缺乏發(fā)散性思維的鍛煉。

案情推進，振泰的嫌疑排除后，振泰和道俊母親說為什么兇手要將尸體置于房頂，鏡頭突然切到母親雨中奔向廢屋的房頂，鳥瞰著全鎮(zhèn)，這時候振泰的畫外音說，這是因為兇手想讓全鎮(zhèn)的人都看到，然后順著畫外音再切回開始兩人對話的場景，振泰繼續(xù)和母親分析案情，把話說完，再切回到母親雨中站在屋頂看著全鎮(zhèn)。這種偶然交叉剪輯的技巧是可以強化戲劇性的，有對臺詞點題的作用，再者也可以化解對白冗長所造成的視聽上的單調(diào)性。在適當?shù)臅r候，插入與對話相關(guān)的鏡頭，去豐富信息量，活躍觀影體驗，是電影化敘事的技巧之一，也是增強電影性的重要方式。這在成熟的電影工業(yè)中也是慣常使用的手段，但可能在中國很多影視中就用的很匱乏，尤其是在這種地方大多是不會去用的，一般可能是先對話完一個場景，然后母親再跑去另一個場景，或者干脆全都用對話交待完劇情，應(yīng)付掉甚至忽略掉一些細節(jié)的視覺展示，在視聽語言上比較死板，少了很多藝術(shù)性。當然，局部到底以何種手法表達還要視整體風格的創(chuàng)作構(gòu)思而決定，例如樸素的現(xiàn)實主義則并非側(cè)重剪輯，以及并非強調(diào)表象的戲劇化情境，不過這種基礎(chǔ)話題在此不表。

探察深入，母親去找收廢品的人套問案情，因為此時這個人有作案嫌疑，母親進去廢品站的時候，這個人的頭鉆在一個廢舊的機器里折騰零件，只露出半個身體，這時母親邊對話邊坐下，這個人站起來，經(jīng)過母親身邊，因為母親是坐著的，機位比較低，所以觀眾仍然只能看到這個人的下半身。這也是常見的技巧，關(guān)鍵人物的出場保持一定的懸念，增強吸引力和觀影的趣味性，以及醞釀戲劇沖突。這個人邊說話邊走到母親的斜對面，“嘭”的關(guān)上門，坐下來，我們這時才看到這個人的外貌，原來他是誰。你就拿新近的西方電影《狩獵》來說，最大的女反派也是這么出場的；包括《低俗小說》里的BOSS馬沙的出場；以及新近的美劇《守望者》里曼哈頓博士的出場，甚至將這個技巧玩到樂此不疲?？赡芫唧w的用法上會有所出入，但大同小異，意思是一個意思。不過我確實想不起來中國電影上一次用這個技巧是什么時候。

結(jié)尾車站，道俊已經(jīng)開始會算零錢，母親座位旁的陌生女孩也擺出吸引異性的嬌媚姿態(tài)，對道俊暗意示好，這證明作者在使用一切手段表達道俊已經(jīng)越來越正常，陌生人也不會對他另眼相看。這個女孩雖然是一個群演，但在對事物的確切表達上，是個尤其重要的細節(jié)“信號”。這一點也同樣表現(xiàn)在張藝謀《活著》的結(jié)尾，在經(jīng)歷了各種時代風雨和世事無常之后，富貴領(lǐng)著饅頭送水回來，大街對面走過去一個高個子青年，和富貴點頭打了招呼，如果仔細觀察，這個青年的走路姿勢是比較“現(xiàn)代”的，一種無法在舊時代見到的、受過開放初期新潮思想和外來文化影響的“步伐”，安排在這里有表達時代的作用，另一方面則為了心理提示，如果有慶還在世，差不多也這么大了，是當饅頭舅舅的年齡，因為接下來的戲是對故人的悼念。同這個青年一樣，《母親》中的陌生女孩也絕非“隨意”安排的一個群演。

以上都是一些傳統(tǒng)的小技巧，有來自劇作上的、鏡頭語言上的，也有來自攝影上的、調(diào)度上的，或者來自剪輯上的，甚至表演上的，實際上有時候一部電影都是由各種不同的小技巧組成的，并不見得一定要有可以大啖三日的花哨手法和新奇拍攝。這部電影我只看過一遍，并沒有在我心中掀起多大波瀾，現(xiàn)大致只記得這些地方，可能還有更多的技巧，我沒有去深究，這里不表。僅為了作一些客觀簡要的答疑，給我的這位朋友參考。

然而，我還將要補充的是電影更深層次的意義，道俊的智商問題，為母親用針灸所導(dǎo)致，目的是讓他忘記小時候經(jīng)歷過的那件不愉快的事情，影片在不再針灸的坐牢期間已給過許多鋪墊。常人也不難理解這種艱難生活上的事出有因，當然，這些輔助細節(jié)并非我要提出的重點。結(jié)尾道俊將針盒交給母親，不管是無心之舉還是有意而為之，潛臺詞都是導(dǎo)演借道俊這個行為表達“我已經(jīng)長大，請放心去”的戲劇情境，而母親接過針盒時顫抖的手，表示某種“驚醒”，她的離去，則表示“放手”。當然，有人認為母子雙方掌握了對方的證據(jù)，頓感毛骨悚然，這也沒錯。

母對子的精神控制以及占有式的過度溺愛導(dǎo)致的心理扭曲、俄狄浦斯等，一直是心理領(lǐng)域的一個創(chuàng)作主題，希區(qū)柯克的《驚魂記》、彼得·杰克遜的《群尸玩過界》，以及《壞小子巴比》、《故事的故事》，甚至《小丑》等，都或多或少在表達這種主旨，而奉俊昊在這個基礎(chǔ)上更加上了一層女性的悲哀。與以往此類電影不同，導(dǎo)演試圖以人性的分析而非批判的角度去闡述這種狀態(tài)，實際上是借事件本身和經(jīng)過揭示出更大的母題，懸疑不過是一件外衣。這一點與《搏擊俱樂部》之存在主義、《老無所依》之虛無主義的表達手法，某種程度上是相似的，而這種表達思想的方式則不是可以靠所謂的學電影拍攝技巧能夠獲得，更多依靠的是個人的知識結(jié)構(gòu)、綜合素養(yǎng)、文化底蘊等，否則你只能是你們縣城用好萊塢級制作手法拍宣傳片的高端白領(lǐng)達人，或者你們村唯一一個可以用蒙太奇駕馭婚慶的王者。這里不再贅述。

片尾，電影在母親的舞蹈和晃動的鏡頭中戛然而止所表達的意境，和《大菩薩嶺》里仲代達矢百人斬時的戛然而止是一樣的，理論上都是承襲了《四百擊》片尾的藝術(shù)手段，在劇烈釋放時突然停止所表現(xiàn)出的內(nèi)心迷茫。而同時，也是這個鏡頭中的逆光拍攝，使其在迷茫之上增加了另一層意境。逆光所呈現(xiàn)的太陽光環(huán)，往往代表著精神高度或人性光輝，這在許多電影里可以見到，如《殺死比爾》中白眉答應(yīng)教黑曼巴蛇時的逆光鏡頭；《俠女》中慧圓大師圓滿時逆光的宗教釋義；以及最近《驚天營救》中錘哥犧牲時頭頂?shù)奶柟獾?。但有時則表達掙開束縛或不再羈絆的一種“解脫”或“自由”，當然，如果往消極上說，根據(jù)不同的情節(jié)或人物設(shè)計，你還可以理解為打算破罐子破摔的“我已經(jīng)什么都不在乎了”，“解脫”中同時伴有“絕望”的因素，本質(zhì)上都是屬于不同層次的精神蛻變。如《小丑》中亞瑟悶死母親時頭頂?shù)奶柟猸h(huán)，表達此時他已放下心理包袱，終于解脫，成為了自己，但同時又決定慷慨赴死，在家中反復(fù)排練在全世界面前自殺的情景，卻最終事與愿違。與《小丑》相反，導(dǎo)演將這種“解脫”的光環(huán)最終留給了母親，并用片中“針灸”這個符號加速對現(xiàn)實困惑的逃避，以期望早日結(jié)束內(nèi)心的痛苦和愧疚，從這點來說，又有異曲同工之處。另外，如果仔細觀察，還可以發(fā)現(xiàn)逆光映襯的并非母親一人，隨著鏡頭和舞蹈的持續(xù)，母親進入人群之中，你有時甚至很難找到母親的確切位置，光暈在每個婦女背后穿梭，這也說明，作者借個體引申群體，將母親個人放大到“母親”這一群體的創(chuàng)作意圖，含警世之義。

當然，韓國人還有一點很聰明，確實向西方領(lǐng)會了如何將“民族文化”自然的融入進電影中以達到輸出的目的，如所謂的韓醫(yī)、針灸等，這也是中國電影所不足的。

《寄生蟲》讓奉俊昊一戰(zhàn)封神。戛納金棕櫚，奧斯卡最佳電影，商業(yè)電影圈、藝術(shù)電影圈同時買單，夸張一點的廣告詞，“亞洲版希區(qū)柯克、庫布里克”呼之欲出。遺憾的是，影人歷史地位的獲得從來不純依賴獎項、票房，只有時間以及持久的影響力才能證明一切。

并不需要把奉俊昊放在世界范圍比較，降格一層，在亞洲電影圈，他有沒有獨樹一幟的形式風格？在敘事藝術(shù)、場面調(diào)度層面，他有沒有顯示出明顯高人一籌的能力？奉俊昊的同胞洪常秀，經(jīng)常以重復(fù)與差異的敘事結(jié)構(gòu)，來折射記憶的不確定，情感的曖昧，生活的可能性直至自我的反諷。泰國的阿彼察邦，以佛教的無常不定、似曾相似的輪回式時間結(jié)構(gòu)來構(gòu)筑幽冥空間。日本的北野武，以動靜對比強烈、剎那間生死轉(zhuǎn)化的場面調(diào)度藝術(shù)，予生命體驗以澄明之感。即便與藝術(shù)片導(dǎo)演比有錯位，那香港的杜琪峰則算是相當契合的對象。舉凡看過銀河映像電影的影迷，都不能忘懷其過于鮮明的形式風格：復(fù)雜的敘事詭計、無限放大靜態(tài)空間張力的場面調(diào)度、多人之間不可捉摸的關(guān)系矩陣、黑色宿命的母題。

在《殺人回憶》、《漢江怪物》、《母親》、《寄生蟲》這些奉俊昊拍攝的韓國本土電影中，以作者化標簽來說，奉俊昊確實構(gòu)筑了一個非常奉俊昊的世界：罪案類型、游戲化敘事、階級對立、反抗強權(quán)。他在敘事和場面調(diào)度層面給觀眾留下最深刻印象的恐怕就是反轉(zhuǎn)敘事。但反轉(zhuǎn)，實在是不能算什么高明的敘事。其感官效果簡單形容，即是一時爽。這有點類似近年國人飲食口味的嗜辣特色。辣，本就不是什么味道，只是痛感，但卻有即時到來的爽感。辣，不需要精雕細琢。簡單粗暴，即時即出，瞬間滿足。這與傳統(tǒng)的淮揚菜、粵菜耗時耗力打造出的回味無窮的鮮味風格大相徑庭。

杜琪峰銀河映像團隊可以動作片的節(jié)奏與母題拍出即時爽的《孤男寡女》、《單身男女》，在《槍火》、《PTU》、《暗花》這樣的電影中，他們又能集體腦力激蕩，炮制出需要觀眾不斷回味、解析才能體會妙處的無限余味，而這一切又都應(yīng)和了江湖社團世界看破不說破、臺面下運作黑色政治的內(nèi)蘊法則。

在《殺人回憶》中，奉俊昊使用的反轉(zhuǎn)，密度頻次已經(jīng)很高。不過倒是與整部電影的母題有關(guān)。不斷的搞錯兇手，其反轉(zhuǎn)帶來的一驚一乍效果，根源來自案件發(fā)生年代韓國社會低下的人治、人情社會的運作機制。愚蠢低智的辦案方式帶來了反轉(zhuǎn)，不斷的反轉(zhuǎn)成為一種諷刺?！赌赣H》中的反轉(zhuǎn)則是與影片設(shè)置的角色認同機制有關(guān)，不斷的反轉(zhuǎn)，使得觀眾對母親的認同感發(fā)生變異。但問題在于，認同感變異對角色本身的塑造以及母題的拓寬并沒有帶來實質(zhì)影響。到了《寄生蟲》，則完全降格至為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)。

奉俊昊在無數(shù)次采訪中，都坦誠對自己影響最大的導(dǎo)演是希區(qū)柯克和夏布洛爾。審視其作品，夏布洛爾的影響更多的是體現(xiàn)在階級對立的母題，而實質(zhì)性影響最大的肯定是懸念電影一代宗師希區(qū)柯克?！赌赣H》是奉俊昊作品中所獲贊譽頗高的一部電影，有大量的影迷為母親主角的夕陽之舞所沉醉，以至于賈樟柯后來讓趙濤在《山河故人》結(jié)尾起舞的原創(chuàng)性打了很大折扣。而以《母親》為案例分析，我們可以明顯見到奉俊昊使用希區(qū)柯克法則所遭遇的尷尬以及錯位。

《母親》對于希區(qū)柯克的借鑒不是僅僅停留在幾個小場面。開場母親用鍘刀砍藥材的鏡頭與兒子陶俊耍玩鏡頭構(gòu)成的交叉剪輯，構(gòu)成強烈懸念感，但這剪輯中有特別意味的母親凝視鏡頭，這是非常希區(qū)柯克的手法。在母親潛入振泰家中尋找罪證的一場戲中，母親躡手躡腳逃走，不慎碰倒水瓶，水緩緩流出，眼看就要碰到振泰手指，觸發(fā)危機。用博尼策的術(shù)語來說，這是污點的擴散，在調(diào)動知覺注意力，嬉戲觀眾的同時，嵌入了罪行的母題。這場戲的歷史性源頭是《驚魂記》──女主瑪麗昂的白色轎車被諾曼·貝茲推入沼澤地，車沉到一半突然不動了，凝視的貝茲和觀眾一起陷入驚恐，未曾想到幾秒之后，車又沉下去了。這場戲，希區(qū)柯克在調(diào)戲觀眾的同時，讓觀眾與諾曼·貝茲產(chǎn)生了可怕的認同感。不過《母親》這場入室盜竊戲的調(diào)度過于簡陋，和希區(qū)柯克《艷賊》里瑪爾妮入室偷保險箱里錢財那場戲的繁復(fù)、驚魂完全不可同日而語。

西方電影學界對希區(qū)柯克的研究汗牛充棟，其規(guī)模之大、強度之高、影響之深遠，早就形成一門堪比莎士比亞學的希區(qū)柯克學。但不論各家各說如何爭奇斗艷，有一些基礎(chǔ)性的共識是早已達成。希區(qū)柯克電影美學的軸心原理，是控制觀眾的機制。戈達爾的說法是，“凱撒、拿破侖和希特勒失敗的事業(yè)，希區(qū)柯克成功了，那就是統(tǒng)治世界”。但希區(qū)柯克控制觀眾的目的并非僅僅是為了票房。他控制觀眾的方法是利用懸念，讓觀眾對角色產(chǎn)生認同感，在此基礎(chǔ)上挖掘出人性深處潛藏的普遍性恐懼與罪惡。以《驚魂記》為例，女主瑪麗昂在開場的時候，類似換車、警察跟蹤等一系列細節(jié)性很強的動作，都是為了強化觀眾認同感。一旦認同感產(chǎn)生，一系列希區(qū)柯克的母題，罪與非罪，罪行的轉(zhuǎn)移，所知太多即危險等等就開始滲透出來。在希區(qū)柯克登峰造極的《迷魂記》中，對死亡、性、幻覺的迷戀與拒絕的母題正是在認同的基礎(chǔ)上慢慢表達出來。希區(qū)柯克是以認同為基礎(chǔ)，凝視為依托，制造出關(guān)于人類普遍性的罪惡母題。如侯麥、夏布洛爾早年所總結(jié)的，這確實是天主教的藝術(shù)，是人面對一個超越性的外在客體發(fā)出的告白與懺悔。也是在這個意義上，羅賓·伍德會看似不可思議地把《驚魂記》、《迷魂記》與莎士比亞《麥克白》、康拉德《黑暗之心》、濟慈《拉彌亞》、《夜鶯頌》放在一起相提并論。

再來看《母親》的內(nèi)核。影片講述的是母親（沒有名字）在弱智兒子陶俊被抓捕后，竭盡所能地要找出真兇，解救兒子的故事。影片的懸念在于母親能否解救兒子，真兇到底是誰（“兇手是誰”是最被希區(qū)柯克唾棄的懸念）。

奉俊昊在整部電影中，都成功控制住觀眾，整個敘事機制、視點都圍繞母親展開，對母親的認同感貫穿整部電影。與此同時，影片有好幾個反轉(zhuǎn)點。振泰洗去懷疑是一個反轉(zhuǎn)，接著是撿破爛的老人被懷疑是真兇，最終發(fā)現(xiàn)真兇就是陶俊。尾聲處再來一個反轉(zhuǎn)，另外一個弱智兒童被當做替罪羊被捕。弱智，奉俊昊的標簽式人物，其功能不外乎是無法覺醒的愚昧個體的隱喻。

幾個反轉(zhuǎn)中最重要的反轉(zhuǎn)當然是饒了很大一個圈子發(fā)現(xiàn)真兇就是最初的懷疑對象兒子陶俊。當這個反轉(zhuǎn)被揭示出來后，之前大量劇情鋪墊形成的對母親的強烈認同、同情的機制，在這里也會產(chǎn)生變異。但這種變異并不會像希區(qū)柯克電影中的認同機制那樣所導(dǎo)致的復(fù)雜化。觀眾對母親的認同，在反轉(zhuǎn)之后，造成的結(jié)果不過是更加的同情，強度的提升罷了。

一個生活在社會底層的弱小個體，反智、愚昧，被強權(quán)勢力侮辱，每日的生活不過是茍且偷生，當生活突然出現(xiàn)嚴重危機時，在源自血緣的本能性的母愛驅(qū)動之下，能做的不過是瘋狂的掙扎求生。為不少影迷沉醉的結(jié)尾，母親的夕陽之舞，渲染的是凄迷哀婉的華麗抵抗。而整部電影的真正內(nèi)核，就是在控制觀眾的認同機制驅(qū)動下，讓觀眾對母親這樣一個弱小個體瘋狂抵抗的舉動產(chǎn)生情感共振，繼而對韓國社會的不平等結(jié)構(gòu)進行批判。這其實就是韓國電影的國家主義美學，弱小個體自我悲情化的、一味死扛、扭曲至猙獰變態(tài)的抵抗。絕大部分韓國商業(yè)類型片、藝術(shù)片都無法跳脫這個美學怪圈。

這種反超越性、向心力極強的儒教威權(quán)系統(tǒng)在韓國畸形變異之下催生的局部的、特殊的、具體的、實際功利的美學敘事、政治倫理，與希區(qū)柯克天主教機制下對人性普遍性、整體性、超越性的自我反芻與懺悔，完全是兩重境界。

這是奉俊昊學希區(qū)柯克真正的荒腔走板之處。

（首發(fā)于虹膜公眾號）