繼成功推出掀起香港國語電影黃梅調風潮的《貂蟬》與《江山美人》并分別收獲亞洲影展最佳導演與最佳影片之后，李翰祥于1960年繼續(xù)為邵氏電影公司執(zhí)導影片《后門》。與之前和之后數年他在邵氏致力拍攝的古裝黃梅調電影不同，《后門》取材當代現(xiàn)實生活，表現(xiàn)中產階級生活與情感，風格緩慢恬淡，于第七屆亞洲影展再斬獲最佳影片，女主演胡蝶更獲當屆最佳女主角，成就其演藝生涯晚期的另一座里程碑。
《后門》由王月?。ㄅc李翰祥合作過《江山美人》、《倩女幽魂》等多部作品）改編自民國時代的上海作家、后移居香港的徐訏所寫同名小說，講述一對膝下無子女的中產階級夫婦徐先生與徐太太，對常在他們家窗口正對的前一弄堂后門玩耍的小女孩阿琳心生憐顧，并與其父親與后母議定過繼到本家，卻因阿琳生母的出現(xiàn)而不得不正視阿琳割不斷的骨肉情深，最終阿琳隨生母和新的繼父離去。李翰祥在影像文本的建構中，充分保留原著對于民國時代上海的氛圍，同時以并不劇烈明顯的通俗劇手法解構原著的含蓄風格，使之符合當代在地觀眾的欣賞口味，試映與首映觀者如潮，主演胡蝶事后描述：“《后門》首映的盛況是在我離開銀壇十年后，又是我所不敢奢望的，所以更難忘記?！保ā?】朱劍《電影皇后：胡蝶》，蘭州大學出版社，1996年4月版）?？梢哉f李翰祥在《后門》中所展示的香港/上海想象性時空結構滿足了香港觀眾的上海想象，而對于民國時代中國電影（尤是上海電影）的通俗劇手法的改良性運用，也令影片相較同時代承繼上海電影脈絡的專注家庭矛盾的倫理劇，更富人情意味，亦同時兼顧到城市平民與中產階層口味，本文所欲探討的，不僅是李翰祥對這兩種策略的運用，亦將以具體文本分析，展示其對鏡語的戲劇性元素的把握以及在改編中對原著情緒精神的取舍意圖。
香港/上海文化想象
徐訏的原著短篇小說《后門》是其較晚期的作品，小說末尾寫道主人公“搬到巨籟脫路的天籟村”（【2】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第159頁），應當是而今的巨鹿路，其時為法租界內的“巨籟達路”（Rue Ratard），1943年汪精衛(wèi)接收上海，方改名為鉅鹿路。所以描寫的時代應該在1943年日本全面占據上海之前三十年代至四十年代初。
在小說開篇，徐訏具體描繪了“上海的弄堂房子”的構造：“那里每一列就叫作‘弄’，于是有多少列就是多少弄……前一弄的任何號的后門，一定對著后一弄同號的前門?！保ā?】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第138頁）。《后門》的情節(jié)，便是基于上海弄堂的這一特點，從徐氏夫婦透過前門的窗戶看到前一弄后門家的小女孩開始的。在李翰祥的電影中，這一地緣特征被轉移到1950年代的當代香港，影片開首即以特寫拍英式大鐘，再以全景搖過山水群樓的香港城市上空，明確表達當代意味，有趣之處在于，小說中設置的必要條件，即弄堂建筑的后門，被原封不動搬到香港地，送牛奶的穿行在擠逼的弄堂空間，隨后鏡頭拉開，以徐先生（電影中賦予姓名叫做徐天鶴）視角的旁白開始，鏡頭中依次出現(xiàn)三號偷肉的廚子、九號十號搬弄是非的傭人等，在原著小說中是以徐家的娘姨王媽旁聽來的瑣碎無特定所指的事情，在電影中以一個全景及數個中景鏡頭展現(xiàn)，是一種具體化的表現(xiàn)，同時也強調了對原著情境的力圖全面而詳細還原的意圖。影片后來多次出現(xiàn)對狹窄弄堂道路及弄堂全景的展示，在在固置身在香港的“上?！眻D景。
誠然，這樣分析《后門》的文化身份認同意味，是遠遠不夠的，遑論香港本土作為英國殖民地所接受的英國資本主義文化對在地中產階級生活方式的影響，即令49年后，自大陸（包括上海）到港的人士，所攜來大都會的生活方式甚至形成某種群落，亦在情理知之中。 “認同是我們以不同方式遭到定位的名稱，也把自己放進過去的敘事中”（【4】Stuart Hall“Cultural Identity and Cinematic Representaion”，轉引自鄭樹森編《文化批評與華語電影》，廣西師范大學出版社2003年10月版，第127頁），徐訏作為三、四十年代在上海，49年前后移居香港的作家，其作品地涉其所經歷的上海，而李翰祥由北平/上海到香港同一路徑的身份轉移，也加固了其在電影中重新定位文化身份的動機與企圖，在電影《后門》中，表層的意指著落在對上海風物的照搬，甚或在展示弄堂的全景鏡頭中分明地呈現(xiàn)出上海石庫門中的景象，但最終的時空坐標落在戰(zhàn)后的香港，其生活方式、人情意味呈現(xiàn)的是一個香港/上海混配的狀態(tài)，比如徐太太的睡衣和旗袍，即可以看作是民國上海的特點與樣式，亦可以同樣出現(xiàn)在當代香港的市民生態(tài)中，而徐先生、何澤美等人的作家、教師身份，也同樣可以指認上海或香港的中產階層面相，從這個意義上來說，李翰祥試圖通過影片回顧徐訏筆下的上海，其實僅在列斐伏爾所認為的由藝術家作品的空間（李翰祥）及居住者營造的居住空間（當代香港）構成的“表象空間”層面。而《后門》在角色選擇上，以民國時代最負盛名亦最具傳奇色彩的“電影皇后”胡蝶出演中年的徐太太，“鐵漢”王引飾演主人公徐天鶴，甚至是經歷過上海電影時代的井淼飾演阿琳的父親，其本身，也是對民國時代上海的文化想象的一種能指，舊時在上海的兩位大明星，于世事變遷后聚首在《后門》中，本身也是李翰祥所作的一種想象性角色定位。

鏡頭語言：舞臺化與簡約性
李翰祥在《江山美人》、《倩女幽魂》、《梁山伯與祝英臺》等黃梅調古裝電影以及《北地胭脂》、《風流韻事》等風月片中皆有意保留了鏡頭語言表意的完整性，諸如，《倩女幽魂》里，利用鏡頭縱深透過屏風板壁，透視拍攝遠遠地小倩繞梁而來，身在閨房的寧采臣進退失據以空間距離的轉移表現(xiàn)出來，又如《北地胭脂》中繞著妓院內景移動并緩緩轉向仰視角的長鏡頭，兼顧多景別與場景的立體感，亦是利用布景的舞臺化展示全景的例子。遑論《傾國傾城》或《火燒圓明園》這樣打通攝影棚或直接以紫禁城取景的大制作。這些影片中鏡頭呈現(xiàn)出的，非止單純的故事敘述，而彷如在圍觀一堂華麗的舞臺布景，是戲劇臺面的完整性與空間感的保留。
而《后門》的情形有點特殊，首先限于原著題材限制，并不適合用宮廷古裝等類型片中的華麗布景，“后門”、“弄堂”這些建筑與空間標示并不能用太過大度的機位與移動來展現(xiàn)，影片拍攝時，邵氏公司在清水灣的獨立影城尚未建成，故拍攝規(guī)模上也受到一定限制；其次《后門》是一部黑白片，無法以舞臺化的色彩表意來呈現(xiàn)影像素材，因此光線成為了重要的表達因素。故此影片中弄堂外景，往往以固定鏡頭拍攝陽光斜映下的后門，而內景中則更注意到布光的對比。
從片頭的一個鏡頭即可窺得此中一斑：阿琳安靜坐在畫右的后門，與小貓玩耍，畫面全景中是一條短巷筆直向前深去，縱深著落在盡頭的民居，而此際日光自右上方向左斜射，后門那一弄的房屋倒影在弄堂中，而阿琳身后的后門洞開，陽光得以直射在她身上，是安寧祥和的一幕，亦成為影片的整體基調。旁白是徐先生描述阿琳境況，角度確是由無關旁人的客觀視角拍攝弄堂中的阿琳，兩相間離，亦是李翰祥作為曾經在京滬兩地修習油畫與戲劇電影打下的藝術基礎體現(xiàn)。
而對于室內景的表現(xiàn)，則更清晰呈現(xiàn)出李翰祥在無論宮闈黃梅調或風月制作中皆一脈相承的類似巴贊式長鏡頭的表現(xiàn)方式。徐天鶴室內的第一場戲第一個鏡頭，自被陽光斜射入室內的窗前拉開，搖過客廳沙發(fā)、古董物件、可透視的雕花墻，停在徐天鶴的書房外，此時門鈴聲響，寫作中的徐天鶴抬起頭來，黑暗斗室中只有他的臺燈光照亮他身周的一片，表現(xiàn)出客廳主人的雅趣，亦提點出主人公（王引）的知識分子身份。接下一個鏡頭，徐天鶴近景，起身，走過去開門出去，門口正對徐太太（胡蝶）的臥房門，徐太太開門，鏡頭跟著移動出書房門，成二人在樓梯口的中景，對話?？梢钥吹?，樓梯間的柵欄口亦是透過日光（在內景中當是人工布光），而二人置身所在墻面可以明晰辨別身影與日光折射，這一堂景便通過兩個鏡頭實在展現(xiàn)。
而后有一個徐太太從樓上走下來，鏡頭取仰視角拍攝樓梯正中，可以看到陰影、灰色的樓梯與白色的墻面對比，上下樓梯的鏡頭在影片此后多處出現(xiàn)，由徐太太一人上下，到夫婦同上同下，到夫婦與阿琳同上下，及至高潮段落聽聞生母史小姐遭遇車禍時三人交錯的上下，樓梯承擔了歲月無聲的凝視功能，是徐天鶴家庭的圓滿陰晴表，在此以一種舞臺布景的固定鏡頭攝制下來，也充滿著“移情”中的間離意味。
影片大多數場景皆在徐天鶴家內部進行，攝影機的運動幅度始終保持克制，不到非移動不可時絕不作大幅度運動，多場對話皆采取中景方式表現(xiàn)，而情感強烈段落諸如徐太太昏厥及史小姐與徐天鶴的對話或徐家夫婦時間的對話，則都以全景對切方式展現(xiàn)，整體是規(guī)模固定，也與徐訏原著小說所要展示的氛圍相貼合，即令影片較原著增加了許多強烈的沖突橋段，從鏡頭表意層面，始終還是保持了冷靜態(tài)度。而內景戲中的對落地窗的光線折射與屋內擺設的展現(xiàn)，皆顯示出一種精當態(tài)度，不簡陋亦不奢華，是典型的中產生活態(tài)度的影像性格。

隱蔽的通俗劇法
一般意義上的“通俗劇”，肇源于法國大革命后的戲劇實踐，發(fā)展到二十世紀，成為電影中廣泛運用的一種方法，大喜大悲、善惡分明，沖突強烈，在貫穿二十世紀的中國電影“影戲觀”影響下，體現(xiàn)得淋漓盡致。無論是三十年代的左翼電影諸將，抑或建國后的十七年電影乃至新時期以來，以善/惡、革命/反動二元對立為基礎的通俗劇法，大量應用在中國電影的實踐中，從英雄主義的實踐需要到批判現(xiàn)實的一種武器，通俗劇之易懂及情感沖突激烈，融入電影創(chuàng)作中，《小玩意》、《天堂春夢》及至四十年代現(xiàn)實主義高峰之作《一江春水向東流》，皆將中心落在戲劇沖突與情緒激烈的二元對抗上。由左翼電影人選擇的通俗劇法，實是建立在對于此種劇作方式早在戲曲時代即已深入廣大國人之心，在文明戲中脫胎的中國電影傳統(tǒng)影響力巨大的基礎上。因此，49年后的香港，亦不可避免承襲了這一“影戲”果實，無論長城、鳳凰、永華或初創(chuàng)的邵氏等公司，藝術價值取向固然有異，但其采取的起承轉合大團圓并強化戲劇沖突的編劇策略異曲同工，而中聯(lián)、新聯(lián)為代表的粵語片（包括后來泛濫成災的粵劇電影），其采取的基本策略也都是以傳統(tǒng)民間故事或市井通俗劇為基本題材取向，力求吸引最大層面的觀眾群，達到市場效應最大化。
在這種情況下，《后門》無論從選題還是拍攝風格，都顯得淡然從容，大大不同于同時期的典型通俗劇套路。在《后門》中，徐氏夫婦之間、徐氏夫婦與阿琳之間以及徐氏夫婦與阿琳的父母們之間的關系及劇情互動發(fā)展，都是以一種緩慢的方式推進的，承襲小說設定的情境，一開始徐氏夫婦了解阿琳信息的渠道是通過他們家里的女管家王媽，及至后來提出請何澤美將女兒過繼給他們，亦是相談甚歡，大度和諧。整部片的基調是散文式的，起承轉合多關注溫情一面，并無強烈沖突矛盾，聚散離合，都帶平和心態(tài)，也與小說所要表現(xiàn)的狀態(tài)絲絲吻合。
但這并不意味著李翰祥改編的電影就是全然照搬原著、放棄了最具觀眾認同性的通俗劇模式，恰恰相反，李翰祥（及王月汀）在對小說的改編中，通過對原著情節(jié)的結構性改動進而改編了原著所要表達的情感次序，更加入具備相應市民悲/喜劇氣質的原創(chuàng)橋段，在整體保持線性緩慢敘事的過程中內在地改動了作品的精神內涵，令之表現(xiàn)出并不易為觀者察覺的、更貼近市民欣賞口味的內在沖突意味，達到矛盾吸引力內化的電影意識形態(tài)效果，有效隱藏起表層敘事的矛盾張力，化為內在的深層情緒累積，并潛在投射到觀者的接受感官。
在徐訏的小說中，徐先生從窗口每天看著前弄后門坐著的阿琳，時間長了產生注意，不與妻子說是怕觸及妻子害怕自己不能生育的敏感神經，及至看見妻子主動與阿琳搭訕，心結方才微解。小說所描述的，是夫婦之間某種心照不宣的微妙情緒，夫婦倆對阿琳的愛心，通過簡單的對白與動作展現(xiàn)：

妻回來的時候，我就說：
“我看見你給蘋果給那個小女孩，你認識她？”
“啊，”妻忽然莫名其妙的臉紅了一陣，說，“她叫阿琳，怪可憐的?！保ā?】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第140頁）

而在電影的表現(xiàn)中，由于時長可以容納更多信息，也令到夫婦之間的對話可以有相當大的表述余地，徐天鶴不斷向太太強調“那是別人的孩子”，此中已然隱然道出一對不可調和的矛盾。而徐天鶴與太太分別買玩具補償阿琳的玩具車，更是脫離原著的原創(chuàng)之筆，令夫婦二人對阿琳的喜愛之情明顯地通過具體事件來表達。最為直白的一場戲，在徐太太赴醫(yī)院診斷并親口聽到自己不育消息，這一段在小說中是完全沒有的，是在妻子要求即刻買鋼琴給阿琳時方才道出，來開釋為何對阿琳如此疼愛的原因，在電影中，這一原因直接展示給作為全知者的觀眾，并引出阿琳的繼母，將原先通過徐太太之口說出的形象具體化，并以喜劇形式表現(xiàn)其惡女形象，一改小說在宴會部分方才著重描寫何太太登場且僅一句“我竟發(fā)覺她臉上的笑容非常蠢俗”（【6】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第148頁）便形容盡致，電影中既包含繼母在醫(yī)院中大聲喧嘩抱怨，也表現(xiàn)其夜晚對驚醒吵鬧的阿琳的訓斥，以此豐富角色內心，更令過繼及徐氏夫婦對阿琳的情感產生更豐厚的基礎。
小說與電影一致表現(xiàn)阿琳在何澤美宣布將其過繼給徐家的集會當場哭泣，然而電影將原來情境進行改動，小說中寫何澤美宣布過繼之后，阿琳哭泣，而影片中則是當繼母問阿琳“聰明天開始，就搬過來住好嗎”之后，阿琳情緒波動。小說卻在之后用較多篇幅解釋阿琳的哭泣乃是“何澤美對這許多客人宣布，像是不要她似的，是一種對她自尊心的打擊”（【7】同【6】），而電影在這之前已經有段落表現(xiàn)阿琳面對徐太太遲遲不肯叫“媽媽”，是貌合神離的表現(xiàn)，亦為后面篇幅更大力度的沖突段落作了鋪墊，而“哭泣”這一動作的導火索，并非過繼本身而是“搬家”，對于小說所欲分析的心理內因在影像呈現(xiàn)上做了一定程度的弱化，也令其更通俗易懂。
李翰祥在電影《后門》中，雖然盡力遮蔽劇烈沖突場面，令之免于流于俗套家庭倫理劇，卻依舊安排了原著所沒有的充滿戲劇張力的橋段，如徐太太家人前來拜訪，原著僅是一筆帶過，而影片中不僅詳細介紹了老太爺、表少爺等人物，更借老太爺之口道出何澤美的風流史，牽動阿琳繼母的妒忌之心。一眾人物塑造得喜感十足，甚至脫離了影片的敘述主線。而將近三分之二篇幅時，將史小姐與應作圖（電影中更將其在原著的“朋友”身份直接升格為“表弟”，顯示出對家庭核心的重視）的偶遇加以放大，甚至安排其在舞廳再二相遇，已然與原著中的自然白描趣味迥異，完全成為可能發(fā)生各種戲劇事件的場景。
而標志著李翰祥對《后門》的通俗劇改編達到最明顯用力的部分，一段是史小姐出現(xiàn)后，徐太太對進屋探查白蟻人員發(fā)出的響動之暴躁敏感，這是原著所沒有的段落，其二則是史小姐入醫(yī)院，在原著里，史小姐因患盲腸炎入療養(yǎng)院，于是徐太太帶著阿琳去看望，由此阿琳執(zhí)意留在史小姐身邊，成為最終離開徐氏夫婦的分水嶺。李翰祥在影片中則安排史小姐與應作圖駕車夜行失事，先已制造懸念，又令場面置身電閃雷鳴，充分利用內景光線明暗變動，凸顯人物心情焦慮與不安，這一場戲已然清晰表明《后門》雖盡力效法原著，仍舊免不了將既有情節(jié)推向矛盾沖突的無意識，影片行走至此，必須有情緒的高潮方可圓滿，而李翰祥對《后門》中這一場雷雨之夜的處理，頗似后來的《楊貴妃》中馬嵬坡段落，以天氣暴動推動影片情緒自覺高漲。從本體論角度來說，其實是一種舞臺劇式的推進方式而非純電影劇作法則，也從側面證實五十年代香港電影對“影戲”觀念的承繼及受到影響之深。

誠然，對五十年代末、六十年代初的邵氏時代的李翰祥，《后門》是相對平和也相對現(xiàn)實主義的一部作品，也充分表明由繪畫到戲劇到電影的求學與實踐生涯，對李翰祥藝術創(chuàng)造的影響。在《后門》中，既可以看到其對于還原原著氛圍的努力，同時也可以窺出其借法話劇舞臺的空間來結構鏡頭語言的特征（由于筆者所依據的電影資料來自天映娛樂修復版本，配樂與配音都作重新調整，故此無法探討聲音功能），而在改編劇作中雖然有意摒棄強烈戲劇沖突，仍舊通過橋段選擇與編排鉤織出構成通俗劇要素的內在結構，并在某些場景中表現(xiàn)出濃烈的通俗劇作傾向，這是針對其時電影市場的策略，某種程度上也可以看作對上海電影傳統(tǒng)的或是無意識的繼承。
作為李翰祥作品序列中為數不多的現(xiàn)實當代題材，《后門》或可看作是后來一系列影片的敘事策略濃縮版，當邵氏影城令旗下導演如魚得水卻進而發(fā)展成大量復制雷同場面的尷尬局面，回望李翰祥的表達方式，即令是其自稱“博取老板信任換取拍攝大片機會”的風月作品，亦可以窺出其對場景精細度及舞臺化鏡語的堅持。曾在《梁山伯與祝英臺》中直接在攝影棚中植草皮來塑造逼真布景的李翰祥，在《后門》中不僅在“還原”徐訏筆下場面，更是在建構一段不溫不火的戲說人生，與七十年代幾乎連對白都照搬來改編陳白塵喜劇《升官圖》的《丑聞》不同，對《后門》的改編，充滿了李翰祥個人對小說中世界的看法與想象，故此，《后門》也成為他的《后門》，一部有恬淡氣質的文藝電影，同時也是非常世俗的暢銷文本。

胡蝶50歲定居香港時拍的電影，姿態(tài)雍容，寶刀未老，風韻猶存?，F(xiàn)在看這部電影，故事情節(jié)、表演功底仿佛都是襯托，好不好沒關系，因為時過境遷后，被她吸引的是她一生傳奇的經歷。
她有太多故事，名利場的得意失意，婚姻的妥協(xié)無奈，心中沉甸甸的負累，活生生的組成了電影中的她，雖然扮演者別人，可眼神里中流露出來歷經生活磨練的光芒，吸引著人們繼續(xù)關注這位風華絕貌的佳人。
對她的了解，書中的只言片語，后代的套套調侃，正如老梁說在節(jié)目中說的：對她好與壞的判斷不能設定在固定的角度上。不是么！

李翰祥拍的經典文藝片。
李翰祥平生所拍電影，大抵三類：黃梅調電影、風月片、宮闈片，皆成就極高。但李翰祥可以說是拍文藝片起家的，做副導演的時候，他就拍過根據沈從文小說《邊城》改編的文藝片《翠翠》。該片在一份權威的香港20世紀百大經典名片的片單上是榜上有名的。據傳，李翰祥對該片的貢獻，可以和導演嚴俊平起平坐。但李翰祥簽約邵氏后，主攻黃梅調電影，這部《后門》大概也是忙里偷閑拍的。
許多影評人看過該片后，感嘆李氏的才華如果發(fā)揮在文藝片之上，必是一代大師。可見該片的成就與口碑。但我倒不期待李翰祥把他的才華貢獻在文藝片上，因為這樣我們可能就看不到韻味悠長的黃梅調電影、香艷撩人的風月片、大氣磅礴的宮闈片了。而文藝片上，李翰祥是否真的能夠成為一代大師，到底是個未知數。又，言李翰祥的電影受流俗影響極深，似是公論，但李翰祥若不陷于流俗，能否變成早期王家衛(wèi)，也不可見。既然如此，何苦感慨？
且說這部《后門》。該片是根據作家徐紆的小說改編的。我曾經看過兩本徐先生的小說——《風蕭蕭》和《鬼戀》。長篇小說《風蕭蕭》是部不錯的間諜小說，抗戰(zhàn)的時候風靡一時的。而《鬼戀》是徐先生的成名作，后來在香港拍成電影，名字好像叫《人約黃昏后》，梁家輝主演的，我多年前看過其中的一段?！逗箝T》大抵是他解放后在香港寫的小說，而徐先生解放后寫的作品，國內罕有出版的。
《后門》是部非常溫情的電影，徐氏夫婦（胡蝶、王引）的慈祥寬厚、阿玲（王愛明）的聰明可愛、阿玲母親（李香君）的溫柔賢惠，都給人留下極為深刻的印象。和那個時期的文藝片一樣，該片的文藝腔也很嚴重，但語言動作，都大抵自然得體，不會讓人覺得太突兀。
胡蝶、王引都曾經是大明星。王引到香港后還演而優(yōu)則導，但我沒有看過他導的戲。胡蝶到香港后，早已經風光不再，在《后門》中演出，大抵是發(fā)揮余熱了。片中，胡蝶的溫順賢淑、王引的儒雅風度，恐怕都是絕響了。

徐氏夫婦，可謂踐行美德的楷模了，值得人敬仰，但徐太太還是心里有些幽怨，對血緣親情的幽怨，這也可以理解，人付出了，無論是什么，總是希望有所反應或叫做回報，只付出不索取，那是唯心主義。

收養(yǎng)孩子，給他生活條件，看來甚至給他關愛都還不能滿足作為一個人的內心需求，人為何對血緣有如此先驗的認可，這所謂的天性從何而來，需要考慮下。