轉自公眾號：NomadMaster

譯/Bressong

《分離批判》中的德波

居伊·德波1961年的電影《分離批判》（Critique de la séparation，1961）在宣稱它自己是一部“實驗紀錄片”的同時，又是“對紀錄片的去神秘化”。對這部電影所進行的最深思熟慮的分析和反思，都是將其視作一部展示了紀錄片的形式傳統(tǒng)和意識形態(tài)預設又矛盾地自我拆解的紀錄片。例如Tom McDonough就分析了《分離批判》所體現(xiàn)的方法不僅僅是一般紀錄片的形式，還包括在當時它所具備的先鋒性，它對紀錄片所做的當代變體：真實電影（cinéma vérité），以及它與作為這一電影手法最重要的范例的電影之間的關系，也就是那部讓·魯什的《夏日紀事》（Chronicle of a summer, 1960）。[①] 然而，如果說當代紀錄片只是德波這部電影的一個表面目標，那么這部電影也為它自己提出了一些其他的超越紀錄片形式的一般可能性。

例如，在這部電影的最后幾分鐘時間里，由一系列情境主義國際（SI）成員們的照片組成，同時伴隨著德波的畫外音獨白。獨白的最后一部分闡明這是一部沒有結束的電影，在畫外音伴隨下的，是這部電影的導演德波以及真正的制片人阿斯葛·約恩（Asger Jorn）之間來回的視線鏡頭，就好像他們在對話一樣。[②] 正如德波陳述的那樣《分離批判》是“一部中斷了它自己但卻不會結束的電影”，這部電影的觀眾在觀看過程中被迫閱讀了一系列字幕，就好像是德波和約恩在剪輯室里的私人談話的文字記錄一樣。[③] 其中有一個字幕在銀幕上閃過，就與那張凝視著我們的約恩的照片一樣, 它聲稱我們正在觀看的這部電影——因為我們正在觀看的并不是這部電影自身，而是它的一個后攝，一個注腳或者附錄——是關于私人生活的，因此“只有一部關于‘私人生活’的電影才會完全由‘私人笑話’組成?！盵④] 所以，我們需要去推測它其實是這樣一個玩笑：“我們讓它變成了一個持續(xù)了3個小時的系列紀錄片。它是“異化紐約的謎案”[⑤]的系列連載。

[2]約恩為德波拍攝電影而專門成立了Dansk-FranskEksperimentalfilmkompagni這個公司。

[3] Guy Debord, Critique de laséparation [電影腳本], in Oeuvres (Paris:Gallimard, 2006), 552. 這篇文章中所有對德波《分離批判》的手稿的引用都是來自于“Oeuvres”，541-555.由我自己翻譯。我們可以毫不夸張地說，《分離批判》在沒有結束的情況下中斷了它自己其實是這樣一種情況：電影的時長不是由內部的敘事或形式所決定的，而是因為電影膠片用完了。

“紐約的謎案”是默片時代紅極一時的電影《伊蓮的故事》的法語譯名，影片中，由珀爾·懷特（Pearl White）飾演的女主人公冷酷地追蹤著一個神秘的惡棍，這個惡棍殺死了她的父親，并且以一個迷人的外號“緊握之手”（The Clutching Hand）而聞名。像《分離批判》一樣，這部系列電影的單集時長比通常的故事片要短得多，它被分成一集一集的形式以便可以連續(xù)一周接一周地播放，每一集結束——其實，并不是結束——都會留下一個懸念。這個原本的擬標題可能是一個私人玩笑，影射了德波個人在庸俗小說和文化產品方面曖昧的品味，證據(jù)就在于1958年與約恩合寫的書《回憶錄》中，幾乎完全由科幻小說、連環(huán)畫、圖片小說和以及黑色系列偵探小說拼湊而成。對來自于電影史默片時代的連載電影所使用過的過時了的小眾形式的指涉也暗示著，這種回歸歷史形式的手法一旦被重新激活，就能夠用來對當代紀錄片去神秘化。[⑥]如果這是無意中與不久的將來之間的點頭示意，那么它算得上是一個先見之明，因為連載形式日后將不再被適用于電影，而是被適用于一個日益與其產生激烈競爭的媒介，電視。[⑦]我們當然應該逐字逐句地對待這個玩笑，不過，應該考慮到德波從1959年開始的系列紀錄短片的構想——《分離批判》是“異化紐約的謎案”系列中的第二集，第一集是《關于在短時間內的某幾個人的經過》（Sur lepassage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps ，1959）——不僅僅是作為紀錄片，同時也是作為犯罪片或解謎片。對此有一個重要的說明：在這種情況下，犯罪的關鍵性問題就不再是被定位于敘事時間中，或說不再被指派給某個個體的中介。犯罪的關鍵性問題不再是指這個或那個謀殺案；它并不是一個“特殊的過失”，而是被早期卡爾·馬克思所稱之的——被德波在另一個段落所引用——異化或者說“分離”[⑧]的“絕對過失”。

[6]在默片時代的連載電影中，《紐約謎案》對超現(xiàn)實主義來說是一個非常重要的參考點，在這次交流中無疑也暗指了一種偏好。見Robert Desnos, “Fant?mas, Les Vampires, Les Mystères de New York (1927),”in French Film Theory and Criticism:1907–1929 , ed. Richard Abel (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988),398–400.

[7]德波的電影在部分主題上包含了對電視的指涉。在《景觀社會》的電影中有很多片段是從電視和閉路電視中截取的，在《游蕩在夜的黑暗》第一章中現(xiàn)代社會中的工作人員被表現(xiàn)為在看電視。德波在他生命的末尾參演了一部電視紀錄片：《居伊·德波：他的藝術和他的時代》。

[8]在1844年版馬克思的《黑格爾法哲學批判》的導論中，我們看到了這樣一個描述，即現(xiàn)代無產階級作為“一個不是公民社會階級的公民社會階級，一種所有身份都在他們那里解體了的身份，一個被它的普遍遭遇所決定擁有普遍特質的群體，并且聲稱不存在特殊的權利因為沒有特殊的錯誤，只有普遍的錯誤。”Karl Marx and Friedrich Engels,Collected Works , vol. 3 (New York: International Publishers, 1975), 186; emphasisin original。德波異軌了這個段落，在《景觀社會》的114條他寫到：“任何對其貧困的數(shù)量改善，任何等級融合的幻想，都不能成為醫(yī)治其不滿足的持久良藥，因為無產階級既不能在它所經歷的某種特殊不公正中，因此也不能在對某個特殊公正的糾正中，不能在大多數(shù)的這些不公正中而真正認識自己，而只能在被拋棄于生活邊緣的絕對不公正中真正認識自己。”Guy Debord, La société du spectacle , in Oeuvres , 816; emphasis inoriginal。

這還不是全部。《分離批片》作為一部關于“私人生活”的紀錄片和未能解決的犯罪故事的同時，它也將它自身呈現(xiàn)為一個俗套的愛情故事，其中神秘的女主人公可能遙遠地回應了電影《伊蓮的故事》，同時它也更加類似于安德烈·布勒東的小說《娜嘉》。結合德波的所有電影來看，《分離批判》中的大部分素材都是從新聞片、廣告片或平面媒體這些來源中偷借過來或說異軌過來的影像碎片。但不同于他的其它一些電影——尤其是最廣為人知的1973年拍攝的《景觀社會》（La Société du spectacle ,1974）的電影版和1978年的《我們一起游蕩在夜的黑暗中然后被烈火吞噬》（In girum imus nocteet consumimur igni ,1978）——這部德波在1961年拍攝的電影沒有使用任何來自電影史上的鏡頭。相反，德波用一種顯然是虛構的敘事來組織他挪用的穿著比基尼的年輕女郎的鏡頭，剛果騷亂的鏡頭，以及掃射美國戰(zhàn)機的鏡頭，在攝影師安德烈·穆奧蓋斯基（André Mrulgaski）用35毫米的膠片拍攝的鏡頭當中，德波——或說被他自己扮演的那個“角色”——在巴黎的街頭追蹤著一個年輕的女孩。有時她從鏡頭中一晃而過，就像電影開頭的預告片那樣，被一個安裝在運動汽車中的攝影機所短暫地捕捉到；有時她被她面對的鏡頭所控制，然后沉默，她說話的聲音被剝奪了（就像在舊的無聲電影中一樣），或者被德波強加的獨白擠掉了，而這個獨白也不是講給她的，而是講給電影觀眾的。虛構電影的敘事慣例迫使我們必須要把作為電影制作者的德波和作為電影的畫外音評論的德波區(qū)分開來，同時還要把這二者與電影中德波所飾演的那個“角色”區(qū)分開，那是正在追求一個17歲左右的年輕女孩的二十多歲的男人。這種虛構范例中的精確區(qū)分是復雜但卻必要的，因為在影片的某一個時刻，我們瞥見了德波真正的妻子，陪伴著年輕女孩的米歇爾·伯恩斯坦（Michèle Bernstein），她是SI創(chuàng)建成員中唯一的女性，她出現(xiàn)在電影里就好像她也是這個故事的一部分，她扮演著一個像是皮條客、引誘者或競爭者之類的角色。在德波制作這部電影的時期，伯恩斯坦撰寫了兩部小說，它們不是那種特殊的文本（如德波所寫的《回憶錄》那樣），而是處于SI的整個流派和慣例之中。[⑨]她的故事集中在經典的18世紀文學主題三角愛情上，如果我們考慮到這一點，我們就不得不為這部電影明顯的虛構層之模糊性尋求定位：我們意識到《分離批判》這部電影在記錄了德波（也或許是）伯恩斯坦對這個在電影里聚集了如此多能量和關注的年輕女孩的真實引誘的同時，拍電影的行為本身也正是他們用來引誘這個女孩的一個托詞，也即他們的引誘行為并不是在電影中模擬出來的。

短發(fā)的“年輕女孩”

這個年輕女孩到底是誰（或者說她是做什么的）？某種程度上來說，這部電影所要追尋的真正的神秘就是這個問題。這個年輕女孩也曾在電影中講話（確實被我們聽到了），但是并不是在愛情故事的虛構結構所構造出來的那個故事“現(xiàn)實”里。她的聲音出現(xiàn)在電影的開頭，朗誦了語言學家安德烈·馬蒂內關于語言和現(xiàn)實之間的“分離”的一段話，可以被看作是電影的題詞。年輕女性或者說未成年少女，在德波從《為薩德疾呼》（Hurlements en faveur de Sade ,1952）一直到《游蕩在夜的黑暗中》的所有電影中都是一個恒定的主題。但是在他最初的兩部電影《為薩德疾呼》和《短時間內的經過》中，年輕女孩（以及更普遍的青春和性別的差異）不僅僅是一個主題上的指涉，而是首先作為與電影中其他聲音辯證地互動的聲音。例如在《短時間內的經過》中，德波自己的聲音，在電影的技術報告中被描述為“悲傷和壓抑”的，但他的聲音并不是唯一的聲音，而是與其他聲音一起聯(lián)合上演，其中一個就被明確識別為是一個“年輕女孩”的聲音。[⑩]早期電影中這種聲音的多元化必然強調了德波自己聲音是一個戲劇或虛構的結構，而不是處于一個理論或分析的特權地位。德波的聲音相比于其他聲音是另一種風格，是憂郁和自我放逐的，相背于其他男性像廣播員一樣老套的聲音，也不同于在其中像標點符號一樣存在的女孩的聲音。當兩個男性的聲音占據(jù)了客觀中立和主觀抒情這兩種傳統(tǒng)的極點時，這個女孩的聲音所處的這個變換風格（Wechsel der T?ne）的確切位置則不那么容易被限定。這個年輕女孩在這里經常表達出那些對她的聲音和年齡來說顯得有些不一致甚至是諷刺的文本。例如，她在有一段文本中提到了列寧所說的“無產階級專政”，并譴責了列寧所說的左翼共產主義“幼稚”的混亂——這是一種德波和SI將會認同的一種政治傾向，尤其是他們在1961年之后的那段時期。

[10]在德波1964年收錄在“反轉電影”（Contre le cinéma）中的“技術筆記”（Technical Notes）中可以找到她在這些關系中所處的位置。Debord, Oeuvres ,486.

紀錄片，玩笑，連載電影，偵探故事，以及虛構的三角愛情故事：《分離批判》在它對異化的謎案的追蹤中引用并配置了所有這些樣式和體裁。并且，不同于德波早期的兩部電影，在這里將電影組織起來的“主題闡明”不再是通過幾個虛構的聲音、聲調變化、代際關系、性別關系等碎片元素來達成的。現(xiàn)在，聲音的權威被整合在德波的獨白中，而虛構故事和眾多樣式則似乎圍繞著這個聲音和與這個聲音有類屬關聯(lián)的紀錄片而組織起來。這個在《短時間內的經過》中打斷了男人們之間的對話的年輕女孩，她又來到了《分離批判》的電影框架之中，不過現(xiàn)在，她沉默了，她被指派了一個從更富有強力的生活那里發(fā)射而來的“信號”的角色。[11]

《分離批判》從最初開始就聲明了它的主題：遺失。電影的開場段落以一副漫畫收尾，在漫畫中有一個女人在講述著失敗，背景中是一輛吉普車沉沒在泥沼中，同時伴隨著德波以畫外音的方式問到“我們遺失了何種真正的計劃？”[12]這種形式的問題不僅強調了計劃自身的失敗或是被外部所迫的失敗，還強調了計劃本身的性質和存在的不確定性。在接下來的15分鐘里，電影一次又一次地回到了這個主題，那些失敗了的計劃和迷失了方向的冒險。從這個層面來看，《分離批判》確實可以被看作是《短時間內的經過》的后續(xù)，這部影片同樣也將關注的焦點集中于少數(shù)幾個人想要完成他們在1952年所制定的計劃之失敗，那時候字母主義國際剛剛成立?！斗蛛x批判》尤其強調遺失以及遺失與時間之間的關系：散落殆盡而沒有發(fā)生任何事件的“空虛的時間”（empty time），失不再來的機遇中“丟失的瞬間”（lost moments）與“浪費的時間”（waste time），還有那些更為一般的“溜走”了的時間，或者說是我們——德波、革命運動以及他所在的時代這樣一個整體——讓它“溜走”的時間。時間就在那兒任人拿取，德波的畫外音繼續(xù)憂郁地講述著，但是當前的時間，也即這個景觀的時間是以這樣一種方式組織起來的，在其中每一次真實的相遇以及歷史的每一次開端都被錯失了：“我們什么也沒有發(fā)明，”“我們何時錯失了我們的機會？”[13]

在腳本中的一個更為抒情的段落中——德波所寫出的這么多句子都像一個個被抽空了上下文的碎片、片段和被幽靈包圍的短語——我們發(fā)現(xiàn)這個關于遺失的主題與德波寫作中的一個一以貫之的人物相關聯(lián)：不是那個年輕女孩，而是一個孩子，一個兒童：

這一切都有關于遺失的范圍——也就是說在逝去的時間里我迷失了自己；還有消失，遠走高飛或逃逸；還有更為普遍的，事物的消失，甚至在最主要的社會意義上，規(guī)劃時間的庸俗意識因此被稱作是浪費時間——奇怪的是，在“像迷失的孩子”這個古老的軍事表達中，遭遇了探索的領域，探索未知地形的領域。所有搜尋的形式，冒險的形式，先鋒派的形式。在這個十字路口我們失去了我們自己并且失去了彼此。[14]

不管以什么樣的基本觀點來看待德波的生活、作品和政治，文森特·考夫曼（Vincent Kaufman）以“迷失的孩子”這個主題來組織起德波全部作品的軌跡無疑是十分正確的。[15] Les enfants perdus(迷失的孩子)這個軍事意義上的表達，指的是沖在正規(guī)軍前面的分遣部隊，他們經常出沒于敵人陣線的后方并且深知他們的任務是致命的并且只能孤軍奮戰(zhàn)[“forlornhope”（絕望的希望/敢死隊）這一表達的英文翻譯，失去了對“孩子”這個意思的指涉]。[16]在對“l(fā)esenfants perdus”這個特別的引用中我想要強調的就是，相遇的概念是與錯失或逃逸矛盾性地共軛的：在這里，遺失之范圍的模糊輪廓被賦予了十字路口的具體形象，在這個十字路口上，我們在找到彼此的同時又失去了彼此。這個十字路口或錯失的相遇——一個莫名其妙地“丟失了”它自身的時段——就是這部電影以及德波在追蹤這個年輕女孩（第一次瞥見她是在電影第一個段落中的一個十字路口）的時候想要象征的事物。

[16]“Hope”在這里不是指英語語境中的相關意思，而是指荷蘭詞“hoop”，表達的意思是“迷失的孩子”（verloren hoop）。在與《分離批判》同時代的文本“無條件抵抗”中，這位未署名的作者將戰(zhàn)后法國都市中的幫派與那些父母在革命之后的公民戰(zhàn)爭中死去的早期蘇聯(lián)時期的孤兒進行了比較，不同的是戰(zhàn)后法國的流浪兒童不是被它們的父母在身體層面拋棄了，而是被符號秩序與家庭和父親的意識形態(tài)調停的崩塌所除名了。在《游蕩在夜的黑暗中》，德波的畫外音評論說到那些不再屬于他們父母的兒童，已經變成了景觀中的兒童，他們在符號秩序或調停的功能中是缺席的，與他們的父母之間是一種怨恨的情感，并且將他們的父母看作是競爭對手而不是可依賴的人。見Debord, “Défense inconditionelle,” in Internationale situationniste (Paris: Fayard,1997), 211–213.

那么，究竟何種“真正的”（veritable）計劃被遺失了？《分離批判》在這件事上并不含糊：通過對環(huán)境的“共同支配”計劃來對資本主義秩序提出總體性的爭辯，其中包括自然環(huán)境、城市和更具普遍意義的生存之條件。[17]對環(huán)境的支配問題中的癥結不在于共同控制和管理使用價值的生產，而在于，對環(huán)境的共同支配矛盾地成為了“真實個體”的條件，這是德波從馬克思那里沿襲下來的一個說法，更準確地說，其實是成為“真實個體”之間的相遇的條件。[18]這些相遇有一個情感性的名稱，也就是被德波和字母主義者以及早期情境主義者經常所稱的“熱情”。能使熱情結晶的真實相遇之條件，是可以“創(chuàng)造我們自己的歷史”并且自由地建構情境的共同力量?！扒榫场边@個術語命名了在合理性與偶然性之間的交叉或相遇；它描述了一種特定的空間和時間，它們必須用合理的方法來建構，以使得這個可以生產熱情的偶然、真實、切離（tangential）的相遇成為可能。

[18] Debord, Critique de la séparation ,544.“真實的個體”是馬克思的《德意志意識形態(tài)》中的關鍵術語，德波在這里暗示性地提及了它。認為馬克思的共產主義是對個體的壓制是一個天大的誤解。相反，對自然的共同支配使得“真實的個體”能在人類歷史上首次出現(xiàn)。這一“現(xiàn)實”的本質也就是這一問題：個體的現(xiàn)實不是被一個中介整合為一個總體的構成，而是在時間中不同個體之間的真實相遇。

《分離批判》將景觀稱作是——建立在分離的運行之上——在程序上對這些精準相遇的篡奪。在德波的電影出現(xiàn)以后發(fā)表在SI雜志上的一個重要文本中，阿提拉·科塔尼（Attila Kotanyi）和魯爾·瓦納格姆（Raoul Vaneigem）聲稱現(xiàn)代城市是圍繞循環(huán)的邏輯組織起來的：循環(huán)是“相遇的反面”[19]《分離批判》表明景觀城市禁止真實個體之間相遇，并用被幽靈或陰影纏繞著的事物之間的任意“交換”來取代這種相遇。[20]對于馬克思同時也是對于德波來說，共產主義是一種存在模式的名稱，在這種模式中，對自然的共同支配為個體之間真實的、充滿熱情的相遇開辟了道路。但是在這種景觀的條件下，“有一些相遇”，德波的畫外音又誦讀起來（正如我們又一次看見德波所飾演的角色在都市中所追逐著的那個女孩的臉一樣），“就像來自于一種從未被真正發(fā)現(xiàn)過的更富有強力的生活之信號”。[21]

《分離批判》的結構是被它自己在電影中的這個聲明所決定的，即這是一部沒有敘事或正式動機并且毫無理由地“中斷了它自己”的電影。這部的電影主干包含了一個對電影類型的思索，它圍繞著一系列看起來像是預告片的影像序列而展開。這些影像并沒有顯示在德波的腳本中，但它們在影片的關鍵時刻一再出現(xiàn)，它們之間不確定的關聯(lián)暗示著一個破解這部電影的主題軌跡和邏輯建構的線索。

可以考察一下電影的前三段影像：來自于印刷媒體上的一個穿著比基尼的金發(fā)女孩的照片；發(fā)生在比利時的剛果殖民地的一場“暴動”的新聞短片；還有一段德波他們自己用車載攝影機抓拍的年輕女孩的片段。這些影像的獨特性是非常重要的。無論這些影像各自的內容是什么，德波都是將它們放在一個差異的影像樣式之序列中來呈現(xiàn)的，當然，這個序列中還包括這些影像樣式的總體結構、時間性以及生產和分配方式。也就是說《分離批判》是關于對這些差異的影像樣式以及它們的來源未予說明的一個分層，因為《分離批判》就是關于遺失的，這是它的主題。但是德波對差異影像樣式的使用又立即引發(fā)了一組關聯(lián)。

穿著比基尼的年輕女郎的異軌照片

穿著比基尼的女郎讓人想起了景觀式“休閑”中空虛或浪費的時間，休閑的空虛以及海灘是對都市街道的否定（即使在海灘之下的暴動以及它們的鋪路石還處于睡眠之中）。這張圖像很可能是來自于一本在海灘上銷售的女性雜志，但是在這里它被色情化了，就像是來自一本男孩們所讀的庸俗雜志上一樣。更為重要的在于，這個圖像也被SI中的另外一個成員編纂的一期雜志上作為一種貧困的再生產而使用過，也就是SI中的女性成員伯恩斯坦所編的第一期“沒有無用的寬仁”雜志上。使用這個圖像也或許是伙伴們之間的一次眨眼或私人玩笑（在這種情況下，包括一對已婚夫婦）。[22]

第二段關于剛果暴動的畫面來自于一段新聞影片。在《分離批判》制作完成以前的戰(zhàn)后時期里，這樣的影片段落一般都是被穿插在劇情片之前或中間被放映的。然而，剛果“暴動”的畫面中所引發(fā)的東西，卻不同于德波在《短時間內的經過》、《景觀社會》和《游蕩在夜的黑暗中》這些電影中對發(fā)生在歐洲的暴動畫面的使用。在《分離批判》中，有一段似乎是從比屬剛果殖民地的反殖民過程時期的影片中隨意地抽取出來的片段，我們看見示威者被全副武裝的警察打壓著，而我們完全不能確定其中究竟發(fā)生了什么，哪一個黨派遭到了人們的反對。我們并沒有看到帕特里斯·盧蒙巴（Patrice Lumumba）或一個有組織的領導集團在歷史的舞臺上表演的畫面，只看到有一場混戰(zhàn)以及其中無法確定的沖突——在某種意義上來說，混戰(zhàn)就是這些畫面自身矛盾地混合在一起的一種套層結構（mise-en-ab?me）。德波對這段影像的興趣很大程度上來自于我們從其中所看到的一種距離，在電影稍后的時間里，這段影像又重復出現(xiàn)了一次，同時德波在腳本中援引“一個試圖以不同的方式生活的無名男人”這句話，但卻哀嘆道“他總是在遙遠的地方”并且“我們只能通過報紙和新聞來了解他”。無論我們的政治立場如何以及是否同情這些起義者，“我們都仍然外在于它，就像在一個更龐大的景觀面前一樣?！盵23]

最后我們來到第三段影像，一個被德波和他的攝影師們虛構出來的段落，這樣一段像是未被制作過的新浪潮電影中的影像回憶碎片，似乎是在證明制作這樣一部電影的可能性的同時，又拒絕這樣去做。[24]

穿著比基尼的度假女孩，新聞短片中一場遙遠的暴動，在巴黎街頭錯失的相遇。這三段影像之間的到底是什么關系？很有可能，它們并沒有任何關系，然而，這才是關鍵所在。這么做是為了強調這些段落的“無政府主義特征”，這些影像之間的交換就像被幽靈纏繞著的商品之間的交換一樣。這些影像的混亂失序最為充分地展現(xiàn)了景觀生活的條件。盡管景觀對我們聲稱它的權威和秩序，但實際上它就像電影所斷言的那樣是一種“醉酒式獨白”。在影像混戰(zhàn)的積累中——如德波所稱之為的“景觀的垃圾堆”——景觀被構造了出來，所有的事物都擁有相同的、可笑的價值，在一個完全由幽靈之間的交換所組構的秩序中，每一個事物好像都能夠與其它所有的事物發(fā)生交換。[25]如果說這三段影像中的最后一段描繪了發(fā)生在巴黎街頭的一場錯失的相遇——構造了日常生活的個人層面的關聯(lián)之模式——那么這些影像之間也擁有同樣的關系，也即作為從未發(fā)生的相遇。

剛果暴動的異軌影像

我們所看到的一切猶如一場夢一樣混亂。但自從弗洛伊德之后，夢也是有章可循的。我們可以問一問剛果暴動的影像片段在使這兩個女人的相聚與分離方面扮演了什么樣的角色，也即定格照片上穿著比基尼的金發(fā)女郎，和在巴黎大街上游蕩著的、相當男孩子氣的短發(fā)女孩。影片中沒有任何線索能讓我們明確回答這個問題，不過，我們可以在這個關聯(lián)中確定的是，它們是一個兩極關系。在一片遙遠的土地上的暴動是城市中的日常生活的對立面，就如穿著比基尼的金發(fā)女郎那樣，她雖然遠離了城市，沒有處于傳統(tǒng)的殖民統(tǒng)治中，但是她卻陷入了戰(zhàn)后時期成熟的資本主義動態(tài)中的新殖民形式之中，與畫面中的海灘相關聯(lián)的意義是對空洞時間的托管，她可以被視作是德波和他的電影所不屈不撓地追蹤著的那個女孩的姐妹/同伴和對手/敵人。[26]

在這兩個女孩之間的分離當中相同的是她們的年齡：她們都處于童年和成年之間的界閾之中。德波作品中的中心人物之一就是孩子（enfants perdus），這些孩子通常是一些年輕的女孩[毫無疑問，這個人物的原型是德波的前女友伊蓮·帕珮(Eliane Papa?)，她也出現(xiàn)在《短時間內的經過》、《游蕩在夜的黑暗中》以及德波的其它作品中]。然而，電影中的這種在德波或說他所扮演的角色與年輕女孩們之間的動態(tài)關系啟發(fā)我們去思考在電影中短暫出現(xiàn)的兩個成年女性：與卡洛琳·瑞特娜（Caroline Rittener）（飾演年輕女孩的演員）一起在街上走著的伯恩斯坦；還有在影片制作時發(fā)生的阿爾及利亞戰(zhàn)爭中的英雄之一，賈米拉·布希萊德（Djamila Bouhired）的靜態(tài)照片。再一次地，一個由三段相繼的影像構成的序列：剛果的暴動；布希萊德的側臉照片；以及再一次出現(xiàn)的年輕女孩，這一次她正對著攝影機。同樣，在這里我們看見了這些圖像之間的對立或張力形式：暴動的影像是對布希萊德的照片所象征的地下戰(zhàn)爭組織的反對，而暴動與布希萊德的影像一起，通過它們在地理上的距離和它們表達的方向又是對年輕女孩的反對，這種距離和方向正如德波在腳本中仿佛輕描淡寫地注明的那樣，是一種想要“生活得有所差異”[27]的欲望。

阿爾及利亞武裝反抗分子賈米拉·布希萊德

在布希萊德的照片到年輕女孩的影像之間的影片段落具有特別的啟發(fā)意義。布希萊德的照片所具有的象征意義（iconic quality）使得它不同于其它的圖像，因為眾所周知，在這張照片中只露出了一雙手的記者也可以在德波的腳本中被找到。在其中我們看到這幅畫面的象征意義和這幅畫面自身的內容同等重要；因此我們被引導去思考導致了這段影像的出現(xiàn)以及隨后的影像出現(xiàn)的條件。在后來單獨拍攝這個年輕女孩的一個鏡頭中，她的臉在前景，并且有點失焦，我們可以在鏡頭的后景中看到或讀到在她身后報亭里的報紙，鏡頭中報紙的頭版足夠清晰，我們甚至能夠閱讀出那個頭條新聞。在此我們雖然沒看見布希萊德的照片，但是我們卻看見了另一個婦女，這個婦女可以被看做是對年輕女孩加倍的反對：伊朗國王法拉赫·迪巴（Farah Diba）的妻子。所以這里想要強調的似乎是我們在這個圖像中看到的一種距離，這種距離體現(xiàn)為在巴黎與阿爾及利亞之間的地理分離，體現(xiàn)為在日常生活與革命戰(zhàn)爭之間以及在布希萊德的肖像與一個無論是誰的年輕女孩之間的歷史分離，同時要強調的，還有在年輕女孩與成年的游擊隊領導人和恐怖分子之間的界閾。

在童年與成年之間的界閾也就是分離的概念之所在——如果我們相信電影的標題就是電影所要批判性審視的對象的話——是在《分離批判》中首次發(fā)展出來的并且后續(xù)出現(xiàn)在德波之后的電影作品中。分離這個術語是德波的景觀理論的中心概念，第一次出現(xiàn)是在SI雜志上有關于德波的電影的文章中，不過這個術語在早期的SI雜志上也只在很少幾個段落中被提到過，直到《景觀社會》的第一章發(fā)表在1967年10月的SI雜志上。[28]這一章的標題為“完成的分離”，強調了分離的邏輯絕不是一種當代才有的現(xiàn)象，而是一種一般性力量的特征，即便是在它最古老的力量中。權力通過在一個對我們來說看起來就是它所是的單獨實例中鞏固自己來完成對它自己的建構：例如，在國家之中。但是在完成的分離的時代，分離的性質卻變得異常了，那就是它不再作為分離而呈現(xiàn)；分離不再是從高處來反對生活（日常生活、公民社會、經濟事物，等等），而是已經改進到讓生活來完成對它自身的強加。完成的分離用虛假的調?；蚪y(tǒng)一來代替了舊有的權力形式中的矛盾關系：“景觀重新統(tǒng)一了分離的東西，但卻是將它們作為分離的東西來重新統(tǒng)一”。[29]

《分離批判》里對“分離”的第一次定義過程中，德波將這兩個術語聯(lián)系在了一起：童年與貧困。在這個段落中，我們看見了四段影像，有三段是與太空以及太空旅行聯(lián)系在一起的，正如德波對他所稱為的“我們的時代”所做的估量：

我們的時代積累著它的力量并想象著它是理性的。但無人能認識到這些力量是他們自己的。我們找不到任何進入成年的途徑：唯一發(fā)生的事情是，這種持久的不安最終轉換成一種程序化的睡眠。這是因為沒有人主動停止被監(jiān)護。問題不在于人們生活得有多么貧困，而在于他們總是以一種逃避他們自己的方式在生活。[30]

《分離批判》制作完成的那一年也是人類第一個地球軌道建造完成之時。在這篇文章中提到的積累的“力量”也就是這樣一個特定的技術突破，但這一成就被一張緊隨在新聞短片之后的劣質封面所嘲弄，它像是來自于一本不入流的科幻小說。這張可以說有些讓人驚懼的照片中，有一個沒有露臉的飛行員（腳本中就是這么寫的），他穿著一身可以讓他駕駛著飛機飛到高空的太空服。就像莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)在1961年所寫的那樣，這表明繞地球飛行這一光榮功績已經讓人類“整體地纏裹在科學的襁褓之中，像一個舊時代剛出生的嬰兒一樣，退化到只會抱著奶瓶哭泣而不會說話的狀態(tài)?！盵31]

德波的重點非常簡單：二十世紀資本主義的生產力和科技力量的龐大堆積，已經逐漸遠離了把人類從工作的枷鎖中解放出來這一目標，并導致了人類與他們自身的生存方式最為極端的分離。在這種分離當中人們所經歷的是一種新的貧困形式，這種形式的貧困并不是一種量化意義上的概念，不是指集體生產的財富的不平等分配，而是指一種質的形式的貧困，這種貧困隨著人類對其產品和商品的每一次新的占有而增加。在《景觀社會》中，德波這樣來表達這一悖論：工人并不生產他自己，而是生產出一個獨立的力量。這一生產成功，它的富余，卻作為一種被剝奪的富余而返回到生產者那里。[32]在這個貧困的概念中運作的是一種倒轉或錯置的精確形式：西方資本主義民主國家的工人階級越是通過工會的中介以及提高工資和購買力這一手段而被納入到資本主義生產體系當中，他們就越是同他們的生存條件相分離，或者說就越是被剝奪了對他們自己的生存條件的掌控——這也就是說，他們越是被剝奪了“共同支配環(huán)境”[33]的能力。

《分離批判》反身性地思考了電影失當之處，從而形塑了一個電影從來沒有表達過的關于它自身的主題或經驗：“一部關于私人生活的電影”，關于異化之“隱秘”的電影（這是電影最后的時段中的字幕里所使用的術語）。[34]相反，（景觀中的）電影適合的角色是為社會提供一個它自身的圖像，電影所講述的歷史都是“統(tǒng)治者那靜態(tài)和膚淺的歷史”[35]在畫外音敘述的伴隨下，我們看見了名義上敵對的國家領導人之間相互擁抱的盛會，他們成雙成對地出現(xiàn)——夏爾·戴·高樂和尼基塔·赫魯曉夫，德懷特·艾森豪威爾和弗朗西斯科·佛朗哥——這些各自處于虛假對抗中的部分，串聯(lián)起了景觀權力中一個全球的和統(tǒng)一的邏輯中的不同分支。在這個關于電影與國家及其歷史的共謀的敘述中所隱含的意思是，電影無法以絕對客觀的形式來記錄這些德波似乎要反對的術語：不只是“私人生活”，還有“私人生活的隱密性。”[36]

當出現(xiàn)塞納河滾滾而逝的畫面的時候，鏡頭中中空無一人，德波對我們說到，

在這里我們看到日光，還有已經沒有任何意義的觀點。城市的各個部分在某種程度上是可以辨認的。但是它們對我們個人的意義，是不可信的，一般的私人生活的秘密也是如此，我們擁有的只是一些可憐的檔案記錄。[37]

我們在這個段落中看到的塞納河的影像對德波來說，或者更一般地講，對那些出現(xiàn)在他前一部電影《短時間內的經過》中有字母主義背景的成員來說，可能有一些“個人的”共鳴。運動是顯而易見的。在日光的到來之下，那些有意義的觀點也已經失去了意義；從對這座城市的俯瞰視點或者對它的功能進行社會學分析方面入手，它當然能夠被智性地把握；但在這種易讀性中所丟失的是本質仍然剩有的“隱秘”。隱秘？因為它必須遠離這種可理解性的光芒以保持它的本質，即使是遁世這種生命的轉瞬即逝（它恒常地逃逝），也是這種貧困的一種來源或效果。隱秘？因為生存方式完全掌握在敵人手中，這種生活只能在不可見的掩護下才能繼續(xù)，在夜晚的海里只有游擊隊才能游泳。這就是為什么關于“私人”生活我們只擁有一些可笑的檔案記錄：這樣的檔案和我們正在觀看的這部紀錄片如出一轍。一部關于“私人生活”的“紀錄片”可能不過就是一個私人玩笑的合集，甚至它本身就是一個私人玩笑：畢竟，《分離批判》幾十年以來都不曾被公開放映過。

“私人生活的隱秘性”這個表達雖然只出現(xiàn)在德波作品的少數(shù)語境之中，但這個表達實際上是他思想的核心。在亨利·列斐伏爾發(fā)起研究“日常生活”的重要演講的同年，《分離批判》制作完成了，對此德波可以談論一下“日常生活的隱秘性難題”，說“在景觀和分離的領域，日常生活也就是私人生活?！盵38]《分離批判》完成半年以后，這個表述被簡化為一篇名為“無條件的抵抗”的短文發(fā)表在1961年8月的SI雜志上。在這個未署名的文本中我們讀到“整個信息裝置和它的認證都已經落在了敵人手中，在當前的條件下，生命經驗的隱秘性被稱作是可恥的，只能通過對它的抑制的某一細節(jié)而得到曝光?！盵39]這篇杰出的短文發(fā)表時的一個外部社會語境是被西方媒體（信息裝置）所稱作的青年危機或青年反叛的時期，其中一個顯著的癥狀是在都市中心的外圍形成了大量的幫派團伙，他們經常聚集在戰(zhàn)后的房屋建造區(qū)域。這位匿名的作者認為，這些幫派的形成是想要把這些年輕人招安到一個“消費社會”中去的社會中介徹底失敗的結果：宗教，文化，政治機構和阻止的徹底崩塌，家庭甚至是類似的象征秩序的粉碎。這些年輕人在景觀秩序的廢墟中將他們自己組織成的幫派團伙，代表著最后的“沒影點”（point de fuite），這種別樣的總體規(guī)劃領域在德波的《景觀社會》第7章中描述得非常精確。在這個消失、逃離或遁世的時刻，私人生活的隱秘性形成為了一種“空子——”這是從物理學借過來的一個術語——它只能夠以抑制的方式而被證實。這就是為什么在《分離批判》中我們只擁有一些記錄這些“空子”（postive hole）存在的可悲的檔案。一部反紀錄片可以通過盡可能地反射它所面對的世界，來轉錄一個來自于更有強力的生活中的信號。[40]

在對當代資本主義秩序的一個廣度分析上，《分離批判》表明了電影作為發(fā)生在普遍的分離條件下的一種形式或活動這個問題。這部影片在表明電影之問題的同時，也以電影的形式演示了被這個“秩序”——一個“無政府主義的”秩序——強制施行的在交換和相遇之間的關鍵差別。這些他們在無序的狀態(tài)下遞交給我們的這些圖像之間的關系似乎是在演繹交換的邏輯：被幽靈纏繞著的事物，它們之間的每一次交換都是與其它事物的戰(zhàn)爭。在這些交換背景中，《分離批判》在其影像里搜尋了一些真實的相遇，在這些影像中的聯(lián)系和交流是一種被點燃的火花和被激發(fā)的熱情。

這部電影以一種典型的方式展現(xiàn)了景觀中的操作演出：被動性的觀眾（spectator）與作為媒介的電影之物質條件之間的相互依賴，表現(xiàn)出一種絕對的不參與或“不干預”——換句話說，電影是作為一種對過去的索引。電影從根本上來說是一種記憶的形式；每一部電影，無論它是什么類型，都是的一種回憶實錄。作為一種媒介和一種技術配置的電影所缺乏的，是在現(xiàn)在溜走或逃離的時候抓住它的能力，也就是抓住時間的流逝。當我們看見一張來自于德波在前SI時期的兩名字母主義者的靜態(tài)照片（在劇本中被稱為“迷失的孩子”，并在字幕中被描述為“遺忘的游擊隊員”）之后，緊接了一段一名美國監(jiān)獄的看守站在高處看著一場監(jiān)獄暴動的片段的時候，德波在畫外音中說到任何“連貫的藝術表達都只不過表達了過去的連貫性和消極性”[41]我們被告知，去“在藝術中摧毀記憶”是“明智”的。[42]似乎是為了展示這種對記憶的損壞會是什么樣子，這個命題的出現(xiàn)伴隨著一種從德波早期的字母主義電影中借來的嚴酷策略：圖像完全消失，只有一塊空白銀幕。

分離批判中的黑色銀幕

眾所周知，德波的第一部電影，《為薩德疾呼》（Hurlements en faveur de Sade，1952），圖像一絲不剩地被“摧毀了”，銀幕上的視覺范疇只是簡單地以不同的時間間隔在白色銀幕（可以聽見畫外音）與黑色銀幕（沒有任何聲音）之間交替?！斗蛛x批判》中對黑色銀幕的使用方法是模糊的。盡管電影在這里宣稱有必要在藝術中摧毀記憶，在“遺忘的游擊隊員”的畫面掠過之后所配置的黑色銀幕似乎并不是對一個在逃離中的純粹時間段落的標記，而更像是一個對過去（德波在字母主義時期拍攝的電影）的引用、參考和示意，是一種回憶錄的書寫，就像德波在他的電影中經常做的那樣。至少，我們可以注意到使用空白銀幕（黑白銀幕）的做法也出現(xiàn)在德波《為薩德疾呼》之后的全部電影中——尤其是在他的第二部電影《短時間內的經過》中——他在《為薩德疾呼》之后對黑色銀幕的使用是精心估量過的，它的功能不再是作為圖像消失之后無邊的虛空（voids），而更像是作為一個特殊的電影語句的干預或標點。在他后來的電影中，空白不再是每一圖像都能在其中溶解的深淵，一個所有序列都在其中流動的海洋。空白變成了一個切分或一個孔洞(hole)，一個“空子”（postive hole）。[43]

像德波在他早期的“破壞性”或恐怖主義階段所做的那樣，驅逐圖像就是用一種片面的方式來解決圖像和聲音之間的分差（discrepancy）問題，這是伊西爾多·伊索的字母主義電影所使用的方法；或者說，通過移除分裂的元素中的一個。[44] 這就是為什么《分離批判》中空白銀幕的使用是介于一個策略性的使用和對言語行為之有用性的借用之間的擺動，它僅僅是對空白銀幕的引用或提及：對一個德波含蓄地承認是作為一種失敗的電影程序的調用。《為薩德疾呼》展示了一種很特別的驅動力，它朝向對電影的“零度”的抽象還原——德波這部1952年的電影回應了羅蘭·巴特同時代的著作《寫作的零度》中“白色寫作”（écriture blanche）的概念——德波后期的電影從這個邊緣上走了回來，這是為了從內部去改變這些陳腐的電影慣例，尤其是那些詞語之間的關聯(lián)的支配性規(guī)則，或更為一般地說，聲音和圖像之間的規(guī)則。

《分離批判》與《短時間內的經過》一樣以一種特殊的方式配置了空白銀幕。在《短時間內的經過》中，空白銀幕經常作為在電影的兩個基本主題之間的停頓段落而運行：日常生活中被浪費的或空虛的時間，以及暴動那精確而短暫的強度。熟知德波電影的人應該會注意到他電影中的都市暴動的場景（比如《分離批判》中剛果暴動的片段），并且發(fā)起暴動的通常是年輕人，這是他電影中最常使用的新聞片的形式。在《為薩德疾呼》的腳本初稿中，他最常使用的影像就是“來自暴動的場景”。盡管德波和SI普遍對這種暴動有一定的興趣——至少從表面上來說，這是對戰(zhàn)后時期預報“社會和平”這種看法的粉碎——尤其明顯的是在1959年和1961年的兩部電影中表現(xiàn)出，有一個確定的鴻溝或分離存在于《分離批判》所稱的“私人生活的隱秘性”與街頭的斗爭和暴動這種暴力之間，而這種銜接可能會引發(fā)一個適當?shù)母锩^程。在SI的早期階段，這種發(fā)生在暴動和私人生活之間的分離或錯失的相遇之短路——那個年輕女孩，一個更有強力的生活——可比之于一個世紀之前對西北航道的搜索。德波的電影從他生命的這一階段起開始搜尋這樣的航道，即便它們不可避免地重制了這一航道本來想要否定的分離。

注釋：

[①] Tom McDonough, “Calling from the Inside: Filmic Topologies of the Everyday,”Grey Room 26 (Winter 2007): 6–29.

[②]瓊為德波拍攝電影而專門成立了Dansk-FranskEksperimentalfilmkompagni這個公司。

[③] Guy Debord, Critique de la séparation [電影腳本], in Oeuvres (Paris: Gallimard,2006), 552. 這篇文章中所有對德波《分離批判》的手稿的引用都是來自于“Oeuvres”，541-555.由我自己翻譯。我們可以毫不夸張地說，《分離批判》在沒有結束的情況下中斷了它自己其實是這樣一種情況：電影的時長不是由內部的敘事或形式所決定的，而是因為電影膠片用完了。

[④] Debord, Critique de la séparation , 552.

[⑤] Debord, Critique de la séparation , 553.

[⑥]在默片時代的連載電影中，《紐約謎案》對超現(xiàn)實主義來說是一個非常重要的參考點，在這次交流中無疑也暗指了一種偏好。見Robert Desnos, “Fant?mas, Les Vampires, Les Mystères de New York (1927),”in French Film Theory and Criticism:1907–1929 , ed. Richard Abel (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988),398–400.

[⑦]德波的電影在部分主題上包含了對電視的指涉。在《景觀社會》的電影中有很多片段是從電視和閉路電視中截取的，在《游蕩在夜的黑暗》第一章中現(xiàn)代社會中的工作人員被表現(xiàn)為在看電視。德波在他生命的末尾參演了一部電視紀錄片：《居伊·德波：他的藝術和他的時代》。

[⑧]在1844年版馬克思的《黑格爾法哲學批判》的導論中，我們看到了這樣一個描述，即現(xiàn)代無產階級作為“一個不是公民社會階級的公民社會階級，一種所有身份都在他們那里解體了的身份，一個被它的普遍遭遇所決定擁有普遍特質的群體，并且聲稱不存在特殊的權利因為沒有特殊的錯誤，只有普遍的錯誤?！盞arl Marx and Friedrich Engels,Collected Works , vol. 3 (New York: International Publishers, 1975), 186; emphasisin original。德波異軌了這個段落，在《景觀社會》的114條他寫到：“任何對其貧困的數(shù)量改善，任何等級融合的幻想，都不能成為醫(yī)治其不滿足的持久良藥，因為無產階級既不能在它所經歷的某種特殊不公正中，因此也不能在對某個特殊公正的糾正中，不能在大多數(shù)的這些不公正中而真正認識自己，而只能在被拋棄于生活邊緣的絕對不公正中真正認識自己?！盙uy Debord, La société du spectacle , in Oeuvres , 816; emphasis inoriginal。

[⑨] Michèle Bernstein, Tous les chevaux duroi (Paris: Buchet-Castel, 1960); and Michèle Bernstein, La nuit (Paris:Buchet-Castel, 1961). The former is available inEnglish translation as All the King’s Men , trans. John Kelsey (Los Angeles: Semiotext[e],2008). On these novels and their relation to Debord’s work, see Jean-MarieApostolidès, Les tombeaux de Guy Debord:Précédé de portrait de Guy-Ernest en jeune libertin (Paris: Exils, 1999).

[⑩]在德波1964年收錄在“反對電影”（Contre le cinéma）中的“技術筆記”（Technical Notes）中可以找到她在這些關系中所處的位置。Debord, Oeuvres ,486.

[11]Debord, Critique de la séparation ,545.

[12]Debord, Critique de la séparation ,541.

[13]Debord, Critique de la séparation , 547 (“when did”), 552 (“we have”)

[14]Debord, Critique de la séparation , 549.

[15]Vincent Kaufmann, Guy Debord: Revolution in the Service of Poetry , trans.Robert Bonomo (Minneapolis: University of MinnesotaPress, 2006).

[16]“Hope”在這里不是指英語語境中的相關意思，而是指荷蘭詞“hoop”，表達的意思是“迷失的孩子”（verloren hoop）。在與《分離批判》同時代的文本“無條件抵抗”中，這位不知名的作者將戰(zhàn)后法國都市中的幫派與那些父母在革命之后的公民戰(zhàn)爭中死去的早期蘇聯(lián)時期的孤兒進行了比較，不同的是戰(zhàn)后法國的流浪兒童不是被它們的父母在身體層面拋棄了，而是被符號秩序與家庭和父親的意識形態(tài)調停的崩塌所除名了。在《游蕩在夜的黑暗中》，德波的畫外音評論說到那些不再屬于他們父母的兒童，已經變成了景觀中的兒童，他們在符號秩序或調停的功能中是缺席的，與他們的父母之間是一種怨恨的情感，并且將他們的父母看作是競爭對手而不是可依賴的人。見Debord, “Défense inconditionelle,” in Internationale situationniste (Paris: Fayard,1997), 211–213.

[17]Debord, Critique de la séparation , 544.

[18]Debord, Critique de la séparation , 544.“真實的個體”是馬克思的《德意志意識形態(tài)》中的關鍵術語，德波在這里暗示性地提及了它。認為馬克思的共產主義是對個體的壓制是一個天大的誤解。相反，對自然的共同支配使得“真實的個體”能在人類歷史上首次出現(xiàn)。這一“現(xiàn)實”的本質也就是這一問題：個體的現(xiàn)實不是被一個中介整合為一個總體的構成，而是在時間中不同個體之間的真實相遇。

[19]“Programme élémentaire du Bureaud’Urbanisme Unitaire,” Internationale situationniste 6 (August 1961), reprintedin Internationale situationniste(Fayard), 214–217 .關于相遇與循環(huán)之間的區(qū)別, 見SoyoungYoon’s article in this issue of Grey Room .

[20] Debord,Critique de la séparation , 544. 這個段落的一個版本出現(xiàn)在1958年6月的文本“Problèmes préliminaires à laconstruction d’une situation,” Internationale situationniste 1 (June 1958), reprintedin Internationale situationniste (Fayard), 11–13. 德波電影中的許多文本來自于1959到1961年的發(fā)表在“情境主義國際”雜志上的文章，這些文本通常是德波未署名的文章。

[21]Debord, Critique de la séparation , 545.

[22]見Kelly Baum關于德波和SI對影像的使用方法以及它與建立在欲望概念上的政治的關聯(lián)的文章。KellyBaum “The Sex of the Situationist International,” October 126 (Fall 2008): 23–43.

[23]Debord, Critique de la séparation , 547. 除了Baum對德波和SI的理論和美學生產問題的評估之外，也可參考Jen Kennedy,“Charming Monsters: The Spectacle of Femininity in Postwar France,” Grey Room 49 (Fall 2012): 56–79。Kennedy提供了一個對“jeune fille”(年輕女孩)豐富的歷史語境的分析，并將其放置在與SI對影像的使用的特殊聯(lián)系中。

[24]在“電影的拓撲”（Filmic Topologies）中，McDonough舉了讓·呂克·戈達爾的《筋疲力盡》為例。

[25]術語pacotille（次品）是德波精心挑選的；它指代一些各式各樣的奇怪物品，特別是一些小飾品和便宜的東西，它們最初是運往海外或遙遠國家的商品。

[26]這個年輕女郎在電影的末尾，以更快的速度在龍卷風和剛果暴動之間的影像段落之間閃過。

[27]Debord, Critique de la séparation , 547.

[28]例如，這個術語似乎出現(xiàn)一篇重要的文章“無條件抵抗”的第一段中。見“Defenseinconditionnelle,” Internationalesituationniste 6 (August 1961), reprinted in Internationale situationniste(Fayard), 211–213.

[29]Debord, La société du spectacle , Thesis 29, 774.

[30]Debord, Critique de la séparation , 545.“Tenu en tutelle”(托管)意味著看守，監(jiān)督，或讓某人處于監(jiān)護之下。

[31]Maurice Blanchot, “The Conquest of Space,” in The Blanchot Reader , ed. Michael Holland (Oxford, UK: Blackwell, 1995),270. 德波經常使用人們在水下潛水或太空之上的影像。

[32] Debord,La société du spectacle , 774.

[33] Debord,Critique de la séparation , 544.

[34] Debord,Critique de la séparation , 544.

[35] Debord,Critique de la séparation , 546–547.

[36] Debord,Critique de la séparation , 547.

[37] Debord,Critique de la séparation , 546.

[38]Debord, Critique de la séparation , 576, 579.

[39] “Défenseinconditionnelle,” in Internationalesituationniste (Fayard), 213. 在下一期中我們看見了一個決定性的轉變，從青年反叛到呼吁新一輪的工人斗爭的轉變。這是德波立場的關鍵轉變。

[40] Debord,Critique de la séparation , 551.

[41] Debord,Critique de la séparation , 550.

[42] Debord,Critique de la séparation , 550.

[43]“L’absence et ses habilleurs,” Internationale situationniste 2 (December1958), reprinted in Internationalesituationniste (Fayard), 38–40.

[44]在早期字母主義階段，德波喜歡引用圣瑞斯的路易斯·安托萬（LouisAntoine de Saint-Just）。在《游蕩在夜的黑暗中》最重要的文字段落中，他說影像在電影中是作為“影像—灰燼”來使用的——“poussière d’images”是他從圣瑞斯的演講中異軌而來的一句著名的話。

Debord 批判分離，是什么分離了我們，我們又是如何被分離的。影片以一張女性的側坐照片開始。她是誰，這張照片來自哪里？是雜志上的，還是一張私人照片，抑或是一張廣告照片。我們無從知道，也許這就是這部影片的大的基調。

也許我們就是像生活在一個游戲之中，我們就是彈球游戲里的珠子，在一個被設計好的系統(tǒng)里來回游走。

我們看到的，聽到的，可能都是被塑造好的。

我們所知道的都來自于報刊造紙與新聞報道

而這樣的被操控，導致了我們的疏離。我們不再是真正的我們，我們只是城市里面的棋子。城市好似一個大的模型，精密地被設計好。城市不再是我們的城市；而我們也不再是我們自己。

我們無法創(chuàng)造我們自己的歷史

我們用盡全身力氣來融入到這個規(guī)劃好的體系之中。

這座城市不再真實，我們看到的，聽到的也不真實，連我們自己也被同化于這個系統(tǒng)之中。那到底什么是真實的，什么是虛假的？

我們個人的意義可能是一個不可以溝通的密碼。我們只能存活于大的系統(tǒng)之中，而迷失自己的基因。

這個時候，在混沌之時：

真實的人們！一個真實的故事！

Debord 想喚醒我們。被異化的我們無法找到我們自己的位置，那么我們就創(chuàng)造我們自己的情境。這種beckett 般的異化方式，讓我們不再停留于紀錄片所創(chuàng)造的畫面之中。一方面我們被疏離，同時也用疏離的方式來喚醒我們。

記憶也是不可靠的，我們要把記憶從藝術中抹去。藝術應該是一種激進，前衛(wèi)，帶領人們走向真正的真實，而不是幻象。