今天很閑，因?yàn)榭剂肆墸兆訁s也像失去重心一樣，就窩在家里一天沒出去，在豆瓣上面泡啊泡，鬼使神差看到了李少紅導(dǎo)演這部早年的經(jīng)典電影。起初之所以決定看，一方面想知道上個世紀(jì)90年代初的導(dǎo)演們在進(jìn)行怎樣的創(chuàng)作，在那個物質(zhì)尚不充裕，精神亦很苦悶的年代初，他們是怎樣為打破整個大環(huán)境的壓抑做出努力的；再一方面，我也想通過影片了解一下十年動亂后的農(nóng)村是個怎樣的場景?？梢哉f，看完影片，我得到了更多。
       曾幾何時，我無限向往起那個“尋根的十年”、“懺悔的十年”，對于那個黃金的八十年代，所有的人將壓抑的理性和激情完整的釋放了出來，而內(nèi)心深處依然保留的農(nóng)耕文明的淳樸、單純，也讓所有的東西牢牢打上了那個時代的烙印。但是，隨著了解的深入，我才知道自己的幼稚，因?yàn)槟欠N建立在萌芽階段的燦爛，只可能是浮華一瞬，在天朝尤其如此。整個大局都在“摸著石頭過河”的情形下，所謂的規(guī)矩尚未成型，剪刀手們還不知道什么是“老少咸宜”的河蟹影片，文藝也迎來的短暫的春天。很快，在風(fēng)波過后，所有人開始回過神來，原來狗改不了吃屎，你永遠(yuǎn)不能指望它變成人。
       90年代的開局讓所有人都心神不寧，舊時的夢魘還沒驅(qū)散，新的噩夢卻是實(shí)實(shí)在在的來了。在眾人茫然四顧的境遇下，李少紅導(dǎo)演的《血色清晨》卻如一把尖刀，狠狠的扎向那層積習(xí)千年的污垢，讓新時代的迷離一下清晰了不少。我輩這才記起魯迅先生終身為之深惡痛絕的民族劣根性，依然隨處可見。影評人戴錦華將《血色清晨》譽(yù)為1989年后的杰作之一，一部有“陳陋、頹壞、因之而至成為殘酷的社會儀式”，有“‘無主名、無意識殺人團(tuán)’式群體”，有“經(jīng)典的‘看客’般社會心態(tài)，文化文物化式的死滅過程”的電影。當(dāng)村民們眼睜睜看著主人公慘死李家兩兄弟手上時，你不得不感概“哀其不幸，怒其不爭”是怎樣的入木三分。導(dǎo)演用這種極端的方式，試圖為大環(huán)境下的迷霧引入一絲陽光，為踟躕中的中國電影帶來自己的努力。作為第五代導(dǎo)演少有的女性，這部作品完全反映了不同于其他導(dǎo)演的獨(dú)特細(xì)膩，同樣的黃土地，卻深深的蒙上了一層灰蒙蒙的陰暗色彩，而導(dǎo)演帶著對男權(quán)的控訴，直接將悲劇的激發(fā)點(diǎn)集中在了女主人公杏紅新婚夜沒見紅上，莫須有的處女膜開始引導(dǎo)其這場悲劇的狂歡，最終讓幾家女性家破人亡，最終的悲劇也都集中到了李家兄弟老母親身上——兒子因?yàn)闅⑷吮蛔ヅ辛怂佬蹋畠焊窃卩l(xiāng)民的愚昧之下含憤投河自盡。多么天衣無縫的情節(jié)，多么無可奈何的悲劇。一切都以一種可笑而又近乎窒息的形式下發(fā)展，雖然殺人的結(jié)果開頭便出來了，但是當(dāng)你看到悲劇的真面目時，我還是無比震撼。
       而導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)主義的手法，更是讓我對那個時代農(nóng)村的了解又更接近于真實(shí)。影片所有的細(xì)節(jié)都匠心獨(dú)運(yùn)，沒有一絲一毫的廢話，完整展現(xiàn)動亂過后的農(nóng)村的生活場景。斷頭的佛像，廢棄的廟宇，古老的圖騰，泥濘的鄉(xiāng)路，驢背上的新娘，大碗的水煮蛋。。。當(dāng)村長在李媽家毫不客氣的吃完一大碗水煮蛋時，又悠哉的抽起李媽點(diǎn)的香煙時，我知道行政權(quán)力對鄉(xiāng)民的生活也到了一個微妙的時刻。影片無時無刻不在告訴我，這是文革后的鄉(xiāng)村，老師李明光之前是跟知青們學(xué)習(xí)的，破敗的廟宇也時刻提醒我們這里以前發(fā)生過什么。農(nóng)村，這片我深愛的土地，依然在自力更生與權(quán)力干預(yù)的夾縫中難以找到自己的方向，而積習(xí)依舊的愚昧與麻木卻越來越有尾大不掉的趨勢，在閉塞的鄉(xiāng)間，人們堅(jiān)定的認(rèn)為大伙都認(rèn)為是這樣，那么就是這樣，大伙都做的說的也就是無錯的公序良俗。你新婚之夜就必須給我見紅。難怪以前有人嫁女會給女兒一包雞血，見解更是鞭辟入里：“男人的尊嚴(yán)就值這么點(diǎn)東西。” 而權(quán)力在那個年代更是男權(quán)社會的象征，作為女性，李導(dǎo)更是將這種控訴直接上升到無以復(fù)加的地步，禮崩樂壞的鄉(xiāng)里，宗族家長制的失落，鄉(xiāng)民們迷失在新一輪的權(quán)利角逐中，弱肉強(qiáng)食、愚俗陋習(xí)公開在大庭廣眾之下展開赤裸裸的拼殺，女性成了無疑的犧牲品。
      魯迅先生說：“悲劇是把美好的東西毀滅給人看。”今天看了這部電影，才知道更悲劇的事是你知道悲劇會發(fā)生，但是你卻無能為力。這種對大背景的控訴更是顯得文化人的無奈的彷徨，人微者，言輕耳！

頹壞的儀式

　　如果說，1990年是一個被歷史霧障所籠罩、所阻斷的年頭，那么，青年女導(dǎo)演李少紅的《血色清晨》，則是其中一片尚可辨認(rèn)的血色印痕。這部取材自拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義大師加西亞?馬爾科斯的小說《一件事先張揚(yáng)的謀殺案》1的影片，事實(shí)上成了這一時代歷史命名的失語癥與文化的兩難處境的直觀呈現(xiàn)。如果說 1989年的震驚體驗(yàn)，使中國文化在九十年代初這一短暫的迷惘與懸置間“重回1984年”2的話；那么，八十年代中期文化反思命題的重現(xiàn)，已然失去了它強(qiáng)大而熱切的社會語境與斷言性的自信與明晰，而呈現(xiàn)得更為繁復(fù)或厚重3。

　　同年，第五代著名攝影師侯詠執(zhí)導(dǎo)的影片《天出血》4，在以主題的雜糅、混亂印證了第五代互本文關(guān)系網(wǎng)羅的同時，將八十年代中期經(jīng)典的敘事母題﹕無水的土地、無偶的男人、弒父場景、亂倫故事、重寫的歷史場景中的政治指稱，統(tǒng)統(tǒng)傾覆在一片漫延而來的沙海之中。在“天出血”時的幾滴沙漠細(xì)雨間滑稽模仿式地送別了不無悲壯的八十年代。而一個對他人之妻的愛情、越獄以及奪寶故事的混雜疊加的情節(jié)框架，則呈現(xiàn)著九十年代初藝術(shù)與商業(yè)、個人與政治、社會間進(jìn)退維谷的無奈和絕望。而李少紅的《血色清晨》則置身于這文化網(wǎng)羅之中，又越居其上，以一種更為頑強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，以及遠(yuǎn)為獨(dú)特、細(xì)膩的藝術(shù)才具，直面著裂谷側(cè)畔不無猙獰的文化斷層。

　　事實(shí)上，加西亞?馬爾克斯的故事為李少紅提供了一個借口，一個別致而獨(dú)特的事件依托來重現(xiàn)并改寫八十年代“文明與愚昧”的經(jīng)典命題；影片核心的被述事件﹕“一件事先張揚(yáng)的謀殺案”，不再是一種魔幻，一種荒誕不經(jīng)的偶合與殘忍，而正是一場至為殘忍的愚昧對文明的虐殺。不再是風(fēng)流倜儻的富家子圣地亞哥，影片男主人公的姓名﹕李明光，無疑是一個象征/文化符碼。作為這一鎖閉、貧窮、荒蕪小村中唯一的民辦小學(xué)教師，李明光是這里愚昧生存狀態(tài)中唯一的一線光，唯一一扇洞向外部世界的狹小而殘缺的窗口（以《大眾電影》等雜志的訂閱為指稱），唯一一個對文明朦朧的向往者（“詩作”《我是一片綠》、《大水坑放歌》）。然而，在敘境中，明光并不足以充當(dāng)與愚昧生存相抗衡的文明使者。與其說他是文明透入的一線光，不如說他只是映出外部光照的一塊殘片。明光所擁有的文化，是一個已經(jīng)退潮的時代——知識青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動的“副產(chǎn)品”﹕“過去村里住過城里的學(xué)生，明光就是和他們學(xué)出來的。如今教村里的娃娃……”5閉鎖的山村曾在災(zāi)難時代的震動中瞬間裂開一道縫隙，而后又沉重而深刻地封閉起來。于是，明光的存在便成了小村生活中的一個畸胎，一闕遙遠(yuǎn)的回聲，一個不諧的音符。因其如此，他“命定”地、而不是如原作中那樣偶然地成為“一件事先張揚(yáng)的謀殺案”的犧牲品，成為愚昧巨大的毀滅力量的施暴對象。于是，當(dāng)紅杏（另一個純真、美麗的獻(xiàn)祭品）未曾交出她身為處女的證據(jù)時，明光便成了絕無僅有的嫌疑犯、罪人。毋需指控或起訴，愚昧/傳統(tǒng)的生存邏輯自身已然完成了它全部審判程序。愚昧終于虐殺了文明，黑暗吞沒了這線細(xì)小的光與希望。

　　然而，在《血色清晨》的意義網(wǎng)絡(luò)中，對這一“謀殺案”的呈現(xiàn)遠(yuǎn)非如此的單純或直露。圓睜著恐怖、困惑、無辜的雙眼倒在利斧下的明光，確乎是愚昧、傳統(tǒng)勢力的犧牲品，但不僅如此。從另一個角度上，明光亦因傳統(tǒng)/愚昧生存方式的解體而喪生。盡管他“命定”地被指認(rèn)為這一無端悲劇中唯一一罪人；盡管勢必是他，而不是別人，將為這愚昧的“審判”所指認(rèn)，但是，在本文的敘境中，他并非必然將他的血淌盡在那貧瘠的土地上。只是因?yàn)橐贿B串相關(guān)之典儀的未完成、或曰頹壞，明光才會悲慘地死去。事實(shí)上，這樁“謀殺案”的雙重意義在影片的片頭段落已然清晰地呈現(xiàn)出來﹕環(huán)繞著清晨破敗的古廟/今日的鄉(xiāng)村小學(xué)，一個長長的運(yùn)動鏡頭，依次呈現(xiàn)出這一別具意味的特定空間。似乎是古老文化和現(xiàn)代文明的結(jié)合部；然而，盡管喧鬧的孩子們給這古舊的空間添加在幾分活力和動感。但衣衫破舊的小學(xué)生仍不可能掩飾古廟（傳統(tǒng)文化的指稱）的衰敗﹕運(yùn)動鏡頭滯重而細(xì)膩地呈現(xiàn)出無頭的佛象，巨大而殘破的古鐘，已然看不清銘文的石碑，朽壞的殿堂；直到一聲叫喊﹕“不好了！李老師被殺了！”、孩子們紛紛奔出，這座廢棄的、并將自此再次被棄的古廟才更顯出它的荒蕪、破敗。

　　影片中破損的典儀之鏈以紅杏的新婚之夜為開端。其中古老的婚俗，因新娘處女的證據(jù)、也是男人/丈夫初夜權(quán)的印證——白被單上的血跡既告闋如而崩潰。且不論此間男權(quán)文化的暴虐、荒誕與脆弱；顯而易見的是，這與其說是不貞的鐵證，不如說是一種愚昧、過時的偏執(zhí)與幻覺。現(xiàn)代生存、現(xiàn)代農(nóng)村婦女的生活（姑且不論婦女解放的意義、更與性解放風(fēng)馬牛不相及）已然取消了這一古俗存在的依據(jù)。但這一古俗瓦解后的空白卻不曾為現(xiàn)代文明的內(nèi)容物所填充，它與其說被廢棄，不如說被懸置了。于是，在這一古俗的邏輯中，“上面啥也沒有”的白被單，只能意味著失貞，意味著存在一個未曾出場的罪人，一個“奸夫”。繼發(fā)的下一鏈環(huán)便是雪恥復(fù)仇。退親行為決定必須去雪恥的是新娘的家人。另一典儀、或曰鄉(xiāng)俗必須出演。它規(guī)定此時新娘的父兄應(yīng)揚(yáng)言復(fù)仇，并執(zhí)刀叫罵、威脅“奸夫”；而后，村中的長者——在此應(yīng)是村長率領(lǐng)民兵奪下兇器、捆綁并關(guān)押揚(yáng)言復(fù)仇者，直到風(fēng)波平息。因這一典儀的出演，傷風(fēng)敗俗者背上了惡名，蒙恥的家庭修補(bǔ)了名譽(yù)、重獲了體面。在傳統(tǒng)的、有效的社會體制中，這與其說是愚昧、野蠻與殘忍，不如說只是維系古老生存的一個典儀，一項(xiàng)不無表演色彩的程序，一個因事先張揚(yáng)而不必發(fā)生的謀殺案。充其量它只是一個陋俗，一個其勢洶洶、卻不必血刃的的鬧劇。然而，現(xiàn)實(shí)社會的變化，傳統(tǒng)文化的解體，權(quán)力結(jié)構(gòu)的更迭，再次造成了典儀的頹壞。盡管李平娃、李狗娃兄弟依例行事﹕從紅杏處逼供出“同謀”，立刻磨刀霍霍，大肆張揚(yáng)，并坐定清晨村莊的集散地﹕早點(diǎn)鋪中插刀狂飲。但最重要的環(huán)節(jié)再告缺失﹕ “都啥年月了，哪還有民兵？”而被喚來的村長，則只是把平娃兄弟的刀“下了”，“咋也沒咋”，“打發(fā)他們家去了”。這不僅在無言中宣告了典儀的無效，同時將表演指認(rèn)表演﹕“都以為咱不敢”，“都看不起咱”，“不說清楚？不說清楚就真干！”兇殺因之而不再能避免。否則，平娃一家將背負(fù)雙重恥辱。能洗凈這一切的，只有明光的鮮血?！耙患孪葟垞P(yáng)的謀殺案”便具有了雙重意義﹕明光是傳統(tǒng)文化/愚昧索取的獻(xiàn)祭，同時則是傳統(tǒng)社會解體所必需的代價。



文明·文化·文物

　　然而，李少紅的明敏，不僅在于她準(zhǔn)確而獨(dú)到地捕捉了傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會的更迭、權(quán)力結(jié)構(gòu)的變遷如何造成了典儀的頹壞；傳統(tǒng)文化及生存方式的解體，如何使典儀的執(zhí)行成為赤裸、嗜血的瘋狂。更為重要的是，她準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)并有力地表述出，典儀的頹壞與其說造成了一處權(quán)力的空白，不如說這處空白中充塞著遠(yuǎn)為繁復(fù)、豐富的內(nèi)容物；與其說它是一處未死方生的空白與裂隙，不如說它是歷史幽靈與現(xiàn)代魔鬼出沒同樂的空間。在此，典儀的頹壞與復(fù)活，是《血色清晨》中謀殺事件意義的正反面。

　　在《血色清晨》的意義網(wǎng)絡(luò)中，最為重要的人物，并非明光、紅杏、平娃狗娃兄弟；而是新郎張強(qiáng)國。和原作不同，故事中的新郎不再是出身顯赫而神迷莫測的外鄉(xiāng)人，在影片所呈現(xiàn)的元社會中，強(qiáng)國作為一個引人矚目的特殊人物，是一個走出復(fù)回到小村的、“見過大世面的”農(nóng)村青年。他“出外打工，賺了大錢?！迸c其說他因此而成了現(xiàn)代文明的代表，不如更為準(zhǔn)確、直白地說，此行只是使他成了現(xiàn)代社會唯一的令牌、動力和潤滑劑﹕金錢的執(zhí)掌者。這個“嘗過城里女人滋味”的男人在金錢的支持下做出了他的價值判斷﹕“找老婆還得咱鄉(xiāng)下女人”。這判斷的潛臺詞里已明確地包含了對貞潔的苛求。在金錢魔杖的點(diǎn)化下，一個古老的典儀必須被復(fù)活、被完成﹕潔白的被單上，必須點(diǎn)染上處女殷紅的的血跡。這與其說是古老典儀的要求，不如說是千金一擲的奢侈。盡管在古老的社會結(jié)構(gòu)中，婚嫁始終是一種以女人為中介物的交換、“流通”行為；但在《血色清晨》的敘境中，古老婚俗的啟用，卻明確地具有了一種“商檢”性質(zhì)，是對“價有所值”的確認(rèn)。失貞意味著贗品。是張強(qiáng)國袋里的金錢，使他實(shí)際上成了這一歷史斷裂處正在即位的“新神”。是他無所不在的精明與自信，使得年長的李平娃無地自容，在百感交集中反復(fù)地稱張強(qiáng)國為“哥”、“大哥”；也是他在自己的婚禮上為鄉(xiāng)親們請來了戲班子，用百元大鈔釘成雙喜字樣，并以此捐資村里辦學(xué)。顯而易見，在此張強(qiáng)國接替了傳統(tǒng)文化中尊者的角色，開始行使特定的權(quán)力功能。清晨的慘案與血污，事實(shí)上，是以張強(qiáng)國為元兇的。于是，這樁謀殺案與其說是愚昧對文明的戕害，黑暗對光明的肆虐，不如說是現(xiàn)代生活中司空見慣的、金錢之手所書寫的罪惡。

　　而平娃兄弟、尤其是平娃的的復(fù)仇行動，與其說是一場“單純”的典儀，為了家族的榮譽(yù)與體面；不如說有著更為真實(shí)與利益的動機(jī)。作為對原作的重要改編之一，這場以張強(qiáng)國為間接但唯一導(dǎo)演的清晨血案，其前史卻是他直接導(dǎo)演的一筆至為“劃算”的買賣﹕不出彩禮娶到紅杏，同時嫁出、或者不如說是甩掉自己病殘的姐姐秀娥。于是，這場嫁娶采取了最為原始的婚姻形式﹕換頭親。盡管木肭的李平娃也一眼看穿了這無疑是一場極不平等的“交易”，但這卻是他這個三十六歲、一貧如洗的漢子唯一一個得到女人的機(jī)會，這樣他才能過上一份莊戶人無甚奢望的生活，才有可能了卻含辛茹苦、多年守寡的母親的心愿。事實(shí)上，當(dāng)村口土崗上，兩支迎親、送親的隊(duì)伍交錯而過、喜樂齊鳴時，場景中　乎充滿了別一番喜慶。但是，一如“換頭親”所孕含的原始婚姻的意義﹕一旦紅杏被驗(yàn)明為“贗品”并遭退親，秀娥勢必被搶回。喜融融的親上加親的表象即刻破碎，買賣、交易的內(nèi)容暴露無遺。于是，平娃仍可擁有秀娥，但必需是“拿錢來領(lǐng)人！”這顯然是全無希望的。因此，臆測中的“惡棍”明光的罪行不僅在于奪去了紅杏的貞操、玷污了李家的聲譽(yù)，更重要的在于，他的“行為”毀滅了平娃一家全部微末而寒酸的希望與未來。明光之死，因之已不只是典儀的頹壞所造成的悲劇，而且是與貧窮相伴生的絕望、愚昧制造的暴行。

　　至此，《血色清晨》已不再是對八十年代“文明與愚昧”主題的重現(xiàn)，而且成了對這一主題的解構(gòu)。如果說紅杏之不貞的確認(rèn)，以及她遭到退親、毒打、最后瘋狂自盡，是傳統(tǒng)文化/愚昧肆虐的證據(jù)，而這一悲劇的制造、執(zhí)行者張強(qiáng)國卻是敘境中可悲復(fù)可憎的現(xiàn)代文明的指稱；如果說明光之死是傳統(tǒng)、愚昧力量對文化的踐踏與撲滅，但他確乎因傳統(tǒng)文化的解體、失效而喪生；在這一切背后，是以金錢為先驅(qū)者、驅(qū)動力的現(xiàn)代文明的進(jìn)軍步伐。于是，和八十年代的類似主題不同，不再是現(xiàn)代文明作為唯一的歷史拯救力，現(xiàn)代文化則是這一切的前驅(qū)；而是現(xiàn)代文明與文化的、潛在的彼此對抗，前者以以張強(qiáng)國及其金錢為指稱，后者則以以李明光和小學(xué)校為標(biāo)示，于是這顯然是文化力不勝任對抗。在此存在著一種金錢與愚昧及傳統(tǒng)勢力間的潛在共謀。《血色清晨》因此更為深刻地切入了九十年代初的中國大陸文化困境。不再是一份斷言，而是一次陳述、些許困窘。在這個徹底改寫過的悲劇中，歷史與現(xiàn)實(shí)不再陷溺于命名的失語與混亂之中。

　　影片有著一個別具匠心的結(jié)局。當(dāng)這一大悲劇終于“成就”﹕明光喪生利斧之下，紅杏投水身亡，李平娃被處死刑，李狗娃終生監(jiān)禁，刑事調(diào)查員無奈而痛苦地離去之時，他在昔日明光的小學(xué)校/古廟前慢下了腳步。失去了孩子們活力的古廟此時更為破敗、空寂，幾個已然失學(xué)的孩子在附近徘徊。而兩個陌生人正將一塊嶄新的木牌釘在廟門旁，上面書寫著“靜慧寺 國家二級保護(hù)文物”。猶如一聲凄婉而哀傷的拖腔，回聲般地暗示著一個悲劇中悲劇﹕這里不再是一個雖寒酸無奈、但畢竟生機(jī)勃勃的校舍，而是一個死亡文化的遺跡﹕文物。這是雙重毀滅的印證﹕詭計多端的歷史之手在撲滅了文化/文明之使的微光的同時，斷裂了一個悠長豐滿的歷史與傳統(tǒng)。文化的文物化，或許也可以名之為一種“進(jìn)步”，但它同時索求著超值代價。


敘事·結(jié)構(gòu)·修辭

　　和原作一樣，影片選取了回溯、或曰時空交錯式的敘事結(jié)構(gòu)。但與原作不同，不是一個友人數(shù)十年后的追憶，而是慘案發(fā)生后立刻開始的刑事案調(diào)查。于是，調(diào)查員的行動構(gòu)成了影片中的現(xiàn)實(shí)行為線。但事實(shí)上，關(guān)于這樁案件并不存在著任何謎團(tuán)或疑點(diǎn)﹕因?yàn)樗粌H是事先張揚(yáng)的、而且是在眾目睽睽下完成的。兇殺　認(rèn)無疑、兇手確認(rèn)無疑。于是，調(diào)查的重點(diǎn)便轉(zhuǎn)移為對犯罪動機(jī)的確認(rèn)。而動機(jī)同樣昭然若揭﹕雪恥復(fù)仇。事實(shí)上，調(diào)查的重點(diǎn)圍繞著犯罪動機(jī)是否真切，即紅杏、明光間是否存有“奸情”。對原作所作的另一處重要改編正在于此，在原作中，新娘安赫拉之婚前“失貞”是一個確鑿的事實(shí)；而在影片中，這則是一個不曾確定的無解之謎。盡管創(chuàng)作人員無疑將它作為一種愚昧信念中的無稽之談，但無解的原因在于它無關(guān)宏旨﹕影片《血色情晨》是一部現(xiàn)實(shí)主義力作，而顯然不是一個偵破故事。于是，圍繞著影片中的調(diào)查，紅杏是否“失貞”，明光是否有罪，便成了一個結(jié)構(gòu)影片敘事的虛假的懸念。而在對這一懸疑的調(diào)查中，創(chuàng)作者成功地組織起一個多義而豐滿的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村生活畫卷，一幅遠(yuǎn)非明媚動人的現(xiàn)實(shí)主義景觀。對于影片的敘事而言，這正是一場極為成功而深刻的調(diào)查。它所揭示出當(dāng)然并非隱秘或“奸情”，而是明光悲劇更為深刻的社會成因。事實(shí)上，正是諸“證人”的證詞與他們指認(rèn)明光、紅杏有罪的方式，使《血色清晨》較之八十年代的同類影片遠(yuǎn)為深刻地再現(xiàn)了 “文明與愚昧沖突”主題。諸多證詞表明，村子里的人們以或興味盎然、或漠不關(guān)心的態(tài)度接受了對明光“有罪”的指認(rèn)，因?yàn)樗?dú)有的身份、愛好與稍有差異的生活方式確定了他是村中的異類。他的破舊小屋確實(shí)長時間地吸引著兩個年輕姑娘，但人們不能、也不愿去了解的是，吸引她們的，是明光生活中那一點(diǎn)點(diǎn)來自外界的信息（《大眾電影》）和菲薄的文化“氛圍”；在他們看來，那更象是一種無恥之徒的誘餌（“半夜三更也去，能干啥好事兒？”），或者干脆是誨盜誨淫的淵藪（少女的泳裝照片）。不僅如此，人們對明光的“共識”，還建立在長期愚昧生活中形成的、極為深刻的對文化的敵意與輕蔑。一個種不好莊稼的小學(xué)教師，不僅是一個異類，而且是一個次等村民，一個毫無價值而言的廢物﹕“瞧他那幾畝地種的！”“就為一個教書的，就把條命搭上了？！”“那人就跟豆腐似的，真不經(jīng)戳，三下兩下就完了……”。而作為本文一個極為有趣的修辭方式，敘事人在查詢證人、確認(rèn)犯罪動機(jī)的大組合段中，進(jìn)行了聲畫錯位的處理﹕在多數(shù)證人言之鑿鑿的證詞間，出現(xiàn)的是幾不相干的畫面，而這些場景都以聲稱為目擊者的證人之缺席為前提；而與展現(xiàn)真實(shí)場景的自然光效不同，呈現(xiàn)證人陳述的場景則出現(xiàn)內(nèi)景、人工光的陰影之中。這與其說是提供并展現(xiàn)證詞，不如說是以聲畫錯位的方式揭示著一種極為深刻而潛在的悲劇沖突；這與其說是一種無恥的偽證，不如說是一類偏見的共識，一次關(guān)于愚昧的曝光，某種集體潛意識的呈現(xiàn)。

　　影片在調(diào)查員的查證過程中，以一個外來者的視點(diǎn)，緩慢、細(xì)膩、甚或冗長地展現(xiàn)著謀殺案的前史與后果，直到推出了影片的“高潮戲”﹕一件事先張揚(yáng)的謀殺案。在影片的敘事結(jié)構(gòu)中，這已是全然不復(fù)懸念的敘事行為；但在這一完整的順時敘事組合段中，全知視點(diǎn)張馳得當(dāng)?shù)亟M織起令人窒息而悚然的戲劇張力。這無疑是全片充滿殘酷詩意的華彩樂段。如果說，在馬爾克斯的小說中，圣地亞哥?納賽爾終于成了一樁事先張揚(yáng)的謀殺案的犧牲品，是魔幻現(xiàn)實(shí)主義圖景中荒誕的一幕，是陰險、邪惡的人類心靈的一次曝光，是種種命運(yùn)的巧合、微妙的心理動機(jī)、怪誕的機(jī)遇之偶然的匯聚；那么在《血色清晨》中，明光之死則是沉滯而又變遷中的社會、坍塌或被改寫的權(quán)力、信念體系，以及愚昧的、“無主名、無意識殺人團(tuán)”6共謀的必然。正是在這一大組合段中，敘事人以不動聲色的冷靜，勾勒著魯迅先生所謂的“麻木的國民靈魂”7。盡管在這一段落中包含著最為重要的一次典儀的頹壞，但敘事人所著力表現(xiàn)的，是村民們的“群像”。是他們?nèi)绾我缘湫偷摹翱纯汀?心態(tài)，在旁觀、默許、甚至慫恿著平娃兄弟對明光的謀殺。一如原著，“事先張揚(yáng)”的目的，正在于使謀殺計劃流產(chǎn)、而不是實(shí)施。但是不同的人以不同的方式，拒絕在獲取消息之后，采取有效的行動，實(shí)際上這已然是在促使謀殺行為的實(shí)施。事實(shí)上，當(dāng)平娃兄弟磨刀霍霍，揚(yáng)言殺人之時，在村民中引起的并非慌亂與恐怖，而恰恰是一種興奮，一種幸災(zāi)樂禍、卻不動聲色的欣欣然。人們或遲緩（以示其漠不關(guān)心）、或積極（以示其尚有良知）地“行動”起來，相互傳遞、印證消息，漸漸匯聚為“看客”的、頗為壯觀的陣容。仿佛人們在一夜之間都傳染了“大結(jié)巴”的生理疾患，于是在人們對明光的預(yù)警中，最關(guān)鍵的詞句總是在最關(guān)鍵的時刻被遺漏了（“不知道也好，看嚇著他”?。?。影片在原作的兩種說法﹕謀殺之日是一個陽光燦爛的清晨、或一個陰霾的早上之中，選擇了前者。于是，明光在這個陽光明媚、似乎一片祥和的清晨，在眾人的默許里，在一無所知之中走向殘酷的死亡，便構(gòu)成了一次極為強(qiáng)烈、飽滿的視覺與心理沖擊。明光與平娃兄弟相遇、即謀殺的地點(diǎn)選在村口石臺旁，村口的小路、石臺、錯落的石階形成了這一場景的舞臺式格局。而聚集在石臺上的人群便成了“天然看臺”上慘案的看客。人們對夾著課本、如往日一樣走來的明光發(fā)出的仍是“起哄”式的、語焉不詳?shù)木姗s“你怎么出來了？”“都說你知道了??？”“還不快跑？！人家都來了！”對明光略呈驚異的疑問﹕“出啥事兒了？”“知道啥？”人們的回答是﹕“你干的好事，你還不知道？！”“自己作的孽……”這一片漸次升高的噪音終止在一聲高喊之上﹕“報應(yīng)！”這無疑不是示警，而是宣判，一種自得其樂、急不可奈的“觀眾”席上的宣判。人們已在明光缺席的時刻判定他有罪，并依據(jù)有罪推論判定了明光的死刑。在噪音嘎然而止的時刻，明光迎面看到了手執(zhí)利斧、柴刀、殺氣騰騰的平娃兄弟。這“尋常”的相遇給明光帶來的是安全感，他松了一口氣﹕“是平娃哥呀?！碑?dāng)絕望地沖過來，試圖哀求哥哥住手的紅杏終于使明光意識到異常與恐怖時，一切已經(jīng)太晚了。當(dāng)明光在極度的恐懼中試圖弄清究竟發(fā)生了什么的時候，他已在一片血泊中倒在平娃兄弟的柴刀、利斧之下。高速攝影呈現(xiàn)出的兇殺場景將其中的殘忍、野蠻與荒誕推到了人們所能承受的極限。而在這一鏡頭段落的最后時刻，明光對來的太晚的村長說出了他的“遺言”﹕“大叔，他們……把我殺……了?！币蝗缭鳎瑯O為精當(dāng)而別具匠心地，明光的“遺言”是一個陳述句。他在生命的最后時刻，向人們陳述了一個已然發(fā)生在他身上的事實(shí)。與其說他是在向人們陳述，不如說他是在讓自己相信﹕因?yàn)檫@一切對他說來，是如此的不可能，如此的荒誕不經(jīng)、聳人聽聞。他無法相信或明白。他也不再需要相信或明白﹕在他的語聲斷掉的時刻，他已蜷縮著身軀，倒在自己的鮮血之中，圓睜著一雙無辜、恐怖、要求解答的眼睛。

　　作為對馬爾克斯小說的重要改編之一，不再是十七年之后，當(dāng)年的新郎帶著兩千多封安赫拉十七年間寫給他的情書（情書按時間順序排列、用彩帶扎著、一封也沒有打開）回到了她身邊，此時，圣地亞哥在一樁事先張揚(yáng)的謀殺案遇害已成了遙遠(yuǎn)的傳說；而是紅杏投水自盡，平娃兄弟伏法。事實(shí)上，平娃兄弟被公安機(jī)構(gòu)押走的場景成為影片中另一個撕人心肺的時刻。李平娃留給他孀居的、將失去全部兒女的母親的、最后的話是﹕“媽，買化肥的錢在炕席底下。不夠你再跟人借點(diǎn)兒！” 而絕望的母親已哽咽不能言。沒有無恥的邪惡與嗜血的瘋狂，沒有歹徒與惡棍。有的只是太過普通的普通人，“普通”的善良，絕無奢望的微末希望。除卻消失在事件進(jìn)程之中的張強(qiáng)國，這是一個以犧牲四條年輕生命為代價的無端慘案。無所謂元兇，卻有著太多的被害者。在影片的規(guī)定情境中沒有人能從中獲救。

　　老中國的歷史景觀與當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)主義畫卷，在以加西亞?馬爾克斯小說為素材的影片《血色清晨》中成功的縫合在一起。不僅是歷史的控訴或現(xiàn)實(shí)的曝光，而是歷史叉路口文化與現(xiàn)實(shí)的兩難處境。退路已然隱沒，前景尚未明了。李少紅便如是以《血色清晨》為1990年的中國留下了一部令人難忘的影片，留下了一份歷史的、冰川擦痕式的社會檔案。



批注
1. 《一件事先張揚(yáng)的謀殺案》譯文刊于《加西亞?馬爾克斯中短篇小說集》，上海譯文出版社，1982年10月，第1版。
2. 參見榮韋菁《重回1984——評影片<天出血>》，《文匯電影時報》，1990年11月。
3. 有關(guān)論述參見筆者《碎裂與重建的鏡城》，《先鋒》創(chuàng)刊號
4. 《天出血》，導(dǎo)演﹕侯詠，編劇﹕吳啟泰，攝影﹕王小列，主演﹕常戎，深圳影業(yè)公司1990年出品。
5. 內(nèi)文中未經(jīng)注明的引文為影片中對白。
6. 《魯迅全集》卷一。