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本片榮獲2004年金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名、2003年俄羅斯影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳劇本、最佳新人和最佳電影獎(jiǎng)，2003年威尼斯電影節(jié)最佳處女作、金獅獎(jiǎng)等。

只是從電影閃現(xiàn)的很多畫(huà)面來(lái)說(shuō)，我無(wú)法確認(rèn)里面諸多信息。

1：這個(gè)父親為什么突然回來(lái)了？（根據(jù)另外的評(píng)論解釋?zhuān)钦f(shuō)父母已經(jīng)離異，因?yàn)槟赣H覺(jué)得兒子成長(zhǎng)過(guò)程中出現(xiàn)問(wèn)題，因此希望這個(gè)前夫前來(lái)履行一次做父親的責(zé)任?；蛘吡硪环N推測(cè)，父親在外流浪慣了，不喜歡家庭的束縛，但是由于父愛(ài)缺失對(duì)孩子成長(zhǎng)造成的負(fù)面影響，或者父親的環(huán)境，心境發(fā)生了改變，比如當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)解體，是否導(dǎo)致很多士兵失業(yè)或者退伍+他本身經(jīng)歷的愜意，比如之后他帶兒子去看得那座美麗的孤島，然而家庭的一種有生以來(lái)作為人都會(huì)有的一種血緣關(guān)系。導(dǎo)致他這次回歸。）

2：父親回來(lái)當(dāng)晚，母親睡在床上的時(shí)候，會(huì)有一絲期盼，期盼這個(gè)男人，孩子的父親會(huì)對(duì)他有一些親昵的舉動(dòng)，但是父親沒(méi)有，從母親的眼神里會(huì)看到一絲無(wú)奈和失望。所以這個(gè)父親真的對(duì)這位母親沒(méi)有愛(ài)情或者感情了嗎？這是為什么。

3：父親和小兒子伊萬(wàn)在一個(gè)陌生的城鎮(zhèn)呆在這里等待大兒子回來(lái)之際，有一個(gè)性感女子走過(guò)車(chē)子，父親眼神被吸引，但是感覺(jué)也只是那種略有性質(zhì)的表情。但是此時(shí)小兒子的表情里卻有一種怨氣。這個(gè)外表粗魯?shù)募一锸俏业母赣H嗎？還對(duì)別的女子感興趣的男人，這么不檢點(diǎn)，不符小朋友純粹的情感信念，導(dǎo)致覺(jué)得這個(gè)父親有點(diǎn)讓人失望，除了粗魯之外還有好色，感覺(jué)不太正經(jīng)像一個(gè)罪犯。

4：小兒子在某湖邊釣魚(yú)，因?yàn)楦赣H要求離開(kāi)湖畔。小兒子故意偷偷把魚(yú)放走，然后在車(chē)上抱怨沒(méi)有釣到一條魚(yú)。導(dǎo)致父親開(kāi)始厭煩，故意把他拖下車(chē)，扔在一座路邊的橋旁邊，然后載著大兒子安德烈遠(yuǎn)去。這時(shí)候小兒子的心情沮喪，憤怒，無(wú)助的狠，但是他沒(méi)有想到是自己不愿跟隨這個(gè)父親安排的旅行，也不想去體驗(yàn)父親想給予他們兄弟兩的一種男性的磨練。比如父親覺(jué)得他們應(yīng)該有保護(hù)自己的能力，在別人搶他們錢(qián)的時(shí)候要勇于抗?fàn)幒蛻?zhàn)斗。

所以當(dāng)過(guò)了幾個(gè)小時(shí)之后，在傾盆大雨之際，父親才開(kāi)著車(chē)子來(lái)接小兒子。

這時(shí)候小兒子濕漉漉的鉆進(jìn)車(chē)子之后，一陣大爆發(fā)。妙語(yǔ)連珠的訓(xùn)斥他的父親，為什么12年都不回來(lái)，他們和母親，外婆生活的好好地，為什么這個(gè)父親突然又出現(xiàn)了。父親聽(tīng)到一通質(zhì)問(wèn)之后，語(yǔ)塞不知道該說(shuō)什么。

從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，這個(gè)小兒子其實(shí)不笨。還能清晰準(zhǔn)確的說(shuō)出自己的意見(jiàn)。

5：當(dāng)在海島的時(shí)候，父親同意他們出海釣魚(yú)，但是規(guī)定了時(shí)間在下午15：30分，但是由于在小兒子的教唆下，兄弟兩一直到晚上19點(diǎn)才回到孤島上面。這里我有一些疑慮。第一我已經(jīng)覺(jué)得小兒子屬于心胸狹隘的天生性格，人很懦弱，也很任性，很作。之前父親讓他洗碗的時(shí)候，他還故意把父親的碗扔到海里，并且說(shuō)謊說(shuō)碗被浪沖走了。

所以當(dāng)他們出海釣魚(yú)的時(shí)候，我在懷疑他會(huì)不會(huì)讓哥哥和他一起拋棄父親獨(dú)自回家呢？

第二回想之前，他們幾個(gè)小伙伴相約從高木臺(tái)上跳下，他沒(méi)跳下，導(dǎo)致其他小伙伴都嘲笑他懦弱，他也沒(méi)有辦法。但是哥哥也輕聲說(shuō)了一句弟弟懦弱的話(huà)的時(shí)候，他就扭打他哥哥起來(lái)，并且還趕回家和母親告狀。父子三人沿途晚上睡覺(jué)期間，感覺(jué)弟弟伊萬(wàn)也是比較強(qiáng)勢(shì)那種。所以種種跡象，總覺(jué)得這個(gè)小兒子有一種自私暴虐的暴君心態(tài)。

第三因此當(dāng)父親要求小兒子叫他爸爸，吃飯的時(shí)間他故意慪氣不吃，不是吃飯的時(shí)間又故意說(shuō)自己餓，湖邊釣了7-8條魚(yú)統(tǒng)統(tǒng)放掉故意說(shuō)沒(méi)有釣到，洗碗的時(shí)候把父親的碗扔掉。出海釣魚(yú)故意違背父親和他們的約定晚回來(lái)。還偷偷把父親的刀子偷來(lái)，讓哥哥和他一起謊稱(chēng)沒(méi)有看到。這樣種種事件，總讓人感覺(jué)這個(gè)孩子是一個(gè)非常恐怖、自私、懦弱、謊話(huà)連篇，理解能力很差的的人、當(dāng)然這一切都可以稱(chēng)呼為其孩子氣，不成熟等等。因此我期盼這部片子最終會(huì)有一個(gè)好的邏輯改變這個(gè)孩子種種缺點(diǎn)。

5：但是非常意外的是，最后伊萬(wàn)因?yàn)楦赣H用不守時(shí)的原因毆打哥哥這樣的情形下，拿出刀子威脅父親。當(dāng)父親轉(zhuǎn)身面對(duì)他的時(shí)候，他又感覺(jué)到自己的弱小和可笑。于是飛奔爬上孤島上的燈塔上面，想跳下來(lái)自殺。父親隨后趕到，懇求他下來(lái)。但是塔頂?shù)纳w子被小兒子封住。父親打算從一側(cè)邊緣爬上去，不甚掉落塔底死了。父親死后，我看到的是哥哥成長(zhǎng)和堅(jiān)毅起來(lái)，堅(jiān)持要把父親尸體運(yùn)回去，但是小兒子似乎沒(méi)有絲毫的傷心難過(guò)。直到最后他們回到大陸之后。把物品都裝進(jìn)父親的車(chē)子的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)他們的小船以及父親的尸體因?yàn)榇┧寥肓撕５?。伊萬(wàn)才喊了一聲“爸爸”。最后影片差不多就結(jié)束了，有一張照片挺感人的，就是年輕的父親抱著剛剛出生的小兒子，深情凝望的樣子。

6：所以父母是否離異，父親是不是一個(gè)浪蕩子，父母是不是性格不合吵架父親才離家，這次父親回歸帶著孩子們旅行鍛煉他們意志力的用心良苦。最終卻是不了了之的結(jié)局，讓我覺(jué)得有點(diǎn)莫名其妙。

當(dāng)然每個(gè)觀影的人角度肯定都不相同。只是我看到了NO作NO“die”一條規(guī)律。

心目中的TOP1

《回歸》是父親角色的一次失敗的回歸，并且同《無(wú)愛(ài)可訴》一樣，一段關(guān)系的徹底碎裂一定要有其中重要角色的獻(xiàn)祭，父親最后的意外墜亡顯示了本就疏離到極致的父子關(guān)系難以通過(guò)一朝一夕的相處而徹底縫合。(最后弟弟伊萬(wàn)對(duì)待父親情感的最高潮卻發(fā)生在父親溺于水中，便有十足強(qiáng)烈的悲劇感。)

并且傳統(tǒng)的父子關(guān)系已經(jīng)不能適用異化的或者說(shuō)是有缺失的家庭(父子)關(guān)系中，父親強(qiáng)制性的、帶有十足男性特征的教育方式使得他兩個(gè)與之截然相反性格的兒子感到不適與被壓迫?！爸懒耍职帧?哥哥安德烈選擇對(duì)待突然出現(xiàn)的父親百依百順，絕對(duì)的服從?！澳慊钤?，矮子”矮子是哥哥對(duì)弟弟伊萬(wàn)的戲謔，對(duì)跳水的膽怯是伊萬(wàn)的心結(jié)。伊萬(wàn)而兄弟二人性格中的女性化成分都是與父親形成極大沖突的，這也注定了父親的死去。

從我所看的薩金塞夫的第一部電影《無(wú)愛(ài)可訴》中就可以窺見(jiàn)其非常明顯的導(dǎo)演風(fēng)格，極盡冷峻。攝影技法十分精巧，常見(jiàn)有大量的遠(yuǎn)景與全景的呈現(xiàn)，疏離感自?xún)?nèi)而外得散發(fā)。

本片之中車(chē)中座位的安排，敵對(duì)關(guān)系一目了然，在大多數(shù)鏡頭中，弟弟伊萬(wàn)始終與父親和哥哥安德烈分隔開(kāi)來(lái)，最后走入一個(gè)畫(huà)面還是在父親死后。父親與兩個(gè)兒子心靈之間一直保持著遠(yuǎn)距離。有一個(gè)畫(huà)面，父親在島上的小木屋收拾，主體是木質(zhì)墻壁，畫(huà)面上方是較小的窗框，里面是兄弟二人逐漸走進(jìn)。父親關(guān)于兒子的記憶似乎只能也只會(huì)停留在相冊(cè)、相框中，這是其缺席孩子成長(zhǎng)所帶來(lái)的必然結(jié)果。 劃船登島，父子三人來(lái)時(shí)父親的挺立，兒子如左膀右臂，直至最后離島，父親轟然倒下，兒子去為父親最后“送終”，前后有照應(yīng)在，印象深刻。

影片之中有一些象征和隱喻非常有趣。首先是開(kāi)場(chǎng) 小孩兒們用來(lái)跳水的瞭望臺(tái)，是伊萬(wàn)的一個(gè)心魔，而后與父兄共處的那座島上同樣模樣的瞭望臺(tái)，最后終于登頂確是伴隨著父親如野獸形象一般的追趕與父親的墜亡，不得不說(shuō)是成長(zhǎng)的代價(jià)。

初登島，只有伊萬(wàn)一人注意到的草叢中墜落的飛鳥(niǎo)，既是后面父親命運(yùn)的暗示，也是對(duì)伊萬(wàn)本人的諷刺，飛鳥(niǎo)墜落之地，何嘗不是伊萬(wàn)的夢(mèng)斷之所？

影片最后幾張黑白照片的快切，實(shí)在令人動(dòng)容。攝影水平，嘆服啊！

本文是我在參考了豆瓣幾篇贊同數(shù)較高的長(zhǎng)評(píng)后對(duì)本片基于政治角度及宗教角度結(jié)合的個(gè)人理解，因此文中的一些觀點(diǎn)會(huì)與部分長(zhǎng)評(píng)的觀點(diǎn)類(lèi)似，但我也在其中加入了一些新的內(nèi)容以區(qū)分不同。這篇算是條短評(píng)的加長(zhǎng)版，我會(huì)簡(jiǎn)單談及自己對(duì)片中三個(gè)元素(父親形象中的一致與矛盾、七日的指代、以及最后一組黑白照片的意義)的理解。這三個(gè)元素間可能不會(huì)有很明顯的關(guān)聯(lián)，選擇它們只是因?yàn)槲艺J(rèn)為它們各有值得討論的點(diǎn)而已。

一、作為復(fù)合體的父親形象

如果我們將片中的兄弟倆理解為全體俄羅斯人的象征，那我們無(wú)疑能從俄羅斯的歷史聯(lián)想到兩位俄羅斯人的“父親”。

第一位“父親”是東正教。九世紀(jì)東正教的傳入使原先仍大量處于部落狀態(tài)的斯拉夫人加速了封建化的進(jìn)程；十五世紀(jì)時(shí)俄羅斯第一位沙皇伊凡三世又迎娶了以東正教為國(guó)教的拜占庭帝國(guó)最后一任皇帝的侄女，索菲婭·帕列奧羅格，讓收益于西方文化的俄羅斯得到了極大的進(jìn)步。所以，東正教之于俄羅斯(地區(qū))像個(gè)成熟的外來(lái)引導(dǎo)者，助其開(kāi)化并完成提升，一如片中突然來(lái)訪(fǎng)的父親之于兩個(gè)等待被教導(dǎo)的兒子。電影對(duì)這一形象的父親有著十分明顯的描繪：父親在片中第一次出現(xiàn)時(shí)，其睡姿與Andrea Mantegna所畫(huà)的《Lamentation of Christ》(《死去的基督》)一致。耶穌在此自然是作為東正教的象征出現(xiàn)的，而他在《馬可福音》中對(duì)原先無(wú)知的信徒布道的故事與東正教對(duì)俄羅斯人/父親對(duì)兩個(gè)兒子做的事也有所暗合，所以耶穌及其代表的東正教可被視作父親的一個(gè)面相。

相似的事情在二十世紀(jì)再次發(fā)生，俄羅斯第二位“父親”(共產(chǎn)主義)的傳入幫助舊俄國(guó)擺脫了阻礙其工業(yè)化進(jìn)程的封建枷鎖。在新外來(lái)先進(jìn)思想的引導(dǎo)下，俄羅斯一躍成為超級(jí)大國(guó)，共產(chǎn)主義為俄羅斯人帶來(lái)的提升又雷同了片中父親對(duì)兩個(gè)兒子及東正教對(duì)俄羅斯人所做的事。[一個(gè)有趣的點(diǎn)是，共產(chǎn)主義剛出現(xiàn)時(shí)被許多人認(rèn)為是一種救世的思想，這和在中世紀(jì)普羅大眾認(rèn)為基督教是種救世思想幾乎如出一轍。]而且這兩位“父親”的相似之處還遠(yuǎn)不止于此：作為共產(chǎn)主義具象化的蘇聯(lián)在幫助俄羅斯提高國(guó)際地位后迎來(lái)了自己的終結(jié)，一如作為東正教象征的耶穌在《馬可福音》中完成了布道便迎來(lái)自己的死亡。所以，類(lèi)似耶穌，蘇聯(lián)也可被視作父親形象的一個(gè)面相。通過(guò)兩段相同的對(duì)位關(guān)系及相似的下場(chǎng)，導(dǎo)演不僅在片頭就暗示了父親最終將要死亡的結(jié)局，還使耶穌(東正教)-信徒，蘇聯(lián)-俄羅斯人，父親-兒子這三組關(guān)系達(dá)成了某種一致性，讓兩個(gè)不同的面相和諧地存在于一個(gè)父親的形象上。

豆瓣的許多長(zhǎng)評(píng)只側(cè)重了父親這雙重面相中的某一面，或只是泛泛地提到了兩面卻沒(méi)作什么聯(lián)系，它們因此忽略了父親在片中形象重要的另一層——片中父親的狀態(tài)并不總是一致的，他的形象以及他與兩個(gè)兒子的關(guān)系更多時(shí)候是處在一種內(nèi)部矛盾之中。具體表現(xiàn)在他既關(guān)心他的兩個(gè)兒子(如分酒與兩個(gè)兒子同喝，叮囑Andrei要曬干衣服防感冒，在Ivan最后逃走時(shí)急切地追趕上去)，但同時(shí)又充斥著對(duì)兒子的暴虐(如把沒(méi)插好樹(shù)枝的Andrei揍到流鼻血，因?yàn)橐稽c(diǎn)口角就把Ivan扔到路邊數(shù)個(gè)小時(shí))。很多人因?yàn)樗愿裰袣埧岬囊幻?，便只把關(guān)注點(diǎn)放在他身為蘇聯(lián)化身的那一面，對(duì)他身為耶穌的那面只停留在對(duì)其片頭形象的提及；也有很多人從生活經(jīng)驗(yàn)中同感到這種既充滿(mǎn)關(guān)心又嚴(yán)厲不可抗拒的愛(ài)正是父愛(ài)的特點(diǎn)，所以認(rèn)為這是父親正常的狀態(tài)。但父親形象中的這種矛盾性實(shí)際上是基督教和共產(chǎn)主義在他身上不同的體現(xiàn)。在《圣經(jīng)》中，耶穌以極大的包容與仁愛(ài)去原諒并教導(dǎo)信徒，所以父親能不斷地原諒兒子犯錯(cuò)；在歷史上，蘇聯(lián)以其高壓暴虐的內(nèi)部管理而聞名，所以父親始終采用著一種命令式的口氣在與兒子交談。身為耶穌與蘇聯(lián)的化身，父親必然同時(shí)繼承了他們各自的特質(zhì)。因此，父親在電影中與兩個(gè)兒子忽冷忽熱的關(guān)系并非巧合，而是其身上兩面互博的結(jié)果，這需要同時(shí)聯(lián)系他形象的雙重來(lái)源才能得到完全的解釋。從這個(gè)角度解讀，我們也能看到導(dǎo)演是借片中父親為例，點(diǎn)明無(wú)限母性(耶穌)與無(wú)限殘暴(蘇聯(lián))結(jié)合的失衡都只能導(dǎo)致悲劇的父愛(ài)——過(guò)多的母性會(huì)帶來(lái)片頭兩個(gè)兒子的軟弱，而過(guò)多的殘暴會(huì)帶來(lái)片尾Ivan的決絕——只有結(jié)合平衡的愛(ài)才能成為具有創(chuàng)造性的父愛(ài)。最后，也通過(guò)這兩種主張不同的體現(xiàn)，導(dǎo)演指出了行為目的上的一致并不能說(shuō)明蘇聯(lián)與耶穌的本質(zhì)是完全相同的，即強(qiáng)權(quán)是與天國(guó)并非類(lèi)似的救主。

二、七日的輪回

很多豆友在看到全片故事發(fā)生于七天之內(nèi)就不假思索地將本片與《創(chuàng)世紀(jì)》第一章上帝六日創(chuàng)造萬(wàn)物并休憩一日的故事聯(lián)系起來(lái)了。多數(shù)這樣的解讀只是把《創(chuàng)世紀(jì)》作為一種賣(mài)弄式的reference稍微提及，好像提到了《圣經(jīng)》影評(píng)就比較高大上，也未闡明《創(chuàng)世紀(jì)》之于本片究竟意味著什么。在我看來(lái)，本片中的七日另有含義。電影中唯一沒(méi)有出現(xiàn)父親的那天是片頭的星期日，而父親沉入湖底的那天是星期六，也就是說(shuō)無(wú)論是這一周的星期日或是下一周的星期日，兩個(gè)兒子都不知道父親身上發(fā)生了什么。讀過(guò)《馬可福音》的人肯定知道在該書(shū)的最后一章，耶穌在一個(gè)星期日復(fù)活了。[耶穌是在Preparation Day下葬，在Shabbat之后一天復(fù)活的。Shabbat是一周中的第七天，而猶太教中一周的第七天是指周六，所以耶穌是在周日復(fù)活的。]聯(lián)系上文，我們知道父親可以被視作耶穌，因此我覺(jué)得影片安排七天作為一個(gè)完整故事的時(shí)長(zhǎng)實(shí)際是在暗示父親將在[某個(gè)]周日重生，而這個(gè)故事只是這個(gè)家庭輪回命運(yùn)的一次截取而已(我在下個(gè)部分還會(huì)展開(kāi)一些地談到為什么我中意這個(gè)輪回的解讀)。此外，一周作為一個(gè)循環(huán)又無(wú)窮無(wú)盡的時(shí)間單位，像一個(gè)周日過(guò)后又會(huì)迎來(lái)一個(gè)周日，本身就帶著極強(qiáng)的輪回意味，更增加了這種假設(shè)的可能性。

三、父親的影像

影片結(jié)尾展示了一系列應(yīng)該是用Andrei于片中所持相機(jī)拍攝的黑白照片，這些照片中的一個(gè)共同點(diǎn)是父親都未正面出現(xiàn)在這些照片中，偶有出現(xiàn)(如以下倒二張)也只出現(xiàn)只手，唯一的一個(gè)例外是父親抱著剛出生的Ivan的一張合影(以下最后一張)。Ivan出生不久后父親就離家出走了12年，與本片上映時(shí)蘇聯(lián)解體的年份相同，因此我們可以將最后一張照片中的父親理解為1991年解體前的蘇聯(lián)。照片中的他一反其蘇聯(lián)那面的殘暴，顯得十分仁慈。

相片在電影中經(jīng)常作為記憶的變體出現(xiàn)，其所呈現(xiàn)的內(nèi)容經(jīng)常受片中人物的主觀感受影響，或反映出片中人物的內(nèi)心所需所想，所以這些舊照片反映出了父親以不真實(shí)的一面留存在了這個(gè)家庭的記憶中。而與舊照片相對(duì)的是Andrei和Ivan在旅途中拍攝的新照片中完全沒(méi)有父親，這象征著父親在途中殘暴的一面完全無(wú)記錄可循。結(jié)合舊照片中父親形象的改變與新照片中父親形象的缺席，導(dǎo)演似乎在說(shuō)當(dāng)針對(duì)殘暴的記錄缺失時(shí)，后人對(duì)于施暴者的記憶就將出現(xiàn)偏差乃至完全錯(cuò)位。

本片上映之際正值Putin就任俄羅斯總統(tǒng)的第一個(gè)任期，這時(shí)的俄羅斯面臨民主化失敗帶來(lái)的地位衰退，許多人將做派強(qiáng)硬的Putin視作振興俄羅斯的救主。強(qiáng)權(quán)的回歸正是發(fā)生在這樣一個(gè)眾人再度忽視了強(qiáng)權(quán)與救主本質(zhì)不同的時(shí)代。許多擁戴這場(chǎng)回歸的人都像對(duì)父親記憶出現(xiàn)偏差的家人，他們已經(jīng)忘卻了不久前仍肆虐在這片土地上的強(qiáng)權(quán)的真實(shí)面貌。與片尾僅因父親突然的死亡就原諒了父親的Ivan相似，許多俄羅斯民眾對(duì)暴斃的蘇聯(lián)重新產(chǎn)生了同情，所以轉(zhuǎn)而支持起神似蘇聯(lián)再生的Putin。

而類(lèi)似本片導(dǎo)演的一批知識(shí)分子也是于此時(shí)悲觀地洞見(jiàn)在一個(gè)輕易遺忘歷史，或是歷史輕易能遭到刪改，的世界里，強(qiáng)權(quán)就會(huì)像耶穌一樣不斷地重生。即使隨之而來(lái)又會(huì)是其與曾經(jīng)呼喚它的人的沖突(無(wú)論是彼時(shí)蘇聯(lián)還是處在Putinism的俄羅斯都是如此)，且結(jié)局不外乎以強(qiáng)權(quán)的死亡作終。但健忘的人又將很快忘記強(qiáng)權(quán)的殘酷，暫沉湖底的“救世主”又將靜待軟弱的呼喚給它帶來(lái)新生，就如同一個(gè)永無(wú)盡頭的輪回一般。

導(dǎo)演曾在一次訪(fǎng)談中講到應(yīng)該將本片視作某種寓言式的故事來(lái)看待。聯(lián)想到許多人提及的父子傳承，我覺(jué)得這則寓言就是關(guān)于強(qiáng)權(quán)是如何像耶穌一般在一個(gè)家庭乃至民族的后代中不斷重生的故事。

寫(xiě)在前面的話(huà) 這篇文章是我大學(xué)畢業(yè)時(shí)的論文。因?yàn)槭钦撐?，就有很多限制，發(fā)揮上難免掣肘。許多內(nèi)容也要奉行“拿來(lái)主義”，當(dāng)然也就破壞了文章的靈動(dòng)。劉勰在《文心雕龍》里談：“心正而后結(jié)音，理正而后摛藻。”在這方面，論文是難免有些不合性靈的。但畢竟為了這篇文章，自己做了很多功課，也在此過(guò)程中有所提高，姑妄稱(chēng)之為心血之作吧。即是內(nèi)容本身無(wú)多少可采之處，亦不必潤(rùn)色修改，還是原樣陳于此，算是留念，也算是見(jiàn)證吧。

引 言 蘇聯(lián)解體對(duì)俄羅斯的影響滲入了各個(gè)領(lǐng)域，電影業(yè)也不例外。近二十年來(lái)，俄羅斯許多電影作品都將視角對(duì)準(zhǔn)了父子關(guān)系這一塊，借以思考俄羅斯與蘇聯(lián)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。如巴維爾.丘赫萊依的《竊賊》、亞歷山大.索庫(kù)洛夫的《父與子》，以及柯列布尼科夫與波波格雷布斯基合作的《消失在地圖上的名字》。這些電影都借描繪父子關(guān)系來(lái)表現(xiàn)俄羅斯人對(duì)前蘇聯(lián)的復(fù)雜情感，對(duì)二者的微妙關(guān)系做了深度剖析。這些電影在各大電影節(jié)上收獲了如潮好評(píng)，《回歸》更是在2003年摘得了威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)與最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。值得一提的是，這部影片是導(dǎo)演安德烈.薩金采夫的導(dǎo)演處女作。能夠獲得如此有分量的獎(jiǎng)項(xiàng)，充分說(shuō)明了本片有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、故事——成長(zhǎng)與蛻變 《回歸》利用散文式結(jié)構(gòu)，將一個(gè)離家多年的父親歸來(lái)的故事娓娓道來(lái)：安德烈與伊萬(wàn)是兄弟倆，在一次爭(zhēng)吵后回家，母親告訴他們父親回來(lái)了。父親離家十二年，兩兄弟對(duì)父親沒(méi)有了印象。懷著好奇的心情，兩人通過(guò)一張夾在《圣經(jīng)》里的老照片印證了父親的身份。泛黃的照片上，年輕的父親同母親一起，抱著小時(shí)候的兄弟倆。第二天，父親和兄弟倆跟隨父親外出進(jìn)行了七天的野營(yíng)。在此期間，父親的專(zhuān)制與霸道讓兩個(gè)孩子戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，父子矛盾逐漸加劇，終于在一次沖突后，弟弟伊萬(wàn)爬上高塔，緊隨而來(lái)的父親墜塔身亡。兄弟倆將父親尸體拖到船上，而后父親的尸體隨船沉入湖底。兩兄弟無(wú)意間再次見(jiàn)到那張老照片，上面父親的形象不復(fù)存在。 從故事層面上說(shuō)，《回歸》講述的是父子關(guān)系，表現(xiàn)的是成長(zhǎng)主題。父親的回家并不是真正的回歸，他的死去才是父性的正式回歸。父親死了，新的“父親”（完成蛻變的兒子）在此刻誕生。 影片故事發(fā)生在七天內(nèi)，星期天父親歸來(lái)，周一父子三人開(kāi)始遠(yuǎn)足，周六故事結(jié)束。這個(gè)模式正巧與《圣經(jīng)》里創(chuàng)世紀(jì)的七天相吻合。母親說(shuō)父親是飛行員，暗示著父親是帶有神性的存在。如果這還不具有很強(qiáng)的說(shuō)服力，那么父親躺在床上沉睡的畫(huà)面就很清楚的表明這一點(diǎn)。這個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖與人物造型上都與曼泰尼亞的名畫(huà)《死去的基督》驚人的相似。隨后伊萬(wàn)翻出父親的舊照片，它正夾在一本插圖版《圣經(jīng)》里。而夾著照片的這一頁(yè)，插圖內(nèi)容正是德國(guó)畫(huà)家卡羅爾斯菲爾德的圣經(jīng)版畫(huà)“亞伯拉罕殺子獻(xiàn)祭”?！妒ソ?jīng).舊約》里提到，上帝為考驗(yàn)亞伯拉罕是否忠誠(chéng)，要求他殺獨(dú)子以撒獻(xiàn)祭。亞伯拉罕奉命殺子之時(shí)，天使及時(shí)出手制止，并替以羔羊獻(xiàn)祭。從這里就已經(jīng)暗示了影片中父親心底的的“殺子情結(jié)”，與兒子的“弒父情結(jié)”相對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了父子之間的矛盾沖突。 弗洛伊德認(rèn)為，一個(gè)人的思想行為是由他的童年的心理缺陷控制的。 由于母親與外婆的呵護(hù)，兄弟倆身上更多帶有女性的溫和氣息，甚至懦弱膽小，這都源于“父親”地位的缺失。母性的特點(diǎn)決定了兄弟倆對(duì)母親的強(qiáng)烈認(rèn)同感，在片頭小伙伴們?cè)跓羲咸?，唯?dú)伊萬(wàn)沒(méi)有勇氣跳下去，在伙伴們的奚落聲中，伊萬(wàn)蜷縮在燈塔上瑟瑟發(fā)抖?？梢钥吹剑驳铝遗c伊萬(wàn)的伙伴都是男孩子，伊萬(wàn)遭到伙伴的拋棄，說(shuō)明他在男性主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境下的不合群。來(lái)尋找兒子的母親用懷抱安慰了他，同時(shí)也扼殺了他的獨(dú)立能力。當(dāng)伊萬(wàn)說(shuō)“如果走下去（而不是跳下燈塔）會(huì)被伙伴嘲笑”時(shí)，母親回答“沒(méi)人會(huì)知道”。她的行為和語(yǔ)言在無(wú)形中合理化他的懦弱膽小和乖僻任性，他滿(mǎn)足于母親羽翼庇護(hù)下的自我想象中，另一方面也阻止了他男性?xún)r(jià)值觀的建構(gòu)。而父親的出現(xiàn)，則填補(bǔ)了他們男性氣息的缺乏，重塑他們的男性?xún)r(jià)值觀。在父親回家后的餐桌上，父親掌握著絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)與決定權(quán)，在女性為主導(dǎo)的家庭環(huán)境下成長(zhǎng)的兄弟倆對(duì)之表現(xiàn)出了排斥，尤其是小兒子伊萬(wàn)。在這場(chǎng)戲中，父親經(jīng)常處于畫(huà)面中心位置，暗示了他的權(quán)威。他給家人分配食物，給孩子倒酒。大兒子安德烈表現(xiàn)出了敬畏，從眼神里可以明顯看到他對(duì)父親的崇拜，也是對(duì)力量的向往。小兒子伊萬(wàn)則表現(xiàn)得陰沉許多，一開(kāi)始就表示了對(duì)父親的反感與排斥。在他看來(lái)，父親的力量與強(qiáng)勢(shì)給他不安，這種恐類(lèi)似于弗洛伊德提出的的“閹割情結(jié)”。伊萬(wàn)的排斥情感是因?yàn)樗静焕斫飧赣H的意義，父親在他的童年記憶里是不在場(chǎng)的，母親是他感情的全部。在他的潛意識(shí)里，母親是自己的保護(hù)者。當(dāng)父親提出和兒子一起外出野營(yíng)時(shí)，母親與奶奶在餐桌上選擇被動(dòng)接受，宣告了母系力量面對(duì)父系力量的全面潰敗。 片中出現(xiàn)了幾次兒子對(duì)父親身份的質(zhì)疑，都是由弟弟伊萬(wàn)提出的：跑到閣樓上翻相片是對(duì)父親身份的第一次質(zhì)疑；出發(fā)前夜臥談時(shí)懷疑父親的飛行員身份這是第二次質(zhì)疑。哥哥安德烈則用“他在休假”替父親辯解，這說(shuō)明了兄弟兩個(gè)對(duì)父親有著不同的態(tài)度。弟弟質(zhì)疑，而哥哥認(rèn)可。 父子三人踏上旅途后，他們之間的矛盾開(kāi)始逐漸凸顯。首先，父親蠻橫的強(qiáng)調(diào)孩子應(yīng)該在和自己的交流中加上“爸爸”兩個(gè)字，這引起了小兒子伊萬(wàn)的反感。父子之間的交流是不平等的，父親的主導(dǎo)地位十分明顯。他就像一個(gè)將軍，對(duì)兒子發(fā)號(hào)施令。首先，他派大兒子安德烈去找飯館，在安德烈貪玩耽誤了時(shí)間后，父親嚴(yán)厲的責(zé)問(wèn)他，不容兒子有半分辯駁。當(dāng)安德烈順從的回答“爸爸，我答應(yīng)你再也不會(huì)這樣了”，父親滿(mǎn)意的安慰了兒子。隨之而來(lái)的是伊萬(wàn)的“反抗”，他拒絕吃飯，父親的威嚴(yán)似乎也不能很有效的震懾他。這時(shí)父親用有力的臂膀才讓伊萬(wàn)順從了下來(lái)。安德烈明顯比伊萬(wàn)更順從，但是我們不能以此判斷他更懦弱。從片頭跳水一幕來(lái)看，哥哥安德烈比弟弟伊萬(wàn)更有膽量。他的順從在于他的成熟，他的年長(zhǎng)，所以他比弟弟更能認(rèn)同父親的身份及行為。而伊萬(wàn)受母親的庇護(hù)更多，男性?xún)r(jià)值觀比哥哥更淡。 從飯館出來(lái)后，安德烈與伊萬(wàn)遭到了小混混的搶劫。父親把小混混抓回來(lái)讓兄弟倆處理時(shí)，兄弟兩個(gè)卻同時(shí)流露出了怯懦（從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)也可以理解為寬容），放小混混走了。父親憤怒的罵兒子們“你們褲襠里面都沒(méi)有東西”。這句話(huà)很明顯的表露了父親的男性?xún)r(jià)值觀，就是性和暴力。無(wú)論是性（在車(chē)?yán)飳?duì)過(guò)路女郎進(jìn)行偷窺），還是暴力（讓兒子痛打小混混）都讓兒子無(wú)法接受。這是父子之間的隔閡，也是兒子自身的男性?xún)r(jià)值觀與俄狄浦斯情節(jié)的沖突。 三人來(lái)到一座孤島上進(jìn)行野營(yíng)活動(dòng)。踏上旅途的父子則讓人想起諾亞和他的兒子們，兒子們同樣喜歡釣魚(yú)，同樣用日記記錄每天發(fā)生的事。來(lái)到小島上的父子開(kāi)始了原始的生活，他們用自然工具創(chuàng)造生活必需品，從某種角度上來(lái)說(shuō)也是創(chuàng)世紀(jì)的過(guò)程。兄弟倆釣魚(yú)后，在父親的指導(dǎo)下，就在野外生起了篝火，吃到了野味?；鸸庹找?，保鮮袋里的魚(yú)一張一翕，就像伊萬(wàn)此時(shí)內(nèi)心的煎熬。夜宿的帳篷里，伊萬(wàn)第三次對(duì)父親的身份進(jìn)行了質(zhì)疑：“他可能是個(gè)歹徒，會(huì)在叢林里撕碎我們的喉嚨”，哥哥安德烈則嘲笑了他的杞人憂(yōu)天。 伊萬(wàn)和父親的第一次“大規(guī)?！睕_突在第二天上午。父親打斷了兄弟倆的釣魚(yú)活動(dòng)，帶上兄弟倆驅(qū)車(chē)趕往別處。伊萬(wàn)對(duì)于父親的強(qiáng)橫感到十分憤怒，在車(chē)?yán)锊煌１г埂８赣H受夠了兒子的喋喋不休，將伊萬(wàn)和漁具一起丟下了車(chē)，自己載著安德烈揚(yáng)長(zhǎng)而去。伊萬(wàn)在原地站了許久，還被大雨淋了個(gè)透心涼，這時(shí)父親才又驅(qū)車(chē)返回接上了他。這種體罰讓伊萬(wàn)失聲慟哭，質(zhì)問(wèn)父親為什么回來(lái)，又為什么帶兄弟倆去野營(yíng)。伊萬(wàn)看來(lái)，自己的價(jià)值在父親這里完全得不到認(rèn)同，他心中構(gòu)建的理想的自己被父親無(wú)情的扯碎。伊萬(wàn)一面抱怨“沒(méi)有你，我和媽媽奶奶過(guò)得很好”，一面控訴“你回來(lái)，就是為了奚落我們？”這些話(huà)表現(xiàn)了他潛意識(shí)中認(rèn)同母系安慰而排斥父系權(quán)威，即是戀母情結(jié)的一種體現(xiàn)。 雨中行駛的車(chē)輪陷在了泥漿里，父親命令孩子下車(chē)，并教給他們?nèi)绾斡脴?shù)枝將車(chē)輪弄出來(lái)。在這過(guò)程中，安德烈因?yàn)轫斪哺赣H挨了一記耳光，并流了鼻血。而后攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)伊萬(wàn)的面部來(lái)了個(gè)大特寫(xiě)，觀眾可以清楚的看到伊萬(wàn)陰沉憤怒的臉。隨后兄弟倆又在小艇上，冒著大雨，隨著父親的口號(hào)劃到了目的地。此時(shí)伊萬(wàn)和父親的矛盾看似已經(jīng)無(wú)法調(diào)解，伊萬(wàn)像對(duì)仇人一樣對(duì)待父親，而父親也繼續(xù)用力量來(lái)壓制伊萬(wàn)。于是，兄弟倆在影片里第三次臥談時(shí)，伊萬(wàn)明確表露出了自己的弒父傾向：“如果他再碰我，我就殺了他?！? 燈塔在片中第二次出現(xiàn)，這時(shí)父親和安德烈正在攀上它來(lái)鳥(niǎo)瞰全島。同片頭一樣，伊萬(wàn)對(duì)燈塔表現(xiàn)出了畏懼，他站在塔下，用“我的腿受傷了”來(lái)掩飾自己的怯懦。大兒子安德烈則很享受這一切，甚至在吃飯時(shí)主動(dòng)和父親講笑話(huà)。這說(shuō)明了安德烈對(duì)于父親的認(rèn)同感愈加強(qiáng)烈，自己的行為也更加趨近父親。此刻的伊萬(wàn)感到了無(wú)比的挫敗感與孤獨(dú)感，因?yàn)樗耐税驳铝宜坪跻惨呀?jīng)偏向了父親一端。 伊萬(wàn)和父親的冷戰(zhàn)終于在兄弟倆一次誤點(diǎn)的“歸航”后轉(zhuǎn)變?yōu)楸╋L(fēng)驟雨。兄弟倆因?yàn)樨澩?，沒(méi)有按照父親規(guī)定的時(shí)間返回，這讓父親大為光火，并對(duì)兩個(gè)兒子施暴。安德烈和伊萬(wàn)都被打翻在地，已經(jīng)忍無(wú)可忍的伊萬(wàn)舉起了刀子對(duì)抗父親。他開(kāi)始用父親常用的暴力來(lái)解決問(wèn)題，雖然對(duì)象正是自己的父親?？奁囊寥f(wàn)丟下刀子沖向森林，，父親在后面窮追不舍。情急之下，伊萬(wàn)爬上了他一直不敢面對(duì)的燈塔，并揚(yáng)言要跳下去。這時(shí)父親卻突然意外墜塔身亡，留下了嚇呆了的兩個(gè)兒子。這是燈塔第三次在影片中出現(xiàn)，前兩次伊萬(wàn)都對(duì)它表現(xiàn)出了無(wú)比的畏懼。而這一次，伊萬(wàn)戰(zhàn)勝了自己，爬上了燈塔。父親卻偏偏在此時(shí)墜塔，父親的死亡也正是兒子的長(zhǎng)成。定下神后，哥哥安德烈充當(dāng)了“父親”的角色，他指揮著伊萬(wàn)，用從父親那里學(xué)來(lái)的方法，一同將父親的尸體拖到了小艇上。安德烈的口吻變得和父親一樣，強(qiáng)橫而不容辯駁，儼然成為了另一個(gè)父親。承載父親尸體的小艇慢慢沉入水底，安德烈與伊萬(wàn)第一次從內(nèi)心喊“爸爸”，他們大叫著沖向小艇，在這一刻他們突然感受出了父親的意義。象征著力量和勇氣的父親消失了，新的“父親”誕生了。父親的死更像一個(gè)儀式，象征了父性的交接?；氐睫I車(chē)上的兄弟倆黯然神傷，卻意外發(fā)現(xiàn)老照片上面的父親已經(jīng)消失。這與前面提到的夾在《圣經(jīng)》里的照片形成了一種互文關(guān)系，即父權(quán)的出現(xiàn)與消失。片尾一系列的黑白照片里，只有兄弟二人的身影，父親消失了，就像從未存在過(guò)。這里導(dǎo)演利用了超現(xiàn)實(shí)手法，讓觀眾對(duì)父親的存在產(chǎn)生質(zhì)疑。其實(shí)，父親的真實(shí)存在與否并不重要，他只是一個(gè)符號(hào)，標(biāo)志了兄弟二人的成長(zhǎng)。

二、結(jié)構(gòu)——時(shí)空的交錯(cuò)與并置 近年來(lái)，以分段式的形式結(jié)構(gòu)影片，逐漸成為一種風(fēng)潮。從94年的馬其頓電影《暴雨將至》始，一些佳片如《低俗小說(shuō)》《太陽(yáng)照常升起》都采用了分段的形式，打亂正常的敘事結(jié)構(gòu)，使得故事時(shí)空交錯(cuò)并置?！痘貧w》的結(jié)構(gòu)模式也明顯帶有這一風(fēng)潮的特點(diǎn)。 本片在結(jié)構(gòu)上是“七天模式”，即周一到周日七天里的故事。日期在這里變成了時(shí)空的分割點(diǎn)。該結(jié)構(gòu)模式清晰地呈現(xiàn)為空間意義上的往返模式和時(shí)間上的線(xiàn)形模式，由時(shí)空交錯(cuò)概念所引發(fā)的內(nèi)在含義的交錯(cuò)與并置使影片的結(jié)構(gòu)意義呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的多元化狀態(tài)（格局）。 （1）以固定時(shí)間為單位界定情節(jié)發(fā)展的階段性，即把影片中所述事件分配在相同跨度的時(shí)間范疇中。在影片里，日期的變化是通過(guò)故事中間的字幕來(lái)交代的，每一天內(nèi)發(fā)生的事情長(zhǎng)度也很接近。按照標(biāo)準(zhǔn)的線(xiàn)性敘事來(lái)發(fā)展故事，用“日”為劃分單位，交代發(fā)生的事情進(jìn)展。 （2）依靠情節(jié)推動(dòng)的懸念，通過(guò)單位時(shí)間的分割，體現(xiàn)出逐漸加深的遞進(jìn)式趨向。導(dǎo)演在影片里設(shè)置了許多懸念，主要集中于父親的身上。父親的職業(yè)、身份，神秘的交易與電話(huà)，及父親在島上挖出箱子，都推動(dòng)了懸念的深入。當(dāng)然，導(dǎo)演在最終沒(méi)有揭開(kāi)懸念。但是在情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，觀眾對(duì)懸念揭開(kāi)的期待是情節(jié)逐步深入的基礎(chǔ)。 （3）呈現(xiàn)兒子成長(zhǎng)的艱難歷程，展現(xiàn)由時(shí)間間隔帶來(lái)的敘事省略的深刻含義。兒子在蛻變?yōu)椤案赣H”的過(guò)程中，始終伴隨著痛苦、壓抑與失落。利用父子之間不斷激發(fā)的矛盾，壓縮了兒子成長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程。它隱喻了現(xiàn)實(shí)歷程的艱辛，對(duì)應(yīng)著電影之外的歷史與現(xiàn)實(shí)。 （4）以結(jié)構(gòu)模式中的潛在分支——“往返”模式，締造逆向度的通往過(guò)去的“時(shí)間隧道”，呼應(yīng)神話(huà)的敘述方式，勾起觀眾的記憶和懷舊情緒。影片鏡頭里出現(xiàn)了大量的標(biāo)志性懷舊意義的物件與事件，如舊工廠、老汽車(chē)，舊照片等等。并以傳統(tǒng)的生活方式，如野外生存時(shí)的就地取材，用伏特加驅(qū)寒，勾起觀眾對(duì)過(guò)去時(shí)光的懷想。和一般電影用閃回蒙太奇與交叉剪輯表現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)不同，本片將不同時(shí)空的事物與事件糅合到同一時(shí)空里，模糊了時(shí)間的界限。沒(méi)有具體的年代，增強(qiáng)了影片的象征性與隱喻性。這也正是神話(huà)在敘述方式上的特點(diǎn)。

三、主題——俄羅斯與蘇聯(lián)的民族寓言 藝術(shù)創(chuàng)作受制于環(huán)境又影響著環(huán)境，匈牙利批評(píng)家豪澤爾說(shuō)：“藝術(shù)既影響社會(huì)，又被社會(huì)變化所影響。藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系可以互為主體和客體。事實(shí)上，社會(huì)對(duì)藝術(shù)的影響決定了兩者關(guān)系的性質(zhì)。當(dāng)社會(huì)決定藝術(shù)的時(shí)候（這種情況在原始文化中特別顯著），它就很少受到藝術(shù)的影響。當(dāng)歷史進(jìn)入了更高級(jí)的階段，藝術(shù)從一開(kāi)始就反映了社會(huì)的特性，社會(huì)也是一開(kāi)始就留下了藝術(shù)發(fā)展的痕跡。”因此，我們必須看到社會(huì)和藝術(shù)影響的同時(shí)性和相互性。如果將《回歸》放在一個(gè)更廣闊的社會(huì)歷史文本中解讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它與俄羅斯所處的社會(huì)政治狀況息息相關(guān)。 戴錦華說(shuō)，意識(shí)形態(tài)批評(píng)的重要思路是關(guān)注文本中“沒(méi)有”講述的因素---關(guān)注那些意味深長(zhǎng)的空白，即“結(jié)構(gòu)性裂隙和空白”。而在《回歸》中關(guān)于父親的身份，有太多這樣“結(jié)構(gòu)性的裂隙和空白”。這些空白，就是解開(kāi)影片深層意義的解碼器。在國(guó)內(nèi)的一些電影，如姜文的《太陽(yáng)照常升起》與《讓子彈飛》，就留有很多情節(jié)上的空白與細(xì)節(jié)上的提示，留給細(xì)心的觀眾漸漸揭開(kāi)它的面紗。 整個(gè)影片從情節(jié)上講，是有許多留白的。 父親在離家十二年間都在干什么？他回來(lái)又是為什么？島上神秘箱子里有裝有什么？這一切看似是影片的一條暗線(xiàn)，但是后來(lái)竟然隨著父親的死而被掐斷。這并不是作者的失誤，而是有意為之。影片一方面用它們來(lái)營(yíng)造影片的緊張氣氛，一方面加強(qiáng)父親身上的神秘感與虛幻感。把父親的形象虛化，就是為了告訴觀眾，這是一個(gè)借父子題材展開(kāi)政治思考的寓言。 本片拍攝于2003年，距離1991年蘇聯(lián)解體正好過(guò)去了十二年，同片中父親離家的年份一樣。這并不是巧合，父親正是俄羅斯社會(huì)轉(zhuǎn)型的符號(hào)。 1991到2003年之間的12年里，俄羅斯從社會(huì)主義國(guó)家轉(zhuǎn)成憲政主義國(guó)家，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)成市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，從價(jià)值一元化轉(zhuǎn)成多元化或者是價(jià)值崩潰化。影片抽象出一個(gè)權(quán)威的回歸，即蘇聯(lián)時(shí)期的斯大林主義。處于轉(zhuǎn)型社會(huì)的俄羅斯，舊的意識(shí)形態(tài)還沒(méi)有完全消解，新的尚未成熟地確立,在這一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)刻，俄羅斯人民充滿(mǎn)困惑與迷茫。一方面，在蘇聯(lián)時(shí)期，尤其是斯大林時(shí)期，蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)充斥著恐怖的氣氛。斯大林的高壓統(tǒng)治和個(gè)人崇拜讓蘇聯(lián)人們喘不過(guò)氣，生活在壓抑的社會(huì)環(huán)境下。米哈爾科夫的《毒太陽(yáng)》里就直觀的展現(xiàn)了斯大林統(tǒng)治下的恐怖氛圍。但是另一方面，蘇聯(lián)解體后，世界兩大陣營(yíng)坍塌了一極，俄羅斯再也無(wú)力與美國(guó)分庭抗禮。雖然俄羅斯仍然是軍事大國(guó)，但是政治地位、經(jīng)濟(jì)能力、文化發(fā)展上都呈現(xiàn)衰敗趨勢(shì)，俄羅斯人民的大國(guó)情結(jié)受到了挫傷，不免有些失落情緒，所以他們又懷念起蘇聯(lián)時(shí)期的強(qiáng)盛來(lái)。而父親代表著蘇聯(lián)時(shí)期的強(qiáng)人政治，一種激進(jìn)的發(fā)展理念。甚至可以說(shuō)，“他”就是斯大林政府。幼小的“俄羅斯”（兒子）在真正成熟前，離不開(kāi)父親的影響與約束。影片里，父親用自我的方式管束兒子，和斯大林統(tǒng)治下的高壓政策相同。他的管理方式專(zhuān)制且粗暴，在強(qiáng)調(diào)服從的同時(shí)，被管理者的民主權(quán)利在被逐步邊緣化。父親與兒子在島上的生活，也回到了原始的方式。父親教給兒子如何利用樹(shù)枝將陷在泥漿里的車(chē)輪弄出來(lái)、制作木碗、搭帳篷這些技能。父親給大家分配食物，三人協(xié)力合作，也暗合蘇聯(lián)時(shí)期的公社化經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式。最后父親從高塔上墜落身亡，看似意外，其實(shí)是粗暴、專(zhuān)制統(tǒng)治的必然失敗。因?yàn)楦赣H和兒子之間缺少真正有效的溝通，他的統(tǒng)治是不能得到被統(tǒng)治者的衷心認(rèn)可的。父親死了，一如前蘇聯(lián)的解體，一個(gè)粗暴專(zhuān)制的政權(quán)由此瓦解。沒(méi)有了父親的庇護(hù)，兄弟倆必須依靠自己的能力走下去，就像現(xiàn)在的俄羅斯。父親隨小艇一起沉入海底時(shí)，兄弟倆大叫著“爸爸”，此時(shí)的他們對(duì)父親的尊敬與愛(ài)意才涌現(xiàn)出來(lái)。而如今的俄羅斯，對(duì)當(dāng)初的“父親”蘇聯(lián)又何嘗沒(méi)有緬懷與思念呢？即使他曾經(jīng)帶給過(guò)自己傷害。這種血濃于水的親情，經(jīng)歷過(guò)這一時(shí)代變遷的俄羅斯人應(yīng)該都感同身受。 有趣的是，俄羅斯的民族特性在父子三人身上有著很深刻的體現(xiàn)：專(zhuān)制主義、暴戾殘忍、自大粗魯，父親一如俄羅斯歷史上的伊凡雷帝、彼得大帝、斯大林。而兒子的表面順從與信仰懷疑也代表了俄羅斯人一貫的特質(zhì)。他們?cè)趶?qiáng)權(quán)下壓抑個(gè)性，內(nèi)心卻有著強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)。個(gè)人意識(shí)與集體主義并存，俄羅斯人就是這樣的矛盾體。眾所周知，來(lái)自高加索的俄羅斯人的文明啟蒙遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于西歐，彼得大帝改革后俄羅斯才走上了文明之路。即使如此，俄羅斯的文明程度還是飽受詬病，在西歐人眼里他們?nèi)詭в袣埩舻囊靶?，帶有暴發(fā)戶(hù)的洋洋自得。就像電影《俄羅斯方舟》里說(shuō)的：“俄羅斯包容整個(gè)歐洲，連她的錯(cuò)誤也借鑒?！焙筇K聯(lián)時(shí)代的俄羅斯，在西風(fēng)東漸的道路上蹣跚前行。西方社會(huì)的先進(jìn)思想與糟粕文化都流入俄羅斯，俄羅斯站在歷史轉(zhuǎn)折的路口，需要的不僅僅是母性的包容，也需要男性的決斷力與堅(jiān)定。只有一個(gè)兼具父性與母性氣質(zhì)的領(lǐng)路人，才能帶領(lǐng)俄羅斯度過(guò)迷惘的時(shí)期，走向新的紀(jì)元。

結(jié) 語(yǔ) 單純的歷史題材影片由于其電影形態(tài)的僵化而受困于創(chuàng)造力匱乏的瓶頸，而《回歸》代表著一條新的電影創(chuàng)作道路。“他們不僅試圖重溫歷史，更強(qiáng)調(diào)歷史對(duì)現(xiàn)實(shí)的深遠(yuǎn)影響和現(xiàn)實(shí)對(duì)歷史的多元化反應(yīng)，在某種意義上，甚至可以被認(rèn)為是以電影形式對(duì)歷史進(jìn)行審判。”將歷史縮影于現(xiàn)實(shí)生活中，使現(xiàn)實(shí)與歷史形成一種互文關(guān)系。不僅留給觀眾更多聯(lián)想與解讀的空間，也避免了直面歷史題材的嚴(yán)肅說(shuō)教。模糊背景環(huán)境，通過(guò)精心構(gòu)造的人物關(guān)系及細(xì)節(jié)傳達(dá)作者所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。這種新型的電影語(yǔ)言擺脫了時(shí)代背景的限制，有所指卻又無(wú)所明指，立意更加深遠(yuǎn)。