對(duì)于奧塔?埃索里亞尼，這幾年斷斷續(xù)續(xù)看了他十多部作品，感覺還是有點(diǎn)小感想不吐不快。出生在格魯吉亞的奧塔師從烏克蘭詩電影導(dǎo)演杜輔仁科，以實(shí)驗(yàn)短片《四月》初登影壇，在蘇聯(lián)的嚴(yán)苛政治氛圍下并不多產(chǎn)，但還是貢獻(xiàn)了格魯吉亞風(fēng)情詩《落葉》，以及效仿西歐存在體的《曾經(jīng)的云雀》。后定居法國，并以《田園牧歌》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，埃索里亞尼開始嘗試一種純粹內(nèi)斂的反敘事風(fēng)格并延續(xù)至今?！短飯@牧歌》如其名，是一幅安靜閑適，漫不經(jīng)心的田園詩意印象畫作，形神俱散，有著現(xiàn)象還原上的隨意性。

    到了法國以后，埃索里亞尼有了更多的創(chuàng)作自由，推崇雅克?塔蒂電影中不動(dòng)聲色的冷幽默，并拍攝了多部具有濃烈法國氣息的喜劇電影，像《強(qiáng)盜第七章》和《秋天的花園》等；在《月神的寵兒》和《我不想回家》等片中，導(dǎo)演又饒有興致地嘗試起群戲調(diào)度?！对律竦膶檭骸泛汀蹲分鸷穬啥热脒x法國《電影手冊(cè)》評(píng)選的年度十佳片，能被如此高冷刁鉆的排名親睞，想必導(dǎo)演在其作者風(fēng)格上達(dá)到了和傳統(tǒng)不一樣的境界。

被禁用的敘述主體

    看埃索里亞尼的群戲不免讓我想到了美國導(dǎo)演羅伯特?奧特曼，當(dāng)然并不是說兩人的美學(xué)觀念一致。無論是奧特曼還是英國的蓋里奇，都是對(duì)劇本構(gòu)造落實(shí)精準(zhǔn)的典范。奧特曼是群戲大師，擅長使用多線體敘事，雖然表現(xiàn)視角不停轉(zhuǎn)換與分散，但仔細(xì)想想，單元線條里還是存在著一個(gè)明確的中心統(tǒng)領(lǐng)（或是演員，或是事件的因果目的），引導(dǎo)我們不自覺進(jìn)入角色并形成精神回饋，這里涉及到觀眾與銀幕的辯證關(guān)系。以注意力原則組織電影結(jié)構(gòu)，即使最終呈現(xiàn)出視覺龐雜，也只是調(diào)度上的障眼法?；镜娜宋锴逦嬖?，并運(yùn)動(dòng)成影像的動(dòng)力，所以說奧特曼們的電影是秩序嚴(yán)謹(jǐn)、吸引人的。
    
    埃索里亞尼的群戲則有所不同。導(dǎo)演更喜歡把握內(nèi)在的真實(shí)，場(chǎng)景的選擇也更為獨(dú)立與瑣碎。同樣是大量的人物，同樣是線條間的耦合交互，但所有敘述上的中心都被轉(zhuǎn)移至消失，用來收緊事件結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合都被導(dǎo)演稀釋粉碎，旁枝蔓延并果實(shí)累累，變成了一盤散沙。事件被打碎，沒有某個(gè)作為主體的人物視角，如窗外的他人生活，不可控制。在此意義上，封閉的時(shí)空變得廣袤開放，人物的處境也有了無法描述的獨(dú)特性，因?yàn)閷?dǎo)演始終在睜大眼睛看世界。

    在《追逐蝴蝶》里，人物的出場(chǎng)時(shí)間和對(duì)白都被壓縮，觀眾難以靠近角色，被間離成距離之外的旁觀者，恰有紀(jì)錄片的某種特質(zhì)。說它紀(jì)錄，又不是那種生活的即時(shí)抓拍。不同于全城搜索素材的《里約40度》，或者矯情的《絕美之城》，也不同于費(fèi)里尼大拼盤式的《羅馬風(fēng)情畫》，《追逐蝴蝶》終究還是講了一個(gè)人情冷暖的故事，只是導(dǎo)演的真實(shí)尺度把握在生活的事無巨細(xì)之處。雖然無甚感情上的動(dòng)容，我們卻也聽得到一曲隱藏著東西歐歷史政治與人之貪婪本性的家族悲歌。導(dǎo)演不刻意吸引，也不完全拒絕觀眾，雖架空主體，以“采集”美學(xué)瓦解經(jīng)典結(jié)構(gòu)，用平靜代替抒情，從人類的普遍審美中抽離，卻呈現(xiàn)出禁欲式的獨(dú)特導(dǎo)演視角，更接近藝術(shù)的純粹。

    這種去除主體的思想還讓我想到了雅克?塔蒂。形象鮮明的煙斗傻大個(gè)是于勒先生三部曲系列（《我的舅舅》《于勒先生的假期》《游戲時(shí)間》）的主體面孔，但在《游戲時(shí)間》的最后，作為絕對(duì)核心的于勒先生幾乎被淹沒在了人潮里，出現(xiàn)了長時(shí)間的主角缺席與無為，最終呈現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代所有人無差別、無節(jié)制的狂歡?！蹲分鸷穭t在一場(chǎng)場(chǎng)無主的喧鬧過后，盡顯曲終人散的落幕孤單。

被禁用的表演

    奧特曼喜歡用觀眾熟悉的大牌明星，即使亮相時(shí)間不能過長，角色上也給演員留有一定的表演余地（例如2001年的《高斯福莊園》）。所以觀眾很難忘記謝莉?杜瓦爾在《納什維爾》里的扮丑搞怪，或者朱利安?摩爾在《人生交叉點(diǎn)》里的正面全裸。換句話說，演員與角色是一層連接觀眾與電影的內(nèi)聚力，讓敘述中心化，是電影對(duì)觀眾“造夢(mèng)”的心理根源之一。

    埃索里亞尼在這個(gè)層面上跟布列松有類似之處。他也拒絕啟用專業(yè)演員，那些相貌平平的群眾甲乙丙，在人物造型、服裝穿著上都顯得樸實(shí)無華、缺少差異。布列松或者斯特勞布不允許演員去刻意模仿表情，而埃索里亞尼甚至壓根不給演員展示表情的機(jī)會(huì)：電影中大量的中、遠(yuǎn)景，近景不多，幾乎沒有特寫鏡頭，大部分時(shí)間我們都看不清演員的臉，更不要說面部情緒的渲染。攝影機(jī)與演員的距離成為又一個(gè)強(qiáng)有力的間離手段?？傊畬?dǎo)演不想讓觀眾被任何熟悉的面孔，或者夸張的表演所吸引，不想削弱其苦心經(jīng)營的真實(shí)感。

    而作為導(dǎo)演電影里的簽名方式，個(gè)人感覺就是其真實(shí)里不時(shí)摻入的超現(xiàn)實(shí)元素。像《追逐蝴蝶》里的靈魂現(xiàn)身，《于是有了光》里黑人婦女的“超能力”，《秋天的花園》里變換的動(dòng)物與壁畫。埃索里亞尼的電影有一種氣質(zhì)，于散漫中抓住世界的某種狀態(tài)，或是人與人之間的，或是人與自然之間的，它不是完美的，有著對(duì)美好的冷眼相待甚至撕裂，但卻是詩意的。