德勒茲曾在訪談中說: “我認為戈達爾不斷地對一種廣為流行的、仿佛是馬克思主義的、提綱式的解釋提出質疑。這些解釋在某些方面可以說是相當抽象的，例如這樣的一些表述：在社會基本不合理條件下的‘勞動力’買賣，或者相反，在社會基本合理條件下的‘勞動力’買賣。”（《哲學與權力的談判》p45）

實際上，即便不參考德勒茲的提示，也可以排除戈達爾早年的《中國姑娘》的影響——《中國姑娘》之后，緊接著68五月風暴年來了，戈達爾成了一個無政府主義者，至少夢想著和年輕的無政府主義者們并肩戰(zhàn)斗——看到《電影社會主義》是向社會主義電影或社會主義影像宣戰(zhàn)的。兩個人物談到戰(zhàn)后的納粹間諜得以在法國的社會主義政黨中滲入，還成了德國和法國制藥公司的代理；也談到35年、36年西班牙內戰(zhàn)時蘇聯政府騙走了求援的西班牙共和政府的大量黃金的事例。

除此之外，電影中還出現這樣的對話：“好萊塢是電影工業(yè)的麥加，也是先知的墳墓，需要注意的是，不知道為什么，好萊塢年是猶太人發(fā)明的?！比绻f弱勢群體和小民族在語言中運用著極為多樣的流變手法，但當這些流變在與強勢的英語的關聯中被評估，那么語言就會被同質化、標準化，讓自己作為世界性的、大社會的語言，某種程度上的“社會主義”的語言。這就是全世界各民族的電影如何漸漸成為好萊塢電影的。法國斗爭團體“隱形委員會”指出，在法語中，société一詞（與人之間的關系；群居生活，群居；社交關系， 社交生活；社會；協(xié)會；社團；企業(yè)）與entreprise（企業(yè)）同義，創(chuàng)業(yè)就是創(chuàng)辦一個社會團體；2010年來，大不列顛保守政府為重新鞏固福利國家貫徹了所謂的“大社會”，它要賦予社會團體/經濟聯合體更多的權力。我們看到當今的美國也在走幾乎同樣的路線，反恐會讓它以團結的名義加緊社會化進程。這就是為什么這個時代的電影工業(yè)瞬間就會成為社會/經濟聯合體。

上面那句臺詞和電影中提到的“馬丹家族”充當斗爭小組的臺詞一樣“前后矛盾”和尖銳：“國務會議的決定是正確的……這一次他們獲得了93%的選票，就是用了他們家族的姓……所以他們將會贏。在‘二戰(zhàn)抵抗運動’時期，距離圖盧茲不遠，存在一個小組，是‘戰(zhàn)斗’運動的一部分——‘馬丹家族’。他們的格言是：解放和聯邦，我們的人性……”家族，它甚至是比部落還要小的單位，但隨著它的社會團體化和企業(yè)化，它也進入了支配性的政治領域和黨派斗爭之中，連法國西南部城市圖盧茲也不例外，它曾經是法蘭克王國的一部分，一向就有家族斗爭的歷史，但這樣一個家族以“解放人性”為口號顯然是有個全球性的社會為背景，或者以社會主義為背景。

在埃及、巴勒斯坦、希臘、那不勒斯等等這些有神話故事的航線上，居然有一艘載著巴迪歐和要做“金融創(chuàng)造與文學創(chuàng)造”的講座的教授們的社會主義大船，它充滿狂歡，就好像發(fā)生過的事情縱然有啟示，但巴迪歐和教授們完全可以視而不見。社會主義不但不能回應何以納粹總是在社會主義政黨中滲入、何以蘇聯那樣的社會主義國家竟然陷害西班牙聯合陣線——這些檔案已經曝光；也不能回應為什么一邊以家族名義為人性而“反法西斯”，一邊這種斗爭對孩子（用尼采的話說是頭生子）的燔祭還會出現在社會主義？ 該片是對1987年的《李爾王》的更好的發(fā)揮，它改編了莎士比亞的同名戲劇，在那個戲劇中同樣出現了對幾個孩子之一、那個最愛她父親的女兒的迫害。我對里面的兩句臺詞印象格外深刻，一是：“我認為想了解李爾王唯一的方法就是通過黑手黨?！?，二是：“國家的問題，就是她父親的問題?！?/p>

除了戈達爾所說的，我要補充：我們是世界的印第安兒童，而我們的父親的問題是印第安人與美國人的問題。在此之前請注意：

脫離種姓運動以及Tiqqun《內戰(zhàn)導論》中提到的意大利激進女權取消家庭、父母、妻子丈夫、兒子女兒的全人類罷工運動，這些是斗爭的某種效應和視角，它呈現的不是一種關于身份的政治，而是一種對權力在其中流通的網絡的破壞。對裝置和社會的導電流的破壞才是對關系和生活基礎的一種恢復與拯救。在這個過程中，男女、家庭、父母、子女的問題將被重新思索。如果是為叛逆而叛逆、為擺脫而擺脫，如果一個人要絕對自由，那大概是偶像劇和苦情戲看多了，覺得孩子們都在被一個老婦扎針，班里的差生都在被同學們猥褻等等。這是一種自由派的影響，一種對所謂“揭露人性”的癲狂。自由派是愚蠢膚淺、無所作為的，他們不是要耕種文學的土地，而是要把植被啃光。

看看戈達爾在《李爾王》中對父女關系的展開吧。這不是一個關于叛逆和擺脫的故事，而是一個關于幫助年邁的父親思考他的人生的故事。幫助父親思考總要涉及到黑手黨和國家如何占據了人的一生。沒有一個偉大作家不是在拆解一架官僚機器或國家機器的情況下將父親或家庭的沖突作為其最重要的主題的：卡夫卡在《十一個兒子》中要飛著將父親帶走；普魯斯特則將《追憶似水年華》置于一場戰(zhàn)爭的背景，置于德雷福斯案件的背景——敘述者十分關注的外祖母的死何以很難被那個受戰(zhàn)爭和案件影響的上流社會覺察？

而在我們這邊，@Anarchy247已經說過多少次，我們在家里的問題，我們父母的問題，我們的經濟困境，就是馬列主義、社會主義國家和自由派的問題。這是一個農村為馬列主義綱領和社會主義路線徹底犧牲的問題，是幾乎已經永遠無法翻身和醒過來的大批亡靈的問題。如果這些亡靈不能醒來，或者說我們已經沒有辦法讓他們醒來，很顯然我們只能（極力傾向于）和他們死在一起。這是勞倫斯的詩歌里所哀號的。（《勞倫斯詩選》最后兩輯）

尼采說，如果一個男人酗酒成性，那么這是病了而不是有罪，他的妻子要幫助他而不是擺脫他?？ǚ蚩ㄕf你要教育和幫助你的父母而不是咒罵和擊垮他們，否則你就不是人。在你與他們的斗爭中，你要幫助他們。

我們這一代人，如果從來沒思考過父母的問題，又是從哪里看到斗爭形勢的必要的？自由派有各種口號和叛逆的理由，讀到斗爭理論他們也想玩，于是他們僭越掠奪，為了他們那驢腦子中的進步理想和共同進步理想他們什么都樂于犧牲。而父輩所失去的一切，他們那整個被馬列主義帶偏的、顆粒無收、變得歹毒的一生都得不到清算，而且這種狀況要按照國家的路線繼續(xù)在后輩身上延續(xù)和惡化下去。自由派則無休止地和我們談如何正確、如何不過火，如何不走向“邪惡”，以及譴責為何不直接攻擊體制本身。但是最大的霧霾就是自由主義，它限制所有生命的活動?？ǚ蚩菢拥淖骷冶茸杂膳筛锩蝗f倍，自由派永遠不知道一個作家的革命是要讓什么重返，是要致力于將一個民族帶往何方并讓其成為一個新的民族。毋寧說，自由派的目標就是湮滅無數個卡夫卡，他們考慮的永遠是自己那點中產階級的利益、中產階級的獲勝，盡管如此，他們認為我們有義務去和他們聊電影和文學，關心他們的心靈，有義務給他們打興奮劑。被他們逼到絕境的人對他們的頹廢和心靈有義務！和他們居然有共同的人類目標！

社會主義規(guī)劃對生活基礎的破壞的證據是非常明顯的，這份證據就在它對我們父輩的毒害上。七八十年代的時候，我的故鄉(xiāng)還是一個印第安村落，三十年不到，它就幾乎成了一個被高利貸、破產、荒蕪、貧困、人口流失、精神貧乏、無知、欺詐和廉價勞動壓得喘不過氣的黑暗村落。我的話語和幫助甚至都無法傳到他們耳中。所以說，普魯斯特為什么要創(chuàng)作《追憶似水年華》？反過來，為什么很多人寫寫受苦受難的母親、一場失戀臉、一場傷心、一場靈光乍現根本不能構成寫作？我們想讓時光向前走向一個超人的世界，但這也是一條向后的路，是重返印第安人的路，是打通伸向古希臘的橋梁的路。這條路不是直線時間中的現成品，它總是一種天才的創(chuàng)造和謀得，總是運動帶來的。文學，確實涉及到父親，不是俄狄浦斯情結里的父親，而是一個被禁錮在時光里的超人之父，一個創(chuàng)造的頭腦中的父親，一個印第安人或古希臘人的父親。如果這個時代毀壞他，不斷地毀壞他，那么這就是尼采預言的那場史無前例的戰(zhàn)爭和那種史無前例的政治的到來。

附：

意識，利益，黑社會與李爾王

（注：這篇文章原本不涉及戈達爾，但觀看了《李爾王》之后，認為它可以對電影形成一個注解。）

在《快樂的科學》[354]中論述意識的“作用”時，尼采認為逐漸增強的意識是種危險。因為在社會的群居中，個人意識是群體關系的意識，而群體關系的意識勢必是經過簡化的，成為了符號化和一般化的。在這里我們更明確地說，群居社會對應現代國家，而經由它簡化和縮減的群體關系就只剩下經濟主體之間的關系了，它的全部宣傳、口號、標語、社會目標，簡而言之，它的整個道德無非是利益之下的命令，是在對經濟利益的服從中產生的行為規(guī)范。

即是說，人們進行的各種情感的裁奪、道義的裁奪，實際上都是在使用利益的標準，例如，我的女兒愛不愛我，只消看她能不能在經濟上救助我，在經濟上對我有好處。如果你有一個女兒，人們還不覺得這是一回事，認為這太常見了，家家都是如此，人之常情，人們總應該從某種實際行為中找到依據啊！誰不喜歡孝道與能力變現呢？但如果你有兩個或多個女兒，這就是一部《李爾王》了，到了這里，人們立刻能看出這是更加刺激的亞伯、該隱的故事，因為這馬上涉及到流放與謀殺。為什么一點利益會涉及到令人悚懼的流放與謀殺呢？因為，根本上，現代國家的經濟不是一種公民的利益，而是一種對公民進行恐嚇和發(fā)號施令的方式。讓一個普通的父親難以承受的不是經濟壓力而是主導經濟的威權與規(guī)則，經濟只不過是讓人服從的一個手段，歸根結底，在經濟中是沒有利益的。人們明白這是如何發(fā)生的，只消看一看黑社會和洗腦的營銷團伙如何運行。它首先讓盡可能多的人加入它，無論虧盈，人們都在它的規(guī)則中謀生。如果我通過這種規(guī)則獲利，我就千方百計地維護它，哪怕它讓我的爸爸失利，我也絕不會反對它，我只會反對和指責這些人的失策，最多從我的渠道救濟他，通過慈善，我又鞏固了我在組織中的道德地位，那么我就有權對失利的人發(fā)號施令，進而我想流放誰就流放誰，我串通好全家先流放我那收入微薄的姐姐，我從小就生活在她那異國情調、鶴立雞群的陰影下。而與此同時，我的整個家庭不是更安全了，而是完全被黑社會把持，它會這樣把所有人都一個一個地干掉和吸收掉。我的家庭成員都對好處有清醒的意識，都能作出清晰的辯論，口才進化了，但也被置于死地了。人們能意識到數字上的好處，但絕不會意識到隱藏的危險。尼采說，人們根本沒有專門用于認識的器官；赫拉克利特說世界的構造傾向于隱藏自身。在自以為能算清賬的時候，人們總是失去了更多，失去了甚至幾代人的真正的利益。好處是以犧牲幾代人的幸福為代價換來的。一個處于傳統(tǒng)種植與現代工業(yè)化之間的過渡時期的英國農場，是不會富過三代的。首先，它面臨著被壟斷和吞并的危險，然后，農場的后代在“進步”觀念的沖擊下紛紛義無反顧地去了工廠流水線。這只是一個方面，關心自身利益的群眾最有可能聽得進去的一個方面。另一個方面是——如勞倫斯的《虹》中描寫的，女兒明白，是爸爸媽媽撐起了兩根柱子，只有在這兩根撐起的柱子間她才有了一片自由馳騁和游戲的天地，保證她能無憂無慮。我們所說的對幾代人的犧牲正是這種犧牲：再沒有什么真正的爸爸媽媽、爺爺奶奶來為孩子們支撐起游戲場地了，到時候只會有崩塌的巨石砸向頭頂：在公司里，在生意場上，在朋友聚會時，在買車開車洗車時，在下班回家后，在每月交房貸和辦信用卡時。

難道現代國家的建立和持續(xù)會是例外嗎？再說一遍，根本沒有什么利益。那些需要利益的人自己難道不清楚嗎？只有在你破產之后，被剝奪一切之后，你才會明白什么是他媽的利益！只有已經一無所有的時候，你才會感謝救苦救難的高利貸，哪怕是一只狼給了你兩個雞蛋，你都會說那是利益，那是親人，那是惟一的道德崇高，那是有資格過問你的家事的人，而如果你的家人中有誰不是狼，那你就要委婉地勒令他滾出去。現代國家無不是在這樣破產的時刻建立起來并開始它在允諾和債務中的統(tǒng)治的。國家要完善醫(yī)療體制，接管從出生到死亡的健康管理的這一系列決心，充分證明，誰要醫(yī)治，誰就要首先把所有人搞死。醫(yī)療體制和醫(yī)學技術的進步充分證明身體成正比地承受了多大量的痛苦和壓榨，即便如此，還不一定有住院的資本。技術進步不對應醫(yī)療力度，而只對應身體被摧殘和惡化的程度。同樣，經濟指標也不對應生活的提高，而是對應苦難的深度。它們自我揭示為人被榨取的程度。為了享受醫(yī)療福利，要付出多于身體承受力N倍的各種努力與勞動強度。

技術和經濟的進步從來都是最省力的控制手段，它給出了上升數值，而人們信仰這些數值所代表的指標。這下總統(tǒng)和政府就省心了。數字和指標耗光了人們的精力，讓人們去互相進行道德上的競價和指責，而不是去逃離規(guī)則，接著，統(tǒng)治者每幾年開一個關于國家如何展開宏圖的會議就夠了。

緊隨經濟的宏觀調控，福利、醫(yī)療——生命政治來了，比西方更全面的生命政治來了。國家甚至要規(guī)定哪個行業(yè)最值得尊重了。

尼采看到的就是這些。所謂意識，現在已經完全是控制，是置于死地。

（二）把廢墟也一同摧毀掉，或我們農村的黑社會化： //weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404166011149500915#_0 另外幾條別處的筆記： 一、《君主論》（拿破侖批注版）p68：羅穆盧斯合該在阿爾巴不被接納，而應該在他出生的時候就被遺棄（相似的還有摩西和居魯士），這樣他才能成為羅馬的國王和奠基者。（拿破侖旁注道：有恩于我的母狼是布里埃納。羅穆盧斯，我會讓你相形見絀。） 二，《查拉圖斯特拉如是說》，舊榜和新榜十二：你們的高貴不當向后流盼，乃是向前凝視！你們當愛著你們（未出生的）孩子的國土……你們當是從一切父母之邦和祖先之國土被放逐！你們當矯正了你們是你們的祖先的孩子。你們當如是救濟了所有的過去！ 三，《資本主義與精神分裂》p171：先知（如摩西）從根本上來說是一個背叛者，因此，他要比一個忠誠的信徒更好地履行了上帝的旨意。上帝命約拿前往尼尼微，為了讓那里的居民改邪歸正。然而，約拿的第一個舉動是朝相反的方向……逃走了。 四，《赫拉克利特殘篇》74：我們決不能言行一如我們父母的孩子。 為了表揚和向人們展示戈達爾幾十年如一日的激進，再附一小篇文章，重點在最后一段： 尼采：「犯罪屬于“反抗社會制度的起義”這一概念。人們不要“懲罰”一個起義者。因為，人們壓迫過他。一個起義者可以是個可憐和被人看不起的人。因為，本來就不該蔑視起義?！臀覀兩鐣姆N類來說，揭竿而起本來就不會有損于人的價值。在某些場合，人們倒是應該因此而敬重起義者，因為他從我們【社會】那里感受到了【非用戰(zhàn)爭手段】才能解決的問題——他使我們如夢初醒……應該把“懲罰”概念歸結如下：即鎮(zhèn)壓起義、對被鎮(zhèn)壓者采取的安全措施（全監(jiān)禁和半監(jiān)禁）。但是，人們不應用懲罰來表示蔑視。因為，罪犯，無論如何也是人，一個用自己的生命、榮譽、自由從事冒險的人——一條好漢！同樣，人們不應認為懲罰就是懺悔；或是一種清算，好像罪與罰之間有某種交換關系似的?！P是起不到洗雪作用的，因為犯罪并不骯臟?！? 一，如何定義這樣的罪犯？他首先是個孤兒，他沒有家庭關系，即是說，他為自己使用了戰(zhàn)爭手段，因此才可以說他對社會起義。 二，很多人為社會犯罪，而不是對社會犯罪。 三，社會本身就是整體的合法犯罪。應該把社會和罪犯的法律地位顛倒過來。 四，社會沒有什么醒不醒的。 一個流落在外的女縱火犯，不管有沒有賭博前科，都比為母親殺人要漢子得多，因為一個母親就是一個社會，有時還是好幾倍的社會，這要看她生了幾胎，有幾個孫子、外孫。至于人販子，人販子讓一個孩子成了孤兒，這遠比在親生父母手下逐漸地成為孤兒、成長過程變成被父母逐漸掐死的過程強得多。在有父母的前提下，人若想揭露自己是個孤兒的事實，得付出蘭波那樣的代價，要斷條腿，要難看地病死。

中英對照版點這里

一年前，一個不具名的法國團體在獨立網（Independencia）上發(fā)表了對《電影社會主義》的筆記和注釋，洋洋千言。 后來，這篇文章重新出現在西班牙語在線刊物《光》（Lumiere）關于《電影社會主義》的特刊（descargar el numero Film Socialisme integro）上，擴充了內容、署了名，并譯為了西語。 在這個西語版中，這個“法國團體”的成員露面了：吉約姆?布爾瓜（Guillaume Bourgois）、尚－路易?勒特哈（Jean-Louis Leutrat）、蘇薩訥?梁德哈－紀格（Suzanne Liandrat-Guigues）、阿爾杜爾?馬斯（Arthur Mas）、馬爾西亞勒?畢薩尼（Martial Pisani）和包利尼?蘇拉（Pauline Soulat）。 他們一道分享了從字幕卡（intertitle）切入影片的思路，分享著媒體資料的來源，在這部可能是戈達爾影射最多的長片里，在各個歷史地點和人物之間理出頭緒，而這也是戈達爾留給觀眾用自己的頭腦去做的。

A year ago, an anonymous French collective published a few thousand words of notes and annotations on Film Socialisme for the Web site Independencia. The piece resurfaced in the Spanish online publication Lumiere some time later, expanded, credited, and translated into Spanish for a special issue on Film Socialisme [click "descargar el numero Film Socialisme integro" to download the PDF]. In this Spanish version the members of "the collective" are revealed: Guillaume Bourgois, Jean-Louis Leutrat, Suzanne Liandrat-Guigues, Arthur Mas, Martial Pisani, Pauline Soulat. Together they divvy up approaches to the movie based on its intertitles, pass around sources, and make the sorts of links and connections between historical places and people that Godard, in what's possibly his most allusive feature film (currently showing in New York at the IFC Center), has left for the viewer to bring together in his/her own mind.

以下既是對影片本身，也是對法語版以及西語版注釋的一個取樣、探索。西語版注釋不僅包含法語原版的幾乎全部內容，而且在長度上擴充了兩倍。下面未翻譯的部分中，有關于動物和 80 年代戈達爾關于動物的項目的筆記；有關于電影中俄羅斯間諜的來源，那是一個在她的祖國著名的虛構的偵探；還有關于全片中反復出現的一個不起眼的埃及法老。以下片段譯自這兩個信息源，至少包含了一些不盡相同的詞句，而其結果，就是用第 3 種語言（英語）提供了第 3 個版本，卻詭異地和這部片子相得益彰——片中正是把世界展現成了巴別塔的廢墟。 所有這些只是線索，來找到可能切入影片的思路，但我也希望提出影片使用的這些名詞，能對人有所啟發(fā)。

感謝艾烏黑尼歐?蘭奇（Eugenio Renzi）、費爾南多?岡佐?古埃斯塔（Fernando Ganzo Cuesta）。獻給勒特哈。

——大衛(wèi)?菲爾普斯（David Phelps）

What follows is as much a sampling and exploration of the movie itself as it is of the French and Spanish versions of the annotations. Both are longer than the translation below; the Spanish version is about twice as long as the original French, and contains nearly its entirety. Among some of the sections not translated below are notes on animals and Godard's '80s animal project; on the source of the movie's Russian spy, a famous fictional detective in her homeland; and on an obscure Egyptian pharaoh who recurs throughout the movie. The excerpts below, translated from both sources, include at least a few lines unique to each, and the result, weirdly appropriate to a movie that shows the world like the ruins of Babel, adds a third version of the notes in a third language. I've tried to mark my elisions with a "[...]" in case, at any point, an enterprising polyglot and Godard fan would like to start an open-source translation of the rest. Altogether these only hint at the approaches that might be taken to the movie, but in giving some of the terms in which it operates, will hopefully inspire more. Thanks to Eugenio Renzi and Fernando Ganzo Cuesta. For Jean-Louis Leutrat. —DP

無可奉告。

《電影社會主義》最終的字幕卡，讓人想起歐洲新聞臺（Euronews）一檔著名的同名節(jié)目，而且好像預告了導演會缺席戛納，也預告了面對影片招來的評論時的虛弱。 因為不可能臨時起意，來闡釋一個我們不知如何描述的東西。 因此，我們絕不敢給《電影社會主義》蓋棺定論。而是最好從盤點字幕卡“像這樣的東西”（choses comme ?a）開始：這句話接二連三地出現在屏幕上，為我們講著故事，也推進了故事背后的各條敘事線索。 影片的 5 個預告片把《電影社會主義》的一系列潛在的主題都疊加了一起；現在輪到我們打開資料夾、列個清單了。

"No comment," Film Socialisme's final intertitle, evoking a famous Euronews program, seems to predict both the filmmaker's absence at Cannes and the frailty of the comments leveled at the film. For it's impossible to propose an off-the-cuff interpretation of an object we wouldn't know how to describe. Far be it from us, then, to offer the final word on Film Socialisme. Better to start here by taking stock of some of the "choses comme ?a" ("things like that") that, one after another, arrive onscreen to tell us stories, and then to pursue the narrative threads behind these stories. The movie's five trailers superimpose a series of possible subjects for Film Socialisme; now it's our turn to open the files and make an inventory.

一個集體

首先，為什么把電影和社會主義聯系到一起？ 戈達爾提過他有深挖產權、知識產權這些概念的想法； 他這部作品拍了 4 個人組成的集體。呂西安（Lucien）這個角色，是馬爾丹一家的兒子，穿著件蘇聯顏色的 T 恤。

戈達爾在《孩子扮俄國人》（Les Enfants jouent à la Russie）里穿過一件類似的短袖（黑色，而非紅色），還評論說：

這是我之前在德國買的......在一部叫《電影社會主義》片子里，我們還是可以展現一些社會主義的標志的。

當被問及“社會主義”一詞是否對他還有意義，他答道：

如果我談的是事物的深度、海的深度和盧梭的深度，那么是（有意義）的。一開始，這部片取名《社會主義》，但這個詞涵義太過豐富了。而《電影社會主義》則不一樣：一個哲學家（尚－保羅?居爾尼耶 [Jean-Paul Curnier]）給我寫了 12 頁的信，說看到“電影”出現在“社會主義”邊上真是太好了，因為合在一起就有了另一個意思，甚至意味著“希望” 。

在為《電影社會主義》而作的書的結尾，戈達爾和居爾尼耶重現了這個辯論。居爾尼耶把“電影”和“社會主義”聯系到一起，并指出兩者在 21 世紀初的式微：

最終，對于這兩者的極其缺乏野心，我充滿了感情，而這些野心如今卻被無休無止的不成熟（crudeness）所利用。分別能實現這兩者的地方，沒人去觸及；而通向這個地方的通道，卻被堵住了。電影－政治（Cine-politics）、電影－社會主義：兩者都靜靜地呼喚形式上的創(chuàng)新。它們自己的形式上的創(chuàng)新，那些不能超越它們源頭的形式上的創(chuàng)新。

一個形式上的創(chuàng)新？對于這個討論事項，《電影社會主義》老練地作了答。

多數時候，戈達爾對他那些文本的修改是不大的。而德尼?德?胡什蒙（Denis de Rougemont）的《用手思考》（Penser avec les mains）出現的那個蒙太奇，比起來更為復雜：

“manifesto”（宣言）一詞里有“main”（手）。屏除（dismiss）了宇宙的，并不是一種驕傲之情——一個理念——一個微笑。

但胡什蒙寫的其實是：

而在“宣示”（manifester）一詞里有“main”，[...]而不是一種驕傲之情，也不是一個要從杰里科（Jericho）走上危險路途的理念。

對于胡什蒙，愛不是驕傲，也不是理想主義這些東西。在片中，“理想”可以與“驕傲的感情”、“屏除了宇宙的一個微笑”配對，這是戈達爾在 Mediapart 網所作的一個訪談中描述社會主義時使用的詞語，而這又來自瓦樂希（Valéry）的一首詩《關于一個聲音的詩篇》（Psaume sur une voix）——那是關于馬拉美的一篇文章，我們在《電影史》（Histoire(s) du Cinéma）第 4 章開頭可以聽到：

那是一個柔和、微弱的聲音，講述著偉大的事。

而至于“屏除了宇宙的微笑”，是在本片的第 1、3 部分中出現的，借了尚－達尼艾樂?波萊（Jean-Daniel Pollet）的影片《地中海》中的一尊希臘雕像之口說了出來。每個人都可以按自己的偏好來知覺、認出和銘記——這就是游戲規(guī)則......

Mostly, Godard's modifications to his texts are insignificant. More complicated is the montage with Denis de Rougemont's Penser avec les mains (Think with your hands): "In ‘manifesto,' there is ‘main' [hand]. Not a proud feeling—an ideal—a smile that dismisses the universe." But Rougemont wrote: "And in the word ‘to manifest' is ‘main,' (...) not a proud feeling, nor an ideal that follows the path of Jericho." [...] For Rougemont, love is not proud, nor idealistic, etc. In the movie, "ideal" can pair with "proud feeling" or "a smile that dismisses the universe," an expression Godard uses to describe socialism in an interview with Mediapart, and that comes from a Valéry poem, "Psaume sur une voix," about a Mallarmé text we hear at the start of chapter 4 of Histoire(s) du Cinéma: "Of a voice soft and feeble, telling of great things." As for the "smile that dismisses the universe," it's floated by a Greek statue in Jean-Daniel Pollet's Méditerranée, present in the first and third parts of the film. Each person will perceive, recognize, and retain according to his inclination: such is the rule of the game...

關于物品

《電影社會主義》反復出現的許多物品中，至少有兩個連起了敘事的不同部分： 沒有時針的手表、圖片攝影機——后來又變成了電影攝影機。 這兩個具有矛盾性的機器跨越了地中海，從一個人手上傳到另一個人手上。

現在幾點了？（德語Wie wil Uhr ist es）正是時候。

影片最后的臺詞，讓我們想起了金表——它出現在影片開頭，又在中間部分得到進一步描繪。 手表的主人——法國電視三臺的女攝像師，向呂西安解釋了手表的功能，而呂西安則驚奇于指針的缺失：

- 這個表來自埃及。是在泰爾－埃爾阿馬那（Tell Armana）找到的。

- 那時候還沒有小時什么的啊。

- 是沒有，但有時間啊，可以看時候晚（法語 la nuit des temps）還是時候早（法語 le jour des temps）來判斷。

Of Things Among the many objects circulating through Film Socialisme, there are two, at least, that link different parts of the narrative: the watch that doesn't give the hour and the still camera that will become a movie camera. Two contradictory machines that cross the Mediterranean, passing hand to hand. "Wie wil Uhr ist es? Just the right time." The movie's final dialogue recalls the gold watch evoked in the first minutes, and portrayed in the central section. Its owner, the camerawoman of France 3, explains its function to Lucien, who's surprised at its absence of hands: "It comes from Egypt. It was found in the Tell Armana." "But there's no hours or anything." "Yes, but there's time, the dawn of time [la nuit des temps, literally "night of time"] and the daybreak [le jour des temps, "day of time"] that will decide."

這件來自品牌“夜與晝”（Nuit et jour）的首飾，在第 1 部分中已經出現在貢斯坦斯（Constance）的手腕上，引起了她的教子呂鐸的興趣：

為什么你說這塊表像金子一樣珍貴？它連計時都不行。

為什么這件獨特的物品會出現在片中兩個黑人女子的腕上？答案只有一個：第一個人在阿爾及爾上船，卻在埃及停留時弄丟了表。于是，表串起了影片的三部分——“像這樣的東西”、“歐羅巴往何處去”（Quo Vadis Europa）和“我們的人性”。

This jewelry, from the brand Night and Day, was already on Constance's wrist in the first part, and elicits the interest of her godson, Ludo: "Why did you say it's worth gold? It doesn't even mark the time." A sole solution for why this singular object is on the wrists of the movie's two black women: that the first, who embarked at Algiers, mislaid it at the Egyptian stopover. The watch would then be the link between the three parts of the movie: "Things Like That," "Quo Vadis Europa," and "Our Humanities."

各部分之間還有另一件常見的物品：圖片攝影機。在科斯塔號船上，游客們對著風景和周圍停不下來地拍照；而戈達爾也會用一臺這樣的數碼攝影機拍幾張。相反的是，在第 2 部分中，卻沒有這些五花八門的設備，而是被一個數碼攝錄機取代。對戈達爾來說，這是圖像制作的兩種“不好的”方式，而他在第 3 部分用那些偉大的攝影記者——的工作來反對之：先是羅伯特?卡帕，其標志就是他的一幅著名的肖像照，還有羅曼?卡門（Roman Karmen）——卡門 1936 年在巴塞羅那遇到了卡帕。而在最后的部分中手持一部電影攝影機的攝影師是卡帕，那可不是意外。 戈達爾特意忽略了電影和攝影的差異；他從不對重復感到疲倦，自從《遠離越南》開始，兩張照片就足以制造一個蒙太奇，也就是說可以制造電影。這就跟 ABC 那么簡單，而最后我們看到手持攝影機的，就是一個孩子，叫阿麗莎（Alissa）。

Another common object between the sections: the still camera. On the Costa ship, the tourists won't stop taking photos of the landscape or its surroundings; Godard will also make use of one of these digicams to shoot certain shots. In the second part, by contrast, there's no trace of these versatile gadgets, now replaced by a single digital camcorder. Two "bad" ways of making images for JLG, who opposes them in the third section with the work of the great photojournalists: Robert Capa, signaled by a famous portrait, but also Roman Karmen, who met him in Barcelona in 1936. And it's no accident if it's the photographer, Capa, who holds a movie camera in the final part. Godard voluntarily ignores the difference between cinema and photography; he's never tired of repeating, since Far From Vietnam, that two photos are enough to make a montage, that is, cinema. It's as easy as ABC, and it's a kid, Alissa, who will last be seen camera-in-hand.

關于希臘

在影片的第 3 部分中，戈達爾展示了密涅瓦的鳥——一只貓頭鷹，似乎是站在希臘劇院的臺階或者敖德薩階梯上；這顯然在致敬克里斯?馬爾凱（Chris Marker）。

這個希臘，我們從她那里繼承了一大筆債。一個雙面的債。既是民主，但按照漢娜?阿倫特，也是亞里士多德式邏輯之下的極權主義：

問題是我們照搬了在古地中海時期他們超越了的模式。那個模式沾染了他們的香氣、他們的顏色，還有他們索要的西方世界的整個生活。

Greece [...] In the third part of the movie Godard shows Minerva's bird, an owl that may be on the stairs of a Greek theater or the steps of Odessa; the homage to Chris Marker is clear. [...] Thus Greece, for the considerable debt we've inherited from her. A double-sided debt. Democracy, but, according to Hannah Arendt, also the totalitarianism of Aristotelian logic: "The thing is we're copying the same model they surpassed in the ancient Mediterranean. It's been tinted with their perfume, their colors, and all their claims for the entire life of the western world."

關于金子

《電影社會主義》的第一個鏡頭展現了一個農場上的一對鳥兒。鸚鵡，西班牙語叫 el loro（原意為金子）。 而金子就是問題所在：上面提到的表、阿麗莎的金項鏈、賭場，還有個神神秘秘的旅人叫“奧托?哥德貝爾格”（Otto Goldberg，字面意思為金山）、一個位于瑞士外省的加油站的“黑色金子”（石油），以及 1936 年秋從西班牙銀行的儲備運往蘇聯的金子。這筆財寶，更為人所知的名字是“莫斯科黃金”，1936 年 9 月 14 日從卡塔赫納（Cartagena）運走，之后裝上了 4 艘蘇聯的船，于 10 月 25 日駛往敖德薩港。

而戈達爾重寫了故事，想象金子是由 1937 年創(chuàng)立的法國航海（France Navigation）公司在巴塞羅那裝上船的；抵達敖德薩時，船只丟了 1/3 的貨，都被德國人盜走了，剩下的 1/3 強則在前往莫斯科的路上，被共產國際負責在西方的宣傳的威利?門岑貝爾格（Willi Münzenberg）扣下了。 所以，戈達爾用前后矛盾的日期講了一個傳奇，卻沒有漏掉現實中的出發(fā)港，于是付出的是地理上互相矛盾的代價——在影片的第 3 部分中，卡塔赫納的羅馬圓形劇場卻被放在了來自希臘的一系列圖像中。

Of Gold The first shot of Film Socialisme shows a pair of birds on a branch. "Parrots"; loro ["el oro": the gold] in Spanish. Gold is the question: of the aforementioned watch, Alissa's necklace of gold, the casino, but also an obscure traveler who goes by "Otto Goldberg" ("the mountain of gold"), the "black gold" of a Swiss province gas stop, and the transport, in the autumn of 1936, of the Bank of Spain's reserves to the USSR. This treasure, better known by the name "the Moscow Gold," was taken to Cartagena [Spain] on September 14, 1936, and afterward sent in four Soviet ships that left for Odessa on October 25. Godard retells the story by imagining that the gold was loaded in Barcelona by the company France Navigation, founded in 1937. Upon arrival in Odessa, the ship would have lost a third of its load, robbed by Germans, and a third more in the trip to Moscow, sequestered by Willi Münzenberg, responsible for the Comintern propaganda in the West. So Godard tells a legend based in contradicting dates, but doesn't omit the actual port of departure, at the price of another geographical contradiction: in the third section, the Roman amphitheater of Cartagena is now included in a series of images on Greece.

在這個首次穿越地中海的航行中，《電影社會主義》的游船從阿爾及爾（Argel）回到巴塞羅那，但正如一位乘客驚訝地注意到的那樣，期間經過了敖德薩。因為影片正是對扣押莫斯科黃金所作的一個調查。 一位年輕的俄羅斯女孩——上校凱敏絲基亞（Kamensk?a），正在調查從敖德薩到首都中間消失的 2/3 的財寶，然后發(fā)現一個老人——高德貝爾格應該換了個身份來參與盜竊第一筆1/3 的黃金。 從那時起，對話中提到巴勒斯坦銀行的黃金，同樣也是離奇消失，而這也說明了為什么一對巴勒斯坦夫婦和一個摩薩德特工會出現在船上。

To this first trip across the Mediterranean, the cruise of Film Socialisme responds, now returning from Argel to Barcelona, but, as a surprised passenger remarks, passing through Odessa. For the movie is an investigation precisely into the seizing of the Moscow gold. A young Russian girl, Major Kamensk?a, is investigating the two-thirds of the treasure that vanished between Odessa and the capital, and finds Otto Goldberg, an old man who would have participated under another identity in the theft of the first third. From there, the dialogue references the gold of the Palestinian bank, which would also have disappeared in mysterious circumstances, and which we might imagine justifies the presence of a couple Palestinians and a Mossad agent on the boat.

戈達爾重拾了由費爾南?布羅代爾在 1946 年的一篇文章中所啟動的一個故事的線索，而影片第 3 部分對此是這樣引用的：

錢和文明：從蘇丹的黃金到美國的金錢。

這位著名的歷史學家展示了對黃金的占有如何為接連竊取黃金的那些政權而確保了后來的財富。從這個視角看，西班牙黃金的旅程只是一個 16 世紀就開始了的故事的結尾，而電影人卻將其轉變?yōu)橐粋€ 20 世紀的神話。

世界歷史的篇章就這樣押韻了。押的就是傳說中的金錢之韻。

布羅代爾文章的結語同樣可以作為《電影社會主義》的結論。

Godard picks up on the thread of a story launched by Fernand Braudel in a 1946 article cited in the movie's third part, "Money and civilization: from Sudan gold to American money." The famous historian demonstrates how the possession of gold has assured the subsequent wealth of powers that stole it one-by-one. From this perspective, the journey of the Spanish gold is only the end of a story that started in the 16th century, and which the filmmaker transforms into a 20th century myth. "And so rhyme the chapters of world history. With the cadence of the fabled money": the last words of Braudel's essay could serve equally as Film Socialisme's conclusion.

關于混蛋們

如今變了的，是混蛋們都很真誠。

在第 1 和第 2 部分中，這話說了兩遍。 可說的是哪些混蛋？首先是里夏爾德?克里斯特曼（Richard Christmann），第 1 部分的主角們圍繞著他而展開的一個歷史人物。一個納粹情報網阿勃維爾（Abwehr）的這位老特工，在二戰(zhàn)中曾是一名雙面或者三面間諜。1940 年，在戈達爾的虛構中，他參與了在巴塞羅那和敖德薩之間對西班牙黃金的盜竊。此外，他還負責逮捕了人類博物館（Musée de l'Homme）的抵抗網絡的成員，并且拷打了其中的成員阿麗絲?西莫奈（Alice Simmonet）。后來，他被發(fā)現為阿爾及利亞民族解放陣線服務，之后則成了“拜耳和羅訥－普朗克（一家法國制藥公司）的代表”。他用過的假名有萊奧潑爾德?克里維茨基（Léopold Krivitsky）、馬爾庫斯（Markus）和莫伊斯?施穆克（Mo?se Schmucke），而在游輪上則以高德貝爾格的身份出現。另外兩名乘客把他搜了出來：凱敏絲基亞少校，負責為俄羅斯政府尋找不翼而飛的黃金的蹤跡，以及戴勒馬斯（Delmas）中尉——戈達爾在 Mediapart 的采訪中，說他是西莫奈的舊情。

Of Bastards "Today what's changed is that the bastards are sincere": the phrase is pronounced twice, in the first and second parts. But which bastards? Richard Christmann above all, a historical character around whom the protagonists of the first part orbit. This old agent of the Abwehr, a Nazi information network, had been a double or triple agent in the Second World War. In 1940, in Godard's fiction, he would have participated in the embezzlement of the Spanish gold between Barcelona and Odessa. He had, besides, the job of arresting the members of the Musée de l'Homme resistance network, and Alice Simmonet, whom he tortured. Later he's found in the service of the Algerian National Liberation Front, afterward "representing Bayer and Rh?ne-Poulenc [a French pharmaceutical company]." Known under the pseudonyms Léopold Krivitsky, Markus, and Mo?se Schmucke, he presents himself as Otto Goldberg on the cruise. Two other passengers search him out: Major Kamensk?a, charged with finding the trail of gold that vanished for the accounts of the Russian government, and Lieutenant Delmas, to whom JLG, in the Mediapart interview, ascribes an old flame for Simmonet.

他們擦肩而過的不同乘客，來穿越地中海的原因各種各樣：一個摩薩德間諜鑲著金牙，一對巴勒斯坦夫婦，3 個知識分子（分別是作家、哲學家和經濟學家），一位年輕女人貢斯坦斯，以及她的伴侶和她的教子呂鐸，而呂鐸與克里斯特曼的孫女阿麗莎交上了朋友。這與其說是一次游船旅游，不如說是一屆國際混蛋峰會。當老人和年輕女孩穿過大廳時，他們被一個監(jiān)控攝像頭觀察著：乘客們在監(jiān)視著間諜。

后來，戴勒馬斯做了《影子寫手》《綠區(qū)》的主人公所做的事：他在互聯網上尋獲信息。技術規(guī)格表、機密的罪行、國家機密——從今以后，一切都可以從谷歌得到。

關于故事（歷史）（Of [Hi]stories）

民主和悲劇在雅典的佩里克利斯和索?？死账沟氖窒陆Y合在了一起。他們的獨生子：內戰(zhàn)。

在《電影社會主義》所構建的 20 世紀的歷史中，古希臘的這一遺產成了核心事實，而各種的意識形態(tài)和事件都圍繞著它來安排。西班牙，特別是巴塞羅那，在 1937 年 5 月成了共和派之間一場自相殘殺的戰(zhàn)斗所發(fā)生的劇場，還有戰(zhàn)后的希臘、1905 年的敖德薩，甚至巴勒斯坦，都不僅是社會主義的大寫的歷史（History）的碎片，而是一場永恒的兄弟之間－內（civil-fraternal）戰(zhàn)的現場。當然，是有可能回味以下戈達爾的末日論調，但不可能的是對此悔過。因為《電影社會主義》是一首“悲哀之歌”，一曲悲愴的（pathétique）哀歌，就像第 2 部分的衛(wèi)生間放的貝多芬奏鳴曲《悲愴》。

Of (Hi)stories "Democracy and tragedy were married in Athens under Pericles and Sophocles. A single child: the Civil War." In the constructed history of Film Socialisme's 20th century, this legacy of ancient Greece becomes the central fact around which ideologies and events are arranged. Spain, in particular Barcelona, which was in May of 1937 the theater of a fratricidal combat among Republicans, but also post-war Greece, 1905 Odessa, and even Palestine are all not only History's pieces of socialism but the sites of an eternal civil-fraternal combat. Of course it's possible to relish Godard's apocalyptic tone, but impossible to regret it. For Film Socialisme is a "song of woe," a lament pathétique, like the Beethoven sonata of the same time which is heard in the bathroom of the second part.

這段歐洲歷史也是抵抗運動的歷史：埃及人在影片《再見，波拿巴》中反對拿破侖的歷史，那不勒斯人反對德國駐軍及其意大利盟友的歷史，當然也是法國抵抗運動的歷史，包括對人類博物館的抵抗網絡和“馬爾丹（Martin）一家”的追憶。 但最后提到的這點，是在給中間部分作結的那些字幕卡之中得到了引用和解釋的，而這無疑掩蓋了更多的指向。因為實際上，戈達爾把兩個沒有任何關聯的抵抗網絡結合在了一起。

第 1 個——“馬爾丹一家”，是科爾馬地區(qū)周圍的一個組織，負責將戰(zhàn)俘和阿爾薩斯地區(qū)的抵抗組織成員偷渡出孚日山脈和瑞士邊境。這個任務肯定得到了這位電影人（戈達爾）重新的注意，因為他就是在羅勒（Rolle）邊上的一個瑞士車庫里，拍攝了一戶法國家庭在一次選舉活動中的日常生活。

第 2 個，則是“解放與聯邦”（Liberate and Federate），那是 1942 年在圖盧茲，圍繞著西爾維歐?特杭丹（Silvio Trentin）這個人物而有效地建立起來的；他是一位 1926 年在法國避難的意大利老議員、一位社會主義知識分子和聯邦主義者，也是“歐洲合眾國”的一位信奉者。 對于電影人在兩個組織之間串起的奇怪的關系，至少有兩種解釋。 首先，“馬爾丹”的團體是存在過的，由喬塞普?霍維哈（Josep Rovira）領導；那是一位馬克思主義統(tǒng)一工人黨（POUM）在加泰羅尼亞的共和派，負責穿越比利牛斯山脈，而且還是在圖盧茲活動的逃生網絡 Vic 的一份子。 此外，還有對于 50 年代初的一個口號的記憶——戈達爾在他對侯麥的簡短致敬中提過這個： "解放昂西?馬爾丹（Henri Martin）?！?作為一名共產主義抵抗組織的成員，這位士兵兼水手因為參與破壞活動的共謀和宣傳反對印度支那戰(zhàn)爭而被監(jiān)禁。 電影從重新聯合了兩個抵抗運動的一幅拼貼出發(fā)，通過在墨索里尼上臺后動員起歐洲的偉大政治斗爭，到歐洲的去殖民化和建設，中間經過西班牙內戰(zhàn)和二戰(zhàn)抵抗運動，從而編織了一條團結的路線。而這條團結路線的名字，就叫以社會主義。

在影片的第 3 部分“我們的人性”中，戈達爾提出了另一種“抵抗”的人物，而且這一次很私人：他的叔祖父泰歐道爾?莫諾（Théodore Monod）。在他穿越毛里塔尼亞探險的那些圖像中，電影人讓我們聽到了尚?熱內（Jean Genet）的一句話，呼吁著另一種解放，即語言的解放：

把語言的所有意象都藏起來，并隨意取用，因為它們在沙漠中，而你必須找到它們。

關于言語

戈達爾總是準備好了給他的詆毀者推波助瀾，而在《電影社會主義》中更是極大地增加了引文，從拉羅什富科一直到昂西?吉諾（Henri Guaino），也增加了多門語言，甚至連他的那些聲音來源也大增了，同時還令人驚訝地使用了立體聲。

對話，雞奸。 （注：很明顯，這是個不恰當的翻譯。原文“對話，性交！”（Dialogue, foutre!），是“1834 年 11 月 26 日”出自司湯達之手的?！癋outre“的英語是”fuck“，而這個”fuck“歷來都保持著其粗俗以及性的內涵：兩種事物之間——在某個程度上的——一種聯結、一種交換和對話）

司湯達的這句話出現在了出版的影片劇本的封底上，為全書定下了基調。而這個基調又會是被隨便的態(tài)度所掩蓋的老練。 當扮演戴勒馬斯的演員說話結巴的時候，電影制作者（戈達爾）決定保留這條拍攝，不管這是不是加倍的“糟糕”，因為有人在后面聽到是他自己告訴演員繼續(xù)的。這也是昂德黑?S?拉巴爾特（André S. Labarthe）在《女人就是女人》的拍攝前后那陣子所指出的：戈達爾保留了那些意外和錯誤，甚至是被技術失誤所損壞的鏡頭。因此，高德貝爾格種種之前的身世是由一些定格鏡頭來隔開的，直到鏡頭成了一條條像素帶，搞得觀眾還以為是放映有問題。

Of Words Always ready to fuel his detractors, in Film Socialisme Godard multiplies the citations, from La Rochefoucauld to Henri Guaino, the languages, and even his sources of sound, with a surprising use of stereo. "Dialogue, buggery"2: Stendhal's phrase, featured on the back cover of the published script, sets the tone. Once again this tone will be sophistication under the cover of the offhand. When the actor playing Delmas stammers, the filmmaker decides to keep the take, however doubly "bad" since he himself is heard, from behind, telling the actor to go on. This is what André S. Labarthe noted around the time of A Woman Is a Woman: Godard keeps the accidents and mistakes, even when the takes are spoiled by technical blunders. So the story of Otto Goldberg's previous lives is punctuated by freezes, until the shot becomes striped with a band of pixels, leaving the viewer to assume there's a problem with the projection. [...]

關于孩子們

......毫無疑問，《社會主義》與《動物》（The Animals，80 年代晚期戈達爾計劃中的項目名稱）另有聯系。在第 1 部分“像這樣的東西”中，我們看到了許多動物，鸚鵡和貓，成雙成對地叫喚，而馬爾丹車庫里的動物卻是沉默、孤獨的。然而，對孩子們的分組正好相反，盡管他們也被分為兩組：那些既看又聽的孩子，阿麗莎和呂鐸，是在影片的第 1 部分，并短暫出現于影片的最后部分，然后是那些既盤問又討論的孩子，弗洛西訥（Florine）和呂西安，出現在了中間段落。動物和孩子們只能一陣陣地（in bouts）表達自己，因為他們無法與周圍的人同時掌握權力。

而在第 2 部分，顯然是由孩子們來展示他們的權利了。不僅如此，他們的年輕，就是他們當選的主要理由。

有了 20 歲年紀。有理性。有希望。當你的政府錯了的時候，要有理性（法語 Avoir raison）。 （注：考慮到 Florine 心中的宣言——”用‘to have’（擁有）取代‘to be’（成為）“——這是一句無法翻譯的臺詞，單這句話也許就能充分證明，給戈達爾（影片）配的（外語）字幕簡直是無人會說的納瓦霍語。法語用詞很基礎： ”Avoir vingt ans. Avoir raison. Garder de l'espoir. Avoir raison quand votre gouvernement a tort.“ 這要是在教科書中會被譯成： “To be 20. To be right. To maintain hope. To be right when the government is wrong.” 但當“to have”的相對性被“to be”的本質主義所取代時，整個的意義就變成了比Florine站在“正確”一邊還要自以為是的東西了，從而錯過了“avoir raison”的簡潔：to have reason）

這就是弗洛西訥在他們的衛(wèi)生間向她的母親描述的綱領。這不禁讓人想起夏爾勒?佩吉（Charles Péguy）在《我們的青春》（Notre jeunesse）（1910 年）中的宣言，刊登于 1957年 10 月 3 日《快報》的封面，宣告了新浪潮的到來：

20 年了。我們是中心和心臟。軸心也經過我們。得由我們的手表來看時間了。

在影片的所有角色中，弗洛西訥是無疑有著最重要的對話的人，幾乎獨占了中間部分的講話。從她首次登場開始，靠在加油機上，手里拿著書，這個女孩就擺出了宣講的姿勢。

就像《中國姑娘》《周末》中的尚－皮埃爾?萊奧（Jean-Pierre Léaud），她用戲劇手法（theatrical rigging）重演了法國大革命。 而在她所讀的書中，有個女演員的角色與她同名。弗洛西訥，是巴爾扎克的小說集《人間喜劇》中一個特別早熟的女主角，在小說《幻滅》中首次亮相，而她之所以出名，得益于記者們報道了她在戲劇全景（Panorama Dramatique）劇院的最早的那些演出，特別是得益于故事主人公呂西安?德?呂邦潑雷（Lucien de Rubempré）的一篇文章。 弗洛西訥和呂西安發(fā)現他們的名字來自巴爾扎克，而在第 1 部分的一個鏡頭中，呂鐸給了阿麗莎一本昂德黑?紀德（André Gide）的小說《窄門》，被她立即打開了。而在這本書中，女主人公正是被叫作阿麗莎。

所有這些，除了在名稱上玩的游戲之外，都可以解釋電影中的 4 個孩子面對成年人的焦慮時的輕松自信：當成年人為自我表達而掙扎，孩子們卻對他們自己的文本胸有成竹。 盧斯托（Lousteau）在《幻滅》中說，弗洛西訥“是世界上最偉大的小說讀者”。而在她進入其場景之前，劇本作者杜?布呂艾勒（Du Bruel）給了她一些最后的建議：

Of all the characters in the movie, Florine is without a doubt the one with the most important dialogue, practically monopolizing speech in the central part. From her first appearance, leaning against a gas pump, book in hand, the girl is posed for proclamations. Like Jean-Pierre Léaud in La Chinoise and Week-End, she replays the French Revolution in theatrical rigging. And so in the book she's reading, a character of an actress shares her name. Florine, a particularly precocious heroine of Balzac's Comédie Humaine, debuts in Lost Illusions, in which she becomes renowned thanks to journalists who cover her first steps at the Panorama Dramatique, and in particular thanks to an article by Lucien de Rubempré, the protagonist of the story. Florine and Lucien find their names originating in Balzac, while in a shot from the first part, Ludo gives Alissa a copy of an André Gide novel, La Porte Etroite [The Narrow Doorway], which she opens immediately. A book in which the heroine is called—precisely—Alissa. All of which might explain, beyond the play of the titles, the easy assurance of the movie's four kids faced with the anxieties of the adults: while the latter struggle for self-expression, the former know their texts by heart. Florine, says Lousteau in Lost Illusions, "is the greatest novel reader in the world." And before she enters into her scene, Du Bruel, the author of the play, gives her some final advice:

我的小弗洛西訥，你對你的工作（roll）很熟悉了吧？你的記憶力沒問題。扮演第 2 幕中的場景，要干脆，要尖銳。小心地說這句：我不愛你，就像我們決定的那樣。

在貫穿全片的疊句中，弗洛西訥的父親會問她這個問題：

好吧，弗洛（Flo），可你為什么不愛我們？

這也是居于《電影社會主義》核心的代際沖突的對象：那些想扮演一個角色的人和那些堅持進行一個對話的人的互不理解。

"Ma petite Florine, you know your roll well, eh? No issues with your memory. Play the scene in the second act with cutting, with sharpness. Say it carefully: I don't love you, just as we decided." In refrains throughout the movie, Florine's father will ask her the question: "Ok, Flo, but why don't you love us?" This is also the object of the generational conflict at the heart of Film Socialisme: the incomprehension between those who want to play a role and those who insist on a dialogue. [...]

秘密的信息

克里斯特曼的一系列假名是戈達爾的發(fā)明：克里斯特曼曾被稱作阿爾諾（Arno）或阿爾芒（Armand）、霍嘎?歐雷?克拉斯（Roger Ole Class）、霍柏爾特?舒赫（Robert Schürer）、漢克?楊多爾（Henk Jandoel）、里夏爾德?肖萊（Richard Cholet）、馬爾庫斯（Markus），但從沒有叫過高德貝爾格、莫伊斯?施穆克或萊歐波勒?克里維茨基。前兩個名字一個是將一個猶太姓氏與一個德國名字聯在一起，另一個則將一個德國姓氏與一個猶太名字聯在一起。魏萊姆?施穆克（Wilhelm Schmucke）是巴爾扎克的《人間喜劇》（《邦斯舅舅》《夏娃的女兒》《交際花盛衰記》）中的一個人物。高德貝爾格，則如影片所示，意為一座“金山”，而莎拉?多德貝爾格（Sarah Doldberg）其實是“紅色樂隊”（譯注：蘇聯的間諜組織）一位成員的名字，其領導人萊奧潑爾德?特雷伯（Leopold Trepper）自稱奧托。此外，在克里維茨基的背后，隱藏著的是蘇聯間諜瓦爾特?格爾馬諾維奇?克里維茨基（Walter Germanovich Krivitsky），在這里他的名被改成了萊奧潑爾德（特雷伯）的名。

Secret Information The series of pseudonyms for Christmann is Godard's invention: Christmann has been called Arno or Armand, Roger Ole Class, Robert Schürer, Henk Jandoel, Richard Cholet, Markus, but never Otto Goldberg, Mo?se Schmucke, or Léopold Krivitsky. The first two names associate a Jewish last name with a German first, and a German last name with a Jewish first. Wilhelm Schmucke is a character from Balzac's Comédie humaine (Cousin Pons, A Daughter of Eve, Splendors and Miseries of Courtesans). Goldberg, as the movie indicates, means a "gold mountain," but Sarah Doldberg was the name of a member of the "Red Orchestra," whose leader, Leopold Trepper, called himself Otto. And behind Léopold Krivitsky is hidden the soviet spy Walter Germanovich Krivitsky, whose name has been changed to that of Leopold (Trepper's).

克里維茨基在他的回憶錄《在斯大林的特務部門工作》（In Stalin's Secret Service）中回憶了莫斯科黃金在敖德薩的逃之夭夭。根據歷史學家的說法，這個臭名昭著的“莫斯科黃金” 關系到蘇聯的要害 ，其事實如下：

從 1936 年 7 月到 1937 年 3 月，法國銀行吞并了幾乎 1/3 的西班牙儲備，總共 194 噸，價值約 400 萬法郎。這就留下了 2/3 的儲備，更不用說賣給美國政府的 1225 噸。最大頭的 457 噸，被運往莫斯科，而之后西班牙黃金又將被運往卡塔赫納，并存放在阿爾加梅卡（Algameca）重重加固的房間里，那是一個無法進入的洞室。

Krivitsky recounts the escape of the Moscow gold in Odessa in his memoir, In Stalin's Secret Service. According to historians, the facts about this notorious "Moscow gold" at the heart of the USSR, are the following: In total, from July, 1936, to March, 1937, the French Bank absorbed almost a third of the Spanish reserves, 194 tons, of a value around 4 million Francs. (...) That leaves two thirds of the reserves, never mind the 1225 tons sold to the US government (...). The greater part, 457 tons, was sent to Moscow, after which the Spanish gold was to be transported to Cartagena and deposited in armored housing in Algameca, an inaccessible grotto.

因此，西班牙黃金被瓜分并送往了各個目的地：主要是法國和蘇聯，其余的（1/4？）去向無人知曉。顯然，這種不確定性邊際是有益于激發(fā)想象力的。1957 年，尚?杜維諾（Jean Duvignaud）出版了《共和國的黃金》（The Gold of the Republic），而在這部小說中，法國抵抗組織尋找著西班牙共和國政府的寶藏。

為什么西班牙黃金還在那么多隱藏的途徑中流通，就像一個死人的血，卻穿越了比利牛斯山脈，或者再次在海上航行？

而且從畫外說出的第一句話開始，這種關于消失的圖像就反復出現：

- 錢是公物。

- 那么，就像水一樣。

- 正是如此。

從這里開始，種種聯想就從影片這口活水中噴涌而出：黑海、黑金、黃金的詛咒（正如我們所說的海洋的詛咒）。

Thus, the Spanish gold was divvied up among various destinations: primarily France and the Soviet Union—and the rest (a fourth?) is harder to figure. Certainly, such a margin of uncertainty can stir the imagination. In 1957, Jean Duvignaud published The Gold of the Republic, a novel in which the French Resistance searches for the treasure of the Spanish Republican government. "[...]Why does the Spanish gold still circulate among so many obscure pathways like the blood of a dead man, traversing the Pyrenees or navigating—once again—the sea?" And from the first words spoken offscreen this image of vanishing recurs: " ‘Money is public property.' ‘Like the water, then.' ‘Exactly.' " And from here the associations that spout from the movie's wellspring: the Black Sea, black gold, curse of the gold (as we'd say the curse of the sea).

戈達爾將西班牙黃金一分為三，但這是以他自己的方式。卡門斯基亞說：

回敖德薩的時候，1/3——1/4——消失了。還有 1/3 在莫斯科。

戴勒馬斯后補充說：

對第一個（1/3），我有我的懷疑，而至于最后一個（1/3），我們必須在共產黨的檔案中深挖。（深挖）威利?門岑貝爾格。

凱敏絲基亞少校對高德貝爾格說：

我不在乎你把西班牙黃金藏在哪里，我看重的是找到剩下的。

因此，財寶的一部分應是被高德貝爾格（克里斯特曼）所搶，而另一部分則被門岑貝爾格掠走了。正如戈達爾所說：

我想象德國人扣下了船，上面有部分黃金，正如片中的法國老警察所說的那樣。可那個在檔案館里尋覓的俄羅斯女孩卻告訴自己：逃走的 1/3，是共產國際拿走了，剩下的最后進了路易?道里維（Louis Dolivet）的口袋，沒有別的辦法來解釋這筆財富了。

于是戈達爾把他的片子變成了一幅三聯畫，與“三面間諜”相呼應。這部片之所以令人費解，是因為歷史資料本就如此，而且還消失在了表面的日常生活之下。 另一面，由于戈達爾炸開了他的那些故事，只是從一個化為粉末的整體中釋放出一些碎片，所以事情之間的聯系就更不清楚了。

Godard partitions the Spanish gold in three, but in his own way. Says Kamensk?a: "Returning to Odessa a third—a fourth—had disappeared. And another third in Moscow." Later Delmas adds: "As for the first [third], I've got my suspicions, and as for the last, we have to look deep in the communist archives. Willi Münzenberg." Major Kamensk?a says to Goldberg: "I don't care where you've hidden the Spanish gold, but I value finding the rest." Thus a part of the treasure would have been robbed by Goldberg (Christmann), another by Willi Münzenberg. As Godard has said, "I imagined that the Germans had seized the boat, which had a part of the gold, as the old French policeman says in the movie. But the Russian girl who's searching in the archives tells herself: the third that escaped, it's the Comintern that took it, and the rest ended up in the pockets of Louis Dolivet, there's no other way to explain the fortune." And Godard turns his movie into a triptych with an echo of a "triple agent." The movie is obscure because the historical accounts are too, and have disappeared under the mask of daily life. The connections, on the other hand, are much less clear when Godard dynamites his stories, and only releases fragments of a pulverized whole.

在這些事件的背后，戈達爾還有個故事后悔沒納入《電影史》，而這個故事在《電影社會主義》中也從未提及，但在1997 年首次得到了解釋：

那就是道里維的故事。那是在塔蒂去世前五六個月，告訴我的......我去找他做一個采訪。我告訴他我可以帶他去一個咖啡館。他回應說他可以付錢，并拿出一枚硬幣。一枚西班牙銀行的金幣?！斑@是被斯大林搶走的西班牙財寶所剩下的?！彼@樣告訴我。這是道里維給他的，那是第四國際的一個人員。我知道這個，因為道里維是我在格雷電影公司（Gray Films）的第一個聯系人，早在布豪貝爾格（Braunberger）之前。道里維是《阿卡丁先生》《玩樂時間》的制作人。此外，在《阿卡丁先生》中有個鏡頭可以看到道里維。塔蒂向我解釋了這兩件事的關系。道里維曾是門岑貝爾格的助手，而門岑貝爾格則擊敗了法國情報機構，并制作了許多影片和雜志。他把錢存在瑞士，而這錢在戰(zhàn)后就被道里維繼承了。用這筆錢，道里維制作了《阿卡丁先生》，這是一個對斯大林的故事的隱喻，發(fā)生于西班牙。之后，道里維一定是——又一次從門岑貝爾格那里——繼承了來自西班牙銀行、被斯大林扣押、藏起來的一點錢......這是我想拍的一個故事：《阿卡丁先生》和《玩樂時間》的真正關系是什么？是西班牙銀行和西班牙共和派的黃金嗎？......用這些錢，道里維制作了兩個災難性的項目，同時也是兩部美麗的影片。這些就是關聯，是通常不會去建立的關系。

西班牙銀行的金幣在片中主要以阿麗莎佩戴的一條項鏈的形式出現。

Behind these events, never named in Film Socialisme but explained for the first time in 1997, is a story Godard regretted not including in Histoire(s) du cinéma: It's the story of Louis Dolivet. Tati told me it, five or six months before he died.... I went to see him for an interview. I told him I'd take him out to a café. He responded that he could pay, and took out a coin. A gold coin of the Spanish Bank: "This is what remains of the Spanish treasure robbed by Stalin," he told me. It had been given him by Louis Dolivet, who was an agent of the Fourth International. I knew it because he'd been my first contact, before Braunberger, at the time of Gray Films. He was the one who produced Mr. Arkadin and Playtime. Besides which, there's a shot in Mr. Arkadin where we see Dolivet. Tati explained to me the relation between the two. He'd been an assistant to Willi Münzenberg, who had conquered the French intelligence and had produced movies, revues. He had money in Switzerland, which Dolivet inherited after the war. With that money, he produced Arkadin, which is a metaphor of the Stalin story and takes place in Spain. After, Dolivet must have inherited—once more from Münzenberg—a bit of money from the Spanish Bank that Stalin must have seized to stash away....It's a story I'd like to do: what is the real relation between Mr. Arkadin and Playtime? Is it the gold of the Spanish Bank and the Spanish republicans....With that money Dolivet produced two catastrophic projects, but two beautiful films. Those are the links, the relations that aren't normally established. The gold coins of the Spanish Bank appear in the movie mainly in the form of a necklace worn by Alissa.

關于傳奇

在《電影手冊》1967 年刊登的關于《地中?！返囊黄恼轮?，戈達爾對這部片子大加贊賞，毫不猶豫地將年輕的波萊比作俄耳甫斯（Orpheus）。這個有趣的贊美，不是隨意為之的：抓住了戈達爾注意力的，是影片如何把一次旅行轉變?yōu)榱艘淮紊裨挵愕臋M渡，以紀錄片的圖像構建了一個傳奇的地中海。 由此，《電影社會主義》也是各個傳奇的一個集合。比如西班牙黃金的傳奇，被認為是一個詛咒，因為它毀掉了印第安人以及后來的西班牙人，接著被納粹征用，其中的 2/3 還被蘇聯偷走了。這還不算阿麗莎的項鏈，無疑是來自她祖父的寶藏的那些金塊所制成的，在片尾以此判了她死刑。 在《名模迷蹤》（Face of Terror）——《電影社會主義》片頭引用的這部不知名的動作片中，是一個年輕美國人在巴塞羅那一個奇怪的恐怖主義案件中的失蹤，導致她的哥哥接管了她的任務。 帕科?伊巴涅（Paco Iba?ez）演唱的何塞?奧古斯丁?郭伊蒂索洛（José Agustín Goytisolo）的詩《胡莉婭的話》（Palabras para Julia），我們已經在《電影史》第 2B 集的開頭聽到，而在《社會主義電影》中，這首詩又兩度出現。它涉及到另一起失蹤事件，即詩人的母親胡莉婭，1938 年在巴塞羅那的一次爆炸中喪生。這是加泰羅尼亞首都的詛咒，而威爾斯的影片中的阿卡丁先生將成為其又一個受害者。 巴塞羅那是一個神秘現象的場所，而這個現象同時標志著這次海上航游的起點和完成。 在影片奇怪的、多棱鏡式的安排中，也就是在紀德的“窄門”中，一切都始于并終于西班牙內戰(zhàn)，仿佛有可能提前讀解了 20 世紀的命運。

Of Legends In an article on Méditerranée in Cahiers du cinéma in 1967, Godard acknowledges his admiration for the film, and doesn't hesitate to compare the young Pollet to Orpheus. However curious, the compliment isn't haphazard: what captures JLG's attention is the way in which the film transforms a tourist trip into a mythological crossing, conceiving a legendary Mediterranean out of documentary images. In its way, Film Socialisme is also a collection of legends. Of the Spanish gold, for example, considered a curse since it ruined the Indians and later the Spanish, that served the Nazis, and that was, two-thirds of it, stolen by the Soviets. That's not even counting Alissa's necklace, made from gold pieces undoubtedly taken from the treasure of her grandfather, that condemns her to death at the end of the movie. In Face of Terror, an obscure action film cited in the credits of Film Socialisme, it's the disappearance in Barcelona of a young American in a strange terrorism case, that leads her brother to take over her mission. "Palabras para Julia," the poem by José Agustín Goytisolo sung by Paco Iba?ez, already heard at the start of chapter 2B of Histoire(s), comes back twice in Film Socialisme. It concerns another disappearance, that of Julia, the poet's mother, killed in a bombing in Barcelona in 1938. It's the curse of the Catalan capital of which Mr. Arkadin, in the Welles film, will be another victim. Barcelona is the place of a mysterious phenomenon that marks both the origin and completion of the cruise. In the strange, prismatic arrangement of the movie, which is also Gide's "narrow doorway," everything starts and ends with the Spanish Civil War, as if it were possible to read, in advance, the fate of the 20th century.

在《電影史》的第 3B 集中，戈達爾向昂西?朗格瓦的致敬令人動容：

我們沒有一個過去，而這個來自梅西訥大街（ 注：avenue de Messine，巴黎的一條顯赫的街）的人給了我們一份禮物，那就是在印度支那、阿爾及利亞的一個過去所蛻變成的現在。當他第一次放映（馬爾羅的）《希望》（Espoir）的時候，使我們起步的不是西班牙戰(zhàn)爭，而是對種種隱喻的聯想——也就是博愛（fraternity）。

一份從影片的其他兩個原則所延伸出來的博愛。 首先，所有圖像生而平等，不管是來自手機還是高清攝像機，也不管是來自直接發(fā)行 DVD（direct-to-DVD）的片源還是《戰(zhàn)艦波將金號》發(fā)黃的圖像。

其次，去比較無可比擬的東西的自由，這是弗洛西訥在第 2 部分的心愿之一。5（戈達爾在采訪中說是本雅明的一句話，在第 1 部分中借凱敏絲基亞少校之口說出）

自由、平等、博愛：這就是造就一個隱喻的公式了。

1. Both the red and black shirts also appear—unworn—in a single shot of Allemagne 90 Neuf Zéro
2. Obviously an inadequate translation. The original is "Dialogue, foutre!," ascribed to Stendhal, "November 26, 1834." "Foutre" is "fuck," but a "fuck" that has maintained its vulgarity through the ages as well as the connotation of sex: a coupling, an exchange and dialogue—of sorts—between two things.
3. With Florine's proclamation in mind—"replace 'to be' with 'to have'"—this is an impossible line to translate, and alone maybe good justification for Godard's Navajo subtitles. The French is basic: "Avoir vingt ans. Avoir raison. Garder de l'espoir. Avoir raison quand votre gouvernement a tort," and would translate by the textbooks as "To be 20. To be right. To maintain hope. To be right when the government is wrong." But when the relativities of "to have" are replaced by the essentialisms of "to be" the entire meaning changes to something more self-righteous than Florine's taking the side of "right" beyond her, and misses the simplicity of "avoir raison": to have reason.
4. An illustrious street in Paris.
5. A quote that Godard has attributed to Benjamin in interviews and is spoken by Major Kamensk?a in the first part.

電影本身并沒有傳說中的那么晦澀難懂，反而是活潑有趣，有點像去年“影像之書”的雛形，去年的信息量不是一般影迷能接受的..戈達爾依舊是實驗性和先鋒性的主流人物，打破時間和空間對電影本身的限制，再添加一點藝術成分（如繪畫），拉絲的材料是多而廣，戈達爾的運用方法是少而多—單一素材用不同方法拼接（高反差、卡帶、停格、推拉、割裂聲畫...）。形式無序襯托出內容的統(tǒng)一，之所以看不懂大部分原因應該是戈達爾的社會學學的太好舉的例子圖上距離太遠，我們不太能get到他的點..比如說Odessa和巴勒斯坦的猶太人。戈達爾似乎有點反猶主義和反殖主義。西班牙內戰(zhàn)、二戰(zhàn)使歐洲人性墮落而物質起飛。片中更出現了許多相機/攝影機，寓意著電影制作的表層大眾化，內核的空洞。哲學大家明確指出世界最后是zero and nothing。配樂與電影史類似。副標題應為“不存在的攝影機”，回歸電影本我—忠實的記錄者，還有你永遠找不到的劇本～

When the law is unfair

Justice precedes law

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