導(dǎo)演格勒恩·馬奎德于2008年拍攝的《I sell the dead 》似不是那么討喜。電影之情節(jié)隨遭囚禁之盜墓者的陳述而展開，全片情節(jié)略有些恐怖和荒誕的意味，但故事明顯用喜劇的風(fēng)格來加以演繹，遂又將前者沖淡些許，使該劇雖怖卻弗足以驚人；詼諧然不夠有趣。劇中從社會學(xué)的角度看最具有探討價值的弗農(nóng)-昆特醫(yī)生，則僅僅是一配角而已，顯然格勒恩·馬奎德并不想將其拍成一部嚴(yán)肅而又尊重史實(shí)的關(guān)切臨床醫(yī)學(xué)的電影。 十八世紀(jì)以來人們對于西方醫(yī)學(xué)的發(fā)展，始終有著一個相同的解釋：醫(yī)學(xué)只有緩慢而謹(jǐn)慎地繞開一個主要障礙，才能達(dá)到為其奠定科學(xué)基礎(chǔ)的東西。這個主要障礙就是在尸體解剖的問題上出自宗教和道德的根深蒂固的偏見。病理解剖只能是處于禁令邊緣的鬼影式活動，是面對著秘密知識探尋者的詛咒，靠著勇氣維持下來的；偱著這樣的觀念，Rostan以為，解剖活動只是在昏暗的光線下懷著對死人的極大恐懼進(jìn)行的：“在破曉之際或在夜幕降臨之時”，Valsala偷偷溜進(jìn)墓地，從容不迫地研究生命和毀滅的進(jìn)程；后來Morgagni掘開死人的墳?zāi)梗阉氖中g(shù)刀插進(jìn)從棺材里偷出來的尸體（Rostan，Traité élémentaire de diagnotsic,de pronostic,d'indications thérapeutiques巴黎1826年版，第一卷，P8)。J.-L.Alibert則在更之前對這一問題作出過散發(fā)著“理性”的闡述，隨著啟蒙運(yùn)動的到來，死亡也有資格接受光芒，變成哲學(xué)精神的一個對象和知識來源。其道：當(dāng)哲學(xué)把他的火炬?zhèn)魉徒o有教養(yǎng)的人們，它就最終允許人們把搜索的目光投射到人體的僵死殘存物上，而這些曾經(jīng)是蛆蟲食品的狼籍殘存物就變成了最有用的真理的豐富來源（J.-L.Alibert Nosologie naturelle 巴黎1817年版，前言，第一卷，P:LVI）。在這200年的時光中，世俗認(rèn)知和知識界的普遍觀念奇妙地交織在了一起，人體解剖之初始被敷予了一種看似為人類社會發(fā)展常期需要的精神力量——即對真理的堅定信念和追尋，此亦成為沖破宗教和道德禁錮的基礎(chǔ)動因。倘真如此，《I sell the dead 》中弗農(nóng)·昆特醫(yī)生對兩位盜墓者以告發(fā)為要挾，來達(dá)到控制和利用二者為其提供源源不斷的新鮮尸體，則成為一種無據(jù)的扯談，彼此都是處于“禁令”邊緣見不得光的活動，把柄互握，焉能有告發(fā)之勇氣？但有一個事實(shí)則顯而易見，人體解剖的興起，使尸體發(fā)生了巨大的嬗變：對幽暗的敬畏，把它判給了腐爛過程和陰暗的毀滅；在只有冒犯才能揭示它和將它置于光天化日下的斗膽行動中，尸體成為真理形象中最明亮的因素。在原先鉆出蛆蟲的地方吐出了真理之絲(Foucault,M.《Naissance de la clinique》巴黎 1963年版 第八章 解剖一些尸體）。對于上述問題，F(xiàn)oucault,M.在其出版于1963年的《Naissance de la clinique》一書第八章中做了細(xì)致的整理與解答，其道：十八世紀(jì)中期，莫爾加尼在進(jìn)行尸體解剖時毫無障礙可言；若干年后，亨特更是如此；他的傳記作者所描述的一些沖突只不是過一些細(xì)枝末節(jié)，根本沒有顯示有甚么重大的阻力（D.Ottley,Vie de john Hunter 見《亨特全集》法譯本，巴黎，1839年版，P126)。自1754年起，維也納的臨床診所就有了一間尸體解剖間。蒂索在帕維亞組建的臨床診所也有解剖間；在巴黎的主宮醫(yī)院，德佐可以任意地“用已喪失生命的人體展示使治療無效的各種病變（珀蒂《德佐贊》見于《心臟醫(yī)學(xué)》）。而薄絹敕令第二十五條云：應(yīng)敦促行政長官和醫(yī)院院長向醫(yī)生提供尸體，使他們可以進(jìn)行解剖演示和講授外科手術(shù)?！币虼耍谑耸兰o(jì)沒有尸體短缺問題，不需要盜墓或偷偷進(jìn)行解剖活動；解剖已是光天化日的活動。由于十九世紀(jì)廣泛流傳的一種錯覺，再加上Michelet(法國史家，1798——1874）所添加的神話因素，歷史學(xué)用中世紀(jì)末期的顏料來展現(xiàn)舊制度末期，把文藝復(fù)興時期的問題和爭論混淆在一起。從?？碌倪@一旁證出發(fā)，可以確信，十八世紀(jì)的歐洲并無有像電影《I sell the dead 》一般完全依賴盜尸來維持生計的盜墓者。而作為配角的弗農(nóng)·昆特醫(yī)生更不需要去裹脅這樣的人物，來達(dá)到對于尸體的需要。 對于Foucault,M.所描述的世俗社會與學(xué)者的錯覺問題，恰可以回溯一下文藝復(fù)興時期人體藝用解剖學(xué)來作為參照，Leonardo da Vinci之師安德烈·德爾·委羅基奧即是一位注重人體解剖學(xué)的藝術(shù)家，不僅自身如此，更要求其所有門生皆學(xué)習(xí)人體解剖學(xué)，故在學(xué)習(xí)初期，其或有如傳言所說的盜尸問題。但在Leonardo da Vinci聲名鵲起之后，便得到了Hospital of Santa Maria Nuova解剖人體的許可；之后他在hospital Maggiore以及hospital Santo Spirito作業(yè)。至十六世紀(jì)（其生命后期），則與托爾醫(yī)生共同作業(yè)并著手準(zhǔn)備一部解剖學(xué)理作品。30年間，Leonardo da Vinci共解剖了30具不同性別年齡的人體，亦憑此繪制了200余幅畫作。與Leonardo da Vinci差不多同時代的另一位藝術(shù)家Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni同樣有在殮尸房或墓地盜取尸體的現(xiàn)象，其曾親自解剖數(shù)十具尸體，對人體的肌肉與骨骼作過詳細(xì)入微的研究。同為意大利文藝復(fù)興時期的重要畫家，確可相信，兩者初期和成名后的尸源當(dāng)有著一致或相似性。中世紀(jì)，歐洲各國對于盜尸現(xiàn)象都有極為嚴(yán)苛的法令限制，然至末期，尤其是作為文藝復(fù)興前哨的意大利，已然出現(xiàn)了松動和變化。對于兩位藝術(shù)家先期獲得尸體的一種可能性，可在史家雅各布-布克哈特《意大利文藝復(fù)興時期》（商務(wù)印書館，1979年7月第一版，第四章古代和近代迷信的混和物 第六篇 道德與宗教，P568）一書中看到以下兩個關(guān)于虐尸的內(nèi)容：1478年，當(dāng)皮亞察琴遭遇到常期的暴雨時，人們說：在某一個曾于最近埋葬在圣弗蘭切斯科教堂里的高利貸者的尸首沒有從圣地挪出去以前，是不會有晴天的。因為主教不大愿意把這個尸首掘出來，這個城市的青年人便強(qiáng)行把他挖出來拖來拖去，紛紛擾擾，使他受到以前的債務(wù)人的凌辱，最后把他投擲到波河里去（木拉托里《帕爾馬日記》，第二十二卷，第280欄云：令人驚異的是，雨立時就不下了）?！ɡR亞諾在談到1478年在佛羅倫薩的一個叛變領(lǐng)袖，吉亞科莫-帕齊時，也接受了這一個觀點(diǎn)。當(dāng)他被處死的時候，他心嚇人的話把他的靈魂交由撒旦來擺布。這里也是接著下起雨來并且眼看著要?dú)那f稼；這里也有一群人，大多數(shù)是牧民，挖掘出了他在教堂中的尸體，立刻云散天晴，出現(xiàn)了太陽。那個偉大的學(xué)者接著說：“幸運(yùn)給了人民的判斷以如此仁慈的報答?！保ā栋涂她R亞同盟記錄》，見羅斯科《洛倫佐傳》附錄：波利齊亞諾一般是反對占星術(shù)的）由此可見，高利貸者、叛變者，或生前有過不虔誠行為的人，他們死后的身軀并不能受到信徒的敬畏。當(dāng)普遍的災(zāi)難被人們與這些死者相聯(lián)系起來的時候，更嚴(yán)重的事態(tài)由此而發(fā)生了，在此種情況下，宗教與法令看似也無能為力，并不能對這些虐尸事件做出有效地管控和約束。而當(dāng)他們在死后仍被生者有贖罪需求時，這些尸體便在光天化日之下為人們在墳?zāi)怪型铣?，被拋棄亦或被作為人體藝用解剖皆有其可能。在雅各布-布克哈特的同一本著作中，尚有一則關(guān)于十五世紀(jì)羅馬的傳聞： 說在1485年4月15日發(fā)現(xiàn)了一具古典時代的羅馬少女的尸體——艷麗驚人并且保存得十分完好（南極波托 《意大利史料集成》第三卷 第二章 第1094欄)。據(jù)說：幾個倫巴第石匠在塞西利亞-美泰拉墓那邊的阿庇安公路旁邊，圣馬利亞諾維拉修道院的旁邊掘開一個古墓，發(fā)現(xiàn)了一個大理石的棺材，上邊刻著“朱麗亞，克勞底烏斯的女兒”字樣。在這個基礎(chǔ)上就編造了下邊的故事。那幾個倫巴第人把石棺里和尸體上一起找到的珠寶和貴重物品拿走了。尸體曾經(jīng)涂過防腐的油質(zhì)，像一個剛死不久的十五歲的少女那樣綿軟如生。據(jù)說她仍然保持著活人的面色，半張著嘴和眼睛。她被移置到加比多爾山上“陳列館”的宮殿里，然后人們就開始對她參拜。在成群的人們當(dāng)中有許多人是來畫像的：“因為語言文字都不足以形容她的美麗，即使能形容出來，那些沒看見過她的人也不會相信?！庇捎诮袒视⒅Z森八世的命令，在一個夜間，她被秘密地埋葬在平西門外；那個空的石棺卻被留在陳列館的院子里。大概以這個尸體的面部為模型按照古典風(fēng)格用蠟制或某種其他材料做成了一個彩色的面具，我們所辨認(rèn)出的金發(fā)一定會和它美妙地調(diào)和起來（雅各布-布克哈特《意大利文藝時期的文化》商務(wù)印書館，1979年7月第一版，第三篇 古典文化的復(fù)興，P198)。 布克哈特引用這一傳聞實(shí)際為了表述：十五世紀(jì)的羅馬人對保羅二世、西克塔斯四世和亞歷山大六世時代的崇古之情。但從另一角度來看待這個故事，則極易發(fā)現(xiàn)當(dāng)時之羅馬已出現(xiàn)了類似于博物館功能的“陳列館”，而此一次所陳列的并非一般事物，乃是一具保存完好艷麗驚人的古代少女尸體。此同時亦可一窺當(dāng)時羅馬的開放態(tài)度。而之后來至道德層面的壓力則完全是來于宗教的，民眾并未有受到任何懲戒。相反，無論是出于敬畏還是純粹的道德需要，在秘密埋尸之后，按尸體面部原型制作的彩色面具，繼續(xù)加以展示，以滿足懷有好奇心的后續(xù)參觀者，恰可以視作一種妥協(xié)和平衡。 對于意大利文藝時期藝用人體解剖的追述，以及Leonardo da Vinci與Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni所處時代世俗觀念的微妙嬗變：那些來自于下層社會、夾雜著善惡報應(yīng)的生死觀，無疑沖擊了上層社會常期恒定的思維邏輯，遂在政策與律令的施行和頒布中，皆或多或少的顯現(xiàn)出了這種作用力的影響。此種改變，無疑在之后的幾個世紀(jì)于整個歐洲擴(kuò)散開來，至十八世紀(jì)，臨床醫(yī)學(xué)的發(fā)展對于尸體的迫切需要，使得執(zhí)政者愿意來為此頒布新令，確保醫(yī)生能夠獲得足夠的標(biāo)本，來做解剖實(shí)驗以及教學(xué)使用。此恰恰是臨床醫(yī)學(xué)發(fā)生革命性變革的重要一步。而Foucault,M.所舉的材料，則有力的反駁了Rostan和J.-L.Alibert對歷史還原的曲解，從而撥開了學(xué)者與世俗社會共同交織形成的——十八世紀(jì)西方臨床醫(yī)學(xué)人體解剖學(xué)尸源問題之歷史迷霧。