導(dǎo)演格勒恩·馬奎德于2008年拍攝的《I sell the dead 》似不是那么討喜。電影之情節(jié)隨遭囚禁之盜墓者的陳述而展開(kāi)，全片情節(jié)略有些恐怖和荒誕的意味，但故事明顯用喜劇的風(fēng)格來(lái)加以演繹，遂又將前者沖淡些許，使該劇雖怖卻弗足以驚人；詼諧然不夠有趣。劇中從社會(huì)學(xué)的角度看最具有探討價(jià)值的弗農(nóng)-昆特醫(yī)生，則僅僅是一配角而已，顯然格勒恩·馬奎德并不想將其拍成一部嚴(yán)肅而又尊重史實(shí)的關(guān)切臨床醫(yī)學(xué)的電影。 十八世紀(jì)以來(lái)人們對(duì)于西方醫(yī)學(xué)的發(fā)展，始終有著一個(gè)相同的解釋：醫(yī)學(xué)只有緩慢而謹(jǐn)慎地繞開(kāi)一個(gè)主要障礙，才能達(dá)到為其奠定科學(xué)基礎(chǔ)的東西。這個(gè)主要障礙就是在尸體解剖的問(wèn)題上出自宗教和道德的根深蒂固的偏見(jiàn)。病理解剖只能是處于禁令邊緣的鬼影式活動(dòng)，是面對(duì)著秘密知識(shí)探尋者的詛咒，靠著勇氣維持下來(lái)的；偱著這樣的觀念，Rostan以為，解剖活動(dòng)只是在昏暗的光線下懷著對(duì)死人的極大恐懼進(jìn)行的：“在破曉之際或在夜幕降臨之時(shí)”，Valsala偷偷溜進(jìn)墓地，從容不迫地研究生命和毀滅的進(jìn)程；后來(lái)Morgagni掘開(kāi)死人的墳?zāi)?，把他的手術(shù)刀插進(jìn)從棺材里偷出來(lái)的尸體（Rostan，Traité élémentaire de diagnotsic,de pronostic,d'indications thérapeutiques巴黎1826年版，第一卷，P8)。J.-L.Alibert則在更之前對(duì)這一問(wèn)題作出過(guò)散發(fā)著“理性”的闡述，隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，死亡也有資格接受光芒，變成哲學(xué)精神的一個(gè)對(duì)象和知識(shí)來(lái)源。其道：當(dāng)哲學(xué)把他的火炬?zhèn)魉徒o有教養(yǎng)的人們，它就最終允許人們把搜索的目光投射到人體的僵死殘存物上，而這些曾經(jīng)是蛆蟲(chóng)食品的狼籍殘存物就變成了最有用的真理的豐富來(lái)源（J.-L.Alibert Nosologie naturelle 巴黎1817年版，前言，第一卷，P:LVI）。在這200年的時(shí)光中，世俗認(rèn)知和知識(shí)界的普遍觀念奇妙地交織在了一起，人體解剖之初始被敷予了一種看似為人類社會(huì)發(fā)展常期需要的精神力量——即對(duì)真理的堅(jiān)定信念和追尋，此亦成為沖破宗教和道德禁錮的基礎(chǔ)動(dòng)因。倘真如此，《I sell the dead 》中弗農(nóng)·昆特醫(yī)生對(duì)兩位盜墓者以告發(fā)為要挾，來(lái)達(dá)到控制和利用二者為其提供源源不斷的新鮮尸體，則成為一種無(wú)據(jù)的扯談，彼此都是處于“禁令”邊緣見(jiàn)不得光的活動(dòng)，把柄互握，焉能有告發(fā)之勇氣？但有一個(gè)事實(shí)則顯而易見(jiàn)，人體解剖的興起，使尸體發(fā)生了巨大的嬗變：對(duì)幽暗的敬畏，把它判給了腐爛過(guò)程和陰暗的毀滅；在只有冒犯才能揭示它和將它置于光天化日下的斗膽行動(dòng)中，尸體成為真理形象中最明亮的因素。在原先鉆出蛆蟲(chóng)的地方吐出了真理之絲(Foucault,M.《Naissance de la clinique》巴黎 1963年版 第八章 解剖一些尸體）。對(duì)于上述問(wèn)題，F(xiàn)oucault,M.在其出版于1963年的《Naissance de la clinique》一書(shū)第八章中做了細(xì)致的整理與解答，其道：十八世紀(jì)中期，莫爾加尼在進(jìn)行尸體解剖時(shí)毫無(wú)障礙可言；若干年后，亨特更是如此；他的傳記作者所描述的一些沖突只不是過(guò)一些細(xì)枝末節(jié)，根本沒(méi)有顯示有甚么重大的阻力（D.Ottley,Vie de john Hunter 見(jiàn)《亨特全集》法譯本，巴黎，1839年版，P126)。自1754年起，維也納的臨床診所就有了一間尸體解剖間。蒂索在帕維亞組建的臨床診所也有解剖間；在巴黎的主宮醫(yī)院，德佐可以任意地“用已喪失生命的人體展示使治療無(wú)效的各種病變（珀蒂《德佐贊》見(jiàn)于《心臟醫(yī)學(xué)》）。而薄絹敕令第二十五條云：應(yīng)敦促行政長(zhǎng)官和醫(yī)院院長(zhǎng)向醫(yī)生提供尸體，使他們可以進(jìn)行解剖演示和講授外科手術(shù)?！币虼?，在十八世紀(jì)沒(méi)有尸體短缺問(wèn)題，不需要盜墓或偷偷進(jìn)行解剖活動(dòng)；解剖已是光天化日的活動(dòng)。由于十九世紀(jì)廣泛流傳的一種錯(cuò)覺(jué)，再加上Michelet(法國(guó)史家，1798——1874）所添加的神話因素，歷史學(xué)用中世紀(jì)末期的顏料來(lái)展現(xiàn)舊制度末期，把文藝復(fù)興時(shí)期的問(wèn)題和爭(zhēng)論混淆在一起。從?？碌倪@一旁證出發(fā)，可以確信，十八世紀(jì)的歐洲并無(wú)有像電影《I sell the dead 》一般完全依賴盜尸來(lái)維持生計(jì)的盜墓者。而作為配角的弗農(nóng)·昆特醫(yī)生更不需要去裹脅這樣的人物，來(lái)達(dá)到對(duì)于尸體的需要。 對(duì)于Foucault,M.所描述的世俗社會(huì)與學(xué)者的錯(cuò)覺(jué)問(wèn)題，恰可以回溯一下文藝復(fù)興時(shí)期人體藝用解剖學(xué)來(lái)作為參照，Leonardo da Vinci之師安德烈·德?tīng)枴の_基奧即是一位注重人體解剖學(xué)的藝術(shù)家，不僅自身如此，更要求其所有門(mén)生皆學(xué)習(xí)人體解剖學(xué)，故在學(xué)習(xí)初期，其或有如傳言所說(shuō)的盜尸問(wèn)題。但在Leonardo da Vinci聲名鵲起之后，便得到了Hospital of Santa Maria Nuova解剖人體的許可；之后他在hospital Maggiore以及hospital Santo Spirito作業(yè)。至十六世紀(jì)（其生命后期），則與托爾醫(yī)生共同作業(yè)并著手準(zhǔn)備一部解剖學(xué)理作品。30年間，Leonardo da Vinci共解剖了30具不同性別年齡的人體，亦憑此繪制了200余幅畫(huà)作。與Leonardo da Vinci差不多同時(shí)代的另一位藝術(shù)家Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni同樣有在殮尸房或墓地盜取尸體的現(xiàn)象，其曾親自解剖數(shù)十具尸體，對(duì)人體的肌肉與骨骼作過(guò)詳細(xì)入微的研究。同為意大利文藝復(fù)興時(shí)期的重要畫(huà)家，確可相信，兩者初期和成名后的尸源當(dāng)有著一致或相似性。中世紀(jì)，歐洲各國(guó)對(duì)于盜尸現(xiàn)象都有極為嚴(yán)苛的法令限制，然至末期，尤其是作為文藝復(fù)興前哨的意大利，已然出現(xiàn)了松動(dòng)和變化。對(duì)于兩位藝術(shù)家先期獲得尸體的一種可能性，可在史家雅各布-布克哈特《意大利文藝復(fù)興時(shí)期》（商務(wù)印書(shū)館，1979年7月第一版，第四章古代和近代迷信的混和物 第六篇 道德與宗教，P568）一書(shū)中看到以下兩個(gè)關(guān)于虐尸的內(nèi)容：1478年，當(dāng)皮亞察琴遭遇到常期的暴雨時(shí)，人們說(shuō)：在某一個(gè)曾于最近埋葬在圣弗蘭切斯科教堂里的高利貸者的尸首沒(méi)有從圣地挪出去以前，是不會(huì)有晴天的。因?yàn)橹鹘滩淮笤敢獍堰@個(gè)尸首掘出來(lái)，這個(gè)城市的青年人便強(qiáng)行把他挖出來(lái)拖來(lái)拖去，紛紛擾擾，使他受到以前的債務(wù)人的凌辱，最后把他投擲到波河里去（木拉托里《帕爾馬日記》，第二十二卷，第280欄云：令人驚異的是，雨立時(shí)就不下了）?！ɡR亞諾在談到1478年在佛羅倫薩的一個(gè)叛變領(lǐng)袖，吉亞科莫-帕齊時(shí)，也接受了這一個(gè)觀點(diǎn)。當(dāng)他被處死的時(shí)候，他心嚇人的話把他的靈魂交由撒旦來(lái)擺布。這里也是接著下起雨來(lái)并且眼看著要?dú)那f稼；這里也有一群人，大多數(shù)是牧民，挖掘出了他在教堂中的尸體，立刻云散天晴，出現(xiàn)了太陽(yáng)。那個(gè)偉大的學(xué)者接著說(shuō)：“幸運(yùn)給了人民的判斷以如此仁慈的報(bào)答。”（《巴克齊亞同盟記錄》，見(jiàn)羅斯科《洛倫佐傳》附錄：波利齊亞諾一般是反對(duì)占星術(shù)的）由此可見(jiàn)，高利貸者、叛變者，或生前有過(guò)不虔誠(chéng)行為的人，他們死后的身軀并不能受到信徒的敬畏。當(dāng)普遍的災(zāi)難被人們與這些死者相聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，更嚴(yán)重的事態(tài)由此而發(fā)生了，在此種情況下，宗教與法令看似也無(wú)能為力，并不能對(duì)這些虐尸事件做出有效地管控和約束。而當(dāng)他們?cè)谒篮笕员簧哂汹H罪需求時(shí)，這些尸體便在光天化日之下為人們?cè)趬災(zāi)怪型铣?，被拋棄亦或被作為人體藝用解剖皆有其可能。在雅各布-布克哈特的同一本著作中，尚有一則關(guān)于十五世紀(jì)羅馬的傳聞： 說(shuō)在1485年4月15日發(fā)現(xiàn)了一具古典時(shí)代的羅馬少女的尸體——艷麗驚人并且保存得十分完好（南極波托 《意大利史料集成》第三卷 第二章 第1094欄)。據(jù)說(shuō)：幾個(gè)倫巴第石匠在塞西利亞-美泰拉墓那邊的阿庇安公路旁邊，圣馬利亞諾維拉修道院的旁邊掘開(kāi)一個(gè)古墓，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)大理石的棺材，上邊刻著“朱麗亞，克勞底烏斯的女兒”字樣。在這個(gè)基礎(chǔ)上就編造了下邊的故事。那幾個(gè)倫巴第人把石棺里和尸體上一起找到的珠寶和貴重物品拿走了。尸體曾經(jīng)涂過(guò)防腐的油質(zhì)，像一個(gè)剛死不久的十五歲的少女那樣綿軟如生。據(jù)說(shuō)她仍然保持著活人的面色，半張著嘴和眼睛。她被移置到加比多爾山上“陳列館”的宮殿里，然后人們就開(kāi)始對(duì)她參拜。在成群的人們當(dāng)中有許多人是來(lái)畫(huà)像的：“因?yàn)檎Z(yǔ)言文字都不足以形容她的美麗，即使能形容出來(lái)，那些沒(méi)看見(jiàn)過(guò)她的人也不會(huì)相信?！庇捎诮袒视⒅Z森八世的命令，在一個(gè)夜間，她被秘密地埋葬在平西門(mén)外；那個(gè)空的石棺卻被留在陳列館的院子里。大概以這個(gè)尸體的面部為模型按照古典風(fēng)格用蠟制或某種其他材料做成了一個(gè)彩色的面具，我們所辨認(rèn)出的金發(fā)一定會(huì)和它美妙地調(diào)和起來(lái)（雅各布-布克哈特《意大利文藝時(shí)期的文化》商務(wù)印書(shū)館，1979年7月第一版，第三篇 古典文化的復(fù)興，P198)。 布克哈特引用這一傳聞實(shí)際為了表述：十五世紀(jì)的羅馬人對(duì)保羅二世、西克塔斯四世和亞歷山大六世時(shí)代的崇古之情。但從另一角度來(lái)看待這個(gè)故事，則極易發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)之羅馬已出現(xiàn)了類似于博物館功能的“陳列館”，而此一次所陳列的并非一般事物，乃是一具保存完好艷麗驚人的古代少女尸體。此同時(shí)亦可一窺當(dāng)時(shí)羅馬的開(kāi)放態(tài)度。而之后來(lái)至道德層面的壓力則完全是來(lái)于宗教的，民眾并未有受到任何懲戒。相反，無(wú)論是出于敬畏還是純粹的道德需要，在秘密埋尸之后，按尸體面部原型制作的彩色面具，繼續(xù)加以展示，以滿足懷有好奇心的后續(xù)參觀者，恰可以視作一種妥協(xié)和平衡。 對(duì)于意大利文藝時(shí)期藝用人體解剖的追述，以及Leonardo da Vinci與Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni所處時(shí)代世俗觀念的微妙嬗變：那些來(lái)自于下層社會(huì)、夾雜著善惡報(bào)應(yīng)的生死觀，無(wú)疑沖擊了上層社會(huì)常期恒定的思維邏輯，遂在政策與律令的施行和頒布中，皆或多或少的顯現(xiàn)出了這種作用力的影響。此種改變，無(wú)疑在之后的幾個(gè)世紀(jì)于整個(gè)歐洲擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，至十八世紀(jì)，臨床醫(yī)學(xué)的發(fā)展對(duì)于尸體的迫切需要，使得執(zhí)政者愿意來(lái)為此頒布新令，確保醫(yī)生能夠獲得足夠的標(biāo)本，來(lái)做解剖實(shí)驗(yàn)以及教學(xué)使用。此恰恰是臨床醫(yī)學(xué)發(fā)生革命性變革的重要一步。而Foucault,M.所舉的材料，則有力的反駁了Rostan和J.-L.Alibert對(duì)歷史還原的曲解，從而撥開(kāi)了學(xué)者與世俗社會(huì)共同交織形成的——十八世紀(jì)西方臨床醫(yī)學(xué)人體解剖學(xué)尸源問(wèn)題之歷史迷霧。