電影是從瑪雅的旁白開始的——“遇到我父親一周后，母親買彩票中了一臺相機(jī)，父親認(rèn)為相機(jī)是他的，因為他出了彩票錢，母親則表示要想拿相機(jī)就得和她結(jié)婚，于是他們就真的結(jié)了婚……”顆粒感十足的畫面里，瑪雅的父母——瑪利亞和西格——正在跳舞，配樂是一曲略帶哀傷的華爾茲，這是瑪利亞生前最后的一次野餐，他們跳得很陶醉。


然而，開場這段俏皮的“引子”，外加一段溫馨的“視頻”，立刻被突然插入的不安所取代——西格是個酒鬼！這部電影的剪輯風(fēng)格有些“粗魯”，某些片段顯得有些唐突，有一種從睡夢里被驚醒的感覺。西格在清醒的時候不會打人，甚至算得上是個愛家人、負(fù)責(zé)任的丈夫和父親，他是戒酒協(xié)會的一員，卻由于酗酒的惡疾經(jīng)常被協(xié)會開除，然后再次加入，循環(huán)往復(fù)。他會在唱那些“戒酒勵志歌曲”時熱淚盈眶，以此證明自己并未放棄治療，但大醉酩酊撒起瘋來也是粗魯?shù)脟樔恕?br>

西格的男性身份，使得他在家中處于強(qiáng)勢的一方，再加之本身身強(qiáng)力壯，找個體力活簡直易如反掌。而瑪利亞呢，她具備一些優(yōu)良的品質(zhì)：善良、勤勞、有禮、堅毅（這一點(diǎn)，從演員的外形而言就很有說服力），她靠給富人做女傭賺錢，還替人縫補(bǔ)衣物，外加帶四個孩子。


在西格又一次大開酒戒并打傷了瑪利亞之后，瑪利亞帶著孩子們回到了娘家?，斃麃喤c她父親（瑪雅外公）之間的談話，使她對自己的生活第一次產(chǎn)生了疑問。顯然，外公是個虔誠的教徒，認(rèn)為“上帝安排了一切”，“違背與上帝的契約”便是行逆天之道，他認(rèn)為瑪利亞“應(yīng)該和西格相守到老”。在外公那里，瑪利亞顯然沒能得到滿意的答案，但她同樣也沒有選擇離開西格，而是帶著幾個孩子踏上了回家的路。雪地里，瑪利亞一人守護(hù)著四個兒女，遠(yuǎn)離“代表危險”的火車的景象，暗示了瑪利亞蒼茫如雪的前路。


瑪利亞在儲物柜里發(fā)現(xiàn)相機(jī)的橋段，是影片的一次重要轉(zhuǎn)折，包括之后與佩特森先生的相識，直至學(xué)會攝影。如果西格對酒精的無助渴望令人噓唏，那么瑪利亞與攝影的接觸則足以令人歡呼雀躍?，斃麃喸凇皳碛幸粋€消遣”這一點(diǎn)上不僅與西格平起平坐，還因為“喝酒只會壞事而拍照卻不會”這一點(diǎn)上勝之一籌，這也使得西格很不是滋味，他要求瑪利亞將相機(jī)典當(dāng)了。但當(dāng)瑪利亞拿出早已洗印完畢的相片時，西格也難掩激動之情。電影其實(shí)一直不吝嗇刻畫西格柔情的一面，無論是電影開始不久，他自豪地告訴瑪利亞自己滴酒未沾，還是之后看著暗房里專注的瑪利亞時悄悄地將門關(guān)上（令瑪利亞專注的正是西格的獨(dú)照）。


瑪利亞對攝影的天賦，以及對捕捉事物的靈敏嗅覺催生了一系列佳作：鄰居女孩的遺容、慵懶的貓咪、奏著“英特納雄耐爾”的游行民眾……西格的酒癮好久都沒犯了，但他背叛過瑪利亞徹夜不歸也是不爭的事實(shí)。在那次莊園宴會上，他好色的本性又暴露了出來，不過，那更像是一場向瑪利亞的宣戰(zhàn)，他想借此告訴瑪利亞他仍舊是那個可以為所欲為的人。目睹了這一切的瑪利亞，夾雜著因為見到了同樣赴宴的佩德森一家的和睦景象而產(chǎn)生的失望情緒，帶著孩子們離開了宴會，并收起了佩德森先生的相機(jī)。第二天一早，又一次喝高了的西格，興沖沖地叫醒了全家人，預(yù)備駕著馬車出去游玩，卻在半路險些釀成車禍以至計劃泡湯。一家人敗興而歸的畫面諷刺地點(diǎn)出了這個家庭的境況：一個酒駕的父親帶著全家人橫沖直撞一番之后睡著了，而母親不得不接過韁繩趕著馬車回家。


戰(zhàn)爭動員吸引走了壯丁，瑪利亞這樣的婦女挑起了養(yǎng)家糊口的擔(dān)子，要說戰(zhàn)爭為瑪利亞帶來了什么，那應(yīng)該是西格在趕赴前線前為了拍照留念，而促使瑪利亞翻出了那部于箱底躺了許久的相機(jī)……由于所拍的照片被報社刊登，瑪利亞成了一位出名的攝影師，歸來的西格看到自己家成了一間“攝影室”而萬分惱火，這時的他已然對這個家失去了控制力?，斃麃喴苍谕馊嗣媲白屛鞲裣虏涣伺_。西格自然又一次地選擇酒精和女人來麻醉自己，試圖忘記自己所喪失的掌控力。如果說迷上攝影是瑪利亞追求平等的開始，那么與佩特森先生的深交，則能算做是完全回應(yīng)了西格的“肉體出軌”，從而實(shí)現(xiàn)了某種意義上的平等。諷刺的是，正摟著別的女人逛街的西格看到掛在照相店的瑪利亞的照片時，竟憤怒地沖回了家質(zhì)問瑪利亞，在得到“相機(jī)不會給你的，你這個小心眼的膽小鬼！”的回答時，他懦弱得只能通過暴力來找回心中的平衡。


為西格的行為埋單的，依舊是瑪利亞，她繼續(xù)盡心撫養(yǎng)著計劃外出世的第七個孩子。同時她也擔(dān)心自己對攝影的迷戀也會像西格的酗酒一樣為家人帶來災(zāi)難，她因為自己的作品被小兒子不小心破壞而大發(fā)雷霆。在沉迷的同時，一個人的性情往往會隨之大變。之前的瑪利亞進(jìn)行攝影或許有佩特森先生的原因，但現(xiàn)在瑪利亞是真的迷上了攝影本身。而在不久后的某天，西格拒絕同家人一起去看卓別林的電影，他不自覺地成了局外人，不僅失去了對這個家的掌控，連帶著存在感也一并消失?？粗腥硕籍嬛縿e林的小胡子沉浸在歡樂海洋里的模樣，西格又一次地，下意識般地，將氣撒在了瑪利亞頭上，忍無可忍的瑪利亞終于奪門而出，憤怒的西格操起了刀片，雖然架在瑪利亞脖子上的刀最終還是沒有劃下去，但西格還是被送進(jìn)了監(jiān)獄。


以這種比較特殊的方式，瑪利亞總算是擺脫了西格，但她卻沒有離開他，而是繼續(xù)撐起整個家庭，連西格收養(yǎng)的那匹起名叫“克魯泡特金”的馬也為他保留著，甚至因為保全丈夫的聲譽(yù)而沒有領(lǐng)取救助補(bǔ)貼。當(dāng)她迎接西格回家時，仿佛能看到她周圍發(fā)出的圣德之光，而西格的轉(zhuǎn)變也如重生般不可思議，他開了自己的公司，他為家庭找了更好的住處，還有他對家人的愛。電影給了一個積極向上的結(jié)局：受傷的馬兒重新開始拉車，這匹叫做“克魯泡特金”的馬不僅代表了死去的理想主義將繼續(xù)前行，也成了西格的影子。


瑪利亞這個名字和她的品行會令人不由自主地與“圣母瑪利亞”聯(lián)系起來：她的仁慈和博愛、堅毅和信心?，斃麃啅牟话焉系蹝煸谧爝叄乃魉鶠橛质悄敲吹尿\。當(dāng)她因為不知該如何面對生活的時候，她將一切交給時間來解決。寬容、忠誠和勤勉都是對時間的信任，她知道生活從沒許諾給她什么，所以她也從未要求更多，無論是更好的生活環(huán)境、一份更快樂的工作，甚至是可能更適合自己的伴侶。


照片記錄的是不平凡，而瑪利亞正是在平凡的一生中保存住了那些不平凡，當(dāng)看著鏡中的自己，身體的疼痛和內(nèi)心的遺憾都實(shí)在太微不足道。伍迪·艾倫在《罪與錯》里說：“喜劇就是悲劇加上時間?！睔q月的變遷，會讓人用另一種眼光去看待、去詮釋那些過往、那些曾經(jīng)，要么你等到你的悲劇變成你口中的喜劇，要么你的悲劇最后成了別人眼里的喜劇。與瑪利亞相對的，是西格的好朋友英格蘭，他是一個被信仰毀滅的人，起初他憧憬了太多美好，但他又太容易搖擺，當(dāng)他所追崇的一切都一一破滅的時候，他選擇了離開這個世界，他相信了一切，卻唯獨(dú)不相信時間。其實(shí)時間未曾真的做了什么，它只是什么都不做而已。


大部分的人會像瑪雅那樣無法想通“為什么瑪利亞沒有離開西格”，也許瑪利亞與生俱來對美好瞬間的嗅覺令她成了出色的攝影師。她果真是一位出色的攝影師——構(gòu)圖，擺好架勢，耐心地等待著最完美的時刻出現(xiàn)，她等待著，等待著……


2013.12
http://i.mtime.com/fabzany/blog/7753209/

喝酒這塊，讓片子略婊，女主似乎《鋼琴課》附體。不過我覺得這是時代氛圍，并非導(dǎo)演性格染上的色彩。女性追求可預(yù)測的、干凈的生活，不過對于男人對于世界對于酒之于男人，她們并沒有完全深透的認(rèn)知吧。

里面許多渣情節(jié)是真實(shí)的，在我父親身上也看到過，到這樣抑此揚(yáng)彼，似乎是人性天平上別有用心的表達(dá)。

我看明白了，這片子用兩個小時表現(xiàn)男人的渣。女權(quán)主義者拍的？

片子本身對時光的刻畫是有意義的，但是這存在感里面摻進(jìn)了許多對錯的潛意識影響，有試圖操控的痕跡，沒有節(jié)制。從彈幕評價好壞、渣爛就看得出。現(xiàn)實(shí)是，沒有完全的好壞區(qū)分，渣與婊也不應(yīng)當(dāng)作帽子。僅憑一部電影，要達(dá)到這樣豐富、深厚信息的傳遞，還太清淺了。尤其，當(dāng)女主的臉看上去并不加分，猶如《鋼琴家》的布洛迪。

     看完影片，羅素的那句話在我心中久久回蕩，即學(xué)會接受生活的瑣碎和乏味是必要的。面對那個酗酒好色，還使用家庭暴力的壯漢，拉森抱著最后的一絲希望而忍受著這一切。難道是爸爸的一句話讓拉森對他不離不棄嗎？我不知道。她是有底線的：她已經(jīng)習(xí)慣了他的酗酒，他的好色；當(dāng)然，她也會在暴力中反抗，她必然不會在拳頭前低頭。無論是撒酒瘋，還是被毒打，每次暴風(fēng)雨過后，她總是帶著一絲苦笑，又回到他那個“混帳”身邊。拉森，與其說她是妻子，不如說她是他的母親：有這么一個孩子，一次又一次的寬容，可究竟如何是好？
   一個人無意中進(jìn)入到她 的內(nèi)心生活——拉森遇到了她的知己，佩德森先生，一位專業(yè)攝影師。當(dāng)她苦于拮據(jù)，準(zhǔn)備去照相館典當(dāng)這部相機(jī)時，是佩德森用那部相機(jī)為她拍的的一張照片，使疲于生活無奈的雙眼中再次充滿了希望?！皡⒉疃鄳B(tài)乃是幸福的本源”，于是在佩德森的引導(dǎo)下，拉森開始研究攝影。她確實(shí)是個天生的“獵手”：不論是政治集會，還是軍隊行軍，或是家長里短。她只要看到這些風(fēng)趣十足的場景，便一路小跑去拿相機(jī)，如同一個小孩著急拿出新買的玩具秀給人看一樣，很難想象這是一個養(yǎng)著家中八個孩子、一天到晚幾乎總是干著縫紉活的中年婦女干的事兒，匆匆忙忙地，小心閃著腰！不過，這是拉森的另一個世界，一個她愿意探索的新世界：她開始在暗房中洗照片，時不時會找佩登森先生，問他暗房的事情。因為她太喜歡攝影了，以至于孩子們以為她和佩有私情。不得不承認(rèn)，拉森和佩登森因攝影而產(chǎn)生共鳴，工作上的關(guān)系越來越親密。面對這樣一個會拉小提琴的紳士，她就不曾動心嗎？但當(dāng)佩主動表達(dá)自己的愛意時，卻被拉森委婉地拒絕了：兩只手指輕輕貼住他嘴唇，表示謝絕；自己回給他一個輕輕地吻，表示遺憾。每當(dāng)馬斯奈的《沉思》響起，拉森便不自禁地向外看，“那是佩德森先生嗎？”當(dāng)此后最后一次響起時，她匆忙下樓，循著聲音走去——那是佩德森離去的背影，拉森目送佩的離去，直至那優(yōu)雅的人消失在視線中，自己也只是微笑不語，沒有遺憾的眼淚……
    拉森雖然向往和佩在一起的時光，但她仍忠于自己的初愛：她沒有在他坐牢時賣掉他的馬，在他出獄時，她的迎接也不冷漠，只是把厚厚的大衣遞給他，不語微笑。那個“混帳”也明白了事理：戒了酒，造了暗房，最后像小伙子一樣抱起他可愛的妻子跳舞，又是一場熱烈的初戀……
    情感的波瀾，生活的瑣碎，無一不在相機(jī)的記錄中。盡管戰(zhàn)爭，盡管政變，我們卻總是被歷史中的瑣碎所感動。

1

2008年，出了一部國產(chǎn)片《立春》；同年，還有《永恒時刻》和《塞拉菲娜》，它們分別被稱作瑞典版和法國版的《立春》。在我的一位老師看來，如蔣韻李檣之輩熱衷于書寫的80年代的文藝青年，熱衷于描繪的那種與現(xiàn)實(shí)打得頭破血流的理想主義，某種程度上帶有小資產(chǎn)階級知識分子自戀自憐的味道。然而《立春》如此走紅，仍然可以受到今天的“瘟疫”青年們的熱捧，個中緣由是值得思考的。

理想和現(xiàn)實(shí)的對立及解構(gòu)的可能性是另一個大問題。僅談《永恒時刻》。

得知這部電影是在《看電影》的“審片室”欄目，那篇評論仍然不脫理想主義的味道，認(rèn)為此片與《立春》的共同點(diǎn)在于主人公都是“女性+無產(chǎn)階級”，即雙重受壓迫者。但差異在于：《立春》將“去生活還是去文藝”的問題看作一種to be or not to be式的殘酷選擇；而《永恒時刻》則調(diào)和了兩者，瑣碎的生活之中洋溢著濃濃的溫情和藝術(shù)的光輝……（如果可以繼續(xù)挖掘恐怕可以搬出海德格爾式的藝術(shù)觀了）

然而，這真的是一部“立春”式的、關(guān)于生活和文藝的影片么？它真的調(diào)和了“立春”的問題么？這種解決又是如何可能的？

 
 
2

影片中非常明顯地展示出一種傳統(tǒng)的圖式：男性/女性，被劃分在公共領(lǐng)域/私人領(lǐng)域之中。

Maria Larssons的丈夫，一個地位卑下、粗俗不堪的工人。然而，即使這樣一個被侮辱和被損害的、處于社會最底層的人，仍然忙著投身于“公共領(lǐng)域”的“偉大事業(yè)”。他熱衷于“社交”（雖然那不過是與他同階級的伙伴們喝酒吹牛），罷工，甚至參軍，加入了世界歷史的滾滾洪流；當(dāng)然，找情人這種事情也是男人的社會屬性的體現(xiàn)之一。相比之下，Maria固步自封，被困在家庭領(lǐng)域之中，默默承擔(dān)著作為妻子和母親的責(zé)任，宗教——真的像馬克思所說的鴉片——既是迫使她自我認(rèn)同的強(qiáng)大力量，又是能夠間或舒緩心靈的福音。

那么，藝術(shù)在哪里？

Maria的藝術(shù)首先誕生在家庭領(lǐng)域，攝影，只有作為amateur自娛自樂的方式才是被欣賞，作為一個家庭婦女宜室宜家的點(diǎn)綴才是被贊許的，也只有在附屬的意義上，文藝與世俗生活才是可以調(diào)和的。一旦這“文藝”要跨出家庭一步，要獨(dú)立，要進(jìn)入公共視野，沖突就立刻浮現(xiàn)出來。譬如女兒瑪雅指責(zé)母親只顧著照相機(jī)而忽視了家庭；譬如當(dāng)照相館老板提出聘用Maria為專業(yè)員工時，她自己都受寵若驚甚至茫然失措。束縛不只是外來的，而是內(nèi)化于每個女性個體心中，包括她自己。她的男人再微觀再幼稚的“政治生活”都是宏大敘事，而她自己再有價值的藝術(shù)創(chuàng)作（雖然是不自覺的）也不過是生活瑣事。

正如羅蘭巴特在《神話學(xué)》中對女性作家排行榜的分析：仍然是男性的權(quán)力賦予女性“越界”的合法性，將其視作一種可允許、可欣賞的景觀；她們被推崇的原因不僅在于公認(rèn)的藝術(shù)成就，同時在于一個暗含的前提，即在家庭領(lǐng)域的表現(xiàn)同樣完美——她們被贊美的同時還在被提醒，不要忘了自己的本分。

所以我不認(rèn)為《永恒時刻》調(diào)和或解決了《立春》的矛盾——盡管矛盾當(dāng)然存在——而是它重點(diǎn)不在于此；它對矛盾的展示遠(yuǎn)不到《立春》的程度，而是《立春》前史的一個可能的版本。與其說這是一個“去生活還是去文藝”的選擇，倒不如說仍是一個關(guān)于女性自我意識覺醒的故事，這一次，扮演解放力量的是藝術(shù)。不過，這個覺醒是曖昧而柔和的，也是不徹底的：沒有沖突，沒有斗爭，沒有離家出走，沒有變成一個瘋狂的大齡女文青。我不知道藝術(shù)史上Maria何時被看作第一個女?dāng)z影家，但是在影片中，似乎終其一生Maria都沒有被當(dāng)做一個專業(yè)的攝影師，一個偉大的藝術(shù)家，無論在他人還是在自己看來。結(jié)尾處的蝴蝶和玻璃窗的意象耐人尋味：在那個透明的障礙之外，便是更廣闊的世界，Maria打開窗子讓蝴蝶飛走，似乎傳達(dá)出她朦朧的自我認(rèn)識和自我期待。電影就停在這里，一個覺醒的萌芽；而不是覺醒后的行動，殘酷而歇斯底里?；蛟S，這就是它的溫情？

 
 
3

這里還有一個有趣的角色——作為啟蒙者的照相館老板佩特森先生，以及一個有趣的細(xì)節(jié)——Maria拍攝國王，他拍攝Maria。拍照是一個意味深長的隱喻：看。Maria拍攝國王來訪，拿起相機(jī)記錄時事，意味著她在看，她擺脫被看的客體位置而成為看的主體。但是，她的拍照行為又是被佩特森先生看在眼里、記錄下來的。正如這部電影、這位偉大的女?dāng)z影家的故事是被“導(dǎo)演的攝影機(jī)-（或許是男性的）歷史敘述”所展示的。佩特森先生拍攝Maria的細(xì)節(jié)彷佛一個反諷，實(shí)際上是攝影機(jī)的自我指涉和自我暴露。

佩特森先生的角色可能是中性的么？

        攝影藝術(shù)在我看來一直是項文藝味道很濃的行當(dāng)，而一部講述攝影的電影，也似乎天然的會帶上這種文藝的調(diào)調(diào)?！队篮銜r刻》就是這樣一部電影，這是瑞典首位女?dāng)z影師瑪拉?拉森的傳記電影，與很多類似電影表現(xiàn)傳主的成就或者精神上的超凡脫俗或者天賦異稟不同，這部電影充滿了文藝的氣質(zhì)，卻帶著生活的寫實(shí)；洋溢著精神上的超脫，卻又表現(xiàn)著立足于人間的苦澀?，斃?拉森，一個開創(chuàng)性的人物，她在精神上看上去超越了同時代的女性，但是最終依然還是被時代超越，她的命運(yùn)難免讓人百感交集，很難對其人生蓋棺定論。

        這部電影的開始一段，讓我想起了那部講述法國平民畫家賽哈芬妮?路易的傳記電影《花落花開》，雖然瑪拉?拉森沒有賽哈芬妮?路易那種怪異的性格特征，但是同樣是一個平凡的中年婦女，與賽哈芬妮?路易相比，她還多了一個有幸而又不幸的身份，即一個相夫教子的家庭婦女。作為那個時代的女人，她不可避免的受到男人世界的束縛，在這部影片中，某種程度上切入的就是她與生命中的男人們的生活、交流和戰(zhàn)爭。影片開場，瑪拉的丈夫給人以辛勤工作支撐整個家庭的感覺，但是很快，幻象被打破，從他因為小錯就用皮帶狂抽孩子到酗酒后與工友互毆，進(jìn)而將妻子打的頭破血流眼睛浮腫開始，他身上的狂躁與大男子主義傾向就展露無疑。接下來，瑪拉?拉森生命中的另一個男人出現(xiàn)在銀幕上，那就是她病重的父親，面對被打腫臉的女兒，他竟然沒有一絲憤怒和安慰，而是以這是上帝的旨意，勸女兒忍耐，而非離開丈夫。影片開始短短的30分鐘，瑪拉?拉森的生活環(huán)境就已經(jīng)被交代的很清楚了，這是20世紀(jì)初，是一個從父從夫的時代，是一個女權(quán)尚未喚醒的時代，作為一個底層的家庭婦女，她被時代緊緊的禁錮，感受著這份沉重，在艱難的生活和丈夫的辱罵拳腳下忍辱負(fù)重，而她的丈夫則毫無愧疚的酗酒宣泄，在外與情人風(fēng)流，在他看來這天經(jīng)地義，他的妻子無理也無力反抗。而瑪拉?拉森的丈夫生活的是一個勞工權(quán)利倍受壓抑的年代，面對高強(qiáng)度的勞動下微薄的工資，面對隨時的失業(yè)危險，社會意義被壓迫的他，在家中對妻子施加著家庭中的壓迫和暴力，暴力常常就這樣在整個社會傳播。而同時，片中也交代了社會主義思想正在當(dāng)時的老公中傳開，也包括了暴力反抗的熏陶，而當(dāng)這些勞工們眼看似乎有了一絲寄托時，在他們的躁動不安下，瑪拉?拉森卻尋得了另一種寧靜的寄托和思想的革命。

        瑪拉?拉森在去照相館變賣一部她購買獎券偶然得到的相機(jī)時，遇到了生命中另一個重要的男人：照相館的老板。在照相館老板的勸說下，她嘗試著拿起相機(jī)，從此，透過鏡頭，她進(jìn)入了另一個世界。與男人們通過暴力對現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)不滿不同，這個經(jīng)受了太多家庭暴力和屈辱的女人，用鏡頭去尋得心靈的另一份寧靜，并改變了人生深層次的軌跡。不少社科學(xué)家都提到過工具的隱喻意義，即工具看似物化的改變著人們的生活，卻又常常從精神層面改造個人與世界。攝影對人類精神層面的影響比其它工具來的更直觀，憑借攝影，時間被留住，給人以美好的回憶，更給人一種對生活控制力的自信，生活從此不是按照時間軸被推動著向前，而是可以留下一個標(biāo)記，可以以這個標(biāo)記勾起對那一刻的記憶。對于瑪拉?拉森來說，她長期處于對自己生活的失控狀態(tài)，無法躲避拳打腳踢，無法干涉丈夫的出軌，而自從拿起了相機(jī)，她突然發(fā)現(xiàn)她可以控制鏡頭對向何方，控制審視生活的距離，控制鏡頭涵蓋的人群，她突然發(fā)現(xiàn)，生活原來是可控的。從此，她的精神實(shí)際改變了，她快樂的生活，甚至對丈夫的出軌與否都感到無所謂。而慢慢地，社區(qū)里更多的人請她攝影更加深了她的這份自信，她的社交圈子被打開，她也充滿了更多的自主性，小小的鏡頭讓她面對的依然是這個保守的城鎮(zhèn)，大男子主義控制下的家庭，但是又讓她得以超脫這一切。

        與之形成鮮明對照的是，丈夫在影片前段看似為所欲為，掌控一切的狀態(tài)后，卻陷入了萎靡與困頓，革命喧囂下，他終究面臨失業(yè)困境，面對心靈的空虛，而酗酒也愈加嚴(yán)重。而最令他不能容忍的是，妻子不再對她“懼怕”，這是大男子主義者的危機(jī)，他們總是期待女人對他表現(xiàn)出依賴，表現(xiàn)出敬畏，而對于出軌，他一方面不希望妻子發(fā)現(xiàn)，另一方面又希望妻子知道卻只能忍辱負(fù)重的忍受，表現(xiàn)他的不可一世。然而，瑪拉?拉森卻因為攝影，不再對他表現(xiàn)那么多的敬畏，是的，她依然要對他顯得禮讓三分，卻在精神氣質(zhì)上少了那份卑賤的屈從。所以，對于正郁悶的丈夫來說，妻子不再帶上害怕的面容讓他感動挫折，妻子臉上帶著更多的微笑讓他失落，他甚至因此對小小的照相機(jī)吃醋，帶著悲憤和暴怒的語調(diào)斥責(zé)妻子，而攝影確實(shí)已經(jīng)成了瑪拉?拉森的生命，這種矛盾在片中激化到最后，甚至讓丈夫險些失控殺了妻子。

        瑪拉?拉森在精神層面超越了時代，但是卻無法做到徹底的超越，本片讓人感到一絲無法言說的惆悵正緣于這樣的命運(yùn)困境?，斃?拉森與照相店老板有著一絲曖昧的精神上的感情，儒雅溫和的照相店老板給了瑪拉?拉森與丈夫截然相反的感覺，當(dāng)他決定離開之時，對于她卻是人生一次情感的打擊，兩人分別一幕讓我想起了《廊橋遺夢》片末，在雨中，伊斯特伍德帶著期待的離開，希望梅爾?斯特里普能夠跟上，與他一同去為愛出走。而本片這段，同樣帶著一種雙方的不舍與猶豫，當(dāng)瑪拉?拉森糾結(jié)許久追逐向精神戀人奔去的腳步時，卻只能看著他的背影漸行漸遠(yuǎn)?，斃?拉森最終如同他父親所說的，沒有離開丈夫，盡管她看上去已經(jīng)有了離開的底氣，在片中女兒的敘述中，也對此無法道明原因“但是為什么媽媽和爸爸相守在一起，這個問題，我永遠(yuǎn)得不到答案”。最終，夫妻倆和孩子們繼續(xù)生活，瑪拉?拉森因為心臟病死去。而生活，就如連續(xù)不斷的照片組成，你總有一些或者構(gòu)圖、或者光線、或者表情、或者配飾不足留下遺憾的照片。作為觀眾，我多么希望瑪拉?拉森有個更加完美的歸宿，但是在那個時代，她畢竟用相機(jī)打開了生活的另一種可能，這，已經(jīng)是一種令人欣慰的突破了。

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