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1 ) 不是英雄，只是沖不過高墻的病人。
我恨不得要給這部電影打6星。 難得一次沒有事先看電影介紹和豆瓣影評，我很高興沒被他人的主觀意見所影響。 在對一部電影的認(rèn)知為0的情況下去觀看它，反而能看出更多的東西。 我喜歡影片詼諧的基調(diào)，音樂亦配合得極好，有很多次令人忍俊不禁，然而高潮卻一次又一次隱藏在平靜之中，從頭到尾，它都沒有讓我失望。 無疑，每個觀者都能看出它是政治諷刺，但這并非是闡述簡單的free will與整個社會的抗?fàn)帲皇菍κ∮⑿鄣馁濏灐?至少我始終都覺得導(dǎo)演的立場很中立。 畢竟談及政治，永遠(yuǎn)不會非黑即白。 在看前半部分的時候，我一直對這部電影的情感傾向持有懷疑態(tài)度。 墨菲的形象從一出現(xiàn)就著實一個憤青，而并非很多人所說的英雄化身。他單純、急躁、樂觀、叛逆、理想主義，典型的Day dreamer。 這種人在現(xiàn)實生活中很容易找到原型。還記得在學(xué)校的時候嗎，班上總會有那么一兩個喜歡同規(guī)章制度作對的學(xué)生，叫囂著反對應(yīng)試教育云云，而其他人呢，有些膽小單純的對他羨慕欣賞（如Billy)，也有自以為看透的對他嗤之以鼻(如Harding)，總之多半還是抱著一種饒有趣味看熱鬧的心態(tài)看著他與老師甚至校長對著干，必要的時候會跟著起哄相應(yīng)一下（如里面大多數(shù)病人），事情鬧大的時候明哲保身。造反者的心理是簡單的，旁觀者的心理是復(fù)雜的。 于是在看到電影前半截時，聯(lián)系電影標(biāo)題，我內(nèi)心一直在不自主地琢磨，這會是講一個人被社會成功改造繼而也反過來影響了社會的故事嗎？會圍繞“個人追求與社會的矛盾以及帶來的成長”嗎？然而直到情節(jié)的慢慢推進(jìn)，我才發(fā)現(xiàn)，它所展現(xiàn)的主旨比我所想還要殘酷得多。 有些影評人對主題所概括的“那些正常人才是真正的瘋子，瘋子們才是正常人”，我并不喜歡。 瘋子們到底還是不是瘋子？精神病院到底代表著什么？ 先說瑞秋護(hù)士，我本人其實相當(dāng)欣賞這個角色的演繹。 她一直那么鎮(zhèn)定、威嚴(yán)，抿著的嘴角看不出表情，即使到后來被狠狠掐倒在地的時候眼神里依然脫離不了某種沉著（因為她心里知道醫(yī)院護(hù)衛(wèi)會過來的，這是一種統(tǒng)治階層的自信）。 有一個關(guān)鍵情節(jié)，在醫(yī)院的管理層商討要不要將墨菲遣送回去時，決定他留下來的人是瑞秋護(hù)士，她認(rèn)為，應(yīng)該把墨菲留下來，治療他。 她并非代表著暴力的統(tǒng)治階層，而是完美地詮釋了看似人道主義實則扼殺自由精神的統(tǒng)治階層，的確讓人想到在諷刺當(dāng)時的美國社會。 說到底，無論什么時代、何種意識形態(tài)下的社會，本質(zhì)其實都是如此吧（比如某朝）。 于是在墨菲向瑞秋護(hù)士質(zhì)問為什么不能離開這個鬼地方時，他驚訝地得知，這其中并不都是罪犯，有好些人是主動進(jìn)來的。這對他是個不小的沖擊，簡單的他以為每個人都有著和他一樣對所謂自由的追求。這一段可謂是一個不小的高潮。 每個病人的背后都有故事，有點迂腐刻薄的Harding厭惡自己的老婆看街上別的男人，年輕清秀的Billy有口吃和愛情失敗的自殺傾向，總之，他們都是怯懦的人，因為害怕與無法適應(yīng)這個現(xiàn)實世界的規(guī)則而逃避到了精神病院。 有一個重要的問題是，墨菲真的勇敢嗎? 我不覺得。他僅僅是單純與充滿某種追求罷了。他也是怯懦的，不要忘了，他因為厭惡，想逃避農(nóng)場的勞動改造而裝病來到了精神病院。說白了，他出于自身的不適應(yīng)而企圖改變世界，無法改變大世界而妄圖改變小世界。 因此，墨菲和他們一樣也不過是病人。 如果說人對于社會的適應(yīng)性決定是強(qiáng)者還是弱者，那么社會的弱者有兩種，一種想要逃避，就像其他的病人；一種想要破壞規(guī)則改變社會，就像墨菲，醫(yī)護(hù)人員們說他是危險分子。 這就是為什么瑞秋護(hù)士執(zhí)意要留下他治療，對于社會而言，福利從來不是為了縱容人們的退步，它所做的是需要最大程度地將人扭轉(zhuǎn)成有利于和諧社會的狀態(tài)，即使不同于正常人，至少要確保他們無害。精神病院從來不是為寵溺呵護(hù)病人存在，他們最希望的事莫過于病人變成正常人，所以瑞秋護(hù)士最常用的治療手段是向病人尖銳地提問，她的目的是讓他們直面自己所逃避的東西（這也是為什么院長說瑞秋護(hù)士是院里最優(yōu)秀的護(hù)士），所以他們會用電擊來對付狂躁鬧事的病人。 所以，精神病院也并不代表整個社會，它僅僅代表針對弱者的社會環(huán)境。 但有一個病人，與眾不同。 從chief出現(xiàn)的時候，直覺告訴我，這個印第安大漢的分量或許會比墨菲這個主角還重。事實證明，chief是整個電影的亮點，靈魂人物。 墨菲這個角色是單純的，chief不是。他早早地對于無法改變的體制有了清醒的認(rèn)識，他裝聾扮傻，完全不與體制發(fā)生關(guān)系。還記得chief終于開口說話后的晚上嗎，他最后對墨菲說了一句話，是整部電影最讓我猛然一震的地方，“They just worked on him,the way they're working on you”，他們利用墨菲的什么？有殺雞儆猴的成分，就像瑞秋護(hù)士通過利用克扣病人香煙的手段禁止他們與墨菲賭博一樣，這也是統(tǒng)治階級最常用的一招，轉(zhuǎn)移與利用人民的恨意，（如同某些班主任因為一個人調(diào)皮而要懲罰全班一樣，激起全班對不守班規(guī)的人的仇視），嚴(yán)懲恐.怖分子目的就是告訴某些心里打著小九九的人們與和諧社會作對的下場。 chief的逃避與大部分人不同，因為父親的死，他過早地知道現(xiàn)實的殘酷所以躲進(jìn)了一個于任何人無害的保護(hù)殼里。 很有趣的是，他逃避的并不是外界，而是自身。他封閉起來的，是他自身的力量。 這樣說來，他和墨菲，屬于兩個極端。 一個盲目的樂觀，想要超越自身力量地去改造世界；一個隱忍悲觀，任憑周遭變成什么樣子。 血熱的人，掛得最快。但墨菲不是白死，任何一種突破總要有最先喚醒力量的東西，他就像那根引發(fā)爆炸的引線。 綜上，《飛越瘋?cè)嗽骸返闹黝}真的只是反體制反主流嗎？我相信它所表達(dá)的內(nèi)涵式更為深刻的。 之所以最后chief可以離開，最簡單的原因，是因為他已經(jīng)不再是病人了。 他打破了自身的封印，他是有力量的、強(qiáng)壯的，他可以搬起那個誰也搬不動的飲水機(jī)，那個墨菲窮盡全身力量也挪不動的東西。 于是他做到了，他砸開了窗戶，在夜色里逃出瘋?cè)嗽骸?可以說，體制選擇了chief，chief的回歸是自然的覺醒，是一種必然的趨勢。 我想這樣的力量才是導(dǎo)演真正想要贊頌的，而非多數(shù)人眼中的浪漫天真的英雄主義，而非簡單的對某種體制的抗?fàn)帲ㄎ矣X得這跟導(dǎo)演自身身份有關(guān)，他從蘇聯(lián)逃到美國，應(yīng)該看到兩種體制下的本質(zhì)相同點）。 如果要飛越，請先保持低調(diào)，看看自己的羽翼有多豐滿。 ==================== 值得一提的是，今天是2010年10月23日星期六，因我所在的高中為防止學(xué)生盲目參與明天長沙的游\行活動，而將周六的補(bǔ)課推至明天，作為高三學(xué)生的我得以有閑暇來觀看此部好片，卜拉卜拉談起我一點都不懂的政治。
2 ) 飛躍高墻(瘋?cè)嗽杭?xì)節(jié)及隱喻解析）
我記得村上有說過：“假如這里有堅固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊”而飛躍瘋?cè)嗽簞t是這樣一部討論高墻和雞蛋問題的作品。 在這里我們不妨把瘋?cè)嗽弘[喻成我們身處的社會，醫(yī)院里的護(hù)士無疑就是社會制度的維護(hù)者，而身處其中的病人就是我們。在這樣一間醫(yī)院里，病人每天都要接受藥物治療，心理治療等一系列的活動，這些活動都是醫(yī)院精心安排好的規(guī)則與制度。而病人則貌似樂于接受這種安排，秩序井然的每天吃藥，接受心理輔導(dǎo)。所有的一切看起來是多那么的像文明世界，顯得如此的和諧，和諧到我們都不愿意相信這是一間精神病院。 而和諧的表象隨著一個叫McMurphy的人的出現(xiàn)被打破了，McMurphy挑戰(zhàn)護(hù)士長的權(quán)威，申請看棒球比賽，翻過高墻帶領(lǐng)一群精神病人去釣魚，在精神病院里開狂歡派對……這些行為使得病人與醫(yī)院間的沖突變得越發(fā)激烈，但是我們卻從病人的眼睛里看到了一些東西，他們的眼睛不再空洞無神，他們不再精神恍惚，而是前所未有的快樂和滿足感。 這就讓我們不得不懷疑那些所謂了為了病人著想的所有規(guī)制與制度。制度本是制定為了讓人生活的更加幸福的，而在這里制度變成了高墻，扼殺了病人的自由和生活，殺死了他們的精神，我想制度這堵高墻才是他們成為精神病人的真正兇手。反觀我們的現(xiàn)實生活，我們也不正是處在一個若大的精神病院中，在各種規(guī)則和制度之下機(jī)械的重復(fù)著每天行色匆匆的生活，以致于這種重復(fù)的最后，我們自己都無法在人群中分辨出自己，我們最終丟失掉了自己，更談何理想和生活。在高墻下我們迷失了我們自己，本應(yīng)該保護(hù)我們的制度，卻將我們殺死了，殺死了我們的靈魂。 McMurphy的出現(xiàn)無疑又是一顆撞向高墻的雞蛋，當(dāng)制度受到威脅的時候，它假仁假義高尚圣潔的面具終于摘下了，他露出了猙獰的面目，切除了McMurphy的腦白質(zhì)。將反抗者變成了真正的瘋子。McMurphy雖然最終還是失敗了，但就像他自己說的那樣“我至少試過了?！? 電影中的飲水臺隱喻著打破制度的能力，McMurphy最終沒有舉起“不可能”舉起的飲水臺就隱喻著他最后的失敗，但是他的失敗不是沒有意義的。沒有McMurphy的勇氣和反抗精神的召喚，即使chief有著打破制度的能力，他也只會一直保持沉默下去，因為chief的覺悟僅限于保護(hù)好自己，相對于McMurphy他有能力卻沒有勇氣，而要打破制度兩項缺一不可。 最終制度被打破了，病院的高墻被狠狠地砸碎，動人的音樂響起，chief在自由的空氣和草原上奔跑。 看到這里我卻有一絲的擔(dān)憂，chief打破了醫(yī)院的高墻，卻進(jìn)入了更大更高的高墻之中。在這堵墻下，他可能再也沒有機(jī)會碰到像McMurphy一樣的反抗者，因為反抗制度的那些人最終都到了一個地方——瘋?cè)嗽? 有諷刺意義的是 影片中出現(xiàn)了很多我們在現(xiàn)實生活中熟悉的橋段 1.所謂民主——就比如投票決定改不改制度的橋段 投票決定 少數(shù)服從多數(shù)的決定方式 看上去多么民主，多么理智，多么文明的決定方式，在電影中卻被狠狠的諷刺了。我們可以很明顯的可以感受到病人們是多么渴望的去看一場比賽，而投票的結(jié)果卻是事與愿違的，9：9差了一票。但問題出現(xiàn)了另外的9的病人甚至都沒有知情和投票就被默認(rèn)為反對。可見這種決定方式是多么的空洞，游戲規(guī)制是維護(hù)制度的人創(chuàng)造的，游戲規(guī)制是可以篡改的，所以這根本就不是一票的問題，而是這只是政治家的把戲，只是一種形式，只是讓你們覺得這一切很公平，這個社會很民主，而結(jié)果，很抱歉，你決定不了。 以至于最后McMurphy的反抗方式是讓人哭笑不得的，他和他的病友，一起看了一場沒有畫面沒有聲音的比賽，但有的是歡呼聲，但就是這歡呼的聲音不久夠了嗎，你能阻止我去看一場比賽，但是你永遠(yuǎn)無法阻止我們?yōu)橹畾g呼。 2.所謂存在的意義——Cheswick開著他的船，眼神中流露出無比的驕傲和自信。這時候他真正的成為了一個人。因為他發(fā)現(xiàn)自己變成了一個有價值有人需要的人,這才應(yīng)該是真正的治療吧。 3.所謂工作——就像McMurphy問billy問什么不走的時候，billy猶豫了 ，那時候我們肯定在想面對愛情和自由這有什可以猶豫的 但是billy認(rèn)為自己很忙有很多事情要做。看到這里我笑了，導(dǎo)演再一次調(diào)侃了身處這個社會的我們，我們就像是billy在日復(fù)一日的機(jī)械工作中忘了什么之于我們是重要的。我們再來看看billy有哪些事情忙活，吃藥？心理治療？難道我們在忙于的事業(yè)比billy的有價值？ 4.所謂性——影片中，護(hù)士長說billy的性交是可恥的事情，這多么貌似我們所熟悉的倫理道德。當(dāng)她義正言辭的審問billy“You mean,she dragged you in there by force?"而口齒不伶俐的billy回答的卻無比精妙 他說 “She did Everybody did" 一語道破天機(jī)，性的渴望是每個人與生俱來，最原始的渴求。每個人都是被性dragged in by force，而這也是罪惡？如果說性是一種罪惡的話，那我們的存在都是罪惡。護(hù)士長維護(hù)的道德制度不正是束縛封建了我們至今的一種壓抑性的倫理道德觀念么？一種虛有其表，表面看似無比圣潔無比高尚的理念使得性的話題長期處在一種陰暗的角落，而越是這樣，人們面對性問題的心理也越是扭曲。或許有一天我們能不再回避性的話題，選擇去面對它的時候，人性才能多少找會一點。 我甚至暗自慶幸McMurphy來到的是精神病院，因為他反對病院體制的行為得到了幾乎所有病人的認(rèn)同。而到現(xiàn)實生活中，我們更會安于服從制度，而面對這樣一個反社會反體制的瘋子，我想更多的是孤立。按照這種說法，也許精神病人的認(rèn)知水平更高于我們，至少在理解自己內(nèi)心需求的方面。 更多的時候，面對殺人的高墻，我們選擇隨從，安于體制，當(dāng)然有很多好處。但在日復(fù)一日的無休止重復(fù)的時間里，我們漸漸變得眼神空洞，機(jī)械的重復(fù)著我們的生活，漸漸忘了自己想去追求的東西，忘了內(nèi)心的渴求，忘了面對自我。我們所信仰的教義 社會制度 宗教 無不限制著我們的生活我們的理想 甚至基本的人性. 制度的創(chuàng)造是造福人類，而冷血的制度終不完美。即使像McMurphy一樣被現(xiàn)實擊碎，我們都義無反顧的站在雞蛋一邊。因為我們相信，終有一天，人性會按著自然的方向發(fā)展，而不受摧殘和扼殺。
3 ) McMurphy為什么要……？
看到大家在討論McMurphy的死，忍不住想說幾句。這部書/電影對五六十年代的美國精神病院可以算是很真實的描寫，病人完全沒有人權(quán)，虐待時有發(fā)生，治療方式十分單一，最有力的工具就是書/電影里所有人都害怕的電擊治療。而對精神分裂癥的終極治療方式就是McMurphy最后所接受的額葉切除手術(shù)(lobotomy)。大腦每個半球分為四個葉，額葉是其中最大的一個，大約占1/3體積，切除以后人會失去很多功能，包括很大一部分的性格（personality）。這在現(xiàn)在看來絕對是極端不人道的手術(shù)，可是當(dāng)年手術(shù)的創(chuàng)始人Moniz卻因此獲得了1949年的諾貝爾醫(yī)學(xué)獎。自從這本書問世以后，美國和歐洲掀起了一系列反對濫用電擊治療及虐待精神病人的運動，通過了限制精神病院權(quán)力的法律條文，精神病人的生存狀況才得到很大改善。
一個人怎樣會被診斷為精神病人？作為“科學(xué)工作者”，我應(yīng)該說，對精神疾病的診斷已經(jīng)極大地系統(tǒng)化和規(guī)范化，有各種手冊條文可以參照。但是對“精神”的診斷，始終有很大的困難存在。Chief和McMurphy真的是精神病人么？很明顯，即使從我們“正常人”的角度來看，他們也沒有什么嚴(yán)重的精神問題，chief之所以怪僻沉默，是因為他父親是酋長的印第安部落被白人侵襲衰亡，而McMurphy最多不過是一個不聽話的搗亂分子，還自作聰明地以為精神病院會比勞改農(nóng)場要強(qiáng)。但是社會規(guī)范體系是容不下這樣不遵守規(guī)則的人的，所以不論McMurphy身在何處，他的結(jié)局幾乎是注定的。
只是書/片子的中間，看到他們出海釣魚，看到他們找來女子和billy在一起，看到他們暫時的勝利和歡樂，我?guī)缀跻呀?jīng)完全融入進(jìn)去，和他們一起輕松地快樂著，忘記了那必將來臨的命運。當(dāng)McMurphy終于被送去手術(shù)，我?guī)缀蹩煲錅I。這樣鮮活的一個人，他的調(diào)皮和活力宛然還在眼前，卻始終斗不過社會的規(guī)范，轉(zhuǎn)眼間變成一具行尸走肉?！皇侵参锶耍中g(shù)后過一些日子以后他能夠起床，吃飯，說話，可是他已經(jīng)不再是McMurphy，只是護(hù)士長的成功作品而已。人世間最大的悲哀，只怕莫過于此了。
Chief在逃跑之前，為什么要殺死McMurphy？這是一個再簡單不過的問題，因為他知道，如果真正的McMurphy還活著，一定會覺得寧可死了，也不愿意過行尸走肉的生活。也因為在他的心中，這樣的McMurphy存活在世界上，是一個極大的失敗和諷刺。McMurphy曾經(jīng)說過，他們要離開瘋?cè)嗽?，——獲得自由對他們來說，便是最大的勝利?，F(xiàn)在這樣的McMurphy怎樣才能夠離開，怎樣才能夠自由？只有一個方法，就是死去。Chief殺死McMurphy，只是幫助他作出最后的抗?fàn)?，然后帶著McMurphy的思想和期望，沖出去尋找他們的自由。
就象很多人說的，其實我們“正常人”在社會中的處境，未見得就與這些精神病人有很大的區(qū)別?！白o(hù)士長”所在皆是，被扼殺的McMurphy，也實在并不罕見。我非常喜歡這部書/電影，正是因為我能夠體會到他們的歡樂，痛苦，斗爭，失敗，而感動于他們最后慘烈的勝利。要我總結(jié)它給我的感想，四個字：蕩氣回腸。
4 ) 你是瘋子我是傻
McMurphy自己也不知道為什么會進(jìn)入瘋?cè)嗽?。他不是個通常意義上的好人，偷懶不好好工作，未經(jīng)允許就說話，與未成年少女發(fā)生關(guān)系。這些舉動就足以讓人認(rèn)為他是個瘋子。可他自己是振振有詞不以為然的，反而想當(dāng)然的認(rèn)為瘋?cè)嗽嚎偙葎诟膱鲆谩?br>在這里他遇到了一大堆的瘋子，有狡猾世故懷疑自己妻子出軌說話很邏輯還喜歡扯到宇宙與人的Mr. Harding，有說話結(jié)結(jié)巴巴媽媽嚴(yán)厲求婚受挫不敢長大的小男孩Billy，有懦弱愛激動地Mr. Ches，有又聾又啞又蠢又個大的印第安Chief……一大堆瘋子（nuts），生活在這個封閉的空間里，他們接受的治療，就是護(hù)士長Nurse Rachel(具體怎么拼的沒記清)表情和藹卻內(nèi)心冷漠的座談，毫不憐惜的挖掘著每個人的傷疤。他們每日就在護(hù)士小姐按時發(fā)放的藥片，撲克牌和大富翁中打發(fā)著時間，耳邊始終回響的是舒緩美妙卻壓抑的音樂。
起先我不喜歡這群瘋子，高的高，矮的矮，胖的胖，丑的丑，沉默的，結(jié)巴的，傻笑的，跳舞的?？珊髞?，當(dāng)他們對著一臺沒插電源的電視機(jī)，伴隨著Mac的解說又跳又喊的時候，當(dāng)籃球亂打一氣卻贏了的時候，當(dāng)Candy問他們，Are you all crazy? Mr. Ches開開心心的點頭時，當(dāng)他們抱著一條大魚耀武揚威時，餓滴神啊，這真是一群可愛的瘋子。
故事到了最后，離自由只有一步之遙的Mac和Chief，平安夜的狂歡，甚至結(jié)束了童男生涯的Billy，我以為這部電影會像肖恩克的救贖一樣有個勝利大逃亡?？晌?，智商也就這點，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有猜到結(jié)局。直到現(xiàn)在，我也沒搞清楚這個問題，Mac有那么多跳出窗子的機(jī)會，他為什么沒走呢。
統(tǒng)治者回來了，一切恢復(fù)了秩序。只是還沒有跳出自己心結(jié)的Billy割斷了頸動脈，Mac……
開始時我沒看懂他們到底對他做了什么，后來上網(wǎng)查了，才明白這幫人多沒有人性。
Mac從一個鮮活的人，一個瘋子的領(lǐng)袖，變成了只會走路，會睜眼，目光空洞的真正的白癡。Chief殺了他，我知道如果Mac還有一點能力的話，他也會這樣選擇的。怎么能忍受生命受到這樣的污辱，不自由，毋寧死。
瘋?cè)嗽菏沁@樣的地方，正常人會瘋，瘋子也不被允許痊愈。
在一個既定的環(huán)境中，反抗和斗爭總是徒勞的。一次又一次的印證，最后留下的只有他的這一句，I tried, at least I tried.
有人說他在影射社會，有人說即便片子在今天排，我們國家也不會引進(jìn)的。
這些我不懂，我是很乖的醫(yī)學(xué)生，不問政治，也不懂政治。
當(dāng)我看到Chief抱著Mac，像抱著一個弱小的孩子的時候，當(dāng)我打下這些話的時候，我還是哭得很傷心。
5 ) ～飛躍瘋?cè)嗽骸?/h4>一、 關(guān)于本片的背景
（一）、原著背景
《飛越瘋?cè)嗽骸吩緸槊绹骷铱?克西于１９６２年發(fā)表的小說，作者以瘋?cè)嗽喊涤髅绹纳鐣w制，全文充滿了濃烈的反體制提倡個人自由意味。而在小說的發(fā)表年代（60年代）也正是美國社會動蕩不安的年代，二戰(zhàn)結(jié)束后的東西方冷戰(zhàn)、麥卡錫主義、馬丁路德金倡導(dǎo)的黑人民權(quán)運動、肯尼迪總統(tǒng)被暗殺、美國卷入越戰(zhàn)……，相應(yīng)的藝術(shù)領(lǐng)域也聚集了越來越多的作家、詩人、歌手紛紛借以文字、音樂來表達(dá)對60年代美國體制的失望和不滿?；闹嚨拇髸r代成就了美國文學(xué)史上一批杰作：《二十二條軍規(guī)》（約瑟夫。海勒）、《五號屠場》（庫兒特。馮內(nèi)古特）……
（二）、電影背景
導(dǎo)演米洛斯?福爾曼于12年后（1974年）根據(jù)這本小說改編而成電影，由于米洛斯?福爾曼個人復(fù)雜的意識形態(tài)背景使得這部同名電影似乎有了更為深遠(yuǎn)和獨特的蘊意。也許只有了解導(dǎo)演個人背景才能更好詮釋米洛斯?福爾曼不合時宜在70年代的美國拍攝如此一部反體制的電影動機(jī)何在。（美國50年代有以艾倫。金斯堡和克魯亞克為代表的“垮掉的一代”以及塞林格的“麥田守望者”，60年代有呼喚“愛、自由、和平”的嬉皮士和花童為表率的“迷惘的一代”，70年代的美國年輕人則被史學(xué)家稱之為“享樂的一代”）
米洛斯?福爾曼原籍捷克，猶太教徒的父親和清教徒的母親二戰(zhàn)死于納粹集中營，他從小在布拉格親戚家中長大，畢業(yè)于布拉格戲劇音樂學(xué)院。（這里同樣誕生了優(yōu)秀的捷克導(dǎo)演史瓦拉父子——“菁菁校樹”），其早期在捷克完成的電影作品既顯露鋒芒，“black peter”（1964）、“l(fā)oves of blonde”（1965）、“the fairman's ball”（1967）分獲威尼斯、戛納電影節(jié)獎項。60年代捷克國內(nèi)日漸濃厚的藝術(shù)創(chuàng)作自由使得米洛斯?福爾曼打算在布拉格一直發(fā)展自己的電影事業(yè)，但在1968年，隨著蘇聯(lián)坦克轟隆挺進(jìn)布拉格，米洛斯?福爾曼被迫逃亡到法國。這就是現(xiàn)代史上知名的“布拉格之春”。
或許從“布拉格之春”里可以探求出米洛斯?福爾曼賦予本片的另一層深意——不僅只是個體對體制的反叛（個體與社會的對抗），而且尚可看做是捷克對蘇聯(lián)把持的社會主義聯(lián)盟之反叛?。ㄈ鯂c強(qiáng)國的對抗）
（三）、布拉格之春
1968年是現(xiàn)代史上的“捷克斯洛伐克年”，這個中歐小國以“布拉格之春”而聞名于世，成為世界政治舞臺上的一顆明星。
1968年8月20日的晚上11點，由蘇聯(lián)國防部副部長，陸軍司令巴甫洛夫斯基將軍指揮的華約部隊的24個師（16個蘇聯(lián)師，3個波蘭師，兩個東德師，兩個匈牙利師，一個保加利亞師。）以閃電戰(zhàn)的形式瞬間占領(lǐng)了捷克首都布拉格，占領(lǐng)軍沖進(jìn)捷共黨中央大廈，扣押了這個國家的最高領(lǐng)導(dǎo)人——捷共第一書記亞?杜布切克，國民議會主席斯姆爾科夫斯基；政府總理切爾尼克也在政府所在地被捕。引得蘇共領(lǐng)導(dǎo)人勃列日涅夫大發(fā)雷霆做出攻打布拉格舉動正是因為捷克國內(nèi)的“布拉格之春”事件。
1953年斯大林去世，標(biāo)志著斯大林時代社會主義聯(lián)盟的政治恐怖和強(qiáng)權(quán)統(tǒng)制的結(jié)束。1956年2月25日蘇共第一書記赫魯曉夫在克里姆林宮第二十次蘇共代表大會上，對斯大林實行獨裁專制和血腥暴行的控訴。赫魯曉夫一邊在控訴斯大林罪行的同時，一邊相繼對社會主義聯(lián)盟內(nèi)部的小兄弟東德、波蘭、匈牙利國內(nèi)出現(xiàn)的試圖反抗和擺脫蘇聯(lián)擺布的狀況派兵鎮(zhèn)壓。
捷克國內(nèi)也開始出現(xiàn)一些新的聲音，一些作家充當(dāng)了呼喚自由的先鋒，在1967年6月27日捷克斯洛伐克第4次作家代表大會上黨員作家（及我們所熟知的后來寫下“生命不能承受之輕”、“生活在別處”的作者）米蘭?昆德拉提出的“自由與專制、人道和非人道”的話題和瓦丘利克所做的關(guān)于政治恐怖和專制統(tǒng)治的話題將會議推向了高潮。反專制，要民主；反斯大林主義，要人道精神；反審查制度，要文化、新聞自由的呼聲成了這次大會的主旋律。
時任捷共第一書記的諾沃提尼，是斯大林的真正崇拜者。他處處模仿斯大林：給自己設(shè)計了一套和斯大林一樣的元帥服；還有，同樣尊嚴(yán)地緊閉著嘴，同樣拿著一個斯大林式的大煙斗。他對于這次作家大會大為光火，對“傳播對社會主義有害的、與共產(chǎn)黨格格不久的意見和思想”實行全面反擊。隨后就開除了幾位作家的黨籍，將作協(xié)的文學(xué)報劃歸新聞部和文化部直接領(lǐng)導(dǎo)，開除了全部19名編輯，限制在報上談?wù)摳母?，禁止一些所謂“改革家”公開講話。
此時捷共主席團(tuán)成員杜布切克開始反對諾沃提尼的文化專制和鎮(zhèn)壓浪潮。提倡進(jìn)行改革，包括政治上的黨政分開和經(jīng)濟(jì)改革。在經(jīng)過幾次激烈的政治對抗后，杜布切克這位并未掌握著黨、政、軍大權(quán)的政治家因在國內(nèi)獲得大多數(shù)人民支持最終在1968年4月成為了新一任的國家領(lǐng)導(dǎo)人。他提出了民主與自由的行動綱領(lǐng)。
同時，作家瓦丘利克也寫下了“布拉格之春”里最耀眼的2000字宣言——“統(tǒng)治者的主要罪惡和最大騙局是，他們把自己的專橫說成是工人階級的意志。”、“削弱了共產(chǎn)黨的權(quán)威的，并不是人民的批評和反對意見，而是這個制度本身”……
該份宣言引起了蘇共極大憤怒，在蘇聯(lián)的主持下，華約五國領(lǐng)導(dǎo)人共同寫給杜布切克一封聯(lián)名信，信上說“反動勢力利用了捷共領(lǐng)導(dǎo)的軟弱，濫用了”民主化“的口號蠱惑人心，發(fā)動一場反對捷克斯洛伐克共產(chǎn)黨及其忠誠可靠的干部的運動，其目的顯然是要取消黨的領(lǐng)導(dǎo)，顛覆社會主義制度……反社會主義和修正主義勢力把黑手伸向報刊、廣播和電視中去，把它們變成攻擊共產(chǎn)黨的講壇……這正是反動派能夠利用《2000字宣言》的形式向全國發(fā)出號召，公開自己的政治綱領(lǐng)的原因。這個聲明直言不諱地號召反對共產(chǎn)黨和合法政府，煽動罷工和騷亂。因此我們相信，堅決擊退反共勢力的進(jìn)攻，保衛(wèi)捷克斯洛伐克社會主義制度不僅是你們的任務(wù)。也是我們的任務(wù)?！?
杜布切克在復(fù)信里斷然否定了里面的指責(zé)。隨后雙方開始了漫長的談判和爭執(zhí)。在經(jīng)歷了數(shù)輪會議后，并未達(dá)成一致。到了8月，便出現(xiàn)了如上情景。在昆德拉的“生命不能承受之輕”里也可多次看到這位作家談起“布拉格之春”及蘇聯(lián)入侵。
蘇聯(lián)入侵后不久，布拉格的作家、電影工作者、知識分子等文化人士紛紛逃離蘇聯(lián)軍隊進(jìn)駐的布拉格，前往法國。其中就包括本片導(dǎo)演米洛斯?福爾曼。
二、 瘋?cè)嗽旱脑⒀岳碚?br>對于該片的理解最為暢快也是最為重要的就是破解本片豐富的隱喻及微觀的象征，這部分之所以稱為寓言理論，是因為這部分引用了一些權(quán)威人士對影片象征意義的讀解。在后結(jié)構(gòu)主義理論家?？略谒闹鳌栋d狂與文明--理性時代的精神病史》中，提出"現(xiàn)代精神病院是文明社會的重要權(quán)力機(jī)構(gòu)。"瘋?cè)嗽涸诟？履抢镱A(yù)示著關(guān)于現(xiàn)代文明社會的經(jīng)典寓言。我們知道，無論何種機(jī)構(gòu)，大到一個國家，小到一家精神病院，都有其自成體系的一套結(jié)構(gòu)性特征。而片中所展現(xiàn)的瘋?cè)嗽旱捏w系結(jié)構(gòu)，正是“資產(chǎn)階級社會及其價值觀的象征性縮影。家庭與子女的關(guān)系與父親的威嚴(yán)為中心，違法與懲罰的關(guān)系一直接伸張正義為中心，癲狂與神經(jīng)紊亂的關(guān)系則以社會和道德秩序為中心?！?不難看出，瘋狂與瘋?cè)嗽涸谟诟？聼o疑成了一個關(guān)于現(xiàn)代資本主義社會的寓言。在?？履抢?，瘋?cè)嗽号c監(jiān)獄不僅是文明社會的典范，也是西方文化的典范。本片由于獨特的選材和在美國影壇上的轟動效應(yīng)，引起了人們的持續(xù)關(guān)注，引發(fā)了人們寓言式解讀的興趣。曾有國內(nèi)論者在一篇頗有見地的文章 中詳盡的論及了影片作為一部反美國現(xiàn)存體制之語言的含義。此論者認(rèn)為：影片包含著一個由拉查德護(hù)士長所指稱的關(guān)于“秩序的深化”，和由印第安酋長和麥克墨菲指稱的“反叛的神話”。此論者指出，占據(jù)了秩序/反叛間一項的，是麥克墨菲，“他被封鎖在瘋?cè)嗽喊愕默F(xiàn)存體制中，其欲望的核心就是逃離和反叛這一異化的牢籠。而作為這一體制本身所造就而成的產(chǎn)物，逃離和反叛的結(jié)局只能被自詡的強(qiáng)權(quán)是以懲罰并被剝奪意志和行為的能力。”而占據(jù)了非秩序/非反叛這一中立項的，是瘋?cè)嗽旱谋姱傋?，他們“?gòu)成了一種奇怪而普遍的語義——社會關(guān)系”，“他們既不遵從和信賴現(xiàn)存體制的合理和可靠，卻又沒有能力徹底打碎和逃離之一異化了的秩序?！倍鳛橹刃?非反叛一項之指稱的，是拉查德護(hù)士長。“作為現(xiàn)存體制的守護(hù)神和管理者，其職責(zé)和功能就是非反叛，即遏制一切具有反叛意向的人對秩序本身的褻瀆、破壞和逃離?！彼仁且?guī)則秩序的代名詞，表面上是以一個治療者的身份對對瘋?cè)藗冞M(jìn)行管理和治療，實質(zhì)上就是對病人追求自由的天性的一種壓抑和泯滅，“是壓抑和改寫瘋子般的反叛者”。作為反叛/非秩序，即徹底的、不妥協(xié)的反叛者之指稱的，是印第安酋長，他是影片中“唯一的逃離者”，“他的逃離表征著他本來就不是屬于這一現(xiàn)存體制中的產(chǎn)物：實質(zhì)上，在影片的情節(jié)體系中，他代表了一種非美國文化的，充滿原始生命力的問候。他的始終裝聾作啞、沉默不語，恰好在語義層面上，象征著他與深陷其中的文化秩序格格不入，因而實際上他不接受拉查德的話語權(quán)力的管理和改寫。正是由于他根本不是這一體制所造就的個體，它才成為蕓蕓眾生中唯一的逃離者。
同名小說以瘋?cè)嗽阂庵该绹降纳鐣w制，反體制意味濃烈。由于該片是由六十年代末從捷克斯洛伐克逃往美國的移民導(dǎo)演米洛斯?福爾曼之手改編，其復(fù)雜的意識形態(tài)背景給影片蒙上了一層特殊的光澤，似乎有了更多可以揣度的空間尺度。好萊塢拿他的這一情況大做文章，似乎《飛越瘋?cè)嗽骸肥怯吧涮K聯(lián)等社會主義國家，然而該片中瘋?cè)嗽菏敲绹B(tài)壓抑的工業(yè)化社會縮影的說法是被主流影評人士推崇的說法。其實該片是揭露了美國自己的"家丑"。影片中所描繪的那所精神病院是美國病態(tài)、壓抑的社會縮影。正如有的評論指出："該片以觸目驚心的畫面揭露了資本主義文明社會的弊病 ──壓制人性和束縛自由。現(xiàn)代的管理社會竟如此恐怖，給歐美觀眾以極大的沖擊。"
然而既然界定本片為一部睿智的頗富啟示的反體制影片，為什么又會“為體制所贊賞”？既然說他是一部與好萊塢傳統(tǒng)電影語言相悖的反神話電影，為什么又會一舉奪得奧斯卡五項大獎？接下來就讓我們從本片結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入系統(tǒng)的分析。
三、飛越瘋?cè)嗽旱挠捌Y(jié)構(gòu)
（一）、人物分析與人物結(jié)構(gòu)
1、麥克墨菲
墨菲是一個沒有患精神病而卻無意中闖入精神病院的熱血青年。他熱愛自由不喜約束的天性導(dǎo)致他的種種反叛行為，導(dǎo)致他把一個原本看似平靜、安詳?shù)木癫≡焊愕锰旆馗?。在電影中的瘋?cè)嗽豪铮w現(xiàn)出的是一種被遮蔽的壓制，看起來似乎氣氛和諧、光線柔和，實際卻有著諸多空間約束，更演化為一種精神枷鎖，桎梏個體自由的條例規(guī)章，麥克默菲輕易地?fù)糁锌此仆昝赖寞側(cè)嗽红o謐世界中的脆弱。一進(jìn)瘋?cè)嗽?，?dāng)警衛(wèi)給他解開手銬，他就開始縱聲歡呼，并激動的在警衛(wèi)連上吻了一下，昭然若揭的這有裝瘋賣傻之嫌，但更是一種發(fā)自內(nèi)心的為自由得歡呼。一開始，他就要求把音樂聲減弱，而不是象其他人那樣乖乖地在音樂下吞咽無名的藥丸。是墨菲第一個人孤軍作戰(zhàn)要求能看世界杯的棒球轉(zhuǎn)播，是他第一個試圖抬起看似堅不可摧的壓水臺子，并在失敗后說“But I try,didn’t it?”；是他帶領(lǐng)大家玩牌、打籃球，給死氣沉沉的瘋?cè)嗽鹤⑷胄碌幕盍?；是他第一個爬出去偷開汽車把眾瘋子帶到海邊盡情嬉戲，出海釣魚一段無疑是本片最絢麗的一段，剎那間它動搖了很多固有的偏執(zhí)觀念分崩瓦解，博取了人類心靈深處共同的笑聲。自由與快樂潛移默化地療救枯竭的心靈，瘋子們表現(xiàn)出來的生命氣息和運動節(jié)奏幾乎模糊了觀眾對他們的成見和定義。
麥克默菲破除的是一種儀式，他到來之后，吃藥、開會心理治療這些程序都遭到質(zhì)疑，盡管他顯得有些缺乏教養(yǎng)，具有流氓無產(chǎn)者的一切劣根性，但是有兩點確是不容置喙的：對自由的崇尚和對弱者的同情。盡管麥克默菲每次的要求都遭到拉奇德的拒絕，但是對于一直機(jī)械、呆板地重復(fù)這些程式的瘋子們，麥克默菲的舉動無疑觸動了他們。使得他們在面臨這種非暴力的壓抑時，可以產(chǎn)生新的反應(yīng)。墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，欲望是應(yīng)該得到釋放的。基于這個信念，率直的墨菲甚至不吝將女友暫借比利，“親愛的，就一次，把他想象成我就好了”，他兩次出逃都為了比利耽誤下來，最后被殘忍的施以切割腦蛋白的手術(shù)，變成不折不扣的白癡。
2、拉查德護(hù)士長
拉查德護(hù)士長是一個絕對權(quán)威的象征，她管理、維護(hù)著醫(yī)院秩序，從影片中她所展露的表情而看，她大多時候都是一副不動聲色，端莊威嚴(yán)的神情。她對整個局勢的把握游刃有余，她調(diào)度著這個規(guī)范化世界里的病人們，她熟知他們的弱點，盡管她并不曾從人性的角度去了解過他們，面對病人她從未發(fā)出過來自心底的關(guān)心體貼。一旦病人對其規(guī)章制度有所質(zhì)疑的時候，她總會狡猾地尋找各種理由搪塞過去。當(dāng)墨菲要求關(guān)小音樂的音量以至于不會影響人們的正常交談的時候，拉查德會和藹的笑著以規(guī)章制度不能隨便更該為推辭搪塞過去；當(dāng)墨菲等要求看世界杯電視直播的時候，她又假意民主要求投票表決，眾病人在她的淫威之下不敢舉手，直至酋長在墨菲的游說下舉起手湊夠票數(shù)，她又以時間已到為托辭拒絕打開電視。
她永遠(yuǎn)掌握著決定權(quán)，每周召開集體治療討論會，討論沒有意義的問題。
她有兩次明顯的露出真面目的表現(xiàn)，一次是在墨菲裝模作樣的解說一場實際上不存在的比賽，一次是看到比利和埃蒂赤裸的躺在床上。在對待比利的問題上，她又代表了一位惡毒母親的形象，她面目猙獰的呵斥比利，且用媽媽威脅他，甚至比利在她的恐嚇下自殺后她都會冷靜的關(guān)上門說：“安靜下來，我們現(xiàn)在能做的就是回到日常生活。”
3、印第安酋長
酋長作為一個從原始森林里走出的少數(shù)族裔，他抵制著美國的主流話語強(qiáng)權(quán)，作為一個沒有精神病的精神病人，他也抵制著正常人組成的管理階層。于是他裝聾作啞，拒絕與任何人交流，處于一種“物欲”狀態(tài)。其實酋長的心中是很孤獨的，他的心中充滿了渴望，我們可以注意片中幾處細(xì)節(jié)，當(dāng)墨菲剛來時跟他說話他冷峻的臉無動于衷；當(dāng)墨菲準(zhǔn)備搬壓水臺子的時候他充滿好奇的看了一眼（或許他以前從沒有見過這么有生命力，有反抗欲念的人吧）；當(dāng)墨菲鼓動大家舉手投票看棒球比賽的時候猶豫的舉起了手；當(dāng)墨菲站在他身上翻出院墻那開心的笑容；當(dāng)墨菲被警衛(wèi)制服的時候仗義的出手相救；打籃球是有一開始的僵硬變得活躍快樂；當(dāng)他第一次開口對墨菲說“謝謝”的時候，那一個簡單的單詞似乎包含了許多，包含了對墨菲的信任、感激與崇拜。
最后當(dāng)酋長一邊說著“我不能這樣留下你，咱們走吧”，一邊含淚用枕頭門悶死已變成白癡的墨菲，他用解除軀殼束縛的方式讓麥克默菲的靈魂隨著他回到叢莽之中，搬起了麥克默菲生前揚言要舉起，卻沒有力量舉起的壓水臺，用它砸破了桎梏，砸碎玻璃，在病人莫名其妙的歡呼聲中飛越了麥克默菲沒有來得及飛越的瘋?cè)嗽?，向著晨光微曦的地平線奔去的時候，我們都不得不為之動容。
在這里不得不提的是，對印第安人的滅絕是美國光榮與夢想之歷史的起點，也是一塊抹不去的斑點。在《飛》中，酋長作為美國社會的天敵，無疑是影片之表象認(rèn)知系統(tǒng)的一次成功誤導(dǎo)，一種主流話語所實現(xiàn)的謊言效應(yīng) 。
3、比利
病人比利是一個意味深長的注腳式人物，這一形象以他孩子般孱弱、單薄的體型，一對清澈的、時常為恐懼所充滿的大眼睛和令人難以忍受的口吃而引動觀眾無限同情和認(rèn)同。從片中諸多對話處我們可以看出，比利殘缺的語言能力正是他在心理上作為未成年者的指標(biāo)，是他占有欲強(qiáng)烈的惡魔母親的造物。他有一個自己喜歡的女孩，卻因為對媽媽的懼怕而不敢表白。是一個逃避現(xiàn)實、拒絕真相、消極對待生活的角色，他口中不出場母親帶給他無形巨大的壓力，其實治愈比利的手段異常的簡單，給他一個無須點綴太多愛情的女人，就可以使他告別怯懦的童年，變成一個真正的男人。在狂歡夜后當(dāng)護(hù)士長發(fā)現(xiàn)仍懷抱美女酣睡的比利時，當(dāng)她不再掩飾她的兇悍面目猙獰的時候，呈現(xiàn)在前景中的比利一臉明亮的笑容，他流利而勇敢的說到：“我可以解釋一切?！比欢庪U的拉查德再次把比利的媽媽拿出來威脅他：“我擔(dān)心的是你媽媽會怎么想?！币呀?jīng)變成男人的恢復(fù)了語言能力的比利再次變得結(jié)結(jié)巴巴，最終跪倒在拉查德面前苦苦哀求。在絕望與恐懼中他以自殺結(jié)束生命。事實上，比利這個角色對墨菲的影響甚大——麥克墨菲的出逃，而這似乎輕而易舉、唾手可得的行動兩次被耽擱下來，都是因為比利，并因為比利被永遠(yuǎn)的耽擱了。從某種意義上來說，麥克墨菲正是為了不利犧牲了自己。比利以弱者的身份反襯了強(qiáng)制政權(quán)體制下人性的不自由。
4、其他病人
是一群典型的資本主義社會下麻木生活的人群的縮影。整天在固定的時間吃藥、睡覺，直到墨菲的到來讓他們意識到原來生活也不是必須一成不變，他們也可以享受陽光、運動、激情的樂趣。強(qiáng)烈的異化感和墨菲的啟蒙，他們開始產(chǎn)生對醫(yī)院的不滿，萌動對自由的自覺追求。戲劇性的一幕是，當(dāng)墨菲向管理船只的人逐個介紹：這些都是來自國家精神病研究所的醫(yī)生時，他們表現(xiàn)的比醫(yī)生還像醫(yī)生。這真是一個莫大的諷刺。我不禁想起一個笑話，警察在機(jī)場到處搜羅精神病人，忙乎了一天，最后還真找到了三個人，一經(jīng)調(diào)查，結(jié)果出乎意料：他們都是精神病醫(yī)生。當(dāng)墨菲對著一個關(guān)著的電視機(jī)進(jìn)行虛張聲勢的解說，病人們瘋狂的歡呼；當(dāng)他們乘著漁船滿載而歸，他們瘋狂歡呼；當(dāng)墨菲帶來兩個女人和酒，進(jìn)行告別前的狂歡，他們瘋狂歡呼；但是，當(dāng)墨菲被切除腦白質(zhì)變成白癡后，他們恢復(fù)了平靜，只有只言片語的猜測說墨菲已經(jīng)逃走了；當(dāng)酋長砸碎玻璃逃出瘋?cè)嗽?，他們又一次瘋狂歡呼……
（二）、影片結(jié)構(gòu)
影片就敘事結(jié)果來說還算是一部具有標(biāo)準(zhǔn)美國電影語言風(fēng)格的影片。我們可以從護(hù)士長和墨菲兩個部分來分析影片結(jié)構(gòu)。
首先，從關(guān)于護(hù)士長的敘事角度來說，影片的情節(jié)主部是五次集體治療討論會，顯現(xiàn)出了護(hù)士長運用她的權(quán)威，“以一種沉悶的、令人痛苦的責(zé)任感代替了癲狂所引起的無所限制的恐懼感?？謶植辉偈窃诒O(jiān)獄大門的另一邊逞威，它在心靈深處也會發(fā)作。” 從第一次討論哈丁妻子的背叛原因，到第二次狡詐的逃避病人想看世界杯的請求，到第三次追問比利追求女人為什么不告訴他媽媽，并再次托辭拒絕病人想看世界杯的請求，到第四次向墨菲說明大家基本都是自愿進(jìn)瘋?cè)嗽旱?，并仗勢欺人拒絕給切斯維特香煙，到無視剛被處以電擊懲罰的墨菲，追問吉姆是否把藥給弗蘭德瑞克斯的問題。這多次無所云的會議是否就諷刺了社會上大大小小的議會、會議，只會談些不著邊際的空話，一旦涉及制度、規(guī)章的問題，就像一只被踩到尾巴的貓，堅決捍衛(wèi)自己的權(quán)力，使用各種迂回手段，甚至使用暴力（對墨菲施以電擊）。護(hù)士長的三個助手——都是穿著白色制服的黑人則像是三個身著白色制服的機(jī)器人。只有在使用暴力的時候才可以從他們臉上看到意思是虐狂的得意而歹毒的微笑。護(hù)士長的助手小護(hù)士溫順、怯懦，如同護(hù)士長的一個木偶和幫兇。而黑人門衛(wèi)的懶惰愚蠢、貪婪好色、嗜酒如命，是否諷喻了一些當(dāng)權(quán)者的身處其位，不謀其政呢？
其次，從關(guān)于麥克墨菲的敘事角度來說，影片的情節(jié)主部是順著一個起因、經(jīng)過、結(jié)果的順序進(jìn)行的。當(dāng)墨菲誤闖入瘋?cè)嗽旱臅r候，他很快就洞悉了這個隱蔽在安靜祥和的表象之下的專制與禁閉。他要求關(guān)小音樂音量、拒絕服藥等小事暫且不談，影片圍繞墨菲積極鮮明的反抗到最終消極失敗的妥協(xié)安排了幾處給人印象至深的場景：一是墨菲使出吃奶的力氣試圖搬動那個壓水臺子，雖然他沒有成功，但是他說“我畢竟試過了?！蹦莻€壓水臺子可以作為一個表意符號，意指牢不可破的社會制度和管理體制，麥克莫非的異想是旁人所沒有，至少他有嘗試的勇氣，無論結(jié)局如何，至少他沒有什么缺憾，比起那些在鐵屋子里沉睡不醒的人來說，他更能把握自己的命運。二是麥克莫非向拉齊德護(hù)士提出看世界杯球賽的要求遭遇拒絕后，獨自一人惱怒坐在電視機(jī)前，突然麥克莫非對著電視機(jī)像個體育主持人開始為球賽點評起來，原本已經(jīng)散退的人群陸續(xù)重新聚在一起，大家對著電視機(jī)一齊為球賽歡呼吶喊，而當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向電視機(jī)時，觀眾看到的仍是一個未接通電源的屏幕，上面只有歡呼的病人的影子，可以算是一種淺層的鏡像理論。這幕將整個故事發(fā)展推向了另一個新層面，隱喻了一場集體的反抗和意識的蘇醒。三是墨菲在酋長的幫助下跳出鐵絲網(wǎng)，鉆進(jìn)醫(yī)院送病人的汽車把病人們載到海邊去享受陽光、海水和釣魚的樂趣。這段絢爛的鏡頭交織是影片的一個小高潮，他代表了病人們作為正常人的意識的蘇醒，和重新找回了天真爛漫及對自由的渴望。第三次是逃離前墨菲精心安排的最后的狂歡，這也是本片中他所做的最后一次反叛，也是影片尾聲之前的大組合段，無疑是好萊塢經(jīng)典電影不可或缺的“情節(jié)團(tuán)塊”、一個戲劇高潮 。這一段落不僅將墨菲對瘋?cè)嗽褐刃虻姆磁鸭邦嵏餐葡蚋叱?，而且始終為一個局部懸念所維系——麥克墨菲的出逃。他給所有的病人組織了一次離別前的狂歡，甚至給了比利一個女人——自己的女人。然而他堅定的出逃的意念兩次被比利耽擱了下來。影片中當(dāng)比利被大家簇?fù)碇桶５偎瓦M(jìn)單人房的時候，墨菲輕笑著說“不會太久的”，他望了一下窗外，又朝酋長會心的一笑。他的臉色一會暗淡、凝重，一會又慢慢蕩開了笑容。這一個特寫級的長鏡頭體現(xiàn)了人內(nèi)心的復(fù)雜性，有著豐富的解讀可能。五是酋長成功的搬起壓水臺砸碎玻璃，飛越了瘋?cè)嗽?。這個片段與開始麥克墨菲搬壓水臺遙相呼應(yīng)，酋長象征美國未被開墾時的原始文化，酋長的逃走暗示了出現(xiàn)代人對追求人性自由和返樸歸真的渴望。而麥克莫非注定要死，他不得不死，他的犧牲是反抗情緒最后的宿命即妥協(xié)，酋長悶死麥克莫非時說了一句話：“我和你要一起走?！笔躯溈四菨撘颇绊懥怂?，喚起了他內(nèi)心對自由的向往，他實際上從墨菲垂死的軀殼里解救了他的靈魂，帶著他的靈魂一起飛越了瘋?cè)嗽?，他不再裝聾作啞，他成了影片最后保存的希望。
四、影片的歷史地位
影片中透出的強(qiáng)烈的叛逆情緒是與６０年代的文化思潮有很大的聯(lián)系，６０年代的美國，是一個"光榮與夢想"破滅的時代，一系列屬于社會體制意識形態(tài)的沖突以激烈的形式暴露出來。而反傳統(tǒng)、反秩序、反主流的文化思潮極大地影響了當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作。六十年代美國的反主流文化運動，對正統(tǒng)價值標(biāo)準(zhǔn)提出公開反叛和挑戰(zhàn)，是戰(zhàn)后對美國主流文化的第一次大規(guī)模沖擊。與“沉默的一代”相對立，“反叛的一代”非常不滿隨眾從俗的沉默情緒和令人窒息的社會氣氛?！讹w越瘋?cè)嗽骸繁憩F(xiàn)的就是這樣一個思想逃離社會的時代人的心理遷移和異化，它試圖尋找一個新的價值體系和認(rèn)知思維，反對現(xiàn)代理性作為某些常規(guī)科學(xué)家和技術(shù)官僚（拉奇德護(hù)士和精神病醫(yī)生）的社會集團(tuán)思維定勢的規(guī)范，而所謂人道主義強(qiáng)調(diào)的是抽象的人、大寫的人，壓抑個性，阻礙心靈的自由發(fā)展。法蘭克福學(xué)派的代表人物馬爾庫塞在《愛欲與文明》里提出，文明是靠壓抑人的本能發(fā)展起來的，在社會生產(chǎn)力低下的條件下，這種壓抑是合理的；但當(dāng)現(xiàn)代科技使人類獲得足夠的財富時，人可以按照本能享受最大的快樂，再有壓抑是多余的，而這種多余的壓抑正是資本主義制度的特點。
其一舉摘取奧斯卡獎的實施，正是它在以中產(chǎn)階級為主體的美國/西方觀眾中成功銷售大有力佐證?！讹w越瘋?cè)嗽骸烦霈F(xiàn)在1975年——美國從越南撤軍的一年并非偶然。影片由此而成了自1969年《午夜牛郎》始到1974年《教父續(xù)集》止的對美國文化低調(diào)評價（作為對越戰(zhàn)造成的美國國內(nèi)日趨尖銳的社會矛盾的環(huán)節(jié)、作為從越南撤軍的輿論與心理準(zhǔn)備、作為特定的主流意識形態(tài)的復(fù)載：“安內(nèi)不必攘外”，到1976年《洛奇》始為對美國夢的再修復(fù)之間的和諧過渡 。
五、本片的攝影風(fēng)格
本片敘事層面同隱喻層面結(jié)合完美，在攝影機(jī)的處理上，大多數(shù)畫面中的拉奇德總占據(jù)著前景的中心位置，拍護(hù)士長時，多用微仰鏡頭，拍病人時，多用稍俯的鏡頭。影片將麥克墨菲與護(hù)士長拉查德的對立，系統(tǒng)地組織為影片的敘事的視點、空間及畫面結(jié)構(gòu)，摹刻墨菲和護(hù)士長的對抗優(yōu)勢而成為一種視覺對抗。事實上，《飛》中的絕大多數(shù)敘事組合段，無論是幽默嬉戲的還是殘暴酷烈的，都會以一個中近景中的拉查德的畫面作結(jié)。于是，敘事人便以一種經(jīng)典的對切鏡頭的反轉(zhuǎn)方式，將前面那一似乎是自由自在的場景，呈現(xiàn)為護(hù)士長之目中所見。護(hù)士長之于瘋?cè)嗽旱慕^對權(quán)威，在視覺上同時呈現(xiàn)為它對畫面空間的絕對優(yōu)勢，以及他所在畫面的“神圣不可侵犯性”。首先，在護(hù)士長與墨菲及眾瘋子的對切鏡頭中，護(hù)士長永遠(yuǎn)被呈現(xiàn)在相對效益好的場景之中，那么則是拉查德占有正面機(jī)位。事實上，幾乎從始至終，拉查德在近景、特寫鏡頭中始終被呈現(xiàn)在由垂直、水平線條所形成的穩(wěn)定構(gòu)圖之中。盡管在病人與病人之間，在醫(yī)護(hù)人員與醫(yī)護(hù)人員之間，這一經(jīng)典結(jié)構(gòu)仍被沿用，但舍此之外，在護(hù)士長與麥克墨菲或者病人之間，對切鏡頭幾乎不再使用任何意義上的過肩鏡頭。它不僅以嚴(yán)格的空間分立，表明了控制者與被控制著沒有任何共享的由意義、畫面空間所呈現(xiàn)的中間地帶，而且它同樣以護(hù)士長對特定空間的絕對占有，象喻著一個神圣的權(quán)利空間。作為為數(shù)不多的幾次例外，墨非與拉查德兩次出現(xiàn)在景別、構(gòu)圖完全對稱的畫面中。此外則有三處，在兩者之間，出現(xiàn)了過肩鏡頭。而事實上，這些例外正對應(yīng)著墨菲反叛的高潮段落。對稱的畫面再次于是這一次勢均力敵的抗衡，而過肩鏡頭則表明了墨非的不軌。
六、關(guān)于本片的主題
（一）、反諷社會體制制度的主題
現(xiàn)實社會或者說美國資本主義社會就像一個瘋?cè)嗽?，而管理者們就像影片中的護(hù)士長，以絕對的權(quán)威與統(tǒng)治地位來壓榨病人們的自尊與激情，假使你不是他們所界定的“瘋?cè)恕薄热缯f那個沒有教養(yǎng)的麥克墨菲，那么他們最終就會把你變成一個麻木沒有反抗意識的“瘋?cè)恕薄ㄟ^切除腦白質(zhì)手術(shù)來消除你的叛逆與反抗，以符合他們的秩序與法則。
（二）、關(guān)于自由與反叛的主題
墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，欲望是應(yīng)該得到釋放的。是已經(jīng)麻木太久的病人們重新認(rèn)識到有些權(quán)利是要自己去捍衛(wèi)的，有些需求是要自己去爭取的。
（三）、逃避現(xiàn)代社會、回歸原始自然的主題
從影片最后，幫墨菲得到解脫的酋長砸碎窗戶，奔向茫茫的晨光微熹的地平線，我們能體味出一個逃避現(xiàn)代社會、回歸原始自然的主題?！?br>【延伸閱讀】：
一、關(guān)于導(dǎo)演
米洛斯?福爾曼（Milos Forman），1932年2月18日生于捷克布拉格郊外的卡斯拉夫，猶太教徒的父親和清教徒的母親二戰(zhàn)死于納粹集中營，他從小在布拉格親戚家長大。19歲的時候，福爾曼進(jìn)入了著名的布拉格電影學(xué)院（幾乎所有優(yōu)秀的捷克導(dǎo)演都是從這里誕生的），攻讀電視電影。
或許這就是福爾曼的幸運，因為捷克電影新浪潮在某個程度上，也可以說是由20世紀(jì)50年代就讀布拉格電影學(xué)院(FAMU)的學(xué)生所搞出來的。榮登捷克電影百大榜首的導(dǎo)演幾乎都出身于布拉格電影學(xué)院。而布拉格電影學(xué)院也的確扮演好傳承的腳色，尤其是捷克電影先驅(qū)OtakarVarvra在電影學(xué)院的授課，更讓學(xué)生有機(jī)會與第一共和的百花齊放有所連結(jié)。而布拉格電影學(xué)院也占盡地利之便，它位于伏爾他瓦河旁，樓下是著名的斯拉維亞咖啡廳，從卡夫卡時代開始，這里就是捷克知識分子的聚會場所，學(xué)院對面則是國家劇院，這一區(qū)的人文薈萃，提供學(xué)生們最好的創(chuàng)作刺激及養(yǎng)分。
1963年，福爾曼執(zhí)導(dǎo)了他的首部電影《黑彼得》，以自傳方式描述一位捷克青年的一生。此片在戛納、紐約及瑞士等影展大放異彩，使福爾曼引起國際上的關(guān)注。在《黑彼得》一片的結(jié)尾，頑固的父親正在質(zhì)疑青春期的兒子，到底是什么樣的理由讓他做出一連串無法令人理解的行為時，鏡頭轉(zhuǎn)到彼得身上。而正當(dāng)主角要吐露關(guān)鍵性話語的當(dāng)下，電影卻在彼得欲言又止的畫面上重復(fù)好幾次，然后畫面凝結(jié)在話語出口前的那一刻，電影結(jié)束。到底什么是青春的苦悶，就停留在那欲言又止的姿態(tài)中。這似乎就是關(guān)于捷克電影新浪潮自身命運的最佳隱喻，因為她結(jié)合了三個永恒的姿態(tài)——青春的動力、對世界的不滿，以及被強(qiáng)迫的結(jié)束。
60年代捷克國內(nèi)日漸濃厚的藝術(shù)創(chuàng)作自由使得米洛斯?福爾曼的電影事業(yè)如魚得水，接下來的兩部作品《金發(fā)女郎之戀》及《消防員的舞會》皆獲得奧斯卡最佳外語片提名，使福爾曼更加受到國際影壇的重視。但在1968年，隨著蘇聯(lián)坦克轟隆挺進(jìn)布拉格，米洛斯?福爾曼被迫逃亡到法國，繼而赴美發(fā)展，在好萊塢繼續(xù)電影工作。他在美國的首部電影《逃家》，參加了1971年的戛納影展，并獲得評委會大獎。
1973年，福爾曼執(zhí)導(dǎo)了《飛躍瘋?cè)嗽骸?，此片囊?975年奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳男演員及最佳女演員五項最大的獎項。1984年，福爾曼回到故鄉(xiāng)布拉格拍攝《莫扎特》，此片再次為他贏得了奧斯卡最佳導(dǎo)演及最佳影片等八項大獎。
在這之后，福爾曼陸續(xù)還拍出了《性書大亨》、《月亮上的男人》等叫好又叫座的影片。福爾曼的作品強(qiáng)調(diào)個人風(fēng)格，善于描寫人的行為及特性。他的努力使他被譽為世界上最優(yōu)秀的導(dǎo)演之一。
（二）、關(guān)于演員
對于米洛斯?福爾曼的導(dǎo)演風(fēng)格，曾有捷克評論家約?斯克伏勒概括為"機(jī)敏地利用非職業(yè)演員（通常與職業(yè)演員混用，清新自和富有即興色彩的對白，和準(zhǔn)確靈敏的音樂的耳朵。"《飛越瘋?cè)嗽骸分械难輪T選用很出色，杰克?尼克爾森出色地用豐富的表情、形像的動作來表現(xiàn)出一個狡黠、充滿生命力的人物。其中圣誕夜那一場戲是全片的情緒高潮，在成人之美，把比利和自己的女友送入"洞房"后，麥克默菲回到窗口坐下，與酋長交流了一個意味深長的眼神后疲憊地合上眼睛。在這個長達(dá)１分多鐘的長鏡頭里，杰克?尼克爾森表情微妙，并通過對窗外／自由和對酋長／真誠的凝望表達(dá)了一種復(fù)雜的情緒。扮演護(hù)士長拉奇德的露易斯?弗萊徹和小青年比利的布雷德?杜里夫都十分出色，尤其是眼神，這三個主要的演員都非常善于使用眼神，麥克默菲和護(hù)士長之間是眼神的戰(zhàn)爭，而杜里夫則將略帶癲狂精神病人的的表情表現(xiàn)得那么惟妙惟肖。
其他瘋?cè)舜蠖加煞锹殬I(yè)演員出演，由于導(dǎo)演的出色調(diào)度，他們幾乎每個人都給人留下了深刻的印象。
（三）、于相關(guān)影片《肖申克的救贖》的類比
兩部影片有諸多相似之處。
其一，兩部影片的公人主都失去自由，身陷囫圇。一個被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，一個被關(guān)進(jìn)了瘋?cè)嗽?。這兩個地方并沒有太大本質(zhì)上的區(qū)別，特別在影片的表現(xiàn)上也是如此，，身在監(jiān)獄的，他其實是清白之身，而住在瘋?cè)嗽旱乃?，其實是正常的人。兩部影片的主人公在這限制了自由的地方，都有一個知心的好朋友，，安迪的好朋友是瑞德，墨菲的好朋友就是那位身材魁梧的印第安酋長。這兩位好朋友，對于劇中主人公的幫助都是至關(guān)重要的……
其二，兩部影片都揭示了當(dāng)時美國式的教條主義制的社會體制，這也是我認(rèn)為兩部影片最重要的精神相似的地方。
監(jiān)獄和瘋?cè)嗽憾际潜粠锥赂吒叩膰鷫饋淼模藗冊谄溟g失去自由。其實這幾堵高墻之外，還有著更高更大的無形的墻，影片的表現(xiàn)手法把監(jiān)獄和瘋?cè)嗽罕茸鳟?dāng)時社會縮影，當(dāng)時的社會體制限制著人們的思想和自由，目的無疑是讓所有的人服從于當(dāng)時的統(tǒng)治階級，盡管有些思想是正確和鮮活的，但它違反規(guī)矩，違反統(tǒng)治階級制定的法律，就是不行。兩個地方似乎都是在改造人，但怎樣的人才算是真正屬于“改造”成功的人呢，沒有自己的思想，沒有自己的見解，像白癡，行尸走肉般的人，或許才是他們所需要的。
兩部影片中都有著這樣一個代表統(tǒng)治階級的人物，《肖》片里面是那位衣著光鮮的監(jiān)獄長，《飛》片里面是那位永遠(yuǎn)端莊，表面上永遠(yuǎn)受人尊敬的護(hù)士長，她的古板間接造成一位剛剛在圣誕夜完成“成人儀式”的病人自殺。當(dāng)墨菲發(fā)瘋般的沖向她，用暴露著青筋的大手死命的卡住她脖子時，觀眾心里多多少少有一種說不出的暢快。
第三，影片的結(jié)局都是完美的或者說接近完美，《肖》片的安迪和瑞德都獲得了自由，安迪用了十九年時間挖了通道，然后爬過相當(dāng)于五個足球場般長的下水道。已經(jīng)不奢望再會有自由的瑞德也終于假釋，在那美麗的墨西哥海岸，兩人開始了新的生活。
《飛》片里的墨菲最后變成了白癡，酋長含淚用枕頭蒙死了他，然后帶著他的遺志，用強(qiáng)壯的身驅(qū)舉起他生前沒能舉起的壓水臺，砸爛了象征著教條主義的鐵窗，向著那太陽初升的地方奔跑而去。
這樣美好的結(jié)局，都不是輕易得來的，是主人公歷經(jīng)了萬般磨難才終換回來的自由。這也是影片所象征的希望。 6 ) “我們不需要自由”
電影中墨菲與＂瘋子們＂的角色是相對的。
一
瘋子們并沒有病，他們選擇留下而非離開是出于對社會的恐懼，對自我的恐懼。
他們有什么病。既找不到自我也獲得不了認(rèn)可，讓他們在人群中顯得＂非常態(tài)＂，他們是不同的人，他們是瘋子：那個無法跟妻子繼續(xù)生活產(chǎn)生矛盾的中年人、被＂母愛＂壓制而口吃的年輕人…瘋?cè)嗽菏撬麄冏詈筇酉虻谋茱L(fēng)港，庇護(hù)所有不同的人，他們在這里顯得彼此相同——都有問題、需要被照顧被治療，他們彼此認(rèn)同——這里是他們的歸屬，這里很安全。
他們?yōu)槭裁传@得不了認(rèn)同感？為什么害怕去博得認(rèn)同？也害怕去尋找自由？電影中比較容易解釋的是口吃的比利。她母親用她自己的權(quán)威凌駕于比利個人成長之上。母親，在比利成長中，成為唯一的意義（比利應(yīng)該也是母親的唯一）。但當(dāng)人自然成長，比利的自我萌發(fā)出來時，這樣自我的需求便和業(yè)已存在的認(rèn)同基礎(chǔ)產(chǎn)生矛盾：他愛上了一個女孩，愛這個女孩的自由便沖擊了母親的權(quán)威，因而＂有罪＂。比利他不敢也無法拋棄母親所給以他的愛（價值／意義認(rèn)同），他去追求自由的愛便意味著放棄既有身份的認(rèn)可，轉(zhuǎn)向一種未知的不安全的狀態(tài)。當(dāng)在圣誕夜背叛母親完成自我的成人禮后，他也完全沖破了母親的權(quán)威。后來瑞秋＂善意＂提醒他，讓他記起母親。但他再也不能回歸到原來的位置，即使他恢復(fù)口吃，（他明白）也再也不能獲得母親完整的愛。于是他陷入自我認(rèn)同的失控狀態(tài)——他無處可逃，徹底的絕望，最后自殺。
他們大多數(shù)并不能獲得自由，我并不知道電影是否是有隱喻：只有酋長能搬起大理石臺，只有酋長有力量追求自由，只有酋長知道面對的自由是什么，他不再害怕自由，他不會像自己父親那樣被愚弄。其他人恐懼自由，他們需要的是身份的認(rèn)同，正常的認(rèn)同，這對他們是難的。墨菲給予的是沖破恐懼奔向自由的勇氣，卻沒有指出走出恐懼，改變絕境的方法。墨菲改變不了他們。
電影看完，我心中有種揮之不去的沉悶。不是沉重，是胸悶。自由是靈性美好的，而我們的的確確不自由。但我們是絕望的，因為我們本性有自由的需求，但向世界尋求自由和意義都會變成虛無，于是我們拼命尋找自我價值的歸屬與相互認(rèn)同，來逃避我們對于自由的不安與恐懼，放棄我們自身本真的巨大差異，放棄個體獨立存在的信仰，我們追求的不過是社會認(rèn)同下承認(rèn)的意義。此時我們真的還自由么，還去追自由么。
人無法獨自存活，尤其在現(xiàn)代。
二
墨菲，代表了追求自由的本性與需求，而不是自由。
墨菲是什么人。他若在我們身邊，一定是我們無法認(rèn)同的人：他是鬧事者，擾亂社會秩序；他是慣犯，觸犯法律；他是反叛，一定會不斷惹事。他的自由是不顧及法律，隨性生活。
這不是我們想要的自由。
我們真能通過反抗環(huán)境找到自由么。我喜歡那個鏡頭，墨菲緊緊掐住瑞秋的脖子，快要掐死她。掐死瑞秋真的有用么？
我們改變不了環(huán)境，也放棄不了自己的身份。
墨菲不要他的身份。便得不到我們的認(rèn)同。對社會來說，對于我們來說，他是垃圾，無所裨益。
墨菲死了。不死也會被關(guān)在監(jiān)獄或其他。他本性追求自由，但他的肉體依舊受困。
三
站在人群中，人害怕與眾不同。
離開眾人時，人害怕面對自我。
我們可以不斷用社會的尺度去創(chuàng)造自己的價值，獲得認(rèn)可、名譽、財富。告訴自己達(dá)到目標(biāo)便是幸福，不必糾結(jié)內(nèi)心的渴求。
我們也可以完全徹底地追求自我，離開社會出走。像真正的、天才的詩人、畫家、音樂家，他們不媚俗，他們是瘋子。
大多數(shù)們既恐懼不自由，也恐懼不被認(rèn)同。
當(dāng)我們消除／反抗內(nèi)心的恐懼，才能獲得真正的幸福。
弗洛姆也沒有給予一個避免我們逃避自由的方法，即使書中有一個相對存在的自由人概念。
人無法跟社會亦步亦趨地完全認(rèn)同。這使我想到別處，或許一種對個體存在的絕對信仰能夠拯救我們自身。
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2022年續(xù)
這些年又讀了些中國經(jīng)典哲學(xué)，有了些新的看法。
人其實本身是可以和自然“天人合一”、自給自足的。
在自然中，我們天然是自由自在的。
只不過現(xiàn)在，我們進(jìn)入了高度的城市化，遠(yuǎn)離了自然，為尋求物質(zhì)交換，變得壓抑和不安。
所有的規(guī)則，反人性都是可以被打破，我們始終有放自己一條生路的選擇。
就像莫菲那樣，這樣的結(jié)局，是光明的，現(xiàn)實的。
森林教育，自然教育，是我們的出路。
在城市中，要學(xué)會金融和交換，要懂得“庖丁解?！?。
我們有能力自我教育，沒有自由，也能獲得身心的自在。
同學(xué)，
老伙計
學(xué)會給自己找樂子，
張弛有度，
活得開心點兒，
莫貪心。
（一）、原著背景
《飛越瘋?cè)嗽骸吩緸槊绹骷铱?克西于１９６２年發(fā)表的小說，作者以瘋?cè)嗽喊涤髅绹纳鐣w制，全文充滿了濃烈的反體制提倡個人自由意味。而在小說的發(fā)表年代（60年代）也正是美國社會動蕩不安的年代，二戰(zhàn)結(jié)束后的東西方冷戰(zhàn)、麥卡錫主義、馬丁路德金倡導(dǎo)的黑人民權(quán)運動、肯尼迪總統(tǒng)被暗殺、美國卷入越戰(zhàn)……，相應(yīng)的藝術(shù)領(lǐng)域也聚集了越來越多的作家、詩人、歌手紛紛借以文字、音樂來表達(dá)對60年代美國體制的失望和不滿?；闹嚨拇髸r代成就了美國文學(xué)史上一批杰作：《二十二條軍規(guī)》（約瑟夫。海勒）、《五號屠場》（庫兒特。馮內(nèi)古特）……
（二）、電影背景
導(dǎo)演米洛斯?福爾曼于12年后（1974年）根據(jù)這本小說改編而成電影，由于米洛斯?福爾曼個人復(fù)雜的意識形態(tài)背景使得這部同名電影似乎有了更為深遠(yuǎn)和獨特的蘊意。也許只有了解導(dǎo)演個人背景才能更好詮釋米洛斯?福爾曼不合時宜在70年代的美國拍攝如此一部反體制的電影動機(jī)何在。（美國50年代有以艾倫。金斯堡和克魯亞克為代表的“垮掉的一代”以及塞林格的“麥田守望者”，60年代有呼喚“愛、自由、和平”的嬉皮士和花童為表率的“迷惘的一代”，70年代的美國年輕人則被史學(xué)家稱之為“享樂的一代”）
米洛斯?福爾曼原籍捷克，猶太教徒的父親和清教徒的母親二戰(zhàn)死于納粹集中營，他從小在布拉格親戚家中長大，畢業(yè)于布拉格戲劇音樂學(xué)院。（這里同樣誕生了優(yōu)秀的捷克導(dǎo)演史瓦拉父子——“菁菁校樹”），其早期在捷克完成的電影作品既顯露鋒芒，“black peter”（1964）、“l(fā)oves of blonde”（1965）、“the fairman's ball”（1967）分獲威尼斯、戛納電影節(jié)獎項。60年代捷克國內(nèi)日漸濃厚的藝術(shù)創(chuàng)作自由使得米洛斯?福爾曼打算在布拉格一直發(fā)展自己的電影事業(yè)，但在1968年，隨著蘇聯(lián)坦克轟隆挺進(jìn)布拉格，米洛斯?福爾曼被迫逃亡到法國。這就是現(xiàn)代史上知名的“布拉格之春”。
或許從“布拉格之春”里可以探求出米洛斯?福爾曼賦予本片的另一層深意——不僅只是個體對體制的反叛（個體與社會的對抗），而且尚可看做是捷克對蘇聯(lián)把持的社會主義聯(lián)盟之反叛?。ㄈ鯂c強(qiáng)國的對抗）
（三）、布拉格之春
1968年是現(xiàn)代史上的“捷克斯洛伐克年”，這個中歐小國以“布拉格之春”而聞名于世，成為世界政治舞臺上的一顆明星。
1968年8月20日的晚上11點，由蘇聯(lián)國防部副部長，陸軍司令巴甫洛夫斯基將軍指揮的華約部隊的24個師（16個蘇聯(lián)師，3個波蘭師，兩個東德師，兩個匈牙利師，一個保加利亞師。）以閃電戰(zhàn)的形式瞬間占領(lǐng)了捷克首都布拉格，占領(lǐng)軍沖進(jìn)捷共黨中央大廈，扣押了這個國家的最高領(lǐng)導(dǎo)人——捷共第一書記亞?杜布切克，國民議會主席斯姆爾科夫斯基；政府總理切爾尼克也在政府所在地被捕。引得蘇共領(lǐng)導(dǎo)人勃列日涅夫大發(fā)雷霆做出攻打布拉格舉動正是因為捷克國內(nèi)的“布拉格之春”事件。
1953年斯大林去世，標(biāo)志著斯大林時代社會主義聯(lián)盟的政治恐怖和強(qiáng)權(quán)統(tǒng)制的結(jié)束。1956年2月25日蘇共第一書記赫魯曉夫在克里姆林宮第二十次蘇共代表大會上，對斯大林實行獨裁專制和血腥暴行的控訴。赫魯曉夫一邊在控訴斯大林罪行的同時，一邊相繼對社會主義聯(lián)盟內(nèi)部的小兄弟東德、波蘭、匈牙利國內(nèi)出現(xiàn)的試圖反抗和擺脫蘇聯(lián)擺布的狀況派兵鎮(zhèn)壓。
捷克國內(nèi)也開始出現(xiàn)一些新的聲音，一些作家充當(dāng)了呼喚自由的先鋒，在1967年6月27日捷克斯洛伐克第4次作家代表大會上黨員作家（及我們所熟知的后來寫下“生命不能承受之輕”、“生活在別處”的作者）米蘭?昆德拉提出的“自由與專制、人道和非人道”的話題和瓦丘利克所做的關(guān)于政治恐怖和專制統(tǒng)治的話題將會議推向了高潮。反專制，要民主；反斯大林主義，要人道精神；反審查制度，要文化、新聞自由的呼聲成了這次大會的主旋律。
時任捷共第一書記的諾沃提尼，是斯大林的真正崇拜者。他處處模仿斯大林：給自己設(shè)計了一套和斯大林一樣的元帥服；還有，同樣尊嚴(yán)地緊閉著嘴，同樣拿著一個斯大林式的大煙斗。他對于這次作家大會大為光火，對“傳播對社會主義有害的、與共產(chǎn)黨格格不久的意見和思想”實行全面反擊。隨后就開除了幾位作家的黨籍，將作協(xié)的文學(xué)報劃歸新聞部和文化部直接領(lǐng)導(dǎo)，開除了全部19名編輯，限制在報上談?wù)摳母?，禁止一些所謂“改革家”公開講話。
此時捷共主席團(tuán)成員杜布切克開始反對諾沃提尼的文化專制和鎮(zhèn)壓浪潮。提倡進(jìn)行改革，包括政治上的黨政分開和經(jīng)濟(jì)改革。在經(jīng)過幾次激烈的政治對抗后，杜布切克這位并未掌握著黨、政、軍大權(quán)的政治家因在國內(nèi)獲得大多數(shù)人民支持最終在1968年4月成為了新一任的國家領(lǐng)導(dǎo)人。他提出了民主與自由的行動綱領(lǐng)。
同時，作家瓦丘利克也寫下了“布拉格之春”里最耀眼的2000字宣言——“統(tǒng)治者的主要罪惡和最大騙局是，他們把自己的專橫說成是工人階級的意志。”、“削弱了共產(chǎn)黨的權(quán)威的，并不是人民的批評和反對意見，而是這個制度本身”……
該份宣言引起了蘇共極大憤怒，在蘇聯(lián)的主持下，華約五國領(lǐng)導(dǎo)人共同寫給杜布切克一封聯(lián)名信，信上說“反動勢力利用了捷共領(lǐng)導(dǎo)的軟弱，濫用了”民主化“的口號蠱惑人心，發(fā)動一場反對捷克斯洛伐克共產(chǎn)黨及其忠誠可靠的干部的運動，其目的顯然是要取消黨的領(lǐng)導(dǎo)，顛覆社會主義制度……反社會主義和修正主義勢力把黑手伸向報刊、廣播和電視中去，把它們變成攻擊共產(chǎn)黨的講壇……這正是反動派能夠利用《2000字宣言》的形式向全國發(fā)出號召，公開自己的政治綱領(lǐng)的原因。這個聲明直言不諱地號召反對共產(chǎn)黨和合法政府，煽動罷工和騷亂。因此我們相信，堅決擊退反共勢力的進(jìn)攻，保衛(wèi)捷克斯洛伐克社會主義制度不僅是你們的任務(wù)。也是我們的任務(wù)?！?
杜布切克在復(fù)信里斷然否定了里面的指責(zé)。隨后雙方開始了漫長的談判和爭執(zhí)。在經(jīng)歷了數(shù)輪會議后，并未達(dá)成一致。到了8月，便出現(xiàn)了如上情景。在昆德拉的“生命不能承受之輕”里也可多次看到這位作家談起“布拉格之春”及蘇聯(lián)入侵。
蘇聯(lián)入侵后不久，布拉格的作家、電影工作者、知識分子等文化人士紛紛逃離蘇聯(lián)軍隊進(jìn)駐的布拉格，前往法國。其中就包括本片導(dǎo)演米洛斯?福爾曼。
二、 瘋?cè)嗽旱脑⒀岳碚?br>對于該片的理解最為暢快也是最為重要的就是破解本片豐富的隱喻及微觀的象征，這部分之所以稱為寓言理論，是因為這部分引用了一些權(quán)威人士對影片象征意義的讀解。在后結(jié)構(gòu)主義理論家?？略谒闹鳌栋d狂與文明--理性時代的精神病史》中，提出"現(xiàn)代精神病院是文明社會的重要權(quán)力機(jī)構(gòu)。"瘋?cè)嗽涸诟？履抢镱A(yù)示著關(guān)于現(xiàn)代文明社會的經(jīng)典寓言。我們知道，無論何種機(jī)構(gòu)，大到一個國家，小到一家精神病院，都有其自成體系的一套結(jié)構(gòu)性特征。而片中所展現(xiàn)的瘋?cè)嗽旱捏w系結(jié)構(gòu)，正是“資產(chǎn)階級社會及其價值觀的象征性縮影。家庭與子女的關(guān)系與父親的威嚴(yán)為中心，違法與懲罰的關(guān)系一直接伸張正義為中心，癲狂與神經(jīng)紊亂的關(guān)系則以社會和道德秩序為中心?！?不難看出，瘋狂與瘋?cè)嗽涸谟诟？聼o疑成了一個關(guān)于現(xiàn)代資本主義社會的寓言。在?？履抢?，瘋?cè)嗽号c監(jiān)獄不僅是文明社會的典范，也是西方文化的典范。本片由于獨特的選材和在美國影壇上的轟動效應(yīng)，引起了人們的持續(xù)關(guān)注，引發(fā)了人們寓言式解讀的興趣。曾有國內(nèi)論者在一篇頗有見地的文章 中詳盡的論及了影片作為一部反美國現(xiàn)存體制之語言的含義。此論者認(rèn)為：影片包含著一個由拉查德護(hù)士長所指稱的關(guān)于“秩序的深化”，和由印第安酋長和麥克墨菲指稱的“反叛的神話”。此論者指出，占據(jù)了秩序/反叛間一項的，是麥克墨菲，“他被封鎖在瘋?cè)嗽喊愕默F(xiàn)存體制中，其欲望的核心就是逃離和反叛這一異化的牢籠。而作為這一體制本身所造就而成的產(chǎn)物，逃離和反叛的結(jié)局只能被自詡的強(qiáng)權(quán)是以懲罰并被剝奪意志和行為的能力。”而占據(jù)了非秩序/非反叛這一中立項的，是瘋?cè)嗽旱谋姱傋?，他們“?gòu)成了一種奇怪而普遍的語義——社會關(guān)系”，“他們既不遵從和信賴現(xiàn)存體制的合理和可靠，卻又沒有能力徹底打碎和逃離之一異化了的秩序?！倍鳛橹刃?非反叛一項之指稱的，是拉查德護(hù)士長。“作為現(xiàn)存體制的守護(hù)神和管理者，其職責(zé)和功能就是非反叛，即遏制一切具有反叛意向的人對秩序本身的褻瀆、破壞和逃離?！彼仁且?guī)則秩序的代名詞，表面上是以一個治療者的身份對對瘋?cè)藗冞M(jìn)行管理和治療，實質(zhì)上就是對病人追求自由的天性的一種壓抑和泯滅，“是壓抑和改寫瘋子般的反叛者”。作為反叛/非秩序，即徹底的、不妥協(xié)的反叛者之指稱的，是印第安酋長，他是影片中“唯一的逃離者”，“他的逃離表征著他本來就不是屬于這一現(xiàn)存體制中的產(chǎn)物：實質(zhì)上，在影片的情節(jié)體系中，他代表了一種非美國文化的，充滿原始生命力的問候。他的始終裝聾作啞、沉默不語，恰好在語義層面上，象征著他與深陷其中的文化秩序格格不入，因而實際上他不接受拉查德的話語權(quán)力的管理和改寫。正是由于他根本不是這一體制所造就的個體，它才成為蕓蕓眾生中唯一的逃離者。
同名小說以瘋?cè)嗽阂庵该绹降纳鐣w制，反體制意味濃烈。由于該片是由六十年代末從捷克斯洛伐克逃往美國的移民導(dǎo)演米洛斯?福爾曼之手改編，其復(fù)雜的意識形態(tài)背景給影片蒙上了一層特殊的光澤，似乎有了更多可以揣度的空間尺度。好萊塢拿他的這一情況大做文章，似乎《飛越瘋?cè)嗽骸肥怯吧涮K聯(lián)等社會主義國家，然而該片中瘋?cè)嗽菏敲绹B(tài)壓抑的工業(yè)化社會縮影的說法是被主流影評人士推崇的說法。其實該片是揭露了美國自己的"家丑"。影片中所描繪的那所精神病院是美國病態(tài)、壓抑的社會縮影。正如有的評論指出："該片以觸目驚心的畫面揭露了資本主義文明社會的弊病 ──壓制人性和束縛自由。現(xiàn)代的管理社會竟如此恐怖，給歐美觀眾以極大的沖擊。"
然而既然界定本片為一部睿智的頗富啟示的反體制影片，為什么又會“為體制所贊賞”？既然說他是一部與好萊塢傳統(tǒng)電影語言相悖的反神話電影，為什么又會一舉奪得奧斯卡五項大獎？接下來就讓我們從本片結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入系統(tǒng)的分析。
三、飛越瘋?cè)嗽旱挠捌Y(jié)構(gòu)
（一）、人物分析與人物結(jié)構(gòu)
1、麥克墨菲
墨菲是一個沒有患精神病而卻無意中闖入精神病院的熱血青年。他熱愛自由不喜約束的天性導(dǎo)致他的種種反叛行為，導(dǎo)致他把一個原本看似平靜、安詳?shù)木癫≡焊愕锰旆馗?。在電影中的瘋?cè)嗽豪铮w現(xiàn)出的是一種被遮蔽的壓制，看起來似乎氣氛和諧、光線柔和，實際卻有著諸多空間約束，更演化為一種精神枷鎖，桎梏個體自由的條例規(guī)章，麥克默菲輕易地?fù)糁锌此仆昝赖寞側(cè)嗽红o謐世界中的脆弱。一進(jìn)瘋?cè)嗽?，?dāng)警衛(wèi)給他解開手銬，他就開始縱聲歡呼，并激動的在警衛(wèi)連上吻了一下，昭然若揭的這有裝瘋賣傻之嫌，但更是一種發(fā)自內(nèi)心的為自由得歡呼。一開始，他就要求把音樂聲減弱，而不是象其他人那樣乖乖地在音樂下吞咽無名的藥丸。是墨菲第一個人孤軍作戰(zhàn)要求能看世界杯的棒球轉(zhuǎn)播，是他第一個試圖抬起看似堅不可摧的壓水臺子，并在失敗后說“But I try,didn’t it?”；是他帶領(lǐng)大家玩牌、打籃球，給死氣沉沉的瘋?cè)嗽鹤⑷胄碌幕盍?；是他第一個爬出去偷開汽車把眾瘋子帶到海邊盡情嬉戲，出海釣魚一段無疑是本片最絢麗的一段，剎那間它動搖了很多固有的偏執(zhí)觀念分崩瓦解，博取了人類心靈深處共同的笑聲。自由與快樂潛移默化地療救枯竭的心靈，瘋子們表現(xiàn)出來的生命氣息和運動節(jié)奏幾乎模糊了觀眾對他們的成見和定義。
麥克默菲破除的是一種儀式，他到來之后，吃藥、開會心理治療這些程序都遭到質(zhì)疑，盡管他顯得有些缺乏教養(yǎng)，具有流氓無產(chǎn)者的一切劣根性，但是有兩點確是不容置喙的：對自由的崇尚和對弱者的同情。盡管麥克默菲每次的要求都遭到拉奇德的拒絕，但是對于一直機(jī)械、呆板地重復(fù)這些程式的瘋子們，麥克默菲的舉動無疑觸動了他們。使得他們在面臨這種非暴力的壓抑時，可以產(chǎn)生新的反應(yīng)。墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，欲望是應(yīng)該得到釋放的。基于這個信念，率直的墨菲甚至不吝將女友暫借比利，“親愛的，就一次，把他想象成我就好了”，他兩次出逃都為了比利耽誤下來，最后被殘忍的施以切割腦蛋白的手術(shù)，變成不折不扣的白癡。
2、拉查德護(hù)士長
拉查德護(hù)士長是一個絕對權(quán)威的象征，她管理、維護(hù)著醫(yī)院秩序，從影片中她所展露的表情而看，她大多時候都是一副不動聲色，端莊威嚴(yán)的神情。她對整個局勢的把握游刃有余，她調(diào)度著這個規(guī)范化世界里的病人們，她熟知他們的弱點，盡管她并不曾從人性的角度去了解過他們，面對病人她從未發(fā)出過來自心底的關(guān)心體貼。一旦病人對其規(guī)章制度有所質(zhì)疑的時候，她總會狡猾地尋找各種理由搪塞過去。當(dāng)墨菲要求關(guān)小音樂的音量以至于不會影響人們的正常交談的時候，拉查德會和藹的笑著以規(guī)章制度不能隨便更該為推辭搪塞過去；當(dāng)墨菲等要求看世界杯電視直播的時候，她又假意民主要求投票表決，眾病人在她的淫威之下不敢舉手，直至酋長在墨菲的游說下舉起手湊夠票數(shù)，她又以時間已到為托辭拒絕打開電視。
她永遠(yuǎn)掌握著決定權(quán)，每周召開集體治療討論會，討論沒有意義的問題。
她有兩次明顯的露出真面目的表現(xiàn)，一次是在墨菲裝模作樣的解說一場實際上不存在的比賽，一次是看到比利和埃蒂赤裸的躺在床上。在對待比利的問題上，她又代表了一位惡毒母親的形象，她面目猙獰的呵斥比利，且用媽媽威脅他，甚至比利在她的恐嚇下自殺后她都會冷靜的關(guān)上門說：“安靜下來，我們現(xiàn)在能做的就是回到日常生活。”
3、印第安酋長
酋長作為一個從原始森林里走出的少數(shù)族裔，他抵制著美國的主流話語強(qiáng)權(quán)，作為一個沒有精神病的精神病人，他也抵制著正常人組成的管理階層。于是他裝聾作啞，拒絕與任何人交流，處于一種“物欲”狀態(tài)。其實酋長的心中是很孤獨的，他的心中充滿了渴望，我們可以注意片中幾處細(xì)節(jié)，當(dāng)墨菲剛來時跟他說話他冷峻的臉無動于衷；當(dāng)墨菲準(zhǔn)備搬壓水臺子的時候他充滿好奇的看了一眼（或許他以前從沒有見過這么有生命力，有反抗欲念的人吧）；當(dāng)墨菲鼓動大家舉手投票看棒球比賽的時候猶豫的舉起了手；當(dāng)墨菲站在他身上翻出院墻那開心的笑容；當(dāng)墨菲被警衛(wèi)制服的時候仗義的出手相救；打籃球是有一開始的僵硬變得活躍快樂；當(dāng)他第一次開口對墨菲說“謝謝”的時候，那一個簡單的單詞似乎包含了許多，包含了對墨菲的信任、感激與崇拜。
最后當(dāng)酋長一邊說著“我不能這樣留下你，咱們走吧”，一邊含淚用枕頭門悶死已變成白癡的墨菲，他用解除軀殼束縛的方式讓麥克默菲的靈魂隨著他回到叢莽之中，搬起了麥克默菲生前揚言要舉起，卻沒有力量舉起的壓水臺，用它砸破了桎梏，砸碎玻璃，在病人莫名其妙的歡呼聲中飛越了麥克默菲沒有來得及飛越的瘋?cè)嗽?，向著晨光微曦的地平線奔去的時候，我們都不得不為之動容。
在這里不得不提的是，對印第安人的滅絕是美國光榮與夢想之歷史的起點，也是一塊抹不去的斑點。在《飛》中，酋長作為美國社會的天敵，無疑是影片之表象認(rèn)知系統(tǒng)的一次成功誤導(dǎo)，一種主流話語所實現(xiàn)的謊言效應(yīng) 。
3、比利
病人比利是一個意味深長的注腳式人物，這一形象以他孩子般孱弱、單薄的體型，一對清澈的、時常為恐懼所充滿的大眼睛和令人難以忍受的口吃而引動觀眾無限同情和認(rèn)同。從片中諸多對話處我們可以看出，比利殘缺的語言能力正是他在心理上作為未成年者的指標(biāo)，是他占有欲強(qiáng)烈的惡魔母親的造物。他有一個自己喜歡的女孩，卻因為對媽媽的懼怕而不敢表白。是一個逃避現(xiàn)實、拒絕真相、消極對待生活的角色，他口中不出場母親帶給他無形巨大的壓力，其實治愈比利的手段異常的簡單，給他一個無須點綴太多愛情的女人，就可以使他告別怯懦的童年，變成一個真正的男人。在狂歡夜后當(dāng)護(hù)士長發(fā)現(xiàn)仍懷抱美女酣睡的比利時，當(dāng)她不再掩飾她的兇悍面目猙獰的時候，呈現(xiàn)在前景中的比利一臉明亮的笑容，他流利而勇敢的說到：“我可以解釋一切?！比欢庪U的拉查德再次把比利的媽媽拿出來威脅他：“我擔(dān)心的是你媽媽會怎么想?！币呀?jīng)變成男人的恢復(fù)了語言能力的比利再次變得結(jié)結(jié)巴巴，最終跪倒在拉查德面前苦苦哀求。在絕望與恐懼中他以自殺結(jié)束生命。事實上，比利這個角色對墨菲的影響甚大——麥克墨菲的出逃，而這似乎輕而易舉、唾手可得的行動兩次被耽擱下來，都是因為比利，并因為比利被永遠(yuǎn)的耽擱了。從某種意義上來說，麥克墨菲正是為了不利犧牲了自己。比利以弱者的身份反襯了強(qiáng)制政權(quán)體制下人性的不自由。
4、其他病人
是一群典型的資本主義社會下麻木生活的人群的縮影。整天在固定的時間吃藥、睡覺，直到墨菲的到來讓他們意識到原來生活也不是必須一成不變，他們也可以享受陽光、運動、激情的樂趣。強(qiáng)烈的異化感和墨菲的啟蒙，他們開始產(chǎn)生對醫(yī)院的不滿，萌動對自由的自覺追求。戲劇性的一幕是，當(dāng)墨菲向管理船只的人逐個介紹：這些都是來自國家精神病研究所的醫(yī)生時，他們表現(xiàn)的比醫(yī)生還像醫(yī)生。這真是一個莫大的諷刺。我不禁想起一個笑話，警察在機(jī)場到處搜羅精神病人，忙乎了一天，最后還真找到了三個人，一經(jīng)調(diào)查，結(jié)果出乎意料：他們都是精神病醫(yī)生。當(dāng)墨菲對著一個關(guān)著的電視機(jī)進(jìn)行虛張聲勢的解說，病人們瘋狂的歡呼；當(dāng)他們乘著漁船滿載而歸，他們瘋狂歡呼；當(dāng)墨菲帶來兩個女人和酒，進(jìn)行告別前的狂歡，他們瘋狂歡呼；但是，當(dāng)墨菲被切除腦白質(zhì)變成白癡后，他們恢復(fù)了平靜，只有只言片語的猜測說墨菲已經(jīng)逃走了；當(dāng)酋長砸碎玻璃逃出瘋?cè)嗽?，他們又一次瘋狂歡呼……
（二）、影片結(jié)構(gòu)
影片就敘事結(jié)果來說還算是一部具有標(biāo)準(zhǔn)美國電影語言風(fēng)格的影片。我們可以從護(hù)士長和墨菲兩個部分來分析影片結(jié)構(gòu)。
首先，從關(guān)于護(hù)士長的敘事角度來說，影片的情節(jié)主部是五次集體治療討論會，顯現(xiàn)出了護(hù)士長運用她的權(quán)威，“以一種沉悶的、令人痛苦的責(zé)任感代替了癲狂所引起的無所限制的恐懼感?？謶植辉偈窃诒O(jiān)獄大門的另一邊逞威，它在心靈深處也會發(fā)作。” 從第一次討論哈丁妻子的背叛原因，到第二次狡詐的逃避病人想看世界杯的請求，到第三次追問比利追求女人為什么不告訴他媽媽，并再次托辭拒絕病人想看世界杯的請求，到第四次向墨菲說明大家基本都是自愿進(jìn)瘋?cè)嗽旱?，并仗勢欺人拒絕給切斯維特香煙，到無視剛被處以電擊懲罰的墨菲，追問吉姆是否把藥給弗蘭德瑞克斯的問題。這多次無所云的會議是否就諷刺了社會上大大小小的議會、會議，只會談些不著邊際的空話，一旦涉及制度、規(guī)章的問題，就像一只被踩到尾巴的貓，堅決捍衛(wèi)自己的權(quán)力，使用各種迂回手段，甚至使用暴力（對墨菲施以電擊）。護(hù)士長的三個助手——都是穿著白色制服的黑人則像是三個身著白色制服的機(jī)器人。只有在使用暴力的時候才可以從他們臉上看到意思是虐狂的得意而歹毒的微笑。護(hù)士長的助手小護(hù)士溫順、怯懦，如同護(hù)士長的一個木偶和幫兇。而黑人門衛(wèi)的懶惰愚蠢、貪婪好色、嗜酒如命，是否諷喻了一些當(dāng)權(quán)者的身處其位，不謀其政呢？
其次，從關(guān)于麥克墨菲的敘事角度來說，影片的情節(jié)主部是順著一個起因、經(jīng)過、結(jié)果的順序進(jìn)行的。當(dāng)墨菲誤闖入瘋?cè)嗽旱臅r候，他很快就洞悉了這個隱蔽在安靜祥和的表象之下的專制與禁閉。他要求關(guān)小音樂音量、拒絕服藥等小事暫且不談，影片圍繞墨菲積極鮮明的反抗到最終消極失敗的妥協(xié)安排了幾處給人印象至深的場景：一是墨菲使出吃奶的力氣試圖搬動那個壓水臺子，雖然他沒有成功，但是他說“我畢竟試過了?！蹦莻€壓水臺子可以作為一個表意符號，意指牢不可破的社會制度和管理體制，麥克莫非的異想是旁人所沒有，至少他有嘗試的勇氣，無論結(jié)局如何，至少他沒有什么缺憾，比起那些在鐵屋子里沉睡不醒的人來說，他更能把握自己的命運。二是麥克莫非向拉齊德護(hù)士提出看世界杯球賽的要求遭遇拒絕后，獨自一人惱怒坐在電視機(jī)前，突然麥克莫非對著電視機(jī)像個體育主持人開始為球賽點評起來，原本已經(jīng)散退的人群陸續(xù)重新聚在一起，大家對著電視機(jī)一齊為球賽歡呼吶喊，而當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向電視機(jī)時，觀眾看到的仍是一個未接通電源的屏幕，上面只有歡呼的病人的影子，可以算是一種淺層的鏡像理論。這幕將整個故事發(fā)展推向了另一個新層面，隱喻了一場集體的反抗和意識的蘇醒。三是墨菲在酋長的幫助下跳出鐵絲網(wǎng)，鉆進(jìn)醫(yī)院送病人的汽車把病人們載到海邊去享受陽光、海水和釣魚的樂趣。這段絢爛的鏡頭交織是影片的一個小高潮，他代表了病人們作為正常人的意識的蘇醒，和重新找回了天真爛漫及對自由的渴望。第三次是逃離前墨菲精心安排的最后的狂歡，這也是本片中他所做的最后一次反叛，也是影片尾聲之前的大組合段，無疑是好萊塢經(jīng)典電影不可或缺的“情節(jié)團(tuán)塊”、一個戲劇高潮 。這一段落不僅將墨菲對瘋?cè)嗽褐刃虻姆磁鸭邦嵏餐葡蚋叱?，而且始終為一個局部懸念所維系——麥克墨菲的出逃。他給所有的病人組織了一次離別前的狂歡，甚至給了比利一個女人——自己的女人。然而他堅定的出逃的意念兩次被比利耽擱了下來。影片中當(dāng)比利被大家簇?fù)碇桶５偎瓦M(jìn)單人房的時候，墨菲輕笑著說“不會太久的”，他望了一下窗外，又朝酋長會心的一笑。他的臉色一會暗淡、凝重，一會又慢慢蕩開了笑容。這一個特寫級的長鏡頭體現(xiàn)了人內(nèi)心的復(fù)雜性，有著豐富的解讀可能。五是酋長成功的搬起壓水臺砸碎玻璃，飛越了瘋?cè)嗽?。這個片段與開始麥克墨菲搬壓水臺遙相呼應(yīng)，酋長象征美國未被開墾時的原始文化，酋長的逃走暗示了出現(xiàn)代人對追求人性自由和返樸歸真的渴望。而麥克莫非注定要死，他不得不死，他的犧牲是反抗情緒最后的宿命即妥協(xié)，酋長悶死麥克莫非時說了一句話：“我和你要一起走?！笔躯溈四菨撘颇绊懥怂?，喚起了他內(nèi)心對自由的向往，他實際上從墨菲垂死的軀殼里解救了他的靈魂，帶著他的靈魂一起飛越了瘋?cè)嗽?，他不再裝聾作啞，他成了影片最后保存的希望。
四、影片的歷史地位
影片中透出的強(qiáng)烈的叛逆情緒是與６０年代的文化思潮有很大的聯(lián)系，６０年代的美國，是一個"光榮與夢想"破滅的時代，一系列屬于社會體制意識形態(tài)的沖突以激烈的形式暴露出來。而反傳統(tǒng)、反秩序、反主流的文化思潮極大地影響了當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作。六十年代美國的反主流文化運動，對正統(tǒng)價值標(biāo)準(zhǔn)提出公開反叛和挑戰(zhàn)，是戰(zhàn)后對美國主流文化的第一次大規(guī)模沖擊。與“沉默的一代”相對立，“反叛的一代”非常不滿隨眾從俗的沉默情緒和令人窒息的社會氣氛?！讹w越瘋?cè)嗽骸繁憩F(xiàn)的就是這樣一個思想逃離社會的時代人的心理遷移和異化，它試圖尋找一個新的價值體系和認(rèn)知思維，反對現(xiàn)代理性作為某些常規(guī)科學(xué)家和技術(shù)官僚（拉奇德護(hù)士和精神病醫(yī)生）的社會集團(tuán)思維定勢的規(guī)范，而所謂人道主義強(qiáng)調(diào)的是抽象的人、大寫的人，壓抑個性，阻礙心靈的自由發(fā)展。法蘭克福學(xué)派的代表人物馬爾庫塞在《愛欲與文明》里提出，文明是靠壓抑人的本能發(fā)展起來的，在社會生產(chǎn)力低下的條件下，這種壓抑是合理的；但當(dāng)現(xiàn)代科技使人類獲得足夠的財富時，人可以按照本能享受最大的快樂，再有壓抑是多余的，而這種多余的壓抑正是資本主義制度的特點。
其一舉摘取奧斯卡獎的實施，正是它在以中產(chǎn)階級為主體的美國/西方觀眾中成功銷售大有力佐證?！讹w越瘋?cè)嗽骸烦霈F(xiàn)在1975年——美國從越南撤軍的一年并非偶然。影片由此而成了自1969年《午夜牛郎》始到1974年《教父續(xù)集》止的對美國文化低調(diào)評價（作為對越戰(zhàn)造成的美國國內(nèi)日趨尖銳的社會矛盾的環(huán)節(jié)、作為從越南撤軍的輿論與心理準(zhǔn)備、作為特定的主流意識形態(tài)的復(fù)載：“安內(nèi)不必攘外”，到1976年《洛奇》始為對美國夢的再修復(fù)之間的和諧過渡 。
五、本片的攝影風(fēng)格
本片敘事層面同隱喻層面結(jié)合完美，在攝影機(jī)的處理上，大多數(shù)畫面中的拉奇德總占據(jù)著前景的中心位置，拍護(hù)士長時，多用微仰鏡頭，拍病人時，多用稍俯的鏡頭。影片將麥克墨菲與護(hù)士長拉查德的對立，系統(tǒng)地組織為影片的敘事的視點、空間及畫面結(jié)構(gòu)，摹刻墨菲和護(hù)士長的對抗優(yōu)勢而成為一種視覺對抗。事實上，《飛》中的絕大多數(shù)敘事組合段，無論是幽默嬉戲的還是殘暴酷烈的，都會以一個中近景中的拉查德的畫面作結(jié)。于是，敘事人便以一種經(jīng)典的對切鏡頭的反轉(zhuǎn)方式，將前面那一似乎是自由自在的場景，呈現(xiàn)為護(hù)士長之目中所見。護(hù)士長之于瘋?cè)嗽旱慕^對權(quán)威，在視覺上同時呈現(xiàn)為它對畫面空間的絕對優(yōu)勢，以及他所在畫面的“神圣不可侵犯性”。首先，在護(hù)士長與墨菲及眾瘋子的對切鏡頭中，護(hù)士長永遠(yuǎn)被呈現(xiàn)在相對效益好的場景之中，那么則是拉查德占有正面機(jī)位。事實上，幾乎從始至終，拉查德在近景、特寫鏡頭中始終被呈現(xiàn)在由垂直、水平線條所形成的穩(wěn)定構(gòu)圖之中。盡管在病人與病人之間，在醫(yī)護(hù)人員與醫(yī)護(hù)人員之間，這一經(jīng)典結(jié)構(gòu)仍被沿用，但舍此之外，在護(hù)士長與麥克墨菲或者病人之間，對切鏡頭幾乎不再使用任何意義上的過肩鏡頭。它不僅以嚴(yán)格的空間分立，表明了控制者與被控制著沒有任何共享的由意義、畫面空間所呈現(xiàn)的中間地帶，而且它同樣以護(hù)士長對特定空間的絕對占有，象喻著一個神圣的權(quán)利空間。作為為數(shù)不多的幾次例外，墨非與拉查德兩次出現(xiàn)在景別、構(gòu)圖完全對稱的畫面中。此外則有三處，在兩者之間，出現(xiàn)了過肩鏡頭。而事實上，這些例外正對應(yīng)著墨菲反叛的高潮段落。對稱的畫面再次于是這一次勢均力敵的抗衡，而過肩鏡頭則表明了墨非的不軌。
六、關(guān)于本片的主題
（一）、反諷社會體制制度的主題
現(xiàn)實社會或者說美國資本主義社會就像一個瘋?cè)嗽?，而管理者們就像影片中的護(hù)士長，以絕對的權(quán)威與統(tǒng)治地位來壓榨病人們的自尊與激情，假使你不是他們所界定的“瘋?cè)恕薄热缯f那個沒有教養(yǎng)的麥克墨菲，那么他們最終就會把你變成一個麻木沒有反抗意識的“瘋?cè)恕薄ㄟ^切除腦白質(zhì)手術(shù)來消除你的叛逆與反抗，以符合他們的秩序與法則。
（二）、關(guān)于自由與反叛的主題
墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，欲望是應(yīng)該得到釋放的。是已經(jīng)麻木太久的病人們重新認(rèn)識到有些權(quán)利是要自己去捍衛(wèi)的，有些需求是要自己去爭取的。
（三）、逃避現(xiàn)代社會、回歸原始自然的主題
從影片最后，幫墨菲得到解脫的酋長砸碎窗戶，奔向茫茫的晨光微熹的地平線，我們能體味出一個逃避現(xiàn)代社會、回歸原始自然的主題?！?br>【延伸閱讀】：
一、關(guān)于導(dǎo)演
米洛斯?福爾曼（Milos Forman），1932年2月18日生于捷克布拉格郊外的卡斯拉夫，猶太教徒的父親和清教徒的母親二戰(zhàn)死于納粹集中營，他從小在布拉格親戚家長大。19歲的時候，福爾曼進(jìn)入了著名的布拉格電影學(xué)院（幾乎所有優(yōu)秀的捷克導(dǎo)演都是從這里誕生的），攻讀電視電影。
或許這就是福爾曼的幸運，因為捷克電影新浪潮在某個程度上，也可以說是由20世紀(jì)50年代就讀布拉格電影學(xué)院(FAMU)的學(xué)生所搞出來的。榮登捷克電影百大榜首的導(dǎo)演幾乎都出身于布拉格電影學(xué)院。而布拉格電影學(xué)院也的確扮演好傳承的腳色，尤其是捷克電影先驅(qū)OtakarVarvra在電影學(xué)院的授課，更讓學(xué)生有機(jī)會與第一共和的百花齊放有所連結(jié)。而布拉格電影學(xué)院也占盡地利之便，它位于伏爾他瓦河旁，樓下是著名的斯拉維亞咖啡廳，從卡夫卡時代開始，這里就是捷克知識分子的聚會場所，學(xué)院對面則是國家劇院，這一區(qū)的人文薈萃，提供學(xué)生們最好的創(chuàng)作刺激及養(yǎng)分。
1963年，福爾曼執(zhí)導(dǎo)了他的首部電影《黑彼得》，以自傳方式描述一位捷克青年的一生。此片在戛納、紐約及瑞士等影展大放異彩，使福爾曼引起國際上的關(guān)注。在《黑彼得》一片的結(jié)尾，頑固的父親正在質(zhì)疑青春期的兒子，到底是什么樣的理由讓他做出一連串無法令人理解的行為時，鏡頭轉(zhuǎn)到彼得身上。而正當(dāng)主角要吐露關(guān)鍵性話語的當(dāng)下，電影卻在彼得欲言又止的畫面上重復(fù)好幾次，然后畫面凝結(jié)在話語出口前的那一刻，電影結(jié)束。到底什么是青春的苦悶，就停留在那欲言又止的姿態(tài)中。這似乎就是關(guān)于捷克電影新浪潮自身命運的最佳隱喻，因為她結(jié)合了三個永恒的姿態(tài)——青春的動力、對世界的不滿，以及被強(qiáng)迫的結(jié)束。
60年代捷克國內(nèi)日漸濃厚的藝術(shù)創(chuàng)作自由使得米洛斯?福爾曼的電影事業(yè)如魚得水，接下來的兩部作品《金發(fā)女郎之戀》及《消防員的舞會》皆獲得奧斯卡最佳外語片提名，使福爾曼更加受到國際影壇的重視。但在1968年，隨著蘇聯(lián)坦克轟隆挺進(jìn)布拉格，米洛斯?福爾曼被迫逃亡到法國，繼而赴美發(fā)展，在好萊塢繼續(xù)電影工作。他在美國的首部電影《逃家》，參加了1971年的戛納影展，并獲得評委會大獎。
1973年，福爾曼執(zhí)導(dǎo)了《飛躍瘋?cè)嗽骸?，此片囊?975年奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳男演員及最佳女演員五項最大的獎項。1984年，福爾曼回到故鄉(xiāng)布拉格拍攝《莫扎特》，此片再次為他贏得了奧斯卡最佳導(dǎo)演及最佳影片等八項大獎。
在這之后，福爾曼陸續(xù)還拍出了《性書大亨》、《月亮上的男人》等叫好又叫座的影片。福爾曼的作品強(qiáng)調(diào)個人風(fēng)格，善于描寫人的行為及特性。他的努力使他被譽為世界上最優(yōu)秀的導(dǎo)演之一。
（二）、關(guān)于演員
對于米洛斯?福爾曼的導(dǎo)演風(fēng)格，曾有捷克評論家約?斯克伏勒概括為"機(jī)敏地利用非職業(yè)演員（通常與職業(yè)演員混用，清新自和富有即興色彩的對白，和準(zhǔn)確靈敏的音樂的耳朵。"《飛越瘋?cè)嗽骸分械难輪T選用很出色，杰克?尼克爾森出色地用豐富的表情、形像的動作來表現(xiàn)出一個狡黠、充滿生命力的人物。其中圣誕夜那一場戲是全片的情緒高潮，在成人之美，把比利和自己的女友送入"洞房"后，麥克默菲回到窗口坐下，與酋長交流了一個意味深長的眼神后疲憊地合上眼睛。在這個長達(dá)１分多鐘的長鏡頭里，杰克?尼克爾森表情微妙，并通過對窗外／自由和對酋長／真誠的凝望表達(dá)了一種復(fù)雜的情緒。扮演護(hù)士長拉奇德的露易斯?弗萊徹和小青年比利的布雷德?杜里夫都十分出色，尤其是眼神，這三個主要的演員都非常善于使用眼神，麥克默菲和護(hù)士長之間是眼神的戰(zhàn)爭，而杜里夫則將略帶癲狂精神病人的的表情表現(xiàn)得那么惟妙惟肖。
其他瘋?cè)舜蠖加煞锹殬I(yè)演員出演，由于導(dǎo)演的出色調(diào)度，他們幾乎每個人都給人留下了深刻的印象。
（三）、于相關(guān)影片《肖申克的救贖》的類比
兩部影片有諸多相似之處。
其一，兩部影片的公人主都失去自由，身陷囫圇。一個被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，一個被關(guān)進(jìn)了瘋?cè)嗽?。這兩個地方并沒有太大本質(zhì)上的區(qū)別，特別在影片的表現(xiàn)上也是如此，，身在監(jiān)獄的，他其實是清白之身，而住在瘋?cè)嗽旱乃?，其實是正常的人。兩部影片的主人公在這限制了自由的地方，都有一個知心的好朋友，，安迪的好朋友是瑞德，墨菲的好朋友就是那位身材魁梧的印第安酋長。這兩位好朋友，對于劇中主人公的幫助都是至關(guān)重要的……
其二，兩部影片都揭示了當(dāng)時美國式的教條主義制的社會體制，這也是我認(rèn)為兩部影片最重要的精神相似的地方。
監(jiān)獄和瘋?cè)嗽憾际潜粠锥赂吒叩膰鷫饋淼模藗冊谄溟g失去自由。其實這幾堵高墻之外，還有著更高更大的無形的墻，影片的表現(xiàn)手法把監(jiān)獄和瘋?cè)嗽罕茸鳟?dāng)時社會縮影，當(dāng)時的社會體制限制著人們的思想和自由，目的無疑是讓所有的人服從于當(dāng)時的統(tǒng)治階級，盡管有些思想是正確和鮮活的，但它違反規(guī)矩，違反統(tǒng)治階級制定的法律，就是不行。兩個地方似乎都是在改造人，但怎樣的人才算是真正屬于“改造”成功的人呢，沒有自己的思想，沒有自己的見解，像白癡，行尸走肉般的人，或許才是他們所需要的。
兩部影片中都有著這樣一個代表統(tǒng)治階級的人物，《肖》片里面是那位衣著光鮮的監(jiān)獄長，《飛》片里面是那位永遠(yuǎn)端莊，表面上永遠(yuǎn)受人尊敬的護(hù)士長，她的古板間接造成一位剛剛在圣誕夜完成“成人儀式”的病人自殺。當(dāng)墨菲發(fā)瘋般的沖向她，用暴露著青筋的大手死命的卡住她脖子時，觀眾心里多多少少有一種說不出的暢快。
第三，影片的結(jié)局都是完美的或者說接近完美，《肖》片的安迪和瑞德都獲得了自由，安迪用了十九年時間挖了通道，然后爬過相當(dāng)于五個足球場般長的下水道。已經(jīng)不奢望再會有自由的瑞德也終于假釋，在那美麗的墨西哥海岸，兩人開始了新的生活。
《飛》片里的墨菲最后變成了白癡，酋長含淚用枕頭蒙死了他，然后帶著他的遺志，用強(qiáng)壯的身驅(qū)舉起他生前沒能舉起的壓水臺，砸爛了象征著教條主義的鐵窗，向著那太陽初升的地方奔跑而去。
這樣美好的結(jié)局，都不是輕易得來的，是主人公歷經(jīng)了萬般磨難才終換回來的自由。這也是影片所象征的希望。
電影中墨菲與＂瘋子們＂的角色是相對的。 一
瘋子們并沒有病，他們選擇留下而非離開是出于對社會的恐懼，對自我的恐懼。
他們有什么病。既找不到自我也獲得不了認(rèn)可，讓他們在人群中顯得＂非常態(tài)＂，他們是不同的人，他們是瘋子：那個無法跟妻子繼續(xù)生活產(chǎn)生矛盾的中年人、被＂母愛＂壓制而口吃的年輕人…瘋?cè)嗽菏撬麄冏詈筇酉虻谋茱L(fēng)港，庇護(hù)所有不同的人，他們在這里顯得彼此相同——都有問題、需要被照顧被治療，他們彼此認(rèn)同——這里是他們的歸屬，這里很安全。
他們?yōu)槭裁传@得不了認(rèn)同感？為什么害怕去博得認(rèn)同？也害怕去尋找自由？電影中比較容易解釋的是口吃的比利。她母親用她自己的權(quán)威凌駕于比利個人成長之上。母親，在比利成長中，成為唯一的意義（比利應(yīng)該也是母親的唯一）。但當(dāng)人自然成長，比利的自我萌發(fā)出來時，這樣自我的需求便和業(yè)已存在的認(rèn)同基礎(chǔ)產(chǎn)生矛盾：他愛上了一個女孩，愛這個女孩的自由便沖擊了母親的權(quán)威，因而＂有罪＂。比利他不敢也無法拋棄母親所給以他的愛（價值／意義認(rèn)同），他去追求自由的愛便意味著放棄既有身份的認(rèn)可，轉(zhuǎn)向一種未知的不安全的狀態(tài)。當(dāng)在圣誕夜背叛母親完成自我的成人禮后，他也完全沖破了母親的權(quán)威。后來瑞秋＂善意＂提醒他，讓他記起母親。但他再也不能回歸到原來的位置，即使他恢復(fù)口吃，（他明白）也再也不能獲得母親完整的愛。于是他陷入自我認(rèn)同的失控狀態(tài)——他無處可逃，徹底的絕望，最后自殺。
他們大多數(shù)并不能獲得自由，我并不知道電影是否是有隱喻：只有酋長能搬起大理石臺，只有酋長有力量追求自由，只有酋長知道面對的自由是什么，他不再害怕自由，他不會像自己父親那樣被愚弄。其他人恐懼自由，他們需要的是身份的認(rèn)同，正常的認(rèn)同，這對他們是難的。墨菲給予的是沖破恐懼奔向自由的勇氣，卻沒有指出走出恐懼，改變絕境的方法。墨菲改變不了他們。
電影看完，我心中有種揮之不去的沉悶。不是沉重，是胸悶。自由是靈性美好的，而我們的的確確不自由。但我們是絕望的，因為我們本性有自由的需求，但向世界尋求自由和意義都會變成虛無，于是我們拼命尋找自我價值的歸屬與相互認(rèn)同，來逃避我們對于自由的不安與恐懼，放棄我們自身本真的巨大差異，放棄個體獨立存在的信仰，我們追求的不過是社會認(rèn)同下承認(rèn)的意義。此時我們真的還自由么，還去追自由么。
人無法獨自存活，尤其在現(xiàn)代。 二
墨菲，代表了追求自由的本性與需求，而不是自由。
墨菲是什么人。他若在我們身邊，一定是我們無法認(rèn)同的人：他是鬧事者，擾亂社會秩序；他是慣犯，觸犯法律；他是反叛，一定會不斷惹事。他的自由是不顧及法律，隨性生活。
這不是我們想要的自由。
我們真能通過反抗環(huán)境找到自由么。我喜歡那個鏡頭，墨菲緊緊掐住瑞秋的脖子，快要掐死她。掐死瑞秋真的有用么？
我們改變不了環(huán)境，也放棄不了自己的身份。
墨菲不要他的身份。便得不到我們的認(rèn)同。對社會來說，對于我們來說，他是垃圾，無所裨益。
墨菲死了。不死也會被關(guān)在監(jiān)獄或其他。他本性追求自由，但他的肉體依舊受困。 三
站在人群中，人害怕與眾不同。
離開眾人時，人害怕面對自我。
我們可以不斷用社會的尺度去創(chuàng)造自己的價值，獲得認(rèn)可、名譽、財富。告訴自己達(dá)到目標(biāo)便是幸福，不必糾結(jié)內(nèi)心的渴求。
我們也可以完全徹底地追求自我，離開社會出走。像真正的、天才的詩人、畫家、音樂家，他們不媚俗，他們是瘋子。
大多數(shù)們既恐懼不自由，也恐懼不被認(rèn)同。
當(dāng)我們消除／反抗內(nèi)心的恐懼，才能獲得真正的幸福。
弗洛姆也沒有給予一個避免我們逃避自由的方法，即使書中有一個相對存在的自由人概念。
人無法跟社會亦步亦趨地完全認(rèn)同。這使我想到別處，或許一種對個體存在的絕對信仰能夠拯救我們自身。
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2022年續(xù)
這些年又讀了些中國經(jīng)典哲學(xué)，有了些新的看法。
人其實本身是可以和自然“天人合一”、自給自足的。
在自然中，我們天然是自由自在的。
只不過現(xiàn)在，我們進(jìn)入了高度的城市化，遠(yuǎn)離了自然，為尋求物質(zhì)交換，變得壓抑和不安。
所有的規(guī)則，反人性都是可以被打破，我們始終有放自己一條生路的選擇。
就像莫菲那樣，這樣的結(jié)局，是光明的，現(xiàn)實的。
森林教育，自然教育，是我們的出路。
在城市中，要學(xué)會金融和交換，要懂得“庖丁解?！?。
我們有能力自我教育，沒有自由，也能獲得身心的自在。
同學(xué)，
老伙計
學(xué)會給自己找樂子，
張弛有度，
活得開心點兒，
莫貪心。
高能神結(jié)尾，酋長舉起盥洗臺時莫名的感動…身雖死，但信念猶存！喚起大家對自由的向往才是最重要的，尼克爾森把這個雖不安分守己但是心地善良的角色演活了…口吃小哥那段真想掐死護(hù)士長，孩子發(fā)型多in??！每位卡司的表現(xiàn)都很精彩，比精神病還精神病，特別是那位翻飛的大爺，您的舞步好喜感啊…
片末切除額葉手術(shù)和禁閉島相似 尼科爾森的演出像是史楚錫流浪記中那位 酋長的存在 又有些類似綠里奇跡 但總體還是最接近肖申克救贖的原型——七十年代風(fēng)濃郁 船上一段是為上揚氣氛的最高潮 眾瘋?cè)硕际呛苡袗鄣男∨笥?奇跡最終可以催生 反派除護(hù)士長外渲染不足 其實護(hù)士長是無恥之徒里的傳奇毒販奶奶！
上大學(xué)時候看的,幾乎是我從理想主義變?yōu)楝F(xiàn)實主義者的轉(zhuǎn)折點."現(xiàn)實是瀝青水泥馬路,想在上面睬一個腳印,比登天還難".
誰是瘋子？誰又是正常人？沒有答案。
瘋子如此可愛，正常人如此可惡
無論是現(xiàn)在還是在將來，瘋?cè)嗽汉妥o(hù)士長化妝成各種形狀潛伏在我們周圍，飛越瘋?cè)嗽壕陀肋h(yuǎn)有意義
（８／１０）很久以前就在CCTV看到國內(nèi)有個相似案件，某個官員把上訪者說成是精神病就把他送進(jìn)精神病院……
不自由毋寧死。
與其說麥克是逃離者不如說他是反叛者，雖然兩次三番想要逃離瘋?cè)嗽旱闹鹘嵌际撬?，但他的同理心和理想主義也將他困在了瘋?cè)嗽豪?。除了逃跑他更想反抗，也想要搖醒那些并不愿清醒的人們。所以唯一真正的逃離者是酋長，從一開始他就知道自己不屬于這里，也并不為瘋?cè)嗽豪锶魏我环N價值觀所裹挾，他從來都是個局外人。但同這里自欺欺人的某些病人一樣，他也對外面的世界感到無所適從。然而麥克的勇敢無畏以及他對生活的熱情點燃了酋長心中的希望，也成全了這次真正意義上的逃離。
同時獲得奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳女主角、最佳劇本的電影，影史只有三部，另外兩部是《一夜風(fēng)流》和《沉默的羔羊》。
R.P.McMurphy對體制的挑戰(zhàn)以腦葉被切除告終，他對自由的追求失敗了嗎？他所有的嘗試都改變了——哪怕一丁點——“瘋子們”的生活環(huán)境和心靈禁錮。關(guān)于受到爭議的死亡，則是酋長對完整人格的高度尊重，代表另一個層面的自由。
“至少我試過了” ★★★★
最后實在看不過去了。無法忍受赤裸裸的殘酷……
這個世界上，一切都被預(yù)先諒解了，一切也就被卑鄙的許可了。---昆德拉
一部不看到最后一刻不會明白全劇情的影片，看我很壓抑，在主角掐護(hù)士那一段的時候，我都是咬著牙看完的。仿佛我也在使勁一樣！主角的女朋友真的很不錯。瘋子和天才中間就只差一步，瘋子很容易滿足。他們都是受過精神刺激的人，有很大的心靈創(chuàng)傷。最后一段真是讓我淚目，印第安人替主角逃了出去。
哲學(xué)家只說不做，人權(quán)衛(wèi)士有心無力，普通人像傻瓜一樣只知道看熱鬧。未覺醒的力量需要人去喚醒。那個人就是“飛過杜鵑巢的人”。他犧牲了，喚醒了原力。大眾的愚蠢已經(jīng)不止一次被吐槽了。電影結(jié)局的美好，和當(dāng)下現(xiàn)實的殘酷，即使過了40年都未曾改變，要不然也不會有《鳥人》。你永遠(yuǎn)都飛不出瘋?cè)嗽骸?/p>
不可能飛越的，社會就是一個巨大的瘋?cè)嗽?/p>
它拍出來就是為了被過度詮釋的。
為什么我聯(lián)想到在7中的日子
誰是瘋子？不試試，怎么知道呢？