++ 前方高能劇透，慎讀 ++ 感謝韓國好友 @韓產(chǎn)小耗子 傾情翻譯 ++

1

海美到底有沒有被本殺死？這確實是個值得再想想的問題，盡管一切線索似乎都已經(jīng)指向了某個確定的答案。

誠然，本在海美消失之后收養(yǎng)了一只貓，主角鐘秀喚了一聲“Boil”，貓就跑到他的懷里，似乎是確證了自己的身份。又比如，本的家里還藏了一塊鐘秀送給海美的“高級”廉價手表，放在一堆同樣廉價的首飾之間。聰明的觀眾將種種跡象勾連在一起，必能得出一個驚世駭俗的結(jié)論：本不僅是一個連環(huán)殺人狂，還是一個變態(tài)的連環(huán)殺人狂，他不僅要殺人，還要提前為那個不幸的女性畫個美美的妝，之后還要把死者的遺物妥妥地收藏起來，面不改色心不跳地生活，接著尋找下一個獵物。聽著都讓人不寒而栗。

依照這種推理，李滄東所講述的絕不是一個單純的殺人案件。題目“燃燒”至少有三層含義：本的燃燒，是他口中的“燒塑料棚”，是他對底層人的冷漠和殘酷的寫照；鐘秀的燃燒，是他對兇手、同時也是上層社會的冷血的憤怒回饋；海美的燃燒，是她和鐘秀之間燃起的情欲。如果說，鐘秀和本分別對應(yīng)著非洲舞蹈中的“小饑餓”(little hunger)和“大饑餓”(great hunger)，海美則兼具兩種饑餓，在兩名男性之間徘徊和游移。

海美無疑是一個懷有雙重渴求的復(fù)雜女性，如果戛納評審團(tuán)僅僅因為“女性角色的塑造問題”而在評獎過程中忽視了這部電影，那真的是一個嚴(yán)重失誤！只是很不巧，這里還隱藏著一個殘酷的社會現(xiàn)實：饑餓感的產(chǎn)生往往與其所處的階層有直接關(guān)系。正如鐘秀與海美做愛時那道消失的光線所暗示的那樣，二人的關(guān)系只得就此定格在生理層面，而滿足她更高等追求的、能與她一道前往非洲尋找人生意義的人，只能是本。那種所謂的“大饑餓”，底層根本無福消受。海美的消失，不啻將韓國社會中那層重要的緩沖驟然撤除，底層和上層的激烈對撞由此成為必然。

不過，有沒有可能本確實沒有殺死海美？就像名偵探柯南教導(dǎo)我們的那樣，無論推理如何縝密，證據(jù)總是不可或缺，沒有這最后一塊拼圖，一切都有其他合理可能。而李滄東恰恰狡黠地握著這枚拼圖不肯放手——他沒有在片中任何一個場景中落下任何一個實錘。其結(jié)果是，本完全有可能是個表里如一的“謙謙君子”，鐘秀完全有可能是誤殺了他（當(dāng)然，這沒法改變階層仇視的事實）。如若果真如此，本口中的燒塑料棚就完全失去了現(xiàn)實意義，成了一個不折不扣的謎語。

謎語又意味著什么呢？

從這里看，《燃燒》的別致之處，或許并不在它對階級性的反映中，而更應(yīng)該從那些尚未被談及之處講起。

2

在李滄東的作品序列中，《燃燒》是一部比較特殊的作品。雖然這已經(jīng)不是他第一次改編其他作家的作品了，但將非韓語小說改編成電影還是頭一遭。面對日本作家村上春樹的《燒倉房》，李滄東同時兼具著三重身份：小說改編者、電影作者和導(dǎo)演，每一重身份對他的要求又不盡相同。

作為一個改編者，李滄東明確意識到《燒倉房》所具有的神秘氣質(zhì)是極具電影感的，懸疑類型成為一個改編的抓手。但是，“燒倉房”這一行動本身又明顯帶有太多日本文化屬性——原著中的本將它解釋為“均衡”，這與海美的“剝橘皮”都具有某種禪文化的哲學(xué)思辨屬性（“總之不是以為這里有橘子，而只要忘掉這里沒橘子就行了嘛”；鐘秀更直接指明，“簡直是說禪”）；何況“燒”也是一種對存在的暴力終結(jié)，而這種做法在日本文化中可以說比比皆是（三島由紀(jì)夫的《金閣寺》不是最好的例子嗎？）。

因此，李滄東必須為“燒倉房”找到一個更加適合韓國文化語境的呈現(xiàn)方式，他的作者性也由此浮出水面。從1997年開始到現(xiàn)在的20年里，李滄東只執(zhí)導(dǎo)了區(qū)區(qū)六部作品（此外還擔(dān)任了幾部電影的制片，為樸光洙的兩部作品編劇），產(chǎn)量實在不算太多，但這些作品共有一個明顯特征，就是通過一些“輕描淡寫”的方式，將社會性寓于個人性之中呈現(xiàn)出來。換句話說，李氏每部作品的主人公都因為韓國社會的轉(zhuǎn)型和發(fā)展在內(nèi)心中產(chǎn)生了巨大的撕扯和掙扎，在這點上，《燃燒》顯然也沒有例外。李滄東正是在《燒倉房》中找到了這樣的質(zhì)素，并有意將其強調(diào)和渲染出來，達(dá)成自身的特定訴求。

如果說跨文化改編的客觀性和作者的主觀性合謀，讓這部作品中的階層對立得以凸顯，那么在此之后，作為導(dǎo)演的李滄東需要考慮的則是如何將這個故事講述出來，比如他選擇運用平滑舒緩、真實感爆棚的長鏡頭和很多幾乎“不可見”的手法——這既與村上春樹清淡的語言風(fēng)格完美契合，也與他本人一貫的影像風(fēng)格一致。不過到此為止，仍有一個問題始終無法解決：李滄東何必一定要改編村上春樹的《燒倉房》？看似自洽的作品背后，是否暗藏著兩位作者的撕扯？依我看來，完全相反——兩位作者達(dá)成了一致，而這端賴?yán)顪鏂|在小說中發(fā)現(xiàn)的某種更加具有普遍性的命題：虛無。

3

觀眾之所以會對本產(chǎn)生變態(tài)殺人狂的印象，主要是因為影片是以鐘秀本人對外界的看法為視角展開的。片中通常只會三種鏡頭：鐘秀單人鏡頭、他的過肩鏡頭，或者他與其他人并排而立的鏡頭。不過且慢：有一個地方并非如此，那就是在影片倒數(shù)第二個場景中，本獨自一人給自己戴上隱形眼鏡，又坐在窗前給女伴化妝， 鐘秀則在整個過程中缺席——這意味著，鐘秀的視角和導(dǎo)演的視角并非完全重合。同樣有趣的是，李滄東雖然在創(chuàng)作《燃燒》的過程中還參考了威廉·福克納那篇充滿階級色彩的短篇《燒馬棚》，但他卻把?？思{交給了片中的鐘秀，自己卻改編著村上春樹的《燒倉房》。

可見，李滄東固然點明了階級性，但他也確實是“醉翁之意不在酒”，如果解讀者僅僅是因為無法將這些細(xì)節(jié)硬塞入階層的模子，就把它們?nèi)划?dāng)做廢料拋棄，未免有點可惜?！度紵分羞€特地加入了一些原著中沒有、但同樣讓人匪夷所思的懸念，比如海美養(yǎng)的貓到底有沒有出現(xiàn)過，她家附近是否有一口水井，以及那些無聲的電話到底來自何人。這些問題和原著中的“橘子到底是否存在”和“塑料棚到底燒沒燒”一道，形成了一個綿延全片的、指涉更加豐富的“謎語群”。謎語的答案似乎并不重要（事實上根本沒有一個確定的答案），重要的是這些蛛絲馬跡的背后，是一個個完全無法自證其存在的主體。

當(dāng)然，李滄東通過《燃燒》表達(dá)的不僅是一種形而上的、哲學(xué)意義的虛無（也是村上《燒倉房》的本意），他更想回歸到更加現(xiàn)實的社會意義之中：鐘秀、海美和本三人雖然分屬不同的階層，有著完全不同的生活狀態(tài)，但卻分享著同一種了無生趣、無所事事的人生，以至于身為作家的鐘秀往往面臨“無話可說”的窘境，海美和本也已經(jīng)無法在韓國找到自我，甚至必須出離荒無人煙的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的價值，哪怕自己家鄉(xiāng)的天空和萬里之外本無二致。恰如德國新電影時期維姆·文德斯所拍攝的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一樣，這種虛無超越了性別、階層，是一代青年共有的危機，甚至也超越了時代本身。無論是大饑餓還是小饑餓，存在的意義總是付之闕如。

正因如此，李滄東才一方面以類懸疑的手法將觀眾引入重重迷霧，另一方面又用全無傾向性的場面調(diào)度（不僅是攝影機機位和運動，也包括表演，甚至是燈光和音樂）進(jìn)行高度曖昧的美學(xué)處理?！度紵芳仁穷愋偷?，也是全然反類型的；它將一切結(jié)論懸置起來——殺還是沒殺？存在還是不存在？這種雙重的不確定性搭建起一座意義的迷宮，盡管它們殊途同歸地通向同一個虛無。所以或許，我們本不該在本篇的開頭極力拆解“燃燒”的意涵，因為燃燒就是燃燒，所有人的燃燒，并沒有什么復(fù)雜的對立可言。

這也是李滄東一貫的美學(xué)追求；不是《燃燒》選擇了李滄東，而是李滄東選擇了《燃燒》。一如1997年《綠魚》上映前后李滄東在韓國《CINE 21》雜志一篇導(dǎo)演訪談里指出的那樣，他總是“盡可能避免人為的技巧性，希望在樸素和平凡當(dāng)中尋得自然和自由”。所謂李滄東的“詩意”，其實從來不來源于極度優(yōu)美和風(fēng)格化的影像呈現(xiàn)（在針對《燃燒》采訪中，李滄東明確表示，“……我也把預(yù)告片里鐘秀在霧中跑步的場景故意地去掉了。雖然朦朧的霧氣的形象與電影的概念相吻合，但是感覺太過帥氣，和我似乎有點不相符?！保?；李氏獨特的詩意，正是從最大化的電影文本和最小化的電影手法之間分泌出來的張力，其中蘊含的文學(xué)性、多義性和豐富性構(gòu)成了李滄東作品的內(nèi)涵深度和美學(xué)基礎(chǔ)。

4

金錢、獨裁、信仰……從某種程度上說，李滄東的電影就是一部涵蓋韓國社會方方面面的當(dāng)代史。如果說20年前的處女作《綠魚》是對后軍事獨裁時期因經(jīng)濟(jì)發(fā)展而全面倒置的政治社會關(guān)系的書寫，那20年之后的《燃燒》或許就是對韓國社會發(fā)展至今全部問題產(chǎn)生原因的一次溯源。倒置的沙漏不再翻轉(zhuǎn)，下墜的沙粒因失去引力而默然靜止，原本松動的社會結(jié)構(gòu)已然固化成一尊沙雕。像本這樣“了不起的蓋茨比”到底來自何處，鐘秀或許永遠(yuǎn)也不會知道，但《綠魚》里的黑幫老大肯定一清二楚。

作為一個藝術(shù)創(chuàng)作者，李滄東給出的是一連串近乎天才的敏銳觀察，是一座足以讓人猜測、回味、擔(dān)驚受怕的影像迷宮，是意義在愈合、分裂、再愈合的整個過程中釋放的巨大力量，盡管他本人并沒有權(quán)力也沒有能力給出自己的解決方案。在影片結(jié)尾，鐘秀坐在自己的卡車中逃離了案發(fā)現(xiàn)場，然而銀幕上這幅畫面卻比我們想象得更富有深意——

他將自己鎖閉在一個近似牢籠的寒冷空間中，離生命之火越去越遠(yuǎn)。那個唯一可以證明他存在的人，已然在他的手上化為了焦土。

本文首發(fā)自公眾號”奇遇電影”

作者：雷米

作者系韓影研究者

上周六，各界影迷紛紛喜迎戛納場刊史上最高分的《燃燒》熟肉。大家陸陸續(xù)續(xù)第一時間看了這部長達(dá)2.5小時的影片。

如同過往，「神作」?jié)M天飛，大家已產(chǎn)生心理抵觸，也有很多人看過后表示不喜歡，「失望」。

《燃燒》對于很多人來說，是一次顛覆性的觀影經(jīng)驗。真真假假、現(xiàn)實與幻想糅雜在一起了，最基本的，它到底說了一個怎樣的故事，大家真的看懂了嗎？

關(guān)于這部片，在戛納的時候我們討論過一遍。熟肉出來之后，我們再發(fā)下面這篇，是目前為止最詳盡的一篇，希望對觀影有幫助。

1、改編與爭議

相比在中國議論紛紛，《燃燒》在韓國本土實在沒惹起多大波瀾。

韓國類豆瓣的網(wǎng)站watcha上《燃燒》得分3.7（總分5分），由19000+人評選而出，相當(dāng)于7.4左右

韓國評分網(wǎng)站比較冷靜的給出7.9分，這成績較之李滄東幾部前作并不算「理想」，因為李滄東所有前作都超過8分。

韓國的百度NAVER電影頻道的觀眾評分7.92，由觀看過本片的觀眾打出。網(wǎng)民評分就是游客評分，誰都可以打（制圖by豆瓣「Bittersweet」）

更有韓國部分女性主義者矛頭直指李滄東，批判其作品又令女性角色消隱，影評人樸宇成（音譯，???）指摘本片「以消失的女性作為劇情的驅(qū)動力」。

但這個鍋讓李滄東背，似乎并不妥當(dāng)。畢竟原著中即有寫到女主的消失，難道要讓村上春樹來背這個鍋嗎？

事實上，原著和電影都不曾將女性作為男性角色生長和凈化的犧牲對象，電影中的海美（全鐘淑 飾）比之原著反而更獨立，更具自我意識。

李滄東被噴成這樣，也不是第一次。

2002年《綠洲》，韓影評人鄭圣一曾撰文批判李滄東電影中女性「道具化」的問題：

李滄東的電影一直如此。在他的電影中，若沒有女性的犧牲，男性的靈魂無法完成凈化。而女性的靈魂卻必須要停留在原處，最終什么都不是。

《綠洲》中，文素麗飾演了一位麻痹癥重癥患者

對此，李滄東無以反駁。影評發(fā)表那天，時任大學(xué)教授的他果斷「逃課」躲了起來，閉門不出，愣是默默在家中反省了一整個星期。

沉寂五年，他以《密陽》將全度妍推上戛納影后之位，三年之后的《詩》亦是尹靜姬的大女主戲，獲戛納最佳劇本獎。

在《燃燒》之前，李滄東也曾改編過其它作品。2007年的《密陽》，即改自作家李清俊由真實事件創(chuàng)作的小說《蟲的故事》，這也是他的一個轉(zhuǎn)折點。

《密陽》（2007）

日本NHK向李滄東拋去橄欖枝，邀他拍村上的作品，在聯(lián)合編劇吳靜美的提議下，最終選擇短篇《燒倉房》。

改編時也參考了威廉·福克納短篇《燒馬棚》，電影中主角鐘秀（劉亞仁 飾）與父親的關(guān)系及父親的法庭糾紛，可看出對福克納原著的明顯借鑒。

李滄東是作家出身，比韓國其他作家主義導(dǎo)演更關(guān)注電影文本，擅用象征和隱喻。

而《燃燒》作為他的第一部懸疑片，即便繼承發(fā)展了村上原著文本，但除了片中略顯書面化的臺詞文學(xué)性之外，很難捕捉到李滄東從前劇本中深度挖掘的人性主題以及高度濃烈的情感。

它力圖模糊現(xiàn)實、夢境與創(chuàng)作的界限，構(gòu)建出一個謎一般的世界，在不可解的懸疑預(yù)設(shè)與年輕世代的不可知的憤怒之間建立連接，這種巨大野心之下的情感則顯得微弱。

羅泓軫《哭聲》和李滄東《燃燒》是同一個攝影師洪慶彪，他還和奉俊昊合作過《母親》和《雪國列車》

如此意圖分明的懸念預(yù)設(shè)，令人想到《哭聲》。羅泓軫通過剪輯手法營造錯視，引導(dǎo)出兩種截然相反的解讀；而本片則通過虛實和存在的開放設(shè)定，制造出近乎無解的多重可能。（兩部片在攝影質(zhì)感和調(diào)性上相似非偶然，李滄東請來了《哭聲》的攝影監(jiān)督洪慶彪掌鏡。）

《哭聲》（The Wailing，2016）

或許在你看完之后可以輕松的給出一個具備說服力的「真相」，但《燃燒》顯然比原著更復(fù)雜，它本身在于「造謎」，對觀眾而言，重要的并不是「解謎」，而是「尋謎」。

一如導(dǎo)演曾說過的「世界本身如謎」，從一開始它就是「不可言說」的，因此，沒有必要急于尋找答案。

只是需要我們不斷向自己發(fā)問：「它究竟存在嗎？」、「這是真實的嗎？」，并在此之上進(jìn)一步追問存在與否、真實與否的意義。

2、受困的年輕世代影像

鐘秀與海美同屬于典型的都市底層年輕人群，在條件糟糕的居住空間內(nèi)為生計掙扎，這種色調(diào)昏暗的空間設(shè)定和抑郁感，仿佛成為了現(xiàn)實主義的「標(biāo)配」。

「出租屋」內(nèi)的鐘秀與海美（截圖均來自@小玩劇字幕組的熟肉，下同）

韓影評人許文永曾提過一個新名詞：「出租屋現(xiàn)實主義」——

近十多年來，致力于呈現(xiàn)當(dāng)代社會生態(tài)的韓國電影中，年輕世代依然受困于逼仄的出租屋，雖則空間的形式略有改變，但這些年輕人們「依然沒有容身之地，從一處被流放至他處。

海美和鐘秀便是這樣的流放者。

前者欠卡債未還離家索居，打工賺錢去非洲旅行，后者大學(xué)畢業(yè)后懷著小說創(chuàng)作夢想做兼職，因父親犯罪被拘只好返鄉(xiāng)看家養(yǎng)牛。

海美新朋友Ben（史蒂文·元 飾）與他們完全不同。三人的居住點直接反映出相應(yīng)的社會階層。

Ben豪華公寓位于江南瑞草區(qū)

Ben住在江南瑞草區(qū)的豪華公寓；海美寄居于南山腳下后巖洞的oneroom出租屋；鐘秀則遠(yuǎn)離首爾市區(qū)，住在京畿道坡州萬隅里的農(nóng)村本家。

年輕世代受困于限定空間，他們的身體以各自的方式尋找出口。

「海美出租屋中的情事」「鐘秀宅前海美的舞」「鐘秀全裸走向卡車的背影」三個場景在原著中是不存在的，通過外在軀體的影像勾勒出的兩個受困的靈魂，從現(xiàn)實的孤獨干燥貧瘠，經(jīng)由性愛到達(dá)慰安、經(jīng)由大麻與舞到達(dá)自由、經(jīng)由暴力到達(dá)釋放。

原著中村上春樹曾寫到，三人在「我」（鐘秀）家喝酒時，「她」（海美）播放的是Miles Davis的《Airegin》。

這在電影中被替換為抒情悠長的《Generique》，來自Miles Davis為路易·馬勒《通往絞刑架的電梯》（1958）創(chuàng)作的配樂。

海美在夕陽下的舞仿佛意味著某種追尋，脫去上衣的她，背影投映在天空，此時的夕陽投下將逝的微微暖光，這個長鏡頭充分呈現(xiàn)了村上作品中難以言喻的「魔法時刻」。

相較于海美半裸狀態(tài)的舞，鐘秀全裸的身影和步伐則更接近李滄東筆下的典型邊緣人物。

無論是片中的破格床戲、半裸或全裸場面，褪去衣服的那一刻，鐘秀和海美仿佛在攝影機前發(fā)表著某種宣言，帶著一種意料之外的坦誠，宣告他們除此之外徹底一無所有。

盡管被無力和絕望包圍，他們依然是支配自己身體的主人。

比起李滄東前作中的人物，鐘秀和海美的設(shè)定也更接近我們身邊的現(xiàn)實。

海美的整形以及促銷模特職業(yè)，白描出當(dāng)代韓國社會對女性外表的消費；鐘秀靠近「三八線」老家時常響起的北韓對南政治宣傳廣播，似乎傳達(dá)出某種邊緣化和不安；村里邑長大爺周邊的外籍女性，隱隱暗示出東南亞人赴韓務(wù)工的現(xiàn)實。

這些本土化亦體現(xiàn)了導(dǎo)演和編劇對韓國社會的觀察與理解。

3、階級、憤怒與身份

《燃燒》與原著最明顯的區(qū)別之一，是人物階級的重新設(shè)定。

小說主人公30代中產(chǎn)已婚男性「我」變?yōu)?0代窮困畢業(yè)生；「她」保留原設(shè)定，去掉了與援交相關(guān)的暗示；Ben改動不大，但沒交代從事貿(mào)易的背景，這下他真的變成了「偉大的蓋茨比」（不知道做什么職業(yè)，但謎一般有錢的男子）。

生于1954年的李滄東無疑屬于這個社會的既成世代。他在訪談中無數(shù)次地提到「年輕人」這個詞，提到年輕世代的憤怒和無力，認(rèn)為這種憤怒的理由無處可知。

鐘秀和Ben階級差異明顯，這種巨大差異隨著劇情展開漸次呈現(xiàn)。李滄東要講的也絕不是底層男孩的「仇富」和「復(fù)仇」，而是年輕人與這個世界的「謎」一樣相遇的故事。

Ben的銷售員新女友在談及對中國人的印象

海美與Ben和朋友們的談笑風(fēng)生的場面似乎暗示出跨越階層的可能性，但真的可能嗎？

鐘秀作為旁觀者，見證了Ben的銷售員新女友成為第二個海美，相似的戲碼再次上演。

海美曾同他們講述在非洲的見聞，投入地表演「little hunger」和「great hunger」的舞蹈；新女友則聲情并茂地炫耀自己所了解的中國人，夸張模仿中國人的表情與姿態(tài)。

這兩處有些問題值得思考，當(dāng)兩位女性遇見上流階層時，為什么她們只談?wù)摦悋娐?，為什么需要賣力「表演」？

海美的賣力「表演」，Ben顯然對此不感興趣大打呵欠

表演也許是合適的詞，通過異域見聞和表演來取悅他人，以普通韓國人較為陌生的稀有談資來展現(xiàn)自我價值。興高采烈的表演更接近一種絕望的掙扎，掙扎著去融入其它階層，掙扎著向金字塔上方攀登。

對鐘秀而言，海美是無可取代的。

她不僅是戀人和性幻想對象，還與鐘秀的過去相連，是他過往記憶的載體和見證者。

當(dāng)海美消失之后，所有的記憶毫無對證，仿佛沒有任何存在過的痕跡。在尋找存在證據(jù)時，盡管還沒有確定答案，鐘秀已作出了自己的選擇（或者說通過小說創(chuàng)作出了想象的結(jié)局）。

在展現(xiàn)出鐘秀和Ben的階級差異的同時，電影似乎也暗示出兩個不同身份之間的同一性聯(lián)系。

寫小說的鐘秀是故事主角，也是故事創(chuàng)作者，他所經(jīng)歷的現(xiàn)實與他創(chuàng)作出的虛構(gòu)的分界線相當(dāng)模糊，那么他和Ben的關(guān)系呢？Ben究竟是完全真實的人物，還是半真半假，或者完全虛構(gòu)的呢？

Ben聊起燒大棚的時候，提到關(guān)于「同時存在」的均衡性——既在非洲、又在韓國，既存在于首爾，又存在于坡州，這些來自原著中的句子似乎可以歸為鐘秀的創(chuàng)作概念。

無論真實虛構(gòu)的界限在何處，哪怕我們將整部片子看作是由鐘秀寫出的小說（李滄東又是這篇小說無處不在的參與者），他和Ben的聯(lián)系依然是無法忽視的。

鐘秀老宅里意外發(fā)現(xiàn)的整套刀具

Ben豪宅里藏著的化妝箱

鐘秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中衛(wèi)生間壁櫥里的箱子，箱子里整排的化妝刷。

而電影所做的不僅是呈現(xiàn)它們的影像，還真正將這些刀具「使用」在了劇情中，鐘秀用刀子做了什么？Ben用化妝刷做了什么？這兩種行為是否在本質(zhì)上有所聯(lián)系？

當(dāng)我們想到這些，回憶鐘秀潛入自家小屋、Ben家衛(wèi)生間打開箱子的場面，或許可以發(fā)現(xiàn)兩處的相似性，鐘秀面對的其實是同一個自我的投射，他和Ben看起來差異巨大，卻又是相通的。

Ben與鐘秀

他們是不同階級年輕男性，是情敵關(guān)系，也是人物與作者關(guān)系。鐘秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作為獨立人物參與故事，同時也是故事之外的敘述者。

在《燃燒》中，燃燒的又是什么？標(biāo)題「Burning」以及「火」的意象可以視為憤怒的爆發(fā)。

從鐘秀童年經(jīng)歷、本的打火機、燒大棚、展覽上的寫真等幾處提出的火，到最后鐘秀做出的極端選擇包含的火。父親的憤怒，鐘秀難以填補的情感與欲望，海美消失引來的「記憶」喪失等，都為這種爆發(fā)提供了前提。

電影過于集中于懸疑的設(shè)定，將謎凸顯的同時將這些極其人性的東西低調(diào)地隱藏了起來，關(guān)于無聲的隱忍與嘗試，關(guān)于對「人」的深刻憐憫。

而未浮于表面的這部分，也許才正是我們曾熟悉的那個李滄東。

4、存在與虛實之謎

與原著相同，電影也將「海美消失」和「Ben燒大棚」作為兩個主要謎題，后半部分里二者相互交織。

《燃燒》植入了更多道具裝置（物品或動物）作為線索，鐘秀以此來尋找證據(jù)。

劇本的高明之處，一是在于未解謎題穿插線索的設(shè)定，鐘秀追尋不同的人證物證，最終握在手中的卻是相互矛盾的證言，因此，沒有確定答案；

二是現(xiàn)實、夢境與創(chuàng)作性虛構(gòu)三種敘述的無界混合，尋證段落本身是否是現(xiàn)實也值得推敲，由此帶來存在和虛實的提問，并引發(fā)對當(dāng)代社會和年輕世代現(xiàn)狀的思考。

借海美表演啞劇之機，電影從一開始似乎就向我們暗示了什么。海美吃著不存在的橘子，告訴鐘秀表演訣竅。關(guān)于存在與真實的問題，之后通過貓、井、大棚、手表等線索貫穿電影始終。

• 首先，海美的貓是否存在？

也許真的存在，也可能是海美主觀想象中的存在，她與鐘秀的對話像是在教啞劇，教他去忘記貓的不在，而后鐘秀進(jìn)入海美的啞劇世界，真正忘記了「不在」，鏡頭并不是在說謊，只是呈現(xiàn)出了啞劇中「忘記不存在」的主觀視線。

• 其次，海美講述的墜井故事是否真實，井是否存在？

對此鐘秀則分別向海美家人、邑長大爺、母親求證，卻只有母親給了肯定的回答，表示有過井（存在）。

如果說貓的去向與海美消失之謎有關(guān)，那么井的存在則成為了驗證海美曾存在的一種證據(jù)，也是鐘秀過往記憶的證據(jù)。

• 最后是關(guān)于Ben的疑問，他是否與海美的消失有關(guān)？

貓和手表是兩件似是而非的證據(jù)。Ben家中出現(xiàn)的貓是否是海美的貓呢？顯然這只貓可以見生人（不是-無關(guān)），鐘秀喚出海美貓的名字成功捉到了它（是-有關(guān)）。

其次是抽屜中與海美一模一樣的粉色手表（有關(guān)），而海美的促銷模特同事手上佩戴的相同手表又像是在為Ben洗刷清白（無關(guān)）。

關(guān)于「燒大棚」，燒大棚是否在暗指「殺人」？

Ben說大棚已燒，鐘秀查遍本家附近的大棚，沒有一處被燒（是-有關(guān)）；在講述燒大棚的特殊愛好時，Ben也使用了完全一樣的表現(xiàn)，「（大棚被燒掉后）就像不曾存在過一樣」（是-有關(guān)）。而當(dāng)鐘秀問起B(yǎng)en海美的去向，他表示并不知情（無關(guān)）。

這些瑣碎的線索為解謎提供著證據(jù)，但比起謎的答案，尋找證據(jù)的過程和證據(jù)本身似乎更為重要。鐘秀不僅是在搜尋失蹤戀人的去向，更是在尋找存在的證據(jù)。

諷刺的是，當(dāng)海美消失后，所有的證據(jù)都否認(rèn)了二人過去記憶的存在——除了母親。然而，與母親的相會究竟是真實的嗎？這又關(guān)系到現(xiàn)實、夢境和虛構(gòu)的區(qū)分。

追尋Ben到湖邊的部分很可能是夢，那么神秘電話接通見到母親是真的嗎？

與母親相見的場面更是異常，這是早年離家的母親與兒子重逢，衣著鮮艷的母親專注于玩手機，不斷咯咯笑并向鐘秀借錢，好像導(dǎo)演隨便拉來一個人演了一個假母親一樣。

為什么要安排這場異質(zhì)且荒謬的戲呢？

也許有一個原因：通過母親短暫的出場，鐘秀向她驗證井的存在，并得到了惟一一個肯定的回答。僅存于鐘秀過往記憶中的母親，突然亮相成為證人。不論這是夢或現(xiàn)實，鐘秀記憶的存在終于找到了證據(jù)。

海美的消失，以及貓、手表的無跡可尋也象征著年輕世代分明「存在」，卻仿佛「不曾存在」的絕望和無力感。

年輕世代在如海美一般追求自由和生之意義，卻又受縛于社會現(xiàn)實?！竘ittle hunger」之舞意味著生理上的饑餓，「great hunger」之舞意指對生之意義的渴求與探索。而冷酷現(xiàn)實中許多人不得不首先停留在第一種饑餓之上。

談及這部電影時，李滄東說，「希望觀眾不僅去思考其中的內(nèi)容，還有電影作為媒介本身的存在，以及它與我們的關(guān)系。」

片中現(xiàn)實與虛構(gòu)創(chuàng)作的相互關(guān)系，以及真實到何處為止，隨著我們思考角度的變化也會不同。

作為創(chuàng)作者的鐘秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底層年輕人群如何面對生活中無解的謎團(tuán)，均是電影致力呈現(xiàn)的東西。

《燃燒》并不是一部傳統(tǒng)懸疑類型片，它帶來一個多種可能性的謎的故事，提出了原著不曾提出的問題，并密切觀察呈現(xiàn)了年輕世代現(xiàn)狀。

比起解答片中的謎題，不妨跳出電影內(nèi)容進(jìn)行思考，擁抱所有可能性的存在。

世界本身如謎，我們應(yīng)有理由允許電影帶著未解的謎題結(jié)束，也應(yīng)有勇氣承認(rèn)，有些答案仍是未知。

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不散特邀作者 | LORENZO

戛納又一部爆款誕生了！李滄東時隔八年的新作《燃燒》，以3.8分創(chuàng)造了場刊歷史最高分！Indiewire，《衛(wèi)報》，《綜藝》紛紛獻(xiàn)上四星以上的高分，甚至有外國媒體直接在推特上說，“如果這部電影不拿大獎，那么評委們都瞎了”。《燃燒》著實在戛納點燃了一把烈焰，在東亞電影佳作頻出的這屆戛納電影節(jié)，直接把氣氛推到了高潮。

《燃燒》根據(jù)日本作家村上春樹的短篇小說《燒倉房》和美國作家威廉·?？思{的短篇小說《燒馬棚》改編而來。電影講述的是送貨員鐘秀（劉亞仁 飾）偶然與童年好友惠美相遇（全鐘淑 飾），在前往非洲旅行之前，她請求鐘秀照顧她的貓咪。旅行回來后，惠美向他介紹了本（史蒂文·元飾），一個她在旅途上認(rèn)識的神秘富二代。

一場三角戀由此開始，鐘秀逐漸發(fā)現(xiàn)對惠美的癡迷，卻又意識到自己與本之間存在的階級差距。在一次日落之時，本向鐘秀透露自己燒廢棄塑料大棚的奇怪嗜好。此后有一天惠美突然消失，鐘秀踏上了尋找惠美的不歸之路。

李滄東作為一名作家導(dǎo)演，作品一直擁有極強的文學(xué)性，前作《密陽》和《詩》都是如此，特別是《詩》，一舉拿下第63屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎，這充分肯定了李滄東的創(chuàng)作才能。在《燃燒》里，李滄東改編了村上春樹和福克納的作品，并且融入了自己的解讀，《燃燒》從根本意義上來說變成了一部擁有希區(qū)柯克風(fēng)格的懸疑電影。

《燃燒》的故事主線和《燒倉房》有著極大的相似，在《燃燒》里，惠美的角色和《燒倉房》里的“她”如出一轍?；菝啦粌H上啞劇課，也在“我”面前表演了“剝橘皮”的戲碼。然而在《燃燒》里，李滄東給惠美增加了為美而做整容手術(shù)情節(jié)，且加入了“thegreathunger”（饑腸轆轆）的舞蹈，展現(xiàn)惠美對生活的渴望。

而在電影里夕陽下惠美裸著上身，在微光中舉起雙手緩緩舞蹈，又不禁潸然淚下的一幕，李滄東處理得十分高妙。面對著朝鮮的政治宣傳基地，在夕陽的余暉映照中，惠美忘情地對著陽光揮舞著雙手輕輕搖曳。她曾說過，她曾希望消失在余暉里，于是她舞著舞著就哭了出來。青春的肉體下掩藏著一顆敏感且自憐自哀的靈魂，她深知自己和本在一起拋棄自我的事實，卻無法抵御現(xiàn)實的殘酷，說到底惠美是一個“依她的說法，她是在這種單純的支撐下生活的”人，一旦失去了這種單純，她就失去了存在的意義。

李滄東坦言這幕夕陽戲是最難拍的橋段，本來十分鐘需要拍完的內(nèi)容，他整整拍了一星期。然而在這一幕里我們可以看到李滄東的大師功力，惠美的人物性格被夕陽打上高光，那一刻角色完整了，而她的單純和心痛似乎觸手可及，這絕對是銀幕史上最美的夕陽之一。

而說到劉亞仁的角色鐘秀，《燃燒》則更多地借鑒了《燒馬棚》里的一些因素?！稛R棚》講的是憤怒和血緣，以第三人稱視角展開的正義觀的選擇?！度紵穭t把這個故事嫁接到了男主角鐘秀的家庭和個人境遇上。鐘秀作為送貨員身份卑微，然而他也有夢想。他熱愛寫作，最愛的作家正好也是威廉·?？思{。而鐘秀的父母的介紹，他求職無門的橋段也更凸顯鐘秀社會底層的成員的身份，這為他對資產(chǎn)階級的天然的排斥埋下伏筆。這一點正好呼應(yīng)了《燒馬棚》里奴隸制和階級的描寫。

然而為了豐富鐘秀的人物性格，增加電影后半段的懸疑氣氛，李滄東還把鐘秀塑造成對惠美癡迷的人。他相信惠美家中養(yǎng)貓，相信惠美兒時墜落深井，并在惠美消失后，無法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰，幻想惠美沒有離開，這種癡迷為電影最后的暴力悲劇結(jié)局做了最合理的鋪墊。

本這個角色是李滄東改動最小的。本相對于《燒倉房》里的“他”，有著類似的嗜好。李滄東不僅把《燒倉房》關(guān)于燒倉房的對話幾乎原封不動地保留了下來，且添加了本亦正亦邪的帶有威脅一些語句，增加了人物之間的張力和緊張感。如《燒倉房》里所說，本“簡直成了菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，”，“做什么不知意，反正就是有錢，謎一樣的小伙子。”

如果李滄東的《燃燒》只是成功地塑造了幾個人物角色，那作品無疑只是做到了完整，卻無法被稱之為杰作?！度紵返某晒χ幉粌H在于角色的豐滿，更體現(xiàn)在整體的敘事和懸疑氣氛的營造上?！稛齻}房》里，“他”口中的燒掉沒用的倉房，其實指的是燒掉沒用的人，失蹤的“她”到底是不是這個沒用的人，村上春樹沒有繼續(xù)往下寫。然而在《燃燒》里，李滄東為了設(shè)置懸念，讓作品的后半部變成了尋找惠美的過程，如李滄東自己所說，他要達(dá)到的是設(shè)下一個迷局，讓這個故事看起來似有似無。無法確認(rèn)的真實和缺失的因果關(guān)系，加上癡迷的慫恿，讓這個故事最終走向了悲劇。

從未存在的貓，廢墟里的枯井，浴室里的化妝盒，中獎的女表，那些意象背后到底是巧合還是必然的因果關(guān)系已經(jīng)不再重要，當(dāng)觀眾被這種緊張感和懸疑氣氛吸入電影屏中無法呼吸，《燃燒》的目的就達(dá)到了。李滄東用影像變出戲法迷惑觀眾進(jìn)入他的電影情緒，在本屆戛納電影節(jié)主競賽里暫時沒有，也可能只會是唯一。

《燃燒》還值得稱道的一點在于社會現(xiàn)實的影射，鐘秀找工作的場景直指韓國年輕人失業(yè)的現(xiàn)實，他口中的“現(xiàn)在韓國有很多這種蓋茨比”又揭露了韓國的貧富差距和階層間的不平等，就連被本邀請來的女伴都還順帶談了下中國人“強大”的購買力，這些點滴也為《燃燒》帶來了更多的現(xiàn)實意義。

最后談下表演。劉亞仁在《燃燒》里的表現(xiàn)十分精彩，最后一幕的暴力戲碼中他的呼吸聲如聲聲悲鳴，透過銀幕直戳觀眾的心。雖說本屆戛納電影節(jié)男主競爭頗為激烈，（文森特·林頓---《開戰(zhàn)》和馬塞羅·馮特《狗舍驚魂》也獻(xiàn)上了極為精彩的演出）然而他依然在影帝候選人中占據(jù)扎實的一席。而新人全鐘淑演出了惠美的純真與敏感，她的夕陽舞蹈注定將被人銘記。

很難想象，李滄東歷經(jīng)了八年的沉淀，他第三次來到戛納，在高手如林的第七十一屆戛納電影節(jié)遲遲登場，面對眾多佳作依然交上了這份令人贊嘆的答卷?！度紵废褚粓F(tuán)從天而降的烈火，點燃了戛納葳蕤的森林，想必這部作品必將浴火涅槃，作為李滄東的杰作載入史冊。

· THE END· 這是“不散”的 第633 期 文章，快拿金棕櫚吧?。?！

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《沉寂八年，這位韓國詩人導(dǎo)演再次燃燒》

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#1 改編與爭議

其實在村上春樹的短篇之前，李滄東也曾改編過其它作品。2007年他將李清俊作家由真實事件創(chuàng)作的小說《蟲的故事》拍成了《密陽》，這部電影也成為李滄東的一個轉(zhuǎn)折點。

2002年《綠洲》上映后，影評人鄭圣一曾撰文批判李滄東電影中女性“道具化”的問題：“李滄東的電影一直如此。在他的電影中，若沒有女性的犧牲，男性的靈魂無法完成凈化。而女性的靈魂卻必須要停留在原處，最終什么都不是?！?/span>

對此李滄東無以反駁。影評發(fā)表那天，時任大學(xué)教授的他突然將課程休講，與所有學(xué)生切斷聯(lián)系，閉門不出，在家中反省了一個星期。沉寂五年之后，他以《密陽》將全度妍推上戛納影后之位，三年之后的《詩》亦是尹靜姬的大女主戲，獲戛納最佳劇本獎。

時隔八年，新作《燃燒》再次基于小說進(jìn)行改編。日本NHK向李滄東拋去橄欖枝，邀他拍攝村上春樹作品，在聯(lián)合編劇吳靜美的提議下最終選擇了短篇《燒倉房》。改編時也參考了威廉·福克納的短篇《燒馬棚》，電影中主角鐘秀（劉亞仁 飾）與父親的關(guān)系及父親的法庭糾紛明顯對福克納原著有所借鑒。村上短篇中不曾提出階級議題，?？思{盡管有涉及，但《燃燒》中對階級差異的描繪卻并非來自福克納，更多源自導(dǎo)演對當(dāng)下韓國社會現(xiàn)實的思考。

《燃燒》在戛納電影節(jié)口碑爆棚，刷新了場刊評分記錄。韓國國內(nèi)的影評人們則顯得較為冷靜，目前均分7.6，與超8分的幾部前作仍有距離。

韓國部分女性主義者批判李滄東又令女性角色消隱，影評人樸宇成（音譯，???）亦指摘本片“以消失的女性作為劇情的驅(qū)動力”，只是這個鍋給李滄東背似乎并不妥當(dāng)。畢竟原著短篇中即有寫到女主的消失，難道要歸罪于村上春樹嗎？無論是原著還是電影，《燃燒》的故事都不曾將女性作為男性角色生長和凈化的犧牲對象，與原著相比電影中的海美（全鐘淑 飾）反而更加獨立更具自我意識。

“現(xiàn)在說出真相吧！”作為電影海報slogan的這句臺詞很可能造成誤會，未看過電影的人或許會以為這句話來自某個關(guān)鍵性懸疑瞬間。事實是開場沒多久，海美便在自己的出租屋中調(diào)侃般地對鐘秀說出了這句話。比預(yù)料中更加輕盈。這句臺詞像是種玩笑般的錯置，或許它更應(yīng)該出自鐘秀之口，只是鐘秀從不曾如此發(fā)問，所謂的“真相”也從未清楚揭示出來。

寫小說出身的李滄東比韓國其他作家主義導(dǎo)演更關(guān)注電影文本，擅用象征和隱喻，如《綠洲》中的鏡子與樹枝、《密陽》中的陽光。而《燃燒》作為李滄東的第一部懸疑片，從許多層面上難以和前作相比較。即使繼承發(fā)展了村上原著文本，但除了片中略顯書面化的臺詞文學(xué)性之外，很難捕捉到李滄東從前的劇本中深度挖掘的人性主題以及高度濃烈的情感。當(dāng)然，這并不是說本片為求懸疑全然放棄了這些探索，只是對于“謎”的巨大野心某種程度上將其它的可能隱藏了起來。從鏡頭調(diào)度與劇情設(shè)定上，明顯可以感受到這種野心。

《燃燒》模糊了現(xiàn)實、夢境與創(chuàng)作的界限，構(gòu)建出一個謎一般的世界，試圖在不可解的懸疑預(yù)設(shè)與年輕世代的不可知的憤怒之間建立連接，關(guān)于“謎”的連接。但正如剛剛所說的，這一連接因意圖性的裝置而受阻，所以情感顯得微弱。如此意圖分明的懸念預(yù)設(shè)可能令人想到《哭聲》。羅泓軫通過剪輯手法營造錯視，引導(dǎo)出兩種截然相反的解讀；而本片則通過虛實和存在的開放設(shè)定，制造出近乎無解的多重可能。（本片攝影質(zhì)感和調(diào)性與《哭聲》相似并非偶然，李滄東請來了《哭聲》的攝影監(jiān)督洪慶彪掌鏡。）

其實看完電影后多數(shù)觀眾都能夠輕松給出一個具備說服力的“真相”，正如村上在原著中所暗示的那種可能，但《燃燒》顯然比原著更復(fù)雜，它不再是僅僅停留在探索象征意味的隱喻文本上，而是需要我們不斷向自己發(fā)問：“它究竟存在嗎？”、“這是真實的嗎？”，并在此之上進(jìn)一步追問存在與否、真實與否的意義。

《燃燒》本身在于“造謎”，但對觀眾而言重要的卻并不是“解謎”，而是“尋謎”。關(guān)于存在和虛實的模棱兩可既是片中的事件之謎，也是導(dǎo)演談到過的“世界本身如謎”。從一開始它就是“不可言說”的。因此，沒有必要急于尋找答案，這篇評論之中也不存在什么答案。在嘗試解謎前，我們有必要先想清楚一個問題，即“電影中的真實到何處為止？”這也是村上的原著中不曾提出的問題。

#2 受困的年輕世代影像

片中的鐘秀與海美同樣屬于典型都市底層年輕人群，在條件糟糕的居住空間內(nèi)為生計掙扎，或為夢想奮斗。類似的形象其實在近些年的韓國銀幕上屢見不鮮，色調(diào)昏暗的空間設(shè)定，以及難以抹去的抑郁感仿佛成為現(xiàn)實主義的“標(biāo)配”。

韓國評論人許文永曾提到過一個新名詞：“出租屋現(xiàn)實主義”。最近十多年來，致力于呈現(xiàn)當(dāng)代社會生態(tài)的韓國電影中，年輕世代依然受困于逼仄的出租屋，雖則空間的形式略有改變，但這些年輕人們“依然沒有容身之地，從一處被流放至他處”。

海美和鐘秀也是這樣的流放者。前者欠卡債未還離家索居，打工賺錢去非洲旅行，后者大學(xué)畢業(yè)后懷著小說創(chuàng)作夢想做兼職，因父親暴力犯罪被拘，他只好返鄉(xiāng)看家養(yǎng)牛。相比之下，鐘秀的境況比海美更要糟糕：經(jīng)濟(jì)困境+家庭困境。

海美的新朋友Ben（史蒂文·元 飾）則與他們完全不同。三人物所屬的地點、空間直接反映出相應(yīng)社會階層。Ben住在江南瑞草區(qū)的豪華公寓；海美寄居于南山腳下后巖洞的oneroom出租屋；鐘秀則遠(yuǎn)離首爾市區(qū)，住在京畿道坡州萬隅里的農(nóng)村本家。

在燈光處理上也有意將三種空間作出了區(qū)分。Ben裝修精美的公寓無論何時總設(shè)置著明亮溫暖的燈光。海美的出租屋是北向，一張雙人床，內(nèi)景幾乎無照明全部自然光拍攝，天氣晴好時，窗外南山塔的玻璃能夠短暫地將陽光投射在房間的墻壁上，因此海美可以擁有幾分鐘反射的陽光。鐘秀家的場面更為陰暗，在這個被稱作“家”的空間里，屬于他的光線僅有深夜投映在玻璃上的電視機熒幕清冷的反光（臺燈見后文），我們甚至根本找不到一張床，那張老舊厚實的沙發(fā)是他唯一的寢具。

年輕世代受困于限定空間，他們的身體以各自的方式尋找出口。電影中有三個場面呈現(xiàn)了關(guān)于身體的影像：海美出租屋中的情事，鐘秀宅前海美的舞，鐘秀全裸走向卡車的背影。這些均是原著中不存在的場面。通過外在軀體的影像勾勒出的兩個受困的靈魂，從現(xiàn)實的孤獨干燥貧瘠，經(jīng)由性愛到達(dá)慰安、經(jīng)由大麻與舞到達(dá)自由、經(jīng)由暴力到達(dá)釋放。

原著中三人在“我”（鐘秀）家喝酒時，村上春樹寫到了“她”（海美）播放了Miles Davis的《Airegin》。這首小號與鋼琴的歡快合奏在電影中被替換為抒情悠長的《Generique》，來自Miles Davis為路易·馬勒《通往絞刑架的電梯》（1958）創(chuàng)作的配樂輯。當(dāng)音樂響起，電影中的讓娜·莫羅曾徘徊于午夜街頭尋找她的情人。此處是否有致敬之意尚未可知，海美在夕陽下的舞仿佛也意味著某種追尋，脫去上衣的她的背影投映在天空，此時的夕陽投下將逝的微微暖光，這個長鏡頭充分呈現(xiàn)了村上作品中難以言喻的“魔法時刻”。

海美半裸狀態(tài)的舞如果是村上文本美學(xué)的影像呈現(xiàn)，那么鐘秀全裸的身影和步伐則更接近李滄東筆下的典型邊緣人物。無論是片中的破格床戲、半裸或全裸場面，褪去衣服的那一刻，鐘秀和海美仿佛在攝影機前發(fā)表著某種宣言，帶著一種意料之外的坦誠，宣告他們除此之外徹底一無所有。盡管被無力和絕望包圍，他們依然是支配自己身體的主人。

比起李滄東前作中的人物，鐘秀和海美的設(shè)定更接近我們身邊的現(xiàn)實。海美那句“我的臉整形了，變漂亮了吧！”顯得幼稚可笑，她的整形以及促銷模特職業(yè)白描出當(dāng)代韓國社會對女性外表的消費，同時，在鐘秀靠近“三八線”的老家時常響起的北韓對南政治宣傳廣播似乎傳達(dá)出某種邊緣化和不安，村里邑長大爺周邊的外籍女性隱隱暗示出東南亞人赴韓務(wù)工的現(xiàn)實。這些原著的本土化亦體現(xiàn)了導(dǎo)演和編劇對韓國社會的觀察與理解。

#3 階級、憤怒與身份

《燃燒》與原著最明顯的區(qū)別之一在于人物階級的重新設(shè)定。小說主人公30代中產(chǎn)已婚男性“我”變?yōu)?0代窮困畢業(yè)生鐘秀。學(xué)啞劇并為生計做模特的“她”保留原設(shè)定，去掉了與援交相關(guān)的暗示；Ben改動不大，但原著中從事貿(mào)易的背景并未交代，這下他真的變成了鐘秀所說的“偉大的蓋茨比”——不知道做什么職業(yè)，但謎一般有錢的男子。

生于1954年的李滄東無疑屬于這個社會的既成世代，他在訪談中無數(shù)次地提到“年輕人”這個詞，提到年輕世代的憤怒和無力，認(rèn)為這種憤怒的理由無處可知。正如鐘秀的疑問，這個并沒有比他大幾歲的Ben，為何能過著如此富有的生活？這分明是一個無解的問題。

鐘秀和Ben階級差異明顯，這種巨大差異隨著劇情展開漸次呈現(xiàn)。若將鐘秀的憤怒僅僅歸結(jié)于無解的階級差異則顯得過于武斷，李滄東要講的絕不是底層男孩的“仇富”和“復(fù)仇”。資本將社會階級拉開并加劇兩級分化，在天平劇烈傾斜的時候，位于底部的年輕人們是怎樣的狀態(tài)？導(dǎo)演講述的正是這樣的年輕人與這個世界的“謎”相遇的故事。

海美與Ben和朋友們的談笑風(fēng)生的場面似乎暗示出跨越階層的可能性，但真的可能嗎？鐘秀作為旁觀者，見證了Ben的銷售員新女友成為第二個海美，相似的戲碼再次上演。海美曾同他們講述在非洲的見聞，投入地表演“l(fā)ittle hunger”和“great hunger”的舞蹈；新女友則聲情并茂地炫耀自己所了解的中國人，夸張模仿中國人的表情與姿態(tài)。

這兩處有些問題值得思考，當(dāng)兩位女性遇見上流階層時，為什么她們只談?wù)摦悋娐?，為什么需要賣力“表演”？表演也許是合適的詞，通過異域見聞和表演來取悅他人，以普通韓國人較為陌生的稀有談資來展現(xiàn)自我價值。興高采烈的表演看似是跨越階層的希望，其實很可悲，更接近一種絕望的掙扎，掙扎著去融入其它階層，掙扎著向金字塔上方攀登。海美在真摯投入地講述，而Ben的朋友們分明在輕佻地觀賞一場表演。最終海美淪為和銷售員女孩別無二致的可以被任意替代的消費品。

對鐘秀而言，海美是無可取代的。她不僅是戀人和性幻想對象，還與鐘秀的過去相連，是他過往記憶的載體和見證者。當(dāng)海美消失之后，所有的記憶毫無對證，仿佛沒有任何存在過的痕跡。在尋找存在證據(jù)時，盡管還沒有確定答案，鐘秀已作出了自己的選擇（或者說通過小說創(chuàng)作出了想象的結(jié)局）。

在展現(xiàn)出鐘秀和Ben的階級差異的同時，電影似乎也暗示出兩個不同身份之間的同一性聯(lián)系。寫小說的鐘秀是故事主角，也是故事創(chuàng)作者，他所經(jīng)歷的現(xiàn)實與他創(chuàng)作出的虛構(gòu)的分界線相當(dāng)模糊，那么他和Ben的關(guān)系呢？Ben究竟是完全真實的人物，還是半真半假，或者完全虛構(gòu)的呢？Ben聊起燒大棚的時候，提到關(guān)于“同時存在”的均衡性——既在非洲、又在韓國，既存在于首爾，又存在于坡州，這些來自原著中的句子似乎可以歸為鐘秀的創(chuàng)作概念。

無論真實虛構(gòu)的界限在何處，哪怕我們將整部片子看作是由鐘秀寫出的小說，他和Ben的聯(lián)系依然是無法忽視的。鐘秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中衛(wèi)生間壁櫥里的箱子，箱子里整排的化妝刷。而電影所做的不僅是呈現(xiàn)它們的影像，還真正將這些道具“使用”在了劇情中，鐘秀用刀子做了什么？Ben用化妝刷做了什么？這兩種行為是否在本質(zhì)上有所聯(lián)系？當(dāng)我們想到這些，回憶鐘秀潛入自家小屋、Ben家衛(wèi)生間打開箱子的場面，或許可以發(fā)現(xiàn)兩處的相似性，鐘秀面對的其實是同一個自我的投射，他和Ben看起來差異巨大，卻又是相通的。他們是不同階級年輕男性，是情敵關(guān)系，也是人物與作者關(guān)系。鐘秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作為獨立人物參與故事，同時也是故事之外的敘述者。

在《燃燒》中，燃燒的又是什么？標(biāo)題“Burning”以及“火”的意象可以視為憤怒的爆發(fā)。從鐘秀童年經(jīng)歷、本的打火機、燒大棚、展覽上的寫真等幾處提出的火，到最后鐘秀做出的極端選擇包含的火。父親的憤怒，鐘秀難以填補的情感與欲望，海美消失引來的“記憶”喪失等，都為這種爆發(fā)提供了前提。

當(dāng)走出影院，我們會發(fā)現(xiàn)眼前的現(xiàn)實世界正如電影一般運轉(zhuǎn)著。若在觀影時沒有被太多裝置迷惑，沒有過度陷于“解謎”，更多地從人物情感角度思考的話，再次回到現(xiàn)實世界時，大約會生出一種脊背發(fā)涼之感。形形色色的年輕人依然不得不去面對真實卻謎一般的生活程式，在無解的絕望和無力感中去試圖探索出自己的答案。只能說這次電影過于集中于懸疑的設(shè)定，將謎凸顯的同時將這些極其人性的東西低調(diào)地隱藏了起來，關(guān)于無聲的隱忍與嘗試，關(guān)于對“人”的深刻憐憫。未浮于表面的這部分，也許才正是我們曾熟悉的那個李滄東。

#4 存在與虛實之謎（劇透較多，未觀影者請謹(jǐn)慎閱讀）

與原著相同，電影也將“海美消失”和“Ben燒大棚”作為兩個主要謎題，后半部分里二者相互交織?！度紵分踩肓烁嗟谰哐b置（物品或動物）作為線索，鐘秀追隨這些線索去尋找證據(jù)。

劇本的高明之處，一是在于未解謎題穿插線索的設(shè)定，我們跟隨鐘秀追尋了不同的人證物證，最終握在手中的卻是相互矛盾的證言，因此，直到最后這兩個主要謎題仍然沒有確定的答案；二是現(xiàn)實、夢境與創(chuàng)作性虛構(gòu)三種敘述的無界混合，于是尋證段落本身是否是現(xiàn)實也值得推敲，由此帶來存在和虛實的提問，并引發(fā)對當(dāng)代社會和年輕世代現(xiàn)狀的思考。

借海美表演啞劇之機，電影從一開始似乎就向我們暗示了什么。海美吃著不存在的橘子，告訴鐘秀表演訣竅，“不要想著橘子在這里，而是要忘記它不在”。關(guān)于存在與真實的問題，之后通過貓、井、大棚、手表等線索貫穿電影始終。

首先，海美的貓是否存在？海美提到過它絕不在生人面前現(xiàn)身，鐘秀對貓的存在生疑，海美反問“難道我會把你叫到這兒來讓你喂一只不存在的貓么”（存在）。鐘秀說，“那我是不是忘記它不在就可以了？”——這句話與前面海美表演啞劇時的話完全對應(yīng)（不存在）。此后鐘秀幾番放置貓糧，貓卻從未現(xiàn)身，但第一次分明看到了貓便（存在），之后幾次鏡頭調(diào)度刻意避開了貓糧、貓砂盆的出現(xiàn)。海美消失后，鐘秀對房東說要進(jìn)屋喂貓，房東稱這里根本沒有貓，且禁止養(yǎng)貓（不存在），鐘秀進(jìn)去后發(fā)現(xiàn)貓糧、貓砂盆等全部消失（不存在）。海美口中“存在”的貓也許是真的存在，也可能是主觀想象中的存在，她與鐘秀的對話像是在教啞劇，教他去忘記貓的不在，而后鐘秀進(jìn)入海美啞劇的世界，真正忘記了“不在”，鏡頭并不是在說謊，只是呈現(xiàn)出了啞劇中“忘記不存在”的主觀視線。

其次，海美講述的墜井故事是否真實，井是否存在？對此鐘秀向海美家人求證，她們稱海美在說謊，沒有墜井的故事，老家附近也根本沒有井（不存在）。接下來，鐘秀向邑長大爺求證，大爺也說好像沒有井（不存在）。最后，鐘秀向母親詢問，只有母親給了肯定的回答，表示有過井（存在）。如果說貓的去向與海美消失之謎有關(guān)，那么井的存在則成為了驗證海美曾存在的一種證據(jù)，也是鐘秀過往記憶的證據(jù)。

最后是關(guān)于Ben的疑問，他是否與海美的消失有關(guān)？貓和手表是兩件似是而非的證據(jù)。Ben家中出現(xiàn)的貓是否是海美的貓呢？顯然這只貓可以見生人（不是-無關(guān)），鐘秀喚出海美貓的名字成功捉到了它（是-有關(guān)）。其次是抽屜中與海美一模一樣的粉色手表（有關(guān)），而海美的促銷模特同事手上佩戴的相同手表又像是在為Ben洗刷清白（無關(guān)）。

關(guān)于“燒大棚”，燒大棚是否在暗指“殺人”？Ben說大棚已燒，鐘秀查遍本家附近的大棚，沒有一處被燒（是-有關(guān)）?；貞浺幌潞Ｃ赖呐_詞，她說想從這個世界上消失，“就像不曾存在過一樣”；在講述燒大棚的特殊愛好時，Ben也使用了完全一樣的表現(xiàn)，“（大棚被燒掉后）就像不曾存在過一樣”（是-有關(guān)）。而當(dāng)鐘秀問起B(yǎng)en海美的去向，他表示并不知情（無關(guān)）。

這些瑣碎的線索為解謎提供證據(jù)，但比起謎的答案，尋找證據(jù)的過程和證據(jù)本身似乎更為重要。鐘秀不僅是在搜尋失蹤戀人的去向，更是在尋找存在的證據(jù)。如Ben所說，“無法知道那是不是悲傷，因為沒有眼淚作為證據(jù)啊?！辩娦懔D尋找他的戀人和自我記憶的存在證據(jù)。諷刺的是，當(dāng)海美消失后，所有的證據(jù)都否認(rèn)了二人過去記憶的存在——除了母親。然而，與母親的相會究竟是真實的嗎？

這又關(guān)系到現(xiàn)實、夢境和虛構(gòu)的區(qū)分。追尋Ben到湖邊的部分很可能是夢，那么神秘電話接通見到母親是真的嗎？接電話時亮著臺燈，“亮燈”發(fā)生在鐘秀家略顯反常，客廳全程無燈光，鐘秀多次醒來臺燈也從未亮過；與母親相見的場面更是異常，這是早年離家的母親與兒子重逢，衣著鮮艷的母親專注于玩手機，不斷咯咯笑并向鐘秀借錢，好像導(dǎo)演隨便拉來一個人演了一個假母親一樣。為什么要安排這場異質(zhì)且荒謬的戲呢？也許有一個原因：通過母親短暫的出場，鐘秀向她驗證井的存在，并得到了惟一一個肯定的回答。僅存于鐘秀過往記憶中的母親，突然亮相成為證人。不論這是夢或現(xiàn)實，鐘秀記憶的存在終于找到了證據(jù)。

海美的消失，以及貓、手表的無跡可尋也象征著年輕世代分明“存在”，卻仿佛“不曾存在”的絕望和無力感。即便熱烈地活過，也難以找到關(guān)于過去歷史的記憶，沒有存在的證據(jù)，消失之后關(guān)于此人的一切都變得毫無對證。這種消隱并不是否定存在意義的虛無主義。年輕世代在如海美一般追求自由和生之意義，卻又受縛于社會現(xiàn)實?！發(fā)ittle hunger”之舞意味著生理上的饑餓，“great hunger”之舞意指對生之意義的渴求與探索。而冷酷現(xiàn)實中許多人不得不首先停留在第一種饑餓之上。

倒數(shù)第三場，鐘秀在海美出租屋中打字。因此之后的兩場可以是鐘秀小說中的結(jié)局，即，電影的真正時間線可能僅到鐘秀打字時為止。這不過是比較保守的一種可能。片中現(xiàn)實、夢境、虛構(gòu)創(chuàng)作的區(qū)分具備很大的開放性。若由此推開，從鐘秀所在的故事中跳出來，將電影整體看作一位小說家（不論是位于外部的李滄東，還是位于內(nèi)部的主人公鐘秀）的小說虛構(gòu)創(chuàng)作，100%的小說（鐘秀即小說中的小說家），也完全合情合理。

談及這部電影時，李滄東說，“希望觀眾不僅去思考其中的內(nèi)容，還有電影作為媒介本身的存在，以及它與我們的關(guān)系。”片中現(xiàn)實與虛構(gòu)創(chuàng)作的相互關(guān)系，以及真實到何處為止，隨著我們思考角度的變化也會不同。作為創(chuàng)作者的鐘秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底層年輕人群如何面對生活中無解的謎團(tuán)，均是電影致力呈現(xiàn)的東西。《燃燒》并不是一部傳統(tǒng)懸疑類型片，它帶來一個多種可能性的謎的故事，提出了原著不曾提出的問題，并密切觀察呈現(xiàn)了年輕世代現(xiàn)狀。比起解答片中的謎題，不妨跳出電影內(nèi)容進(jìn)行思考，擁抱所有可能性的存在。世界本身如謎，我們應(yīng)有理由允許電影帶著未解的謎題結(jié)束，也應(yīng)有勇氣承認(rèn)，有些答案仍是未知。

雷米，????????? 2018年6月9日18:01

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PS： 目前為止寫得最長（但並不是拖稿最久??）最辛苦的一篇。一共影院刷了三次，前兩次的感受幾乎是完全相反。也認(rèn)為有二次觀影的必要。從開始寫到寫完自己的想法也有所變化，而且知道有些東西可能沒有完全闡述清楚。在各種閱讀過程中也需要慢慢去沈澱。有限的時間條件下，只能如此了。 大多數(shù)評論都集中於“解謎”，但我會覺得：答案真的有那麼重要嗎？為什麼一定要找出一個確切的解答呢？如果說電影在做的事情，是提出問題；那麼影評要做的，也許是從各自不同的角度挖掘找尋電影提出的問題吧，而不是妄自尊大地認(rèn)為自己的答案是唯一的“正解”。所以問題的解答，就留給觀覽電影，和閱讀文章的人吧。

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燒腦的電影有兩種。

一種是依靠繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)，于講述方式上做文章。比如諾蘭的《盜夢空間》《記憶碎片》，布萊恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》等。

另一種是運用大量的符號，構(gòu)建一套龐雜的隱喻系統(tǒng)，賦予影片開放性的解讀空間。比如大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》，羅泓軫的《哭聲》，阿倫諾夫斯基的《母親！》，以及今天我們要聊的這部——李滄東的《燃燒》。

后一種燒腦片，可以反復(fù)觀看，探究不同的故事走向；也可以緊緊盯住自己關(guān)注的線索，往縱深看下去。

比如有些人從《燃燒》里，看到了當(dāng)今世界政治格局的隱喻。片中的三個主人公鐘秀、惠美和Ben，分別是朝鮮、韓國和美國的象征。

Ben住豪宅、開豪車，與朋友談?wù)撝侵藓椭袊?，專門獵殺惠美一樣的女人，作為自己的戰(zhàn)利品。而惠美和鐘秀的戀情，也因為Ben的介入，而生生阻斷。

從這個角度來理解《燃燒》，你可以看出政治驚悚片的感覺，盡管表面上與政治毫無關(guān)系。

還有人把《燃燒》看成是一個寫作者遇見生命中繆斯女神的故事。

這個寫作者就是鐘秀，片中提到過，他夢想寫小說，但苦于沒有靈感。

而之后Ben的突然出現(xiàn)和惠美的離奇失蹤，則給了他創(chuàng)作的靈感。

如果你留意了，當(dāng)影片進(jìn)行到2小時14分30秒時，有一個鏡頭，是鐘秀坐在惠美家的窗前敲擊鍵盤。這個鏡頭非常突兀，與之前的情節(jié)并無關(guān)系，似乎可以這樣認(rèn)為，后面的劇情不過是鐘秀的虛構(gòu)寫作而已，他在幻想中殺死了Ben，毀尸滅跡，駕車離開，而影片最后那象征“愉悅”的貝斯聲響起，并不是殺人的快樂，而是完成創(chuàng)作后的喜悅。

這樣理解，也很有意思。

但對于我來說，《燃燒》的故事要更為普世，它講述了一個男孩如何突破自己的生存困境，最終找到了存在的意義。

影片的分界點出現(xiàn)在79分鐘，鐘秀與Ben之間的那場對話。

在此之前，鐘秀是一個毫無主動性的人物，幾乎是被命運推著往前走：與惠美的重逢，是惠美主動搭訕；每次約會，也是惠美先打來電話；就連兩個人唯一的一場性愛，也是在惠美的主導(dǎo)下完成的；后來，年輕的富豪Ben突然出現(xiàn)，加入了這場三角戀情，而鐘秀幾乎在第一時間就退出了戰(zhàn)局，甘做這場愛情的旁觀者。

對于鐘秀來說，活在這樣一個虛無的世界，被命運擺布是再自然不過的事情。

就像他那個分崩離析的家一樣，母親很早就離家出走，父親正面臨牢獄之災(zāi)，而他，獨自住在郊區(qū)，沒有穩(wěn)定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份愛情。

所以，接受這荒謬世界釀下的任何后果，放棄反抗，對鐘秀來說，是天經(jīng)地義的事。

影片中，導(dǎo)演李滄東設(shè)計了大量「虛實對位」的情節(jié)，來彰顯主人公所處世界的無常與不可知：

比如那只行蹤不定的貓，我們只能看到它的排泄物，看到不斷變少的貓糧和水，卻無法一窺真容。

比如惠美所說的那口枯井，幾乎所有人都否定它的存在，只有惠美堅持它真的存在過。

還有惠美表演的吃橘子的無實物啞劇，鐘秀不斷接到的無人應(yīng)答的電話，藏在Ben家儲物柜里的那些可疑的女性用品……

這一切的不確定性，為整部影片蒙上了一層飄忽迷離的心理濾鏡。

那是一個猜不透的世界，而落在每個人身上的，則是一種無法掌握的、失控的人生。

主人公鐘秀就困在這樣的人生迷局里，對所有遭遇逆來順受。促使他發(fā)生改變的，是那場與Ben之間的對話。

那一刻，夜幕初張。

Ben在不經(jīng)意間說起，他有個怪癖，每兩個月就要燒掉一個廢棄的「塑料棚」。他覺得燒掉那些又沒用又礙眼的塑料棚，是件愉悅的事情。

鐘秀問，“究竟哪些沒用，是你來判斷的嗎？”

Ben笑了，回道，“不，我不判斷，我只是接受而已，接受它們等著被燒的現(xiàn)實。”

那時，四下里寂靜無聲，一種隱秘的張力在兩個男人之間繃緊，我們隱隱地感到，Ben的話還有另一層意思。

是什么？

其實并不難猜。

在Ben與朋友的聚會上，惠美談?wù)撝约涸诜侵蘼眯械慕?jīng)歷，所有人都聽得起勁兒，而Ben卻縮在角落里，悄悄地打了個哈欠。

后來，在另一個女孩身上，同樣的事情又重演了一次。

哈欠代表著什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，這些外表光鮮的女孩，內(nèi)里并沒有什么區(qū)別。

她們都是寂寞的、空虛的、沒有任何存在價值的。

就像是那些被遺棄的「塑料棚」一樣，呆呆地立在荒野里，存在與不存在沒有任何差別，即使被燒掉，也沒人在意。

在Ben看來，惠美就是這樣的「塑料棚」。

她獨自生活，沒有朋友，沒有錢，被家人厭惡，與這個世界幾乎沒有瓜葛。

而Ben之所以遲遲沒有下手，是因為鐘秀的存在。

惠美曾經(jīng)說過，鐘秀是這個世界上她唯一相信的人，因為無論發(fā)生什么，他都會站在自己的一邊。

也正是這個微弱的關(guān)聯(lián)，使得惠美距離Ben心中理想的「塑料棚」還有一步之遙，因為這個世界上，還有在乎她的人，這個千瘡百孔的「塑料棚」，還有陽光照進(jìn)來。

可是，后面發(fā)生的事，卻異常殘忍。

就在鐘秀和Ben對話的同一天，惠美吸食大麻后，脫掉上衣，赤裸著身體在暮色中獨舞。

夕陽下，她的剪影顯得分外落寞，卻也有一份孤傲的自由。

可這份放縱，在鐘秀的眼里，卻成了放蕩。

他惡狠狠地對惠美說：“你怎么能這么輕易地在男人面前脫掉衣服？只有妓女才會這么做！”

頃刻間，惠美收起臉上的笑容，面無表情地離開。

那時的她，一定心如死灰。

依稀回到小時候，她失足跌落到枯井里，哭了好幾個小時，都無人問津。

突然，井口出現(xiàn)了鐘秀的臉。于是她笑了，他也笑了。

可這一次，推她下井的人，卻是鐘秀。

只聽啪的一聲，她與這個世界的最后一絲聯(lián)系，也悄然斷裂。

這次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我們就明白了后面發(fā)生的事情。

當(dāng)惠美突然消失，當(dāng)鐘秀猜出Ben的言外之意，并知道自己對于惠美意味著什么，這個在影片的前半部分沒有任何一次主動行為的男孩，終于開始行動。

他要查明惠美失蹤的真相，他跑遍了自家周圍所有的塑料棚，他整日尾隨在Ben的車后，追查他的行蹤，直到最后，當(dāng)證據(jù)越發(fā)清晰，他毫不遲疑地殺死了Ben。

他要讓Ben知道，惠美并不是沒人在乎的「塑料棚」，她是一個人，她被愛著，她也有自己存在的意義。

影片最后，鐘秀脫掉染血的衣服，連同Ben的尸體和豪車一起燒掉，他赤裸著身體，駕車離開，身背后是熊熊烈火。

那是一個毫無疑問地預(yù)示著「浴火重生」的畫面。

原來所謂「燃燒」，就是浴火重生。

是一個男孩面對荒謬的世界，從隨波逐流到奮起反抗的過程。

最終，他殺死了那個象征著無上意志的Ben，為惠美討回了存在的意義，并證明了自己存在的價值。

一個人存在的價值，就是為了自己在乎的東西，去反抗這荒謬的世界。

《燃燒》，一個典型的存在主義文本。

看的過程中，我不斷想起布列松的《扒手》，其中的主人公是個小偷，本以為生活毫無意義，直到遇見了一個女孩，可那時，他已進(jìn)了監(jiān)獄。

隔著鐵欄，他深情地望著女孩，自言自語道：“你不會知道，為了遇見你，我都經(jīng)歷了怎樣的路。”

是啊，一定是一條艱難的路。

就像《燃燒》里的鐘秀，他一定想不到，一切的答案就隱藏在那只行蹤不定的「貓」身上。

那是一只「薛定諤的貓」，或死或生，沒人知道，就像這個世界一樣無常。

只有當(dāng)你主動地介入、追尋，一切才會走向一個明朗的未來。

而這，就是存在的意義。

影片結(jié)束之后突然對Ben甚至演員產(chǎn)生一種奇妙的共情。比如朝著“萬一不是他呢？”“也許撿到貓是偶然”“但是為什么手表在他那里？”“也許是從那個金發(fā)女人那兒得來的”這種危險的方向發(fā)展。

理論上講男女主角這種“想死卻沒有勇氣要是能像晚霞一樣消失就好了”每天有氣無力的生活才是觀眾我的日常，是影片創(chuàng)作者想要展現(xiàn)給身處這種日常中的年輕人的慰藉并引起探討，但實際上連共鳴都沒有，大概是因為，沒有哪個無聊的人會無聊的像電影里這么有聊。啞??？非洲？奶牛？作家？晚霞？我們通常連探討的興趣都沒有，是肉眼可見的死灰，而這種死灰，如果認(rèn)為活著有什么念想，那就是想一夜暴富。

暴富成Ben這種。住富人區(qū)，開豪車，出入高級場所，然而談?wù)摰挠质恰肮亲永锇l(fā)出的低響” ，行事高嶺之花，富的云淡風(fēng)輕。

不知道Ben出現(xiàn)的時候李鐘秀有沒有仇富，反正觀眾我替他仇富了。從他坐在阿秀的起亞小卡車?yán)镏v電話開始，那種異常安靜的躁動?！敖】蛋?，健康是天生的，DNA優(yōu)秀嘛?！卑ń】岛徒】狄酝獾乃?。阿秀后來對海美說，怎么會有人年輕時就這么有錢又有閑，他問的不是為什么，是憑什么。但連他自己都知道，這樣的憑什么遍地都是，普遍存在，毫無理由。

出場時兩個男主角之間的強烈對比仿佛把矛頭都指向Ben，告訴大家這里有個可指點的對象，時不時露出毫不必要的微笑，但隨著時間推移，仇富的情感似乎被拜金的本能取代。

Ben在片中有句臺詞：?? ???? ??? ?? ???（靠得太近的話，反而可能會看不清楚）。這句話就像從我自己口中說出來一樣耳熟加眼熟（如果沒有在哪里看過或聽過）。阿秀特意跟蹤Ben幾條街還以為他是要向Ben打聽海美的行蹤，結(jié)果居然是問Ben大棚燒了沒。Ben說燒了燒了，怎么可能會沒燒。秀接下來的話真是讓人大開眼界：我每天早上都去看了都沒有啊？比起B(yǎng)en這種愛燒大棚的趣味，關(guān)心別人究竟有沒有燒掉的阿秀反倒更讓人匪夷所思。后來我想，那時在秀家，當(dāng)Ben開口對秀說我每兩個月給別人家的塑料大棚放一把火的時候，那個時點，就是火燒起來的時刻吧。Ben burnt Soo。

之前有在報道看過導(dǎo)演說男女主角在首爾繁華地段的那個小房間里做愛是一種貧窮的愛，但其實都感受不到愛。從來沒有看過這么毫無真情實感的性交，甚至連性交這個動作都顯得敷衍。男主對身下女孩的興趣好像還不如從窗外偷跑進(jìn)來的微弱陽光。但畢竟那是一天只有一次的陽光。他們唯一顯得有愛的地方，是男主對女孩說“你為什么這么喜歡脫衣服，在男人面前？只有妓女才那樣”的時候。 甚至貧窮？那不窮吧。首都的繁華地段寸土寸金，窗外遠(yuǎn)望即可見風(fēng)景名所，室內(nèi)家具電器一應(yīng)俱全，一般的貧窮人想都不敢想。所以說到底是韓國電影。

阿秀這個角色像新聞稿形容的，純真而敏感，劉還演出了少年感，很神奇。你能明顯感受到這是一個年齡遠(yuǎn)過中二期甚至越過二次反抗期的青年，但秀對Ben突然說“我愛海美，操你媽我說我愛海美”的時候一種強勢又柔弱的叛逆青少年感。對海美的“脫衣妓女”那段話，像小學(xué)生欺負(fù)喜歡的女孩子的作風(fēng)。小時候?qū)Ｃ勒f你長得可真丑啊也許是同一種心理。

我雖然能催眠自己他每次在海美房間里望著窗外遠(yuǎn)處的南山塔打飛機只是因為他是在海美家，但是這個鏡頭也太gay了。這種只可意會的gay。看著塔高潮這種gay的意象出現(xiàn)在直片里氣氛多少有些微妙。

戛納映后媒體都贊片中女主那段舞戲是最佳鏡頭，我倒是并沒有特別感受，只覺得配樂很襯畫面，薩克斯原來也可以好聽的。個人最喜歡的畫面，是Ben開車上山，站在湖邊遠(yuǎn)望，群山秋色，他身后黑色的保時捷后面，藏著慢慢直起身的李鐘秀。這里的Ben至始至終只有遠(yuǎn)景和背影。他應(yīng)該知道阿秀跟了他一路，那種每一次都拙劣的毫無掩護(hù)的跟蹤，顯得都沒有戳穿的必要。

秀最后一次離開Ben家時，Ben在停車場對他說：你啊，就是太認(rèn)真了。太認(rèn)真就沒意思了，得享受。這里（*按著心臟處）得感受到低響，從骨子里發(fā)出來的，這才是活著啊。

一直沒有理解???? ??? ???（骨子里的低響）這些話的所指和用意，但后來秀捅掉Ben之后把他架在保時捷上補刀，Ben非常用力的攬住阿秀時，這時我想，這應(yīng)該就會產(chǎn)生所謂的，心臟里、骨子深處的低響吧。持續(xù)的、永遠(yuǎn)無法消逝的。就算他最后燒得一條內(nèi)褲都不剩、隔夜的胃酸都吐了出來，那種滲過衣服沾上皮膚的鮮血和暖爐一樣的溫度，會響得他渾身震顫不已吧。

影片在韓國上映初期韓網(wǎng)的評價幾乎是可怕的滿屏一星（目前分?jǐn)?shù)有所上升），熱評大多是“不知所云”“不懂哪好”“評好的都在裝文藝”以及“很好睡”云云。讓人不禁想起“觀眾的反應(yīng)本身也是 電影作品的一部分的社會學(xué)裝置藝術(shù)”這句名言。也許這些人群是片中真正的主角。

整部影片看起來非常有責(zé)任感，時不時安插的諸如朝鮮廣播音、電視里關(guān)于青年失業(yè)率的報道、美國總統(tǒng)發(fā)言等對話、背景音，能看出原文化觀光部長心系民生的使命感，雖然這些動作會顯得有些刻意。真實的韓國出現(xiàn)在片頭一分鐘。李鐘秀出場遇到申海美前的那段長鏡里，來往的行人，熱鬧的流行樂，工農(nóng)業(yè)風(fēng)格混雜的設(shè)施，和賣場靚模。那種，啊看吧的市井氣。

扮演Ben的???（港臺把姓翻成“連”更準(zhǔn)確）很出彩。角色包括演員的演技于個人而言都是全片最大的驚喜。此前民間都贊劉演技超神可奪影帝，他在片中也確實很好，但奇怪的是他跟連對戲時居然沒有光芒，一反跟全對戲或獨角戲時生動鮮活氣勢連貫的狀態(tài)。???雖然頭大身短，但他在片里很迷人，尤其到影片后程，印象深刻。Ben命懸一線時我對他的求生欲比他本人還要強，并且在那一刻才體會到傳說中的“行食肘肉里他死了我就棄劇了”的喪失感。以至于影片結(jié)束后產(chǎn)生開頭那段斯德哥爾摩癥余韻。也許海美的真相真的與Ben無關(guān)呢？

拿著刀的阿秀那時是最像活著的，大口的呼吸，用盡全力，再三行動去達(dá)成一個目的，這此前他哪曾有過一秒這樣的狀態(tài)？也許并不是所有事情都朝著美好的方向發(fā)展才叫拯救，當(dāng)它已經(jīng)壞到無法再壞的地步時，反倒可以期待一次重生。

片中最喜歡的音樂應(yīng)該是main theme，在預(yù)示有大事發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生時反復(fù)出現(xiàn)，有些新潮的韓國傳統(tǒng)音樂氣氛。它第一次響起是在阿秀下車到達(dá)坡州老家門前的公車站。

【 其實這個片應(yīng)該叫深獄父子情吧。還有比你坐牢我就陪你把牢底坐穿更感人的父子情誼嗎。