日本電影的先驅(qū)人物黑澤明于上個(gè)世紀(jì)的作品---黑白電影<<七武士>>,拍攝于1954年,時(shí)過半個(gè)世紀(jì),做為電影這門人類最富含共享氣息的藝術(shù),七武士在其中占據(jù)著不容忽視的位置.無論是影評(píng)家,電影藝術(shù)家,還是最廣泛的電影觀眾,都愿意將之與<<公民凱恩>>,<<教父>>等做為永遠(yuǎn)的經(jīng)典放在一起,這是一部集電影藝術(shù)與人文思考于一體的里程碑式作品,它所蘊(yùn)含的豐富超越了我所有可能的想像,這,一直是我在看該片時(shí)不斷加強(qiáng)并肯定的那個(gè)先決因素。

<<七武士>>的故事情節(jié)大概是這樣:日本戰(zhàn)國時(shí)代,強(qiáng)盜擾民,為了保護(hù)自己的勞動(dòng)果實(shí),村民與七武士合力擊敗強(qiáng)盜。

說到電影,我總是喜歡那些在觀看過程中不斷給與你懸念的那些精彩.在我的理解中,懸念一詞不再局限于希區(qū)柯克的那類情節(jié)上的出乎意料,而是具有了更為廣泛和綜合的含義.這樣說可能會(huì)說明我的一些意思:做為電影本身,所具有的信息的廣度,做為作者,對(duì)電影藝術(shù)思考的力度,做為觀眾,對(duì)電影的身不由已的沉入的深度....而這,正是我看了這部片長達(dá)200多分鐘的電影之后所要試圖進(jìn)行某種非業(yè)內(nèi)人士的看法的一個(gè)迫不急待的態(tài)度。

看這個(gè)片子的過程是一個(gè)逐漸被吸引的過程.黑澤明用了開門見山的最直白的手法,在開篇即對(duì)整個(gè)片子的故事走向做了總體上的概括.那就是做為受壓迫一方的農(nóng)民,與做壓迫者一方的強(qiáng)盜之間的不共戴天的矛盾.我們從看到鏡頭的最初起,就知道這是一段已經(jīng)開始的導(dǎo)火索,而接下來的,就是這截導(dǎo)火索的如何一點(diǎn)一點(diǎn)地燃燒,直至最后的爆炸.黑澤明的這種最直接的手法的運(yùn)用,因?yàn)樗陔S后的給我們一點(diǎn)一點(diǎn)的鋪展中所表現(xiàn)的高超技巧,如果引用懸念大師希區(qū)柯克的那種愛好---即在他的影片中,以將觀眾帶入懸念的迷團(tuán)不斷在深入中完全征服觀眾----這是希區(qū)柯克最滿意并一生迷戀于此的驕傲.與此,有某種異曲同工之妙. 電影做為一種敘事語言的方式給觀眾傳達(dá)作者對(duì)世界的一種認(rèn)識(shí).于是手法成為不可避免的工具,電影從它產(chǎn)生的1845年起,那些為電影藝術(shù)做出過貢獻(xiàn)的從事者都或多或少不斷為它的魅力上添加上色彩的一筆,不斷豐富著它的表現(xiàn)力。

黑澤明在<<七武士>>中大量運(yùn)用了蒙太奇的手法,這種手法的應(yīng)用因?yàn)槭÷匀ヒ恍┯幸獠辉敿?xì)交待的情節(jié)而體現(xiàn)了在很少時(shí)間內(nèi)表達(dá)較多的信息,而成為電影是"省略的藝術(shù)"的最好注釋之一.比如勘兵衛(wèi)(七武士首領(lǐng))在屋中殺死強(qiáng)盜這個(gè)情節(jié),也是他的首次出場(chǎng),就給觀眾留下了深刻的印象.他沖進(jìn)屋里,屋里傳出幾聲強(qiáng)盜的叫喊,然后境頭切向在屋外焦急翹首的村民.強(qiáng)盜踉蹌而出,仆地而亡,勘兵衛(wèi)走出屋子,丟下一把帶血的武士刀.這樣安排的作用不僅表現(xiàn)了勘兵衛(wèi)的武藝,然而不是白描的手法,讓觀眾一展無余,黑澤明沒有讓觀眾看到他如何殺死強(qiáng)盜,而給觀眾留下無窮的想象空間.這個(gè)蒙太奇手法的巧妙運(yùn)用為勘兵衛(wèi)的出場(chǎng)做了一個(gè)很有說服力的說明.菊千代執(zhí)意縱馬馳騁,輕快的音樂節(jié)奏伴隨著村民的笑聲和他得意的姿態(tài),然后隱入一排房屋,音樂停止,村民疑惑的神情,最后在另一頭,馬飛奔而出,菊千代哪去了?又過了半餉,菊千代跛腳而出的身影和對(duì)馬的咒罵讓村民狂笑,音樂的節(jié)奏再次響起....這兩個(gè)不同的蒙太奇的巧妙運(yùn)用,為人物性格的刻畫起到的是事半功倍之效。

再一是黑澤明在似乎是平鋪直敘的情節(jié)展現(xiàn)中表現(xiàn)了不凡的推進(jìn)能力.這種不凡能力集中表現(xiàn)在他調(diào)度穿插很多可以一點(diǎn)點(diǎn)展現(xiàn)各個(gè)人物的性格的一些情節(jié),菊千代的醉酒,勝四郎的渴望成為真正武士的成長心路歷程,以及勝四郎與志乃短暫無奈的愛情,而在表現(xiàn)這種種看似與主題(斗爭)無關(guān)的分量很大的情節(jié)中,每一個(gè)出場(chǎng)的演員都表現(xiàn)了一點(diǎn):那就是每一個(gè)角色都可以視為此一情節(jié)的主角而完成了為整個(gè)事件的最后的決斗做了最充分的人物性格的展現(xiàn).這些情節(jié)相互交錯(cuò),沒有主次,然而給我的感覺卻是沒有零散與拖沓,反而體現(xiàn)了一種完整-----這種完整反過來體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人的精神面貌.當(dāng)作者做完了這一切的展示后,他有意放下了這個(gè)電影,而在屏幕上打出長達(dá)有五分鐘的"休憩"字樣,似乎是有意讓觀眾對(duì)前面的一整套的電影藝術(shù)進(jìn)行某種回味和為底下的決斗做一種戰(zhàn)斗前的休息.這種奇特的手法我在電影中第一次看到,它所具有的意味如此深長,而在這個(gè)背景中,黑澤明又從容表現(xiàn)了電影配樂上的魅力,從舒緩的節(jié)奏到鼓點(diǎn)的動(dòng)地而來,為一前一后的銜接起到了一種奇特的作用.而我,正是在這個(gè)休憩的時(shí)段里,仔細(xì)回味了它令人激動(dòng)的電影表現(xiàn)藝術(shù).許多因?yàn)樵诒磺楣?jié)完全吸引中無暇顧及的意會(huì)在此時(shí)又浮出水面并進(jìn)一步得到充分的肯定.這個(gè)五分鐘的時(shí)間也剛剛合適----讓我在系統(tǒng)性的回味之后開始期待下面的最后決斗,而就在此時(shí),電影再次開始.我再次被吸引。

黑澤明的很多電影,比如<<羅生門>>,<<影子武士>>,還有這部<<七武士>>,都以日本民族的武士這一特定時(shí)期的社會(huì)階層為表現(xiàn)的主角.黑澤明的這一明顯特殊愛好,應(yīng)該是他電影表現(xiàn)中一個(gè)分量很重的主題.同樣,在這部片子中,黑澤明進(jìn)行了他對(duì)武士道這種傳統(tǒng)的冷靜思考.你可以將七武士的命運(yùn)看成是整個(gè)武士道精神的一個(gè)縮影.它并非英雄主義式的慷慨激昂,而是帶著復(fù)雜的神情.勘兵衛(wèi)做為首領(lǐng)的做用和表現(xiàn)體現(xiàn)了黑澤明對(duì)這一歷史的一種衰亡命運(yùn)的思考:勘兵衛(wèi)的剃度,成為和尚的光頭,在此運(yùn)用了隱喻的手法,勘兵衛(wèi)作為七武士之首,已是看到武士這一階層行將退出歷史舞臺(tái)的命運(yùn),所以他的和尚的身分也表明了一種歸隱之意.勘兵衛(wèi)在電影中三次說到"我(們)失敗了....",正是帶著黑澤明的這一歷史思考.而做為渴望成為武士的勝四郎,仍然做為一名正在經(jīng)歷成長的武士最后與志乃的隔河無奈相望,某種意義上的隔離說明了這樣一個(gè)事實(shí):愛情并非能戰(zhàn)勝一切,它所帶給勝四郎的意義,僅是一種人生過程中的成長.武士仍然不能與農(nóng)民在一起,仍然成為兩個(gè)階層.農(nóng)民最后的喜笑顏開與武士的失落感成為一種鮮明的對(duì)比.一如勘兵衛(wèi)所說"勝利的是農(nóng)民....",事情結(jié)束之后,武士仍然是武士,農(nóng)民仍然是農(nóng)民,這種冷清的結(jié)局上冷靜的處理體現(xiàn)了黑澤明客觀的態(tài)度.雖然,在整個(gè)電影中,很大部分體現(xiàn)了武士與農(nóng)民的開始交融,這樣的結(jié)局處理如果搞成大團(tuán)圓,那么在電影這種藝術(shù)中必定會(huì)削弱藝術(shù)上的含金量.而冷靜的彼此回歸,正是現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)的寫照。

影片最后的鏡頭,活下來的三武士站在田埂,抬頭看著占了鏡頭五分之四的死去的四武士的墳頭.每座墳頭上插著代表他們身份的那把刀.斜斜插過天空.在三武士的身邊.穿過一排匆匆而過,挑著稻草的女村民.這個(gè)畫面體現(xiàn)了一種七武士的悲壯,同時(shí)又表現(xiàn)了一種整個(gè)大眾的漠視.對(duì)此,黑澤明一定貫注著他個(gè)人對(duì)武士命運(yùn)的那個(gè)最肯定的看法。


整個(gè)片子中人物眾多,語言的對(duì)白平實(shí)而感人,電影鏡頭的調(diào)度上的運(yùn)用自如,以及黑澤明所喜歡的天空,代表真誠愛情的菊花的海洋,風(fēng)中搖擺的莊稼,大雨決戰(zhàn)中的驚心動(dòng)魄,七武士的鮮明性格,以及代表著代價(jià)的水車,農(nóng)民對(duì)武士的不信任以及后來的融為一體和最后的各行其道,整個(gè)片子的信息含量豐富到完全展現(xiàn)了一個(gè)戰(zhàn)國時(shí)代兩個(gè)階層的全景式畫圖.表現(xiàn)了黑澤明游刃有余的電影藝術(shù)上的全面與控制節(jié)奏的高超能力.而對(duì)于如此簡單的一個(gè)故事中展開的是一幅廣闊的畫面.其中對(duì)我所起的共鳴是那樣的自然和激動(dòng),都成為一種隨著影片而不斷地得以肯定和支持的感覺。

如果苛刻一點(diǎn)來挑一挑黑澤明的這部電影的不足.那么我覺得唯一的就是后面下半部分(休憩以后的部分)上的略略拖沓,這只能說,黑澤明在前半部分中的淋漓盡致和全面展現(xiàn)得太好了,以致于在后一部分中出現(xiàn)了一種重復(fù).如果前面部分打一百分的話,后面部分只能給八十.后面部分給我的印象決沒有前面部分的深刻和長遠(yuǎn)是一定的。

黑澤明曾被稱為亞洲影帝.在我看來,他完全可以稱得上電影史上不多的傳奇人物.他的這部<<七武士>>,被評(píng)為電影史上最佳十部影片之一.完全問心無愧.鑒賞電影藝術(shù)的課程里,絕不應(yīng)該少去這漫長而輕松的一課。
(完)

真正的好電影是有趣的，也是容易懂的?！跐擅?br>
試圖總結(jié)一個(gè)導(dǎo)演的全部創(chuàng)作特征是不可能，尤其是那種幾乎每部作品都不雷同的導(dǎo)演，黑澤明就是其中的一位，一生拍了30多部電影，作品也包括各種各樣的題材，闡述了作者各個(gè)時(shí)期復(fù)雜的思想狀態(tài)，我們只能‘透過一滴水去看世界’。雖然不能說《七武士》中包含黑澤明電影中的一切，但是也包含著一些基本要素，黑澤明在《七武士》中極限的運(yùn)用了精湛的導(dǎo)演技巧，電影的導(dǎo)演手法如何出色，只要看看好萊塢根據(jù)這部影片改編的《七俠蕩寇志》就知道了，后者與前者比起來真是相形見絀，可以說《七武士》是把黑澤明電影的精華集于一身的作品。

影片的歷史背景是十四到十六世紀(jì)日本戰(zhàn)國時(shí)期，在當(dāng)時(shí)的日本維系封建社會(huì)穩(wěn)定的是農(nóng)民和武士兩個(gè)階級(jí)，偉大的名將豐臣秀吉用著名的‘繳刀令’收繳了農(nóng)民的武士并規(guī)定只有武士才有佩刀地權(quán)力，完成了農(nóng)民和武士的分離，同時(shí)武士是不能從事生產(chǎn)活動(dòng)從而變成了寄生階級(jí)。導(dǎo)演看到在那段歷史中有農(nóng)民雇傭武士保護(hù)村莊不受搶劫的事件，于是就創(chuàng)作了這樣的一個(gè)劇本。黑澤明在《七武士》中的拍攝和剪輯手法都很原創(chuàng)，在當(dāng)時(shí)的世界電影制作上是沒有的，以致成為后來人爭相模仿和偷師的對(duì)象。

第一章，從劇本到電影

第一節(jié)，被刪掉的場(chǎng)景

1952年，黑澤明、橋本忍和小國英雄三個(gè)人花了45天創(chuàng)作出了劇本，三人還合作了黑澤明的另外一部電影《生之欲》。據(jù)橋本忍回憶，他們的合作方式很特殊，他和黑澤明寫好幾頁劇本之后就交給小國英雄，小國看了說好那就算通過，要是批評(píng)的話他們就重新寫，基本上是有小國掌控整個(gè)故事的架構(gòu)。這種創(chuàng)作劇本的方式很值得我們借鑒。電影原來預(yù)計(jì)在三個(gè)月拍完，最后卻出乎意料的拍了近一年的時(shí)間。在日本的戰(zhàn)國時(shí)代等級(jí)差別十分嚴(yán)重，農(nóng)民和武士屬于兩個(gè)不同階層，農(nóng)民雇傭武士這個(gè)創(chuàng)意開啟了整個(gè)劇本的故事。

影片第一幕是以山賊們的馬蹄聲開始的，他們看到了山下的一個(gè)小山村，準(zhǔn)備在農(nóng)民收割完小麥后搶劫山村，整部電影第一句對(duì)白是一個(gè)山賊說：“這個(gè)村子也搶嗎？”在原始的劇本里不是這樣的，第一幕是山賊們正在搶劫另外一個(gè)村子，而我們現(xiàn)在看到的是強(qiáng)盜們從那次搶劫回來的路上，加入前面的那一幕，會(huì)整個(gè)提高電影作為一部動(dòng)作片的質(zhì)量，也更有震撼力，但是黑澤明為什么把這一幕去掉了呢？按導(dǎo)演自己的說法，“我不喜歡第一幕太精致，第一幕讓人印象深刻并不好，應(yīng)該不留痕跡的把觀眾帶入故事中?！蔽覀冎溃娪霸趧”緞?chuàng)作階段一直是做加法，而真正拍攝時(shí)是做減法。在長老作出找尋武士的決定后，影片馬上通過劃轉(zhuǎn)入下一場(chǎng)景，四個(gè)農(nóng)民在大街上找尋武士，在劇本里應(yīng)該還有三場(chǎng)戲，就是四個(gè)農(nóng)民在去找武士，一路上都在爭論著，看到被強(qiáng)盜們搶劫過的村莊，遭災(zāi)的村民們?cè)谠鉃?zāi)的廢墟上干活，到處都有被席子蓋著的尸體，利吉等四人非常害怕，更加堅(jiān)定了請(qǐng)武士的決心。但是由于之前強(qiáng)盜們洗劫村子的場(chǎng)景被刪掉了，這一幕也相應(yīng)地被取消。

劇本里有四個(gè)村民找武士的過程中還去了一趟官府衙門，但是被官府無情的打發(fā)走了，劇本里這樣寫到：萬造、與平和茂助在廳前跪伏行禮，席地而坐，地方官府的小吏居高臨下的俯視著他們，很不耐煩地同他們說話，

小吏：“什么山賊啦，風(fēng)災(zāi)啦，發(fā)大水啦，鬧旱災(zāi)啦，為了減免租稅你們算是費(fèi)盡了心機(jī)，你們?nèi)ツ昵锾焓窃趺凑f的？嗯？你們說山賊來了，把吃的都搶了個(gè)精光，人都活不下去了，可結(jié)果呢？你們都活得這么好，簡直拿你們沒有辦法，你們村里打埋伏的土地到底有多少？嗯？”

萬造：“沒有。。。沒有這樣的事！”

小吏：“好，好，知道啦，知道啦，趁天還沒有黑的看不見道兒，回去吧，回去吧?！?br>
可以說農(nóng)民是在訴求官府沒有任何效果的情況下不得以才去雇傭武士的。導(dǎo)演卻把這場(chǎng)刻畫官吏的戲刪除了，把全部的重點(diǎn)都放在農(nóng)民和武士身上。

黑澤明十分擅長講故事，其中很重要的策略就是從中間講起而省略掉開頭和結(jié)尾。比如影片中農(nóng)民們殘殺落魄的武士，利吉的妻子被強(qiáng)盜搶走，菊千代的農(nóng)民出身，七郎次和堪兵衛(wèi)之前的交情和相遇時(shí)的情況等等，都是在劇情進(jìn)行的過程中不經(jīng)意的甚至一筆帶過式的交待給觀眾。此外也有在一個(gè)完整的事件中省略掉中間部分，像久藏去奪火槍，我們只看到他消失在叢林中，然后第二天又從大霧彌漫的叢林中出現(xiàn)，手里拿著一把火槍，在這個(gè)過程中他是如何奪取火槍并殺掉兩名強(qiáng)盜都被省略了，另外一個(gè)例子就是五郎兵衛(wèi)的死，在打斗的過程中只聽見了兩聲槍響，于是久藏和農(nóng)民就抬著五郎兵衛(wèi)從樹林中緩慢地走過來，中間武士如何受到槍擊被省略掉了，使觀眾對(duì)故事產(chǎn)生了遐想，從而使情節(jié)內(nèi)容遠(yuǎn)比我們看到的豐富。還有每個(gè)場(chǎng)景并不是獨(dú)立的一章，故事的結(jié)構(gòu)都是環(huán)環(huán)相扣的，比如久藏奪火槍這個(gè)舉動(dòng)，由此少年勝四郎對(duì)久藏更加欽佩，還有這個(gè)舉動(dòng)引起菊千代對(duì)久藏的妒忌，自己也單槍匹馬搶到火槍，自己的擅離職守導(dǎo)致強(qiáng)盜來襲擊并殺死了一名武士。每個(gè)情節(jié)和前后其他的情節(jié)都或多或少的發(fā)生聯(lián)系，使整體的結(jié)構(gòu)緊湊、有力。

在五郎兵衛(wèi)找到平八后，影片刪減了他們之間的一場(chǎng)風(fēng)趣地關(guān)于殺人對(duì)話，導(dǎo)演可能覺得太冗長了吧。

村民們?nèi)ニ菡议L老儀作商量怎么辦的時(shí)候，原劇本里還有很多利吉、萬造和與平的爭論，但都被導(dǎo)演刪減掉了，可能也是出于簡潔的考慮吧。

劇本里第一次下雨的時(shí)候這樣寫道，“寫著‘自炊客?！恼信疲挥炅艿臐裢?。”在影片里是通過一個(gè)鏡頭表現(xiàn)，前景是一雙草鞋吊在半空中被雨水淋著，草鞋上還不停的滴著水，后景是一高一矮兩個(gè)人帶著斗篷，穿著蓑衣匆匆地向景深走去。在日本俳句里有這樣詩：‘不，不是我家，那把，滴水的雨傘，踱向隔壁家?！啾葎”镜拿鑼懀@樣的鏡頭更像日本的俳句一樣準(zhǔn)確、傳神的表達(dá)了雨的意象。

六個(gè)武士捉弄菊千代這場(chǎng)戲是和原來的劇本有點(diǎn)出入的，在堪兵衛(wèi)發(fā)現(xiàn)族譜是這個(gè)怪人偷來的時(shí)候，‘久藏一腳把他踹倒，被踢倒以后他就鼾聲大作了’，可我們看到的卻是平八和勝四郎還捉弄了菊千代一番，最后他累得睡著了。

整部電影幾乎沒有旁支曼節(jié)，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間非常緊湊，沒有多余的鏡頭，從不拖泥帶水，給人的感覺是引人入勝、渾然天成。

第二章，《七武士》中的音樂和音效。

“每一部重要影片都有一條高度藝術(shù)性的聲帶?！保ā峨娪暗脑亍罚酒囊暵犜卦谀撤N程度上達(dá)到了極致，尤其體現(xiàn)在早坂文雄（Fumio Hayasaka）的配樂中，開場(chǎng)（Titles）以輕微的鼓聲敲擊樂開始，給人亢奮、激動(dòng)，期待的感覺。

武士、農(nóng)民各有不同的音樂主題，甚至菊千代這個(gè)介于武士與農(nóng)民之間的人也有屬于自己的音樂主題。

安東尼奧尼談到電影的音效是說‘我認(rèn)為這（音效）是真正的音樂，可以和影像相匹配的音樂。’

‘武士的主題’（Kikuchiyo's Mambo）是最有名的，風(fēng)格濃烈、渾厚、渾然天成、純粹而又直接，

錄音師說他只能處理四軌，其中對(duì)白占用一軌，F(xiàn)D（重疊對(duì)白）對(duì)白占用一軌，這樣只剩下兩軌給所有的音效，比如有人從馬上摔下來掉在泥水里，這需要錄制一種潑濺到物體上的聲音，此外，馬的嘶鳴聲十分準(zhǔn)確，不能在打斗的場(chǎng)面里用馬悠閑的響鼻聲，要聽起來有某種不安的感覺，錄音師們是怎么解決的呢？他們把公馬和母馬分離開，然后又帶到一塊，這樣公馬發(fā)情的時(shí)候會(huì)發(fā)出撕心裂肺般的叫聲，因此我們?cè)陔娪爸新牭降牟皇菍?shí)際上的嘶鳴聲，這是充分利用幻覺的一個(gè)例子。在《七武士》中錄得關(guān)于的馬的音效幾年以后原封不動(dòng)的用在了黑澤明的另外一部電影《影子武士》中。

在客棧里農(nóng)民們和腳夫在一起，賣藝的瞎和尚彈著琵琶，單調(diào)、深沉和陰郁的琵琶聲加上外面的雨水聲，真是‘聲聲入耳響，點(diǎn)點(diǎn)覺心酸?！浞趾嫱辛宿r(nóng)民悲苦、無助的狀況，還有流浪武士的落魄。

黑澤明對(duì)聲音的表現(xiàn)力是十分重視的，“當(dāng)電影開始加入聲音時(shí)是最令人興奮的，在那時(shí)候我會(huì)因興奮而顫抖。”從他的話語中就可以看得出來。本片第一個(gè)鏡頭中對(duì)聲音的出色運(yùn)用已顯示出了卓越的藝術(shù)才華，我們先聽到馬蹄聲然后才看見強(qiáng)盜們從地平線中出現(xiàn)縱馬奔騰的場(chǎng)面，按照一般常識(shí)聲音越大聲源的距離就越近，但是在這個(gè)地平線式的大遠(yuǎn)景中卻恰恰相反，使用的是近景的強(qiáng)烈嘈雜的馬蹄聲，這個(gè)鏡頭內(nèi)聲音在距離感上沒有和畫面相適應(yīng)，卻出色的把聲音的表現(xiàn)力挖掘出來了。

影片中有個(gè)非常出色的聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)，山賊們決定在小麥成熟后再搶劫村莊就縱馬離去，馬上就震撼人心的馬蹄聲轉(zhuǎn)為悠揚(yáng)動(dòng)聽的鶯啼聲，一種對(duì)和平寧靜氣氛的破壞。

第三章，《七武士》中的攝影、剪輯與燈光

 影片第一個(gè)鏡頭已經(jīng)充分體現(xiàn)了史詩電影的特點(diǎn)，一群剛洗劫完村子的強(qiáng)盜從地平線中出現(xiàn)，然后縱馬奔騰駛向畫面左方。這種大遠(yuǎn)景鏡頭也是大衛(wèi)里恩和約翰福特喜歡拍攝的鏡頭，黑澤明在一次采訪中就說過美國導(dǎo)演約翰福特對(duì)他的影響最大。影片最后一個(gè)鏡頭只有堪兵衛(wèi)和七郎次兩個(gè)人而把勝四郎排出在外，說明勝四郎還不是一個(gè)真正的武士，只是正在成長為一名武士，鏡頭往上搖，我們看到了已經(jīng)死亡的四個(gè)武士和被村民們殺害的落魄武士的墳冢，這個(gè)詩意的鏡頭給人一種‘傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土’（張養(yǎng)浩《潼關(guān)懷古》）的悲情意味。

同機(jī)位不同景別的拍攝手法在電影中有兩處，一個(gè)地方砍柴的農(nóng)民把強(qiáng)盜要搶村子的消息帶給村民后，第一個(gè)是大遠(yuǎn)景，小小的村莊沐浴在陽光中，可以聽到悠然動(dòng)耳的鶯啼聲，第二個(gè)是遠(yuǎn)景，全部村民都蹲在空地上，第三個(gè)景別再小一些，最后一個(gè)已經(jīng)是中近景了，可以看到農(nóng)民臉上愁苦的表情，聲音也由鶯啼聲轉(zhuǎn)為人的哭泣聲，流暢的剪輯和連貫的音效把觀眾帶入到劇情之中。另外一個(gè)是村民們意見不統(tǒng)一，決定找長老儀作去商量，有水車的小屋的鏡頭，連續(xù)三個(gè)遞進(jìn)景別鏡頭的剪輯產(chǎn)生了跳接的感覺，有種凝重、緊張的氣氛，強(qiáng)調(diào)了德高望重的長老在村子的關(guān)鍵性作用，最后儀作統(tǒng)一了意見，做出了找武士幫助的決定。

在大街上找尋武士這場(chǎng)戲以利吉被一個(gè)流浪武士粗暴拒絕結(jié)束，鏡頭以中近景為主，武士和農(nóng)民交叉剪輯，基本靠眼神把鏡頭聯(lián)系起來，總的結(jié)構(gòu)是：中景（武士）——近景（農(nóng)民）——近景（武士）——近景（農(nóng)民）——近景（武士）——近景（農(nóng)民）——近景（武士）——近景（農(nóng)民）。簡單的幾個(gè)鏡頭交待了一個(gè)漫長的過程，把時(shí)空壓縮在幾個(gè)鏡頭之內(nèi)。導(dǎo)演十分善于處理鏡頭內(nèi)的動(dòng)作，在這幾個(gè)鏡頭里，在武士和農(nóng)民的前后景都有一些人流在迅速的走動(dòng)，而武士和農(nóng)民相比較而言卻動(dòng)作緩慢一些，因此成為視覺的中心，也使畫面不至于太單調(diào)。

高速攝影一般是對(duì)動(dòng)作的延緩，只要保持鏡頭的簡潔，慢動(dòng)作（slow motion）和正常速度的交叉剪輯適當(dāng)，會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的抒情效果，比如勘兵衛(wèi)從賊人手中就小孩這場(chǎng)戲，他迅速的闖進(jìn)倉庫，我們沒有看見暴力的發(fā)生，只見賊人從倉庫里踉趄地出來，切到旁觀者，賊人受到致命傷倒在地上，再切到旁觀者，高速攝影產(chǎn)生的慢動(dòng)作風(fēng)格化了影像中的暴力，其實(shí)黑澤明在他的第一部電影《姿三次郎》里就運(yùn)用過這種手法。在張徹的暴力美學(xué)電影里，人物拔刀或者死亡倒地都是用慢動(dòng)作延長情緒，給人強(qiáng)烈的震撼，他這種手法發(fā)揮到極致在一定程度上是受了黑澤明電影的影響。同樣的例子在電影中有好處，像久藏和一名武士的比劍那場(chǎng)戲。黑澤明后來用高速攝影拍攝了《影子武士》中那個(gè)精彩的夢(mèng)。

我們來看看電影中某一場(chǎng)戲的最后一個(gè)鏡頭，以這個(gè)景深鏡頭結(jié)束一個(gè)場(chǎng)景不是沒有道理的，前景是冒著熱氣的白米飯，后景是三個(gè)可憐巴巴的農(nóng)民，拿米飯的手從畫左退出，農(nóng)民利吉感激地跪了下來。并非全景或遠(yuǎn)景的這個(gè)鏡頭導(dǎo)演卻讓它在影片中停留14秒之多，本身具有十分明顯的象征意義，導(dǎo)演用廣角鏡拍攝，旨在擴(kuò)大不同距離的物體的尺寸，米飯和碗顯得異常的大，而農(nóng)民就相對(duì)很渺小了，米飯是農(nóng)民的象征，農(nóng)民們把白米讓給武士自己寧愿吃糠，堪兵衛(wèi)手拿米飯已經(jīng)表明接受了農(nóng)民廉價(jià)的懇求，站在了農(nóng)民的一邊，也就是前景中的這碗飯把武士和農(nóng)民聯(lián)系在了一起。

出色移動(dòng)鏡頭的使用是本片的特點(diǎn)，四個(gè)村民寄宿在馬房里的時(shí)候就是一個(gè)橫移鏡頭帶出了馬房的所有人物：四個(gè)愁苦的農(nóng)民蹲在地上，兩個(gè)賭博的腳夫，一個(gè)躺著的腳夫，一個(gè)彈琵琶的瞎和尚，一個(gè)落魄的武士還有一個(gè)賣包子的小販，整個(gè)鏡頭展示的就是一個(gè)地下層階級(jí)的浮世繪。武士們剛到村莊受到村民的冷落而去找長老這場(chǎng)戲里，開始是長老的正面特寫，然后鏡頭逆時(shí)針橫移，帶出了中景的堪兵衛(wèi)和后景的平八與七郎次；第二個(gè)鏡頭是拉鏡頭，由中景的五郎兵衛(wèi)和后景的久藏與勝四郎拉出在前景的長老；第三個(gè)鏡頭由后景的兩個(gè)農(nóng)民拉出前景的長老和堪兵衛(wèi)。三個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭詩意的交待了水車房屋里的所有人物，長老始終處于畫面中，說明這場(chǎng)戲的主要人物是村莊的這位老者。

黑澤明還創(chuàng)造了一種跳接的方式形成一個(gè)蒙太奇的段落，比如武士和村民們聽到菊千代敲梆子的聲音誤以為山賊來襲，馬上飛速奔跑趕到外面，飛快地?cái)z影機(jī)平移運(yùn)動(dòng)，連續(xù)把幾個(gè)武士的奔跑跳接到一起，依次是：久藏，平八，七郎次，五郎兵衛(wèi)和堪兵衛(wèi)，造成極強(qiáng)的視覺沖擊力，在黑澤明之前的電影《我對(duì)青春無悔》開頭，幸枝、野毛和系川在郊外奔跑的時(shí)候同樣可以看到類似的鏡頭和剪輯手法，在后來的電影《八月怦想曲》中也用過，已經(jīng)成為黑澤明電影的顯著標(biāo)志之一。

即使在這么陽剛的、幾乎都是講述男人之間關(guān)系的電影里，黑澤明也不忘講述發(fā)生在勝四郎和農(nóng)民萬造漂亮的女兒志乃之間的、唯一的愛情故事，劇本里形容志乃注視著勝四郎的時(shí)候眼睛在閃光，導(dǎo)演也是通過給女演員的眼睛打光的手段這么做的，通過大量鏡子的反光，飾演志乃得女演員津島惠子甚至因?yàn)橹貜?fù)的試鏡和拍攝而弄傷了眼睛。導(dǎo)演為了讓演員的眼睛看起來炯炯有神，燈光師們把燈具埋在地下，然后用鏡子反光到眼睛上，從下面照亮演員。導(dǎo)演要求三船敏郎穿的鎧甲反光，還有戰(zhàn)馬的眼睛也要反光，這都給打光很多挑戰(zhàn)，黑澤明喜歡給演員的眼睛打光，勝四郎在久藏一個(gè)人搶了火槍并殺掉兩名山賊后欽佩的看著他，導(dǎo)演給演員專注得眼睛打光，因此從他的眼睛里我們看到了掩飾不住的崇拜之情。

農(nóng)民與平因?yàn)榭醋o(hù)不力，稻米被盜賊偷光，他傷心的從地板上撿起一粒一粒的大米，如圖，光線從右上方大在米粒上，白色的大米晶瑩透亮，反著白光，很好的說明了這些米對(duì)農(nóng)民和武士的重要性。

電影中激動(dòng)人心、感人肺腑的應(yīng)該是菊千代對(duì)著其他武士陳述的那個(gè)段落鏡頭，他直面觀眾的鏡頭長達(dá)2分鐘多，義正言辭的說出了內(nèi)心最想說的話，因?yàn)榫涨Т炔皇俏涫恳膊皇寝r(nóng)民，

愛森斯坦認(rèn)為鏡頭和鏡頭之間的過渡不應(yīng)該是普多夫金主張平滑的、無痕跡的，而應(yīng)該是沖撞的、能產(chǎn)生激烈沖突的，黑澤明在《七武士》中把這種鏡頭之間的蒙太奇思維創(chuàng)造性地運(yùn)用到場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換和過渡，比如殘酷激烈的雨中大戰(zhàn)過后立即切換到農(nóng)民喜悅歡快的收割小麥的場(chǎng)景，情緒完全相反的場(chǎng)景在沒有任何緩沖的情況下被排列在一起，相比愛森斯坦晦澀難懂的鏡頭蒙太奇，這種思維產(chǎn)生的效果容易讓人接受。塔可夫斯基在《伊萬的童年》里也用過同樣的思維剪輯拍攝的素材，像影片最后一場(chǎng)戲從陰暗潮濕的地窖直接且到勝利之日的柏林，人們的歡聲雀呼，導(dǎo)演說‘我很高興的發(fā)現(xiàn)觀眾的反應(yīng)并非如此（對(duì)這場(chǎng)戲的非議）。

在壓縮時(shí)間的技巧上也獨(dú)具匠心，久藏?fù)屔劫\的火槍去了，這場(chǎng)戲最后是一個(gè)空鏡頭，燃燒的兩堆火照亮了前后景，下一場(chǎng)戲第一個(gè)鏡頭就是前后景上熄滅的火堆，僅僅兩個(gè)簡單的空景就表示一夜的時(shí)間已經(jīng)過去了；有一場(chǎng)戲是菊千代硬要騎農(nóng)民與平的瘦馬，攝影機(jī)橫移，當(dāng)人騎著馬經(jīng)過一排房屋的時(shí)候，卻只有一只馬跑了出來，導(dǎo)演雖然省略了菊千代從馬上摔下來的過程，但是我們依然十分清楚發(fā)生了什么，只用一個(gè)簡單的鏡頭代替了好幾個(gè)鏡頭需要表現(xiàn)的內(nèi)容。

安德烈巴贊在《電影是什么？》中闡述過一種叫做‘蒙太奇禁用理論’：內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。從影片中可以完美的看到一個(gè)例證，菊千代受到久藏的激發(fā)，也一個(gè)人去從強(qiáng)盜手中搶火槍，試圖顯示個(gè)人英雄主義，鏡頭里面他喘著粗氣不斷地穿過樹林，當(dāng)他跑到幾匹馬旁邊，知道強(qiáng)盜們就在附近，于是設(shè)法隱藏自己，導(dǎo)演從樹上用很高的機(jī)位俯拍，演員轉(zhuǎn)身向樹跑去，攝影機(jī)以弧形的曲線跟移，演員順著樹藤爬到樹上，攝影機(jī)再次從上往下移動(dòng)，然后從左向右跟移演員，落幅的前景是菊千代，中景是幾匹馬，后景是兩個(gè)盜賊跑來，這個(gè)復(fù)雜的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)使用的是廣角，使前后景都在焦點(diǎn)范圍內(nèi)，出色的完成了記錄一個(gè)完整動(dòng)作的過程。

電影的高潮戲，同時(shí)也是最精彩、最神奇的一場(chǎng)戲，即雨中大戰(zhàn)，由小雨變成傾盆大雨導(dǎo)演是以一個(gè)象征性的鏡頭開始的，地上一堆熊熊燃燒的大火，雨慢慢的變大，澆在大火上，水與火的矛盾預(yù)示著武士和強(qiáng)盜的激烈沖突。這也是愛森斯坦所說的鏡頭內(nèi)部的蒙太奇，通過鏡頭內(nèi)兩種相互矛盾元素的并置，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突效果。

《七武士》在電影史上最大的貢獻(xiàn)就是‘多機(jī)拍攝’，因?yàn)殡娪爸泻芏鄨?chǎng)景是無法重拍的，像火燒懸崖房子、雨中大戰(zhàn)等，導(dǎo)演預(yù)見性的采用了三臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍攝，這是第一部采用‘多機(jī)拍攝’的影片，本片發(fā)明的這種創(chuàng)新型的拍攝手法給電影本身帶來了無限的活力，很多鏡頭不是精心設(shè)計(jì)而是明顯抓拍來的，這是多機(jī)位拍攝最大的好處，能捕捉許多意想不到的生動(dòng)瞬間，使雨中大戰(zhàn)最終形成一個(gè)極具沖擊力和速度感的場(chǎng)景。

電影（movies）在英文中又用motion pictures或者moving pictures，這些單詞都強(qiáng)調(diào)了運(yùn)動(dòng)在電影中的重要性。五郎兵衛(wèi)和茶館老板對(duì)話那場(chǎng)戲可以體現(xiàn)黑澤明對(duì)電影本性理解的超前性，這個(gè)鏡頭35秒左右，用廣角拍攝，使前后景都清晰的聚焦，沒有正反打，是克拉考爾在《物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中所推崇的那種鏡頭，前景是五郎兵衛(wèi)和老板的談話，中景是人流左右的移進(jìn)移出畫面，后景是集市上人流的前后縱深運(yùn)動(dòng)，一個(gè)簡單的鏡頭里卻包含了最復(fù)雜的電影運(yùn)動(dòng)。

導(dǎo)演嫻熟的場(chǎng)面調(diào)度在一個(gè)鏡頭中可以看到，開始是村民講述盜賊挾持小孩躲在倉庫里，并對(duì)堪兵衛(wèi)剃頭和要飯團(tuán)的舉動(dòng)感動(dòng)莫名其妙，村民們出畫，后景就是小孩的母親手里拿著兩個(gè)飯團(tuán)急匆匆地從房間跑出來，鏡頭跟著她移動(dòng)到人群里，這些舉動(dòng)全部在一個(gè)鏡頭里實(shí)現(xiàn)，沒有任何分切。

第四章，角色的塑造

“民眾與英雄，平凡的多數(shù)人和不平凡的少數(shù)人，這種對(duì)比是黑澤明創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)?！保ā逗跐擅鞯氖澜纭纷筇僦夷校?br>
第一節(jié)，武士的性格

《七武士》是關(guān)于群體的電影，沒有男女主人公，屬于群像電影，其中每一個(gè)角色都有一些背景、淵源，從而構(gòu)成了他們目前性格的緣由，七武士的性格豐富迥異，每個(gè)人都代表了一種典型，光是給七個(gè)武士取名，黑澤明就在筆記本里寫了幾十個(gè)，塑造如此眾多而又性格豐富的角色體現(xiàn)了導(dǎo)演和編劇的功力。

七武士的首領(lǐng)島田勘兵衛(wèi)是第一個(gè)出場(chǎng)的，50多歲，光頭上有明顯的白發(fā)，打過許多仗，但是從來沒有勝利過，謙虛、謹(jǐn)慎、充滿智慧而且具有很好的領(lǐng)導(dǎo)才能。影片里拍攝堪兵衛(wèi)很多幾乎都是角度稍低一點(diǎn)的仰拍，使天空成為背景，這樣就美化突出了英雄的形象。如圖，這是典型的拍攝英雄的鏡頭，人物從畫面中間出現(xiàn)，背影占據(jù)大部分畫面，而且是稍稍仰拍，極度對(duì)稱的構(gòu)圖給人力量的感覺，從而突出了人物形象。黑澤明是非常喜歡從這個(gè)角度拍攝演員的，在《大鏢客》的開頭那個(gè)鏡頭，機(jī)位很低，一直跟在演員三船敏郎的后面，在《紅胡子》的開頭也是同樣的后跟鏡頭，我們只能看到演員的背部，因此對(duì)角色的其它特征產(chǎn)生了期待?？北l(wèi)是基于真實(shí)角色創(chuàng)造的，原型就是劍圣上泉信綱（1508——1577），勘兵衛(wèi)出場(chǎng)的那場(chǎng)戲本身就是關(guān)于上泉信綱的意味深遠(yuǎn)的小插曲，相傳上泉信綱修煉劍道，學(xué)習(xí)禪宗，是一代宗師，和隨從經(jīng)過一個(gè)小村落時(shí)，發(fā)現(xiàn)村中發(fā)生騷亂，打聽才知道一個(gè)賊劫持了村中小孩作為人質(zhì)，賊人頑固地?fù)?jù)守在一間房中，孩子的父母和村民一籌莫展，上泉信綱于是剃了頭，穿上僧衣化妝成僧人，利用飯團(tuán)接近并制服了賊人。黑澤明幾乎原封不動(dòng)的將上泉信綱的傳說搬移到勘兵衛(wèi)身上，意義更要重大的是勘兵衛(wèi)剃了代表其地位的頭發(fā)，這個(gè)舉動(dòng)說明了勘兵衛(wèi)的狹義精神，愿意為了救死扶傷而放棄自己的階級(jí)地位。他輕而易舉的用一個(gè)稻草做的假人就測(cè)試出了第二天強(qiáng)盜們進(jìn)攻村子的方位可以說明他的足智多謀，他難得的品質(zhì)就是愛護(hù)晚輩，為了保護(hù)勝四郎這個(gè)年輕人他決定不讓去和強(qiáng)盜作戰(zhàn)，菊千代和久藏去殺敵人探哨的時(shí)候他要求勝四郎不要?jiǎng)邮郑狄u山寨的時(shí)候也沒有讓勝四郎去參與，否則他可能代替林田平八被火槍打死，足以體現(xiàn)對(duì)他的愛護(hù)備至。堪兵衛(wèi)最明顯的身體語言就是摸頭，用來表示自己的謙虛、害羞、尷尬、思考等等。

岡本勝四郎是有錢地主的兒子，違背父母的意愿逃出來想做一名真正的武士，本來他可以在富裕的家庭里過著養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，但是卻出來為自己的理想冒險(xiǎn)。看到與平和利吉因?yàn)闆]有米給武士下鍋的時(shí)候他毫不猶疑地把錢扔給兩個(gè)貧苦的農(nóng)民，而且不讓告訴堪兵衛(wèi)，一方面說明他富裕，另外看出他把錢財(cái)不是看得很重，對(duì)農(nóng)民也懷有深深的同情和憐憫。他涉世未深，第一次看見久藏殺死比武的武士就嚇得目瞪口呆，也沒有任何實(shí)戰(zhàn)的經(jīng)驗(yàn)，在看到三個(gè)山賊后相比其他武士來說顯得驚慌失措。

如果說堪兵衛(wèi)的威嚴(yán)讓我們對(duì)他敬而遠(yuǎn)之的花，由三船敏郎飾演菊千代則是一個(gè)充滿喜感，討人喜歡，是接近于觀眾的角色，三船敏郎是黑澤明最喜歡的演員，也是出演最多黑澤明電影的演員，在《七武士》里是七個(gè)人中性格最豐富多彩的一個(gè)，在導(dǎo)演的筆記中這個(gè)人物最初的名字叫‘善兵衛(wèi)’，被描述成一個(gè)有著可怕過去的惡人，一個(gè)戰(zhàn)國時(shí)代的殘暴產(chǎn)物，當(dāng)從‘善兵衛(wèi)’變成‘菊千代’時(shí)，殘暴的、黑暗的一面也隨之消失，剩下的就是我們?cè)谟捌锌吹降牟痪谐Ｒ?guī)、近乎原始的熱血男兒，三船敏郎極其出色的表演也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。菊千代是一個(gè)出身農(nóng)民的偽武士，從他拿劍的方式這一點(diǎn)已經(jīng)明顯可以看出來，其他武士都是把劍跨在腰間，獨(dú)他是把劍掂在肩上，也沒有絲毫武士的威嚴(yán)；另外，他說的話都是污穢、下流和粗魯?shù)?，比如他把農(nóng)民與平的馬比作大老鼠，說強(qiáng)盜得山寨像與平的褲衩一樣全是窟窿等等，和其他六個(gè)武士明顯不同。當(dāng)七武士到達(dá)村子時(shí)，受到了村民的冷遇，需要有人把農(nóng)民和武士聯(lián)系起來，這個(gè)角色就落到了三船敏郎扮演的菊千代上，作為聯(lián)系農(nóng)民和武士的打混插科的人，他是武士和農(nóng)民溝通的唯一的橋梁，但是他對(duì)武士和農(nóng)民同樣憎惡，具有做武士的愿望卻繼承了農(nóng)民的血液，使他產(chǎn)生了多重的性格。三船敏郎是極具表演天賦的演員，不僅在于他豐富的表情和夸張的動(dòng)作，還在于本片中他和死人，和馬的對(duì)手戲。菊千代的出場(chǎng)很有特點(diǎn)，劇本里的描述是：“不知道什么時(shí)候來的一個(gè)武士，早就席地坐在這個(gè)位置，目不轉(zhuǎn)睛的看著對(duì)岸的洗衣場(chǎng)?！焙跐擅魇沁@樣寫的也是這樣做，菊千代的出場(chǎng)是最普通的，在不經(jīng)意間就進(jìn)入了觀眾的視野。很多在武士看來不正常的事情對(duì)他來說再正常不過了，比如武士們剛進(jìn)村時(shí)受到村民們的提防和冷遇，當(dāng)其他武士都大惑不解的時(shí)候菊千代卻在大笑，因?yàn)樗钪r(nóng)民的習(xí)性；當(dāng)他興致勃勃的搬來被殺武士的鎧甲和兵器送給其他六個(gè)武士，他們都掩飾不住內(nèi)心的憤怒，出身農(nóng)民的他卻認(rèn)為再正常不過了，還控訴了武士們的行徑，正是他們?cè)斐闪宿r(nóng)民的悲慘遭遇狡猾卑劣的習(xí)性。有趣的是菊千代也不是這個(gè)冒牌武士的名字，真正的名字他自己也忘記了，和《大鏢客》中的浪人一樣，從始至終我們都不知道叫什么。三船敏郎的表演極具特點(diǎn)，他會(huì)設(shè)計(jì)一些動(dòng)作來豐富人物的性格，比如《七武士》中的菊千代喜歡莫名其妙的撓頭和摸臉頰；《大鏢客》中的浪人喜歡手從衣服中伸出來摸下巴；《紅胡子》中的紅胡子總是在思考的時(shí)候捋自己的胡子等等。他之所以經(jīng)常被其他武士取笑，首先是因?yàn)椤涨Т莻€(gè)女人的名字。他喜歡個(gè)人英雄主義，因?yàn)椤毡救讼矚g自己。’（《菊與刀》）

五郎兵衛(wèi)是勘兵衛(wèi)的顧問和得力助手，面對(duì)堪兵衛(wèi)設(shè)計(jì)的局，他會(huì)淡然一笑的輕易識(shí)破，說明他比一般武士的智慧更高一籌，這正是堪兵衛(wèi)看中的：在于智而不在于力。五郎之所以答應(yīng)堪兵衛(wèi)是因?yàn)榫磁逅奈娜?，他覺得人生得一知己足矣，可見他重情重義。五郎的原型是劍圣冢原卜傳。

林田平八的出場(chǎng)也很特別，因?yàn)閷?dǎo)演在讓觀眾看到他以前先聽到他的劈柴的喊叫聲，在這里聲音被提到了和畫面同樣重要的地位。平八是和菊千代一樣的一個(gè)喜歡開玩笑于冷嘲熱諷的人，從他對(duì)堪兵衛(wèi)的自我介紹中就看得出來，說自己修練得是砍柴劍法后逗得堪兵衛(wèi)和五郎兵衛(wèi)笑了起來，他率直而有趣，在菊千代酒醉的時(shí)候盡力捉弄他等等。

七郎次在電影中是以一個(gè)小商販的形象出現(xiàn)，說明他一放棄了武士的身份，喜歡做針線活縫縫補(bǔ)補(bǔ)，那面重要的代表七武士和農(nóng)民的旗幟就在他做的。

久藏是個(gè)效仿宮本武藏的劍術(shù)大師，安靜、傲慢而又冷酷，但是內(nèi)心卻是溫和的，從影片有很多情節(jié)可以看出來，一個(gè)是久藏在守夜班的時(shí)候還不忘慰問農(nóng)民；另外一處是他不想農(nóng)民利吉去送死，自己單槍匹馬去強(qiáng)盜那里多來了火槍；還有他替勝四郎保守了和志乃之間的愛情秘密，當(dāng)他知道勝四郎把自己的米飯送給村里孤苦無依的老太婆時(shí)，他主動(dòng)要求把自己的那份糧食給她。原來的劇本里有一幕是久藏幫助農(nóng)民收割小麥時(shí)表現(xiàn)得笨手笨腳，劇本里這樣描寫：“久藏割不好麥子，他歪著頭看著鐮刀，茂助就把他的鐮刀收了回來，說‘這么忙，你別擋路啊！他刷刷的割著麥子，動(dòng)作是那樣麻利，久藏只好望著他苦笑?！瘜?dǎo)演甚至也拍了這一幕，但是最后卻剪掉了，黑澤明在這里同樣也是想表現(xiàn)一個(gè)劍術(shù)高超的大師也有溫和、風(fēng)趣的一面。從久藏和菊千代的一次合作中就可以看出兩個(gè)人性格的差異，兩個(gè)人專備去殺死發(fā)現(xiàn)他們的三個(gè)山賊，菊千代會(huì)怕在樹上看來看去，儼然一個(gè)活潑好動(dòng)的形象，而久藏則默默地坐在樹底下，沒有絲毫的緊張，手里還撥弄著地上的野花，一個(gè)理智、安靜的形象。

第二節(jié)，農(nóng)民角色的塑造

某種程度上，農(nóng)民的角色和武士是同等重要，本片的成功之處就在于塑造了許多性格鮮明的農(nóng)民角色，農(nóng)民手中的工具除了用來種莊稼外，在遇到侵犯時(shí)也會(huì)變成抵抗和殺人的利器，這些溫順的農(nóng)民在于山賊的沖突中又表現(xiàn)出極其好斗的一面。

在電影中黑澤明塑造了好幾個(gè)性格鮮明的農(nóng)民角色，利吉就是其中一位，從一開始他就主張反抗強(qiáng)盜，在尋找武士的時(shí)候他也是最積極的，在和萬造意見有分歧的時(shí)候他甚至和他打起來，不惜挖苦諷刺萬造，為什么他的反應(yīng)會(huì)如此強(qiáng)烈？武士們來到村莊以后，他寧愿讓他們住在自己家里，自己睡馬房，菊千代從家里找到女人的衣服穿在身上的時(shí)候，利吉一把奪過來，盡量壓制住自己的悲憤，這些為后面埋下了伏筆，原來不光他的馬，他的妻子也被強(qiáng)盜們搶走了，所以對(duì)強(qiáng)盜有著刻骨銘心的仇恨，以致在強(qiáng)盜夜里偷襲村莊的時(shí)候他殘忍而失去理性的殺死一個(gè)盜賊，甚至不惜送死也要去搶火槍，導(dǎo)演在影片里的第一個(gè)特寫鏡頭是給給利吉的，在農(nóng)民里他的近景核特寫鏡頭算是最多的。黑澤明好像很喜歡弱勢(shì)的人被搶走老婆這樣的情節(jié)，在《大鏢客》里面一個(gè)懦弱的小人物也被惡霸搶走了漂亮的老婆，他只能依靠武士去營救。

萬造和與利吉好相反，代表村中另外一種觀點(diǎn)的人，從一開始他就反對(duì)雇用武士，主張向強(qiáng)盜搖尾乞憐，利吉被一個(gè)武士粗暴的拒絕后，他不僅沒有去安慰他反而輕蔑的說了一句：“我早說過不行的。”一方面因?yàn)樗麑?duì)山賊十分懼怕，但最主要的原因還是為了保護(hù)自己的女兒，怕被武士騷擾，從他在武士到達(dá)村子前不顧女兒的意愿強(qiáng)行剪掉女兒頭發(fā)中完全看得出來，他剪掉女兒頭發(fā)這個(gè)舉動(dòng)引起村民們對(duì)武士的害怕，導(dǎo)致武士們到來時(shí)受到了冷落。他是一個(gè)利己主義者，其實(shí)他的擔(dān)心不是沒有道理的，因?yàn)楹竺媾畠褐灸苏娴暮臀涫縿偎睦砂l(fā)生了關(guān)系。從心底里他對(duì)武士是有所戒備的，同時(shí)也是殘殺過落魄武士的村民之一。

在當(dāng)時(shí)日本等級(jí)嚴(yán)格區(qū)分的社會(huì)里，萬造的女兒明知道自己和出身貴族的武士勝四郎的愛情是沒有結(jié)果，卻依然委身于他，

與平是個(gè)典型的農(nóng)民，膽小怕事，尤其是他風(fēng)格化的面部表情在電影中就像一個(gè)總是哭喪著臉的小丑，菊千代要求吶喊助威時(shí)他的舉動(dòng)和喊聲都極其的不協(xié)調(diào)，給觀眾增加了笑料。他目光短淺，找武士受到挫折后，他會(huì)為浪費(fèi)白米而惋惜，說要是不給武士白吃那些米的話就能換四十個(gè)饅頭，還哭著說農(nóng)民會(huì)分辨種子的好壞，不能分辨武士的好壞，懦弱主要表現(xiàn)在， 勝四郎伏擊武士時(shí)候他就兩次縮到柵欄后面以求自保，但是這個(gè)情節(jié)是劇本中沒有的，可能是導(dǎo)演拍攝時(shí)臨時(shí)創(chuàng)作的，其目的夜在于刻畫農(nóng)民的形象。同樣的演員、同樣的面孔在《紅胡子》的病房里也可以看到，一副凄苦、病態(tài)的表情，就連說話的語調(diào)都一樣。

農(nóng)民中還有一個(gè)重要的女性角色，就是久右衛(wèi)門家的奶奶，她是受強(qiáng)盜殘害最可憐的一個(gè)人，她直面鏡頭的特寫充滿了憤怒和絕望。當(dāng)菊千代把俘虜帶回來的時(shí)候，村民們都抑止不住憤怒要?dú)⑺缽?qiáng)盜時(shí)，風(fēng)燭殘年的老太婆舉著耙緩慢的走過來，武士們竟然沒有去攔她，因?yàn)樗钣匈Y格去懲罰強(qiáng)盜。

在日本以部落為單位的農(nóng)村，起作用的常常是一些長者，長老就是這樣的角色，

不能忽視的是黑澤明電影中的女人形象，‘黑澤明影片中的婦女，不是用憎惡的眼光注視男人，就是用純潔、愛慕的眼光看男人?！ㄗ籼僦夷小逗跐擅鞯氖澜纭罚┺r(nóng)民萬造的女兒就是這樣，當(dāng)她在樹林里注視著年輕的武士勝四郎的時(shí)候，好像就是為了使他感到強(qiáng)烈的羞恥心。

即便是一個(gè)不知名的小角色，也被塑造的性格突出，比如利吉的妻子，被強(qiáng)盜掠去變成享樂的工具以后，貞烈的性格決定了她面對(duì)死亡是無所畏懼的，當(dāng)看見山寨冒煙著火時(shí)，她表現(xiàn)得從容鎮(zhèn)定，甚至有點(diǎn)喜悅，淡然地面對(duì)死亡，她無法承受被侮辱的痛苦，更無法面對(duì)自己的丈夫，最后不顧利吉的營救毅然沖向大火中，以求速死，完全一個(gè)烈女的形象，我們甚至不知道這個(gè)角色的名字。在《紅胡子》中可以看到同樣的一個(gè)女性角色，在大地震里，所有的人都驚慌失措，拼命逃亡，而她卻雙手背在后面，從容、鎮(zhèn)靜的看著這場(chǎng)災(zāi)難，實(shí)際上也是一種自殺的表現(xiàn)，當(dāng)她覺得對(duì)不起自己的丈夫的時(shí)候，就自殺死在了丈夫的懷里。還有客棧里的三個(gè)腳夫也不是僅僅為了增添影片的笑料而出現(xiàn)的，他們欺負(fù)落魄無能的武士，挖苦嘲笑農(nóng)民都表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)那個(gè)時(shí)代階級(jí)制度的一些看法，關(guān)鍵在于堪兵衛(wèi)還在猶豫是否幫助農(nóng)民的時(shí)候，是三個(gè)腳夫用諷刺犀利的話語激勵(lì)了他，使堪兵衛(wèi)做出了決定。

第三節(jié)，首領(lǐng)的作用

任何作戰(zhàn)計(jì)劃中領(lǐng)導(dǎo)的作用都是不容忽視的，堪兵衛(wèi)作為七武士的首領(lǐng)就跟劇組的導(dǎo)演一樣把握著全局，對(duì)成功與失敗負(fù)有最重大的責(zé)任。在沒有接受農(nóng)民雇用請(qǐng)求的時(shí)候他就已經(jīng)分析過地形得出關(guān)鍵性的結(jié)論：最少得七個(gè)武士守護(hù)村莊。顯示了卓越的分析判斷能力?？氨l(wèi)選拔武士的方式也比較特殊，他叫勝四郎暗中伏襲，以檢驗(yàn)武士的反應(yīng)和自我保護(hù)的能力。他勘查了整個(gè)村莊的地理位置，畫了一張地圖，和實(shí)際的地理形勢(shì)對(duì)比，可以精確的對(duì)應(yīng)起來。先找出強(qiáng)盜最容易進(jìn)攻的西面，用原木架起一道屏障，攔住強(qiáng)盜的馬匹，讓菊千代守護(hù)這一面也說明堪兵衛(wèi)對(duì)他能力的承認(rèn)；在南面，采取的措施是收割完小麥后用水灌溉麥田，使馬匹無法踏進(jìn)村子；東面的橋如何防守呢？堪兵衛(wèi)選擇將橋拆毀，讓河對(duì)岸的居民暫時(shí)遷居到村子里來；至于北面是幽靜的樹林，在堪兵衛(wèi)看來最好的防守應(yīng)該留有一個(gè)缺口，所以他就選擇了最危險(xiǎn)、最不易守的北面。面對(duì)夜晚菊千代守衛(wèi)的失職，堪兵衛(wèi)沒有去責(zé)問，而是以玩笑的方式警戒他，顯示出一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者的睿智。

農(nóng)民死于劍和弓箭而武士都死于火槍下本身已說明意義，是黑澤明對(duì)武士階級(jí)即將消亡的暗示。表面上電影里刻畫的農(nóng)民是懦弱、自私、無能、散漫、狡猾、愚蠢的，但不排除他們是堅(jiān)強(qiáng)的，寧愿自己吃糠也要雇傭武士去保護(hù)自己的村莊，在武士的領(lǐng)導(dǎo)下對(duì)付山賊時(shí)又表現(xiàn)出殘暴的一面，他們還追殺過落魄的武士。

從山賊的裝束上可以看出他們是出身武士的，只是由于貧窮、饑餓或者其它原因落為草寇的。菊千代對(duì)其他六個(gè)武士說農(nóng)民的悲慘遭遇其實(shí)是武士造成的，就是指變成山賊的那些武士。在山賊的那股勢(shì)力中導(dǎo)演也不忘設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，比如有兩個(gè)山賊叛變逃跑被殺，都是通過菊千代的視角去反應(yīng)的。

第五章，電影中自然界元素的使用

在黑澤明的電影中，自然現(xiàn)象不僅僅是自然現(xiàn)象，已經(jīng)升華為電影主題主體服務(wù)的視聽元素，黑澤明十分善于動(dòng)用風(fēng)、雨、火等自然現(xiàn)象來表現(xiàn)悲壯、憂愁、和欲望等感情。比如《羅生門》中開始和結(jié)尾的滂湃大雨，像要在徹底洗滌人類心中的不道德；《大鏢客》中最后的決斗也同樣放置在狂風(fēng)中；《八月怦想曲》結(jié)尾中老婆婆在臺(tái)風(fēng)舉傘逆行，象征著人類在逆境中依然毫不退縮等等。塔可夫斯基曾經(jīng)就表示過黑澤明在《七武士》中雨的影像令他嘆服，本片中這些純粹的元素可說發(fā)揮到了極致，首先是雨，影片中三次出現(xiàn)雨的景象，但意義卻完全不同，第一次是四個(gè)農(nóng)民找武士的過程中在客棧里歇腳，屋子里都是一些社會(huì)底層人士，外面下著大雨，明顯可以聽到落雨的聲音，渲染著那種悲慘的氣氛；為什么黑澤明把最后的大戰(zhàn)放在瓢潑大雨中進(jìn)行呢？這和導(dǎo)演在《羅生門》中把多囊丸粗暴的犯罪放在烈日下一樣，不僅僅是為了提高戲劇性的矛盾沖突，凸現(xiàn)戰(zhàn)爭的慘烈，加大情緒感染力，使慘烈的效果達(dá)到極致；另外可能還有一層隱喻的含義，。。。。。。。幾乎黑澤明的每部電影里都有雨的影像，‘黑澤明在這里使一種樣式純粹道結(jié)晶的程度’（《黑澤明的世界》）。黑澤明‘自由掌握著活生生的風(fēng)景，既能創(chuàng)造刮風(fēng)，又能掀起一場(chǎng)暴風(fēng)雨。’（新藤兼人《電影劇本的結(jié)構(gòu)》然后是火，在最后大戰(zhàn)的前夜，勝四郎和志乃發(fā)生了關(guān)系，兩人之間的火堆隱語他們干柴烈火般的愛情，在幾個(gè)正反打鏡頭中，火堆始終在畫面的前景，而且導(dǎo)演使用長焦鏡頭拍攝，壓縮前后景深，使熊熊燃燒的大火顯得離兩個(gè)人特別近，更加凸現(xiàn)了一種生離死別的愛，發(fā)生在兩個(gè)人之間的激情已經(jīng)超越了階級(jí)差別，。。。。。。還有霧，久藏單槍匹馬一個(gè)人去搶火槍，夜了下了霧，所有的村民和武士都在等著他回來，火堆早就熄滅了，冒著煙氣，加上大霧顯得灰蒙蒙一片，給人一種撲朔迷離的感覺，更加對(duì)久藏的命運(yùn)產(chǎn)生期待，所以霧氣在營造氣氛上起了關(guān)鍵性的作用。在《影子武士》中對(duì)信玄主公水葬的時(shí)候湖面上也起了濃濃的大霧，我們看不到大甕落水而只能聽到聲音，給人一種迷惑不解的感覺。

塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》談到電影的影像時(shí)舉過《七武士》中的一個(gè)例子，“就在其中一名武士到地死亡時(shí)，我們看到雨水沖走他腿上的泥巴，使他的腿變得有如大理石一般玉白，一個(gè)人死了，那是一個(gè)事實(shí)的影像，沒有任何象征意味，純?nèi)皇莻€(gè)影像?！?br>
塔可夫斯基曾說過，他每拍一部電影之前都要看一遍《七武士》?！镀呶涫俊分心シ荒菆?chǎng)戲，據(jù)說磨坊被道具部門重新建造了三次，也燒毀了三次，這和安德烈塔可夫斯基拍《犧牲》時(shí)燒毀精心建造的房屋同出一轍，

第六章，總結(jié)

黑澤明（Akira Kurosawa）是非常喜歡俄國文學(xué)的，他本人最喜歡的小說就是《戰(zhàn)爭與和平》，同時(shí)在一次訪談中他就建議年青的導(dǎo)演要多寫劇本和看小說，尤其是俄羅斯文學(xué)。從他的電影里就可以清晰地看到，他拍攝了根據(jù)陀思妥耶夫斯基的小說《白癡》改編的同名電影，還改編了高爾基的小說《在底層》，《生之欲》明顯受到托爾斯泰的中篇小說《伊萬伊里奇之死》的影響，講述一個(gè)人面對(duì)快要臨近的死亡如何反思人生，探討生命的意義。《我對(duì)青春無悔》里，幸枝叫系川給自己下跪的情節(jié)就和《白癡》里面娜斯塔霞菲利波夫納叫男人給他下跪的舉動(dòng)一模一樣，（扮演幸枝的演員原節(jié)子在黑澤明的《白癡》中也扮演了原型為娜斯塔霞菲利波夫納的角色那須妙子。）黑澤明在電影里描述了文學(xué)作品中高貴、倔強(qiáng)和傳統(tǒng)日本女性不同的形象。1974年他甚至在俄羅斯拍了一部全部啟用俄羅斯演員的電影《德爾蘇烏扎拉》（Dersu Uzala）。俄羅斯民族苦難得主題對(duì)他影響很深，但是《七武士》是一部相對(duì)來說比較輕松的電影，但輕松并不意味著不嚴(yán)肅，本片還是探討了很多沉重的話題。黑澤明對(duì)電影的貢獻(xiàn)是跨國界的，不光《七武士》被美國好萊塢翻拍，就連他的《大鏢客》也被意大利導(dǎo)演塞爾吉奧萊昂內(nèi)（Sergio Leone）翻拍成經(jīng)典電影《為了幾塊錢》，

農(nóng)民唱秧歌這場(chǎng)戲是難忘的，清代屈大均《廣東新語》記述說：每年春耕時(shí)，農(nóng)家的婦女兒童數(shù)以十計(jì)，一起到田里插秧，一人敲起了大鼓，鼓聲一響，“群歌競作，彌日不絕”，稱之為“秧歌”。電影告訴了我們這種屬于農(nóng)民藝術(shù)的秧歌的來源：農(nóng)民在插秧時(shí)的一種歌詠活動(dòng)?？氨l(wèi)在最后看著農(nóng)民插著秧唱著歌，對(duì)七郎次說勝利屬于農(nóng)民，不禁讓人想起毛主席曾經(jīng)說過‘勝利屬于人民’的話，在毛主席領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義勝利解放全中國以后，他在各種場(chǎng)合的講話中也常常引用“扭秧歌的王朝”的稱號(hào)以自嘲。

黑澤明的能力就在于把一個(gè)藝術(shù)性的東西拍的好看有趣，而不是像許多藝術(shù)電影那樣晦澀難懂。大眾電影不是商業(yè)電影，不是去取媚觀眾，只是適合不同層次的觀眾，和藝術(shù)性無關(guān)，同時(shí)，藝術(shù)電影也不是乏味和無趣的。大眾買票看電影不一定要去看一些先鋒、實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片。

　　緣起

　　最近工作非常繁忙，以這樣的精神體力狀態(tài)看電影不是忙里偷閑，簡直是忙里搶閑，不過所謂火熱中一點(diǎn)冰涼，拜上海電影節(jié)和一票熱愛電影的上海電影同好所賜，我終于和黑澤明在大銀幕上相逢了。我是幾乎不看新聞的人，想想看著偶爾看到的什么電影節(jié)參賽片，注定是要擦肩而過的，雖說也沒有什么，畢竟能夠和自己喜歡的東西邂逅是多么美麗的事情。

　　在觀影前幾天，我鑒于自己非常疲勞的精神體力，做了如此揣測(cè)：

　　眾魚貫而入

　　**：會(huì)是膠片版嗎，還是錄像帶呢，這么多人一起看電視嗎

　　**：會(huì)有那么多人嗎

　　**：電影終于開始了

　　...............................

　　***：請(qǐng)這位同志醒醒，我們要下班了，電影結(jié)束了

　　**：啊，（最悲慘的都想不起來是在電影的那個(gè)部分睡著的）

　　**：無力站起，退場(chǎng)

　　不知道看《七武士》最后是否會(huì)變成這樣，如果是也不奇怪，想起有個(gè)德國人說去圖書館看書不如去那里睡覺舒服，我想大不了這樣自慰。當(dāng)晚我打了一個(gè)哈欠，睡意全無。

　　當(dāng)晚走出走出電影院的剎那，我抬頭望天，無星無月，先想到的是我的陰歷生日過去了，1954的電影，整整比我年長二十歲。

　　軟硬件

　　電影開幕前的盜版宣傳片感覺渲染過分，因?yàn)楸I版和盜人子女直至母親橫死這樣的沖突還不至于如此激烈，無論事實(shí)如何，如果告訴你幾塊錢的消費(fèi)就是在殺人越貨，那真是竊鉤竊國之嘆。另外一支廣告是個(gè)會(huì)眨眼的獅子感覺就非常不錯(cuò)。據(jù)說是marketing公司的廣告（http://www.publicis-dialog.com.cn/ ），好在一個(gè)神秘，特別那個(gè)時(shí)候是20：42分，詫異難道提早放映，那個(gè)時(shí)候電影院內(nèi)還只有一半多一點(diǎn)的上座(最后可以說八成）。

　　電影二廳的座位還是比較寬敞的，我坐八排一座，感覺非常舒適，算是前后半截座位后半場(chǎng)的第二排，省得那些冒著腰的屁股就在鼻子底下。看見焦晃也是第七排（該離十八不遠(yuǎn)），非常年輕，第九排的一個(gè)大姑娘大喊：焦桑。話劇皇帝顯得比電視上精神許多。散場(chǎng)的時(shí)候發(fā)覺盧燕坐第七排最右面第二個(gè)，我是20：30入場(chǎng)，電影20：45準(zhǔn)時(shí)開場(chǎng)，24：04左右結(jié)束，集體鼓掌。

　　遲到的人很多（相對(duì)應(yīng)就比較滿座），最離譜的是我身邊有個(gè)女孩遲到，我厭煩地掃了一眼。銀幕上的仲代達(dá)矢大概已經(jīng)走了0.5秒，我?guī)缀蹩梢月犚娮约侯i骨轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音，簡直驚魂甫定地看完余下的2.5秒。一直到勘兵衛(wèi)進(jìn)草屋抓賊，還是有人進(jìn)場(chǎng)，到24：00開始很多觀眾退場(chǎng)途中聽到明顯的手機(jī)鈴聲兩次，沒有發(fā)覺有人攝像（至少?zèng)]有明目張膽），很奇怪難道左邊的安全門是假的嗎，一次次看見有人貓著腰走過銀幕走向右側(cè)接電話……我真想說：你為什么不“冠切云之崔嵬”呢？這樣我們會(huì)在大銀幕上看到多么吊詭的投影？后排的幾個(gè)女的一直竊竊私語，特別看見武士們露出的屁股興奮得嘰嘰喳喳……

　　電影本身

　　電影開始后，看見了黑澤 明，早阪文雄，我挺直了背，用力把頭發(fā)向后捋過去，我毫不遲疑地期待有東西上身，有東西復(fù)活。

　　字幕

　　字幕部分有些小問題，譬如勘兵衛(wèi)對(duì)勝四郎說“拿你沒有辦法”變成了“你沒有辦法”

　　其他我覺得問題比較大的：

　　老爹：頭都要沒有了還擔(dān)心胡子的事情。 電影節(jié)：這是頭和胡子的事情，輕重關(guān)系的混亂沒有出來，老爹的老于世故就大打折扣，事實(shí)上，他等于是農(nóng)民里的勘兵衛(wèi)，甚至是武田信玄。

　　五郎兵衛(wèi)：這是很好的戰(zhàn)術(shù)啊。這個(gè)由于平八的對(duì)白都是錯(cuò)的，或者至少是走樣的，五郎的就顯不出幽默：譬如說的是要不要試試看30-40個(gè)腦袋，而不是如電影節(jié)說的殺山賊，喜劇效果因此大打折扣。

　　后面平八介紹自己是 砍柴流，被翻譯成了 砍柴派。就像目錄，流派這樣的詞現(xiàn)在早已經(jīng)混用，還是犯了用中國概念去推演日本概念的翻譯毛病?？巢衽娠@得比較戲謔一體，而砍柴流就有莊嚴(yán)和滑稽的沖突，雖然小節(jié)，感覺還是很嚴(yán)重的錯(cuò)誤。

　　這個(gè)錯(cuò)誤的嚴(yán)重性僅次于那段最著名的話里“城主”變成了“一城之王”，稍有常識(shí)的人會(huì)感覺這不是日本電影，變成了西部片，雖然黑澤明在拍此片時(shí)候心里的確也有西部風(fēng)沙的影子。

　　“我也像你一樣年輕過，磨練自己，拼殺疆場(chǎng)，建立豐功偉業(yè)，將來成為城主。但是不知不覺頭發(fā)已成灰白，而光陰飛逝，雙親與好友，都逐一去世……”

　　“我接受的原因，主要還是你的個(gè)性吸引了我。也許人生最深的友誼，常常因?yàn)榕既坏臋C(jī)緣而起吧?！保ㄟ@個(gè)被處理成人生難得一知己，完全是chinese 日語）

　　“我們又失敗了，那些農(nóng)民才是勝利者。武士就像風(fēng)，從大地上漫卷而過，那些農(nóng)民始終和大地在一起，永遠(yuǎn)地活下去。”

　　這三段的神韻幾乎都喪失了，久藏亮相的話也錯(cuò)了不少，整個(gè)字幕的毛刺還是比較多的。

　　當(dāng)然那句“山賊一走官府就來參觀”還是令人莞爾。


　　鏡頭

　　我還是無比陶醉于在大銀幕上看這個(gè)電影，由于黑澤特別喜歡用特寫，大特寫，整個(gè)銀幕便會(huì)漲滿手，頭，臉之類的，那些在評(píng)論音軌中反復(fù)被顛倒膜拜的鏡頭也變得無比清晰，這個(gè)的確很值得藍(lán)光啊。

　　細(xì)節(jié)
　　由于我?guī)缀踅┯驳乜赐炅苏侩娪?，我完全沉浸到了黑澤的世界里，或者說是久藏的世界里，特別是他在斬殺三個(gè)探子前假寐的時(shí)候，手拈野菊，真是令人五體投地，勝四郎近似花癡般的凝視后說：你是了不起的武士。很多人發(fā)出訕笑，我置若罔聞，因?yàn)榇藭r(shí)此刻我也一樣覺的，只有膜拜才能讓我發(fā)泄那種如小孩仰慕英雄時(shí)候的那種嗟嘆。

　　這次重看最注意的是被譽(yù)為禪宗小丑的平八。看他縫制戰(zhàn)旗，看他理所當(dāng)然得起身殺敵，我感覺他真是殺過人的那種武士，他是微笑中令人不寒而栗的那種人。

　　五郎是二把手和神箭手，七郎次諳熟防御工程，不過他們二人就有點(diǎn)綴的問題，但也是非常精神的一環(huán)。

　　笑場(chǎng)
　　最有魅力的還是三船敏郎，特別是搶奪火槍時(shí)對(duì)農(nóng)民的馬前倨后恭的松弛令人嘆為觀止，此時(shí)的三船還不是很會(huì)演戲，所以我還是覺得這是他最好的作品。

　　篇幅分配
　　七武士如此漫長，正片20：50-24：00，的確節(jié)奏剪切凌厲，但演員的勤懇演繹也是非常重要的，猶如馬連良說扶風(fēng)社不能有一個(gè)龍?zhí)仔箽?，都足足的。而且找尋武士和大決戰(zhàn)之間的農(nóng)民和武士融合是比較容易松懈和拖沓的環(huán)節(jié)，此次重看，原來恰恰是電影沸騰前最重要的一個(gè)醞釀過程，黑澤明的神技最令人無比欽服也在這個(gè)部分一覽無遺。

　　音樂
　　這次我特別注意了農(nóng)民的合唱，小號(hào)近乎刺耳的嘹亮，男女第一次幽會(huì)的伴奏樂器竟然是吉他，除了佩服無話可說。自然不得不提的就是伴隨三船出場(chǎng)的滑稽鑼鼓。

　　記下一些時(shí)刻結(jié)束這個(gè)簡報(bào)吧：

　　平八歿：11點(diǎn)，因利吉故（又是討厭的農(nóng)民，呵呵）

　　久藏?fù)尰饦寖砂眩?1：20

　　敵人大舉來攻：11：38

　　決戰(zhàn)：11：53

　　成人禮：11：54（其實(shí)全篇最性欲的地方倒是父親給女兒理發(fā)，女兒正在洗頭的背影）

　　久藏歿：11：58
　　菊千代歿：11：59

　　其中五郎也是死于火槍？或是流箭？這個(gè)比較虛寫。

　　觀眾于12：00大舉退場(chǎng)

　　12：04，正式結(jié)束：七武士，終。

　　人生中總有一些時(shí)刻，觀看七武士就是我的時(shí)刻之一。

　　最后，感謝電影。

（一）七武士——他們的將來就是沒有將來

如同七武士的領(lǐng)袖勘兵衛(wèi)所說，他們幫助農(nóng)民對(duì)抗山賊，沒有任何名利。當(dāng)然更不是為了“期間吃飯管飽”。除了菊千代這個(gè)冒牌武士是因?yàn)樗寝r(nóng)民的兒子參與戰(zhàn)斗以外，其他人只是單純?yōu)榱藢?duì)武士道的信仰以及對(duì)農(nóng)民的同情。他們用生命捍衛(wèi)著武士刀的榮譽(yù)，在電影表現(xiàn)的年代里，他們是正在趨于沒落的一群人，他們是武士道最后理想的堅(jiān)持者。

勘兵衛(wèi)對(duì)勝四郎說：“年輕的時(shí)候我也和你一樣，你想鍛煉武藝，然后上陣打仗，最后成為一城一地的領(lǐng)主，可是就這么想著想著，你的頭發(fā)也就白了。父母親已經(jīng)不在了，自己也沒有塊可供長眠的土地。”

這就是武士后來的命運(yùn)。這就是每一個(gè)沒有理想的時(shí)代，給與理想主義者最大的嘲諷。

在電影里那個(gè)時(shí)代，武士道正在逐漸被人遺忘，有的武士連飯都未必能吃上。在火槍逐漸取代武士刀的時(shí)候，冷兵器時(shí)代流傳下來高傲而孤獨(dú)的理想，已經(jīng)顯得過時(shí)，而他們依然在無謂地堅(jiān)持著。他們像風(fēng)一樣離開了生養(yǎng)他們的土地和農(nóng)民，而去追尋天下大義，顯得如此飄逸，卻又如此飄渺。

時(shí)代無情地拋棄他們，他們也在以節(jié)氣和理想背離時(shí)代。

所以，為什么農(nóng)民不要自己的女兒志乃和武士勝四郎在一起？因?yàn)?，武士沒有未來。他們選擇了做武士，就等于選擇了這個(gè)沒有未來的未來。

（二）農(nóng)民——他們的眼前就只有眼前

電影中農(nóng)民兒子出身的“武士”菊千代這樣說到：

世上沒有比農(nóng)民更壞的家伙了，他們會(huì)說自己沒有米，沒有麥子，一口咬定，什么也沒有，可是他們就有，什么都有！……一本正經(jīng)的面孔，一個(gè)勁地低頭行禮，可是凈撒謊！哪里有打仗，他們馬上做竹扎槍，準(zhǔn)備捅死打敗仗的武士們……他們吝嗇而且狡猾，又是軟骨頭，心眼壞，愚蠢，殘忍。

這就是“人民大眾”。

看見武士不屑，警報(bào)一響馬上就“武士大人快救救我們吧”。聽見山賊就發(fā)抖，而武士們捉回一個(gè)山賊以后，馬上圍上去對(duì)其毆打甚至殺死——這是不是很像我們現(xiàn)實(shí)生活中，警察追小偷的時(shí)候沒有一個(gè)人幫忙攔截，而捉住小偷以后，馬上每個(gè)人上去踩一腳？

第一個(gè)死去的武士是被他們要保護(hù)的農(nóng)民間接害死的，這簡直就是對(duì)“人民的英雄往往死于人民手中”的日本電影版詮釋。

而菊千代同樣說了：是誰把他們變得如此小氣無能的？是武士。……你說老百姓該做什么好啊，他們有什么辦法？

一個(gè)時(shí)代如果產(chǎn)生了許多可悲而可鄙的人，那么這個(gè)時(shí)代也是可悲而可鄙的。

最后山賊全部被殺光了，農(nóng)民們?cè)谔锢锍杼瑁瑲g慶著屬于“他們的”勝利。完全忘記了站在遠(yuǎn)方的三個(gè)幸存的武士，以及四把插在新墳上的武士刀。而農(nóng)民的姑娘，也不再對(duì)年輕的武士眉來眼去。

他們勝利了，他們又恢復(fù)了以前的生活——甚至更加幸福了。他們不再需要武士。

可是，以后如果再有山賊呢？

（三）風(fēng)雨，火槍——他們打敗了武士

這部影片一個(gè)象征是風(fēng)?！拔涫堪　拖箫L(fēng)一樣，不過是從這大地上吹拂漫卷，一掃而過……大地，是永遠(yuǎn)不動(dòng)的……那些農(nóng)民始終和大地在一起，永遠(yuǎn)活下去！”

他們只是吹過，他們把旗幟和沙塵揚(yáng)起。只是過后，再也沒人記得。

風(fēng)和雨出現(xiàn)在電影里許多地方，也代表著宿命的不可抗拒、時(shí)代變遷的不可逆轉(zhuǎn)。

另一個(gè)象征是火槍。四個(gè)武士都是死于火槍之下。在幾百米開外就能殺人的熱兵器面前，刀劍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地被時(shí)代所拋在了后面，即使是武士們自己，也不得不去搶奪敵人的火槍為己所用。

火槍是時(shí)代前進(jìn)的標(biāo)志。在蠻橫霸道，百步穿楊如輕而易舉的火槍面前，唯美古典的武士道顯得如此脆弱。在時(shí)代令高貴的古典英雄主義消亡的時(shí)候，任何人都無法停止歷史的車輪。想要堅(jiān)持的七個(gè)武士，有四個(gè)已經(jīng)被歷史和宿命的車輪無情地碾過。剩下三個(gè)，看著他們保護(hù)的農(nóng)民恢復(fù)了日常的生活，自己卻不再被記起，說道：
“我們終于又活了下來?！?br>
那么下次呢？

影片的最后，勘兵衛(wèi)說：“勝利的，不是我們，而是農(nóng)民?！?br>
是的，在任何時(shí)候，武士和英雄們，都不會(huì)是勝利者。

打敗七個(gè)武士的，不是山賊，不是農(nóng)民，也不是火槍。而是無奈的時(shí)代和宿命。