國恥家仇 -集于一身 你就不得不提到 南京屠城 不單是外族入侵
軍閥混戰(zhàn) 腐敗誤國 水深火熱 只有幾個"聯(lián)合"的國際友人豈能阻擋得數(shù)萬野獸的肆意虐殺 還是那三十萬"掙掙"白骨 似在冥冥無極中悲愴呼喊
 七十年前的南京 十里秦淮 六朝粉黛 記憶中憑添的只能是"白了少年 空悲切"
  我一直對:國際安全"的字眼持可笑態(tài)度 對數(shù)萬"同胞"的束手無能感到愚昧 只有在重看<屠城> 才明白 當肆意的蹂躪和屠殺 降臨到一個個無能為力的老弱病殘中 你所持的"嘲笑"只是在愚弄自己 愚弄一個個淡忘"慘劇"歷史的人
   

中國人有句老話，好了傷疤忘了疼。對于一個人來說，無論身體上曾經(jīng)遭遇過怎樣刻骨銘心的傷痛，隨著時間的流逝，這種傷痛的感覺終將會慢慢平復，成為短暫一生里一段可以忽略不計的插曲。然而對于一個民族來說，如果選擇對過往的傷痛——歷史上的災難采用一種一笑而過的態(tài)度，則無論如何都是令人感到費解的。畢竟人們也曾經(jīng)不止一次的聽到過這句話：忘記歷史就等于背叛。
發(fā)生在1937年冬天的南京大屠殺，距今已有近八十年之遙了。值得慶幸的是，面對上個世紀中華民族最為嚴重的一次“外傷”，中國人并未因為時局的變遷而刻意回避這塊傷疤。專著、小說、照片……多年來人們用各種各樣的形式反復提醒著自己不要忘記這次切膚之痛。在眾多反映這一事件的文藝作品中，電影無疑是曝光率最高，最引人關注，同時也是最易惹人爭議的?；仡櫧陙淼哪暇┐笸罋㈦娪?，雖然銀幕上反映的史實大同小異，然而在相似的故事之下，折射出的卻是創(chuàng)作者對這一事件各自迥異的解讀視角。

一、 “憤怒”的控訴者——《屠城血證》

雖然南京大屠殺已過去了七十多年，但銀幕上的南京大屠殺卻只有二十余年的歷史。之所以南京大屠殺一直無法被搬上銀幕，當然與大陸的政治局勢有關。1949年政權更替后，中共依舊奉行“左”的文藝路線，強調藝術作品中應以反映革命斗爭，民族解放運動，社會主義建設相關題材為主，且多半應洋溢出一種革命樂觀主義精神。在這樣一種大環(huán)境下，作為所謂抗日“正面戰(zhàn)場”上的一樁慘案，南京大屠殺當然要被電影工作者所冷藏。“文革”結束后，中共進入鄧小平時代，藝術創(chuàng)作中的條條框框逐漸被打破，此時的國產(chǎn)電影中也開始出現(xiàn)了《血戰(zhàn)臺兒莊》這種正面反映“國軍”抗戰(zhàn)的作品。但另一重障礙又浮出水面，1972年起，隨著中日邦交正?；瑑蓢P系日趨回暖，在這樣的政治局勢之下，拍攝有關南京大屠殺的電影，無疑困難重重。1982年，日本爆出修改歷史教科書事件，中日關系的蜜月期走到了尾聲。三年后，南京大屠殺遇難同胞紀念館正式落成。南京大屠殺的相關研究與宣傳從這時起方才正式啟動，1987年，借著紀念事件五十周年的名義，由福建電影制片廠與南京電影制片廠合作拍攝的《屠城血證》（以下簡稱《血證》）公映，成為了1949年后大陸第一部正面涉及南京大屠殺的影片。
電影回放：1937年12月，南京淪陷。中國醫(yī)生展?jié)秊榱司戎蝹麊T，選擇留守在城內的國際安全區(qū)。不料，喪心病狂的日軍不顧國際法之約束，悍然闖入安全區(qū)，大肆屠殺無辜軍民。屠殺過程中，一組記錄日軍罪行的照片落入了展?jié)种?。為了揭露日軍的暴行，展?jié)龥Q定帶著這批照片離開南京。為防止屠殺真相敗露，日軍展開了對展?jié)寞偪褡窔ⅰＷ罱K，展?jié)阽姌莾缺蝗哲娀罨顭?。但他在臨終前將照片交給國際友人凱蒂，它們也成為了日軍無法否認的血證。
僅從《血證》這個帶有強烈感情色彩的名字，人們便不難猜出這部電影的基本感情基調與敘述視角。作為一部呼應時事的影片，《血證》最大的創(chuàng)作目的無非就是以影像的方式重現(xiàn)當年的慘劇，從而喚起廣大大陸民眾對這一事件的重視。以這樣的目的作為前提，整部影片自然也就淪為了對日軍暴行的單純展示，以及對這種行為的憤怒抗議。在銀幕內，主角展?jié)康揭惶帲隳慷靡淮稳哲姷墨F行。而銀幕外的觀眾，跟隨著展?jié)牟椒?，也第一次真實體驗了“日本鬼子”的殘暴。槍殺、強奸、縱火、活埋……以往這些只能出現(xiàn)在教科書文字與圖片中的字眼活生生的呈現(xiàn)在觀眾面前。也許是為了加強這種教育效果，導演在暴力場面的渲染上并未作太多保留與回避，而這對于改革開放初期的觀眾來說足以用瞠目結舌來形容。在那個全國各地中小學集體組織包場觀影的年代，《血證》作為一部愛國主義教育影片成為了影院中的?？?，而片中的眾多鏡頭也無疑成為了許多孩子童年時代的夢魘。相比于影片在暴力上的苦心經(jīng)營，片中在人物塑造上的亮點往往被人所忽略。相比于1949年大陸電影中正面人物高大全，反面人物惡丑兇的傳統(tǒng)，《血證》在人物的多樣性上進行了一次比較大膽的嘗試。片中的許多人物都具有復雜的多面性，并不能用簡單的善與惡來形容，這種更符合歷史真實與人性真實的刻畫無疑是對慣例的反叛。主角展?jié)畛踔皇且粋€只知治病救人，甚至有些懦弱膽小的知識分子，在一次次目睹暴行后，終于以生命為代價，保護了指控日軍罪行的血證。日軍軍官笠原，面對這場屠殺，也曾有過質疑與反思，然而，在嚴厲的軍紀面前，他最終連自己昔日的中國戀人都無法保護。除了這兩個主要人物，像片中照相館老板范長樂，歌女花弄影等角色，都呈現(xiàn)出一種人性的復雜。由于史料與時代的局限，《血證》中的眾多人物依然沒能走出平面化的怪圈，但不可否認的是，片中對人物性格多樣性的展示卻成為了今后同類電影的樣板。甚至在后來的南京大屠殺電影中，總少不了這樣幾類角色：受傷的“國軍”士兵、慘死的女學生、幡然醒悟的“漢奸”、大義凜然的“妓女”。追根溯源，這一切都要拜《血證》所賜。
總的來說，這是一部控訴大于反思的影片，除了大量血淋淋的屠殺場面，導演還使用了大量象征色彩濃重的視聽符號（圖書館中轟然倒塌的書架，展?jié)詈蟊粺罆r敲響的警鐘等）來加深觀眾的印象。作為一部帶有“政治任務“的影片，《血證》讓沉默多年的往事重新發(fā)聲，勾起了人們心中的憤怒，讓南京大屠殺成為了大陸幾乎人所共知的”國恥“，從這點來說，《血證》是一部成功的電影。然而隨著時代的發(fā)展，當南京大屠殺已成為無可辯駁的史實之后，對這一事件的解讀也需要隨之超越控訴這一階段。

二、“客觀”的反思者——《南京！南京！》

進入二十世紀九十年代，隨著官方與民間研究的深入進行，越來越多有關南京大屠殺的史料呈現(xiàn)在眾人面前。另一方面，中日關系伴隨著參拜靖國神社、修改歷史教科書等問題處在一種時而緊張時而緩和的狀態(tài)。種種因素使得南京大屠殺電影的創(chuàng)作再次被擺上了華語電影人們的日程中。1996年，大陸導演吳子牛的《南京大屠殺》上映，這部力邀秦漢、劉若英等海峽對岸演員加盟的作品無疑有些許“統(tǒng)戰(zhàn)”的目的，而吳導在影片中流露出的人道主義情懷更是使得這部電影超越了《屠城血證》那種單純的控訴。然而，對于長期接受反日教育的大陸民眾來說，這種超越民族界限的“客觀”是他們聞所未聞同時也是難以接受的。雖然當時的大陸已不再是那個喜愛拿意識形態(tài)問題說事的時代，但觀眾對《南京大屠殺》的冷漠無疑是最嚴厲的“批判”。在大陸以外，香港在這一時期也進行了相關電影的拍攝工作。比較有代表性的是《黑太陽南京大屠殺》與《五月八月》這兩部作品。其中前者是極具爭議的港片“黑太陽”系列中的一部，導演雖然也在片中象征性的譴責了日軍的暴行，但整體來說更像是一部打著“大屠殺”名義展示各種視覺奇觀的重口味娛樂電影。后者從兒童視角展開敘述，以一種以小見大的方式還原了當年的災難，雖極富創(chuàng)意，但無奈導演功力有限，因此影響力不大。直到2009年，一部名叫《南京！南京！》（以下簡稱《南京！》）的大陸影片才真正重新引爆了這一話題。有關它的討論早已超越了影片本身，由電影所引發(fā)的關于愛國賣國、人性獸性、主觀客觀的討論成為了當時社會上的焦點。
電影回放：1937年末，南京城破。在這座已淪為人間地獄的城市里，形形色色的人們?yōu)樗麄兊拿\進行著艱難的抉擇。他們中，有甘愿戰(zhàn)至最后一槍一彈的中國士兵陸建雄，在安全區(qū)內拯救同胞的女教師姜淑云，為保護家人被迫成為漢奸的唐先生，身份低賤卻甘愿犧牲自我的舞女小江，以及，在屠城中心靈遭遇巨大沖擊的日本兵角川……
作為第六代導演中的杰出代表，無論從美學追求還是創(chuàng)作經(jīng)歷上，陸川與當年《屠城血證》的導演羅冠群都有著巨大的不同。更何況，近二十年來對大屠殺歷史資料的發(fā)掘以及國外眾多優(yōu)秀二戰(zhàn)題材作品的出現(xiàn)也讓陸川在拍攝時能夠做到更加游刃有余。如果說當年《屠城血證》的誕生背后總有著官方的影子，那么2009年的《南京！》則更像是陸川個人對事件的反思與回顧。這種從官方到個人的轉變無疑讓許多人對這部電影充滿興趣。而陸川也沒有讓那些期待者失望，向《辛德勒名單》致敬的黑白影像讓人再次體驗到了戰(zhàn)爭的沉重與壓抑?？氨取墩却蟊鸲鳌返慕诸^巷戰(zhàn)不僅代表著大陸電影在技術上的進步，更是一種歷史觀念的突破——要知道，之前南京大屠殺電影中幾乎沒有對“國軍”抗戰(zhàn)的正面刻畫。放棄傳統(tǒng)意義上的主角，轉而塑造一組大屠殺中的人物群像，更是影片的亮點所在。這些人從士兵到教師，從舞女到秘書，無一不是凡夫俗子，盡管性格外貌職業(yè)秉性各有不同，卻在死亡面前顯得一樣淡定從容。在《屠城血證》里，導演出于控訴的目的，將中國人大多塑造成了受害者的形象，而到了《南京！》，陸川則充分發(fā)掘了這些受害者身上暴烈的一面。這種從受害者到反抗者的轉變，無疑讓影片在“悲”之外有多了一份“壯”的味道，不得不說是討好觀眾的一招妙棋。
可惜，觀眾對于《南京！》的好感并沒有維持太久。在度過了影片最初上映幾天的火熱期后，一些冷靜下來的人們開始對影片發(fā)出了不同的聲音。這其中，當以崔衛(wèi)平的評論《荒腔走板的<南京！南京！>》最為犀利。在眾多對影片的質疑中，幾乎所有的評論都指向了一個問題，即片中的日本兵角川。到底在南京大屠殺中存不存在這樣一些反思罪過的日本兵？片中對日本軍人的刻畫究竟是一種人文關懷的體現(xiàn)還是對日本觀眾的諂媚？
給陸川扣上一頂“漢奸”的帽子固然可笑，但不可否認的一個事實是，陸川是一個相當會?！靶÷斆鳌钡膶а?。一方面大力渲染中國人的抵抗，對日軍的暴行毫不回避，給大陸觀眾來了一次充分的“心靈按摩”。另一方面又不愿重復“日本兵是禽獸”這種結論，認為他們同樣是戰(zhàn)爭的受害者。陸川希望通過這種站在侵略者角度的反思，將影片從傳統(tǒng)的反法西斯升華到反戰(zhàn)的高度?？上?，一個中國人要想模仿日本人的口吻與思維并非易事。在并沒有充分史料作為支撐的情況下，陸川唯一的選擇只有把自己的想象強加到角川的腦子里。這樣，影片中的角川，就完全成了陸川個人思維的載體。陸川認為日本兵應該反思，于是就有了片中角川的種種迷惑，陸川認為日本兵的命同樣是命，于是就有了片中盛況空前的招魂儀式，陸川認為日本兵也是戰(zhàn)爭的受害者，于是就有了角川飲彈自殺這個令人啼笑皆非的結局。本想兩相兼顧的陸川，最終收獲的卻是兩手空空的結局?！赌暇?！》不但在當年國內的眾多官方電影獎項中被無視，在日本也遭到右翼分子的狂批，稱其是“有史以來最惡劣的反日電影”?；蛟S，《南京！》的爭議會給陸川一個警醒，成就一部經(jīng)典作品所需要的不僅僅是對題材的敏銳嗅覺，更需要在藝術上的精雕細琢以及導演個人在思想上的深刻修為。畢竟，《可可西里》式的奇跡不會一再上演。

三、“悲憫”的旁觀者——《金陵十三釵》

2009年4月，就在《南京！南京！》上映后不久，一部題材與之“撞車”的影片《拉貝日記》也出現(xiàn)在人們的視野之中。兩相比較之下，這部由德國人拍攝的故事片雖然讓人眼前一“亮”，但這樣一種置身事外的視角還是難以讓身為局內人的中國人感到真正滿足。外人操刀終覺隔靴搔癢，國人執(zhí)導卻又瑕疵不斷。此時的人們不禁在思考，到底有哪位導演能將這段屈辱史詮釋得淋漓盡致？這一重任終究落到了“國師”張藝謀的身上。表面看來，最近十年的張藝謀一直忙于各種大型文藝演出與商業(yè)大片，似乎早已與初出茅廬時的那個自己分道揚鑣。但事實上，早在2007年，張藝謀便開始籌拍一部抗日題材的作品。而這就是讓他在電影界“咸魚翻身”的《金陵十三釵》（以下簡稱《十三釵》）。
電影回放：1937年底，日軍攻占南京，昔日六朝古都化為廢墟。一群教會學校的女學生，14個秦淮河上的風塵女子，兩名受傷的中國士兵，以及一個叫做米勒的美國人，相繼躲入了教堂避難。然而，寧靜很快很侵入的日軍所打破：日軍意欲強征女學生為他們的慶功會表演節(jié)目。在這個生死關頭，以玉墨為首的妓女們毅然決定挺身而出，代替女學生去赴這場死亡之約……
人們當然不會忘記，張藝謀的成名與日本人“息息相關”。1988年，張藝謀攜自己的處女作《紅高粱》登上了柏林電影節(jié)的領獎臺，從此開啟了屬于他的時代。然而雖然時隔二十多年后重拾抗日題材，此時張藝謀的地位與心態(tài)與當年已不可同日而語。在商業(yè)大片領域摸爬滾打了十年，加之又陸續(xù)執(zhí)導了北京奧運會開幕式及國慶六十周年慶典，如今的張藝謀顯然不能再回到當年《紅高粱》式的小打小鬧，只有吟詠出一首波瀾壯闊的史詩方才對得起他“國師”的稱號。然而，《十三釵》的大氣又與《英雄》以來張藝謀作品的大氣截然不同，這是一種美國式的大氣，好萊塢式的大氣。
如果僅僅因為看到了片中激烈的戰(zhàn)爭場面，逼真的視覺特效，就得出這樣的結論，未免顯得過于草率，而且也過于低估了張藝謀。事實上，作為一部向好萊塢大片看齊的大陸電影，《十三釵》所做的不僅僅是視聽語言上的美國化，更是內核精神的美國化。作為一部有關南京大屠殺的電影，《十三釵》出人意料的選擇了一種第三方的視角。雖然影片故事的講述人是中國人書娟，然而透過她的講述，人們看到的卻是一個原本與這場災難無關的美國人如何從一個自私瀆神的混混蛻變成一位甘愿犧牲，敢于承擔責任的人間圣徒，殘酷的屠殺反倒成了促成這個美國人人格升華的催化劑。《十三釵》努力使觀眾將注意力集中在救贖、犧牲、責任、價值這些詞語上，而不是繼續(xù)停留在愛國賣國、英雄漢奸這類非黑即白的爭論。雖然無法斷言這種做法比起之前《血證》或是《南京！》這種價值取向極其鮮明的影片是不是一種進步，但起碼它提供了另一種審視這一事件的全新視角，即旁觀者的視角。能從旁觀者的角度審視這場慘劇，固然是一種突破。但是，需要看到的是，張藝謀的這種突破恐怕并非完全來源于他發(fā)自內心的思考。將《十三釵》徹頭徹尾的好萊塢化，一方面是為了商業(yè)上的考慮，恐怕更重要的是張藝謀對奧斯卡獎的渴望。
六次為國出征，三次獲得提名，卻總在最后一步功虧一簣，為了彌補自己電影生涯中最大的缺憾，張藝謀在籌備《十三釵》的四年里可謂煞費苦心。如今呈現(xiàn)在眾人眼前的《十三釵》，可以稱得上是一部在充分揣摩奧斯卡評委評獎心理后量身定做的作品。聰明的張藝謀在《十三釵》中所表達的東西更直接低調。在拋開了其所擅長的視覺沖擊之后，用平實冷峻的鏡頭風格還原了一個最真實的故事?！妒O》講述的故事并不復雜和宏大，其主線故事則是戰(zhàn)爭背景下的人性復蘇和自我犧牲。了解奧斯卡的人都清楚，人性反思、種族沖突、犧牲與救贖是歷來的熱門話題，張藝謀的這一招棋，擺明了就是在猛打奧斯卡的軟肋。最為重要的是，《金陵十三釵》所講述的是救人絕非救國，故事所討論的是人性并非歷史，這也正是它被奧斯卡所接受的原因。
突破五億人民幣的票房與上佳的口碑，讓張藝謀的確打了一場漂亮的翻身仗。然而，面對這樣一部外黃內白，表中里洋，酷似香蕉的中國式大片，人們真的有必要過高估計它的藝術價值，進而將其作為未來華語電影的楷模么？如果未來大陸的影院中真的被這樣一些披著國片外衣的A（merica）片所攻占，那恐怕是一場并不亞于南京大屠殺的文化災難。

中國素來就有“文以載道”的傳統(tǒng)理念，而中共一直以來對文藝作品宣傳教化功能的強調更是深深影響了大陸藝術家們的創(chuàng)作思維。回顧南京大屠殺在銀幕上的三十年歷史，無論這些電影選取的是控訴者、反思者亦或是旁觀者的視角，背后都離不開導演們的功利目的。傳聲筒也好，敲門磚也罷，總之，一場本應被時常拿來反思與警醒的慘劇最終卻總是逃脫不了成為工具的命運。這不僅僅是南京的無奈，恐怕也是全體觀眾的無奈。