如果說人生就像一部長篇電影，而我們自己是演員，問題是觀眾是誰？或者，我們希不希望有觀眾？但話又說回來，我們不做“演員”，是不是就意味著“放棄生命”？那些自殺者，是不是就屬于放棄“演員”職業(yè)的那群人？此刻，我們?nèi)浴般”M職守”，是表演欲強烈呢，還是充滿不得不演的無奈？

摘自《視與聽》雜志10月號
但題外話，電影分析到這種程度其實沒啥意思了就，正如一位網(wǎng)友評論的，OSCAR“這貨不是演員，人生才是電影”

1.窺視
靈感來源：Jean Cocteau’s The Blood of
a Poet
2.。。。。。。。。。。。

圖文全版

http://www.douban.com/note/246664298/

        看完這部戲，你若問導(dǎo)演想表達什么，它有什么內(nèi)涵，那你就中了萊奧?卡拉克斯的圈套。精通電影鏡頭的他，也許在用電影致敬表演藝術(shù)，展現(xiàn)電影巨大的造夢魔力，或者，隱喻人類的面具生活，再或者，根本沒意義，只是導(dǎo)演領(lǐng)著御用妙人德尼?拉旺玩了一場cosplay游戲。
        游戲由導(dǎo)演自己開幕，他扮演的睡夢者，打開巨大的密室空間：電影院，宛若死人的觀眾，席間赤裸行走的幼兒，神秘的大狗……與這部電影貌似無關(guān)的框架，立刻帶出超現(xiàn)實的詩意氛圍，他耳際的輪船聲，幻化成船型豪宅，巨商打扮的奧斯卡揮別“家人”，進入他異常忙碌的夢幻日——職業(yè)演員的一天。
        嚴(yán)謹克制的女司機兼助理賽琳娜，為他帶來九個任務(wù)，也就是九段角色扮演，他從黎明忙到午夜，集合各種電影題材之可能。這是個攝像機消失的世界，整個巴黎街道都是表演的舞臺場景，分不清真假，誰是演員，誰又是觀眾。
        卡拉克斯導(dǎo)演過三段式電影《東京！》中的一段，其中角色狂人梅德，也出現(xiàn)在奧斯卡的表演任務(wù)中。這段是預(yù)告片主打，因為它夠驚世駭俗，吸引眼球。而下一段故事，立刻把基調(diào)拉回尋常人家：父親去接參加人生第一場派對的女兒，她因父親相貌丑陋（德尼同學(xué)那張有戲的臉不太符合普通人審美）而深深自卑，產(chǎn)生社交障礙，回避型人格又令她對父親撒謊說自己在派對上如魚得水（派對放著凱莉?米洛十年前的熱門“Can't Get You Out of My Head”）。他問，如果你確定我不會知道真相，還會撒謊嗎？她說會，他問為什么，她說“至少在那個瞬間，我們是快樂的?！备赣H抽了口煙，眼睛紅了，噙著淚。他說我給你的懲罰是“做你自己，走自己的路?！贝藭r，奧斯卡明顯入戲很深，煩躁不安，好在“幕間曲”這段馬上讓他發(fā)泄情緒。導(dǎo)演很懂音樂，這里有段絕妙的長鏡頭，抱著手風(fēng)琴的奧斯卡在空曠的古堡大廳一路走，一路有持各種樂器的人加入，隊伍越來越壯大，音樂越來越復(fù)雜，鏡頭一直在前方跟拍，一氣呵成，宛如整部電影的一縷呼吸。恢復(fù)狀態(tài)的奧斯卡“殺了”兩個人，一次精心設(shè)計，一次即興發(fā)揮。他的工作已然和生活分不清，盡管他體弱初老，依然熱愛“演繹之美”，也欣賞在“俄國故事”中入戲的女對手（此段用肖斯塔科維奇的音樂很貼）。而與凱莉?米洛飾演的昔日戀人偶遇，似乎只為凸顯人生如戲、戲如人生的悲涼。
         奧斯卡的最后一個任務(wù)，居然在是自己家中做戲，老婆孩子是猩猩，而下班后的賽琳娜居然要戴上面具，回想片頭奧斯卡的富商扮相，不由感嘆：演員是不是永遠不會下班，普通人是否也天天在演戲呢？

亮點：你一定能找到你喜歡的段落，正如你總能找到對胃口的電影。
你還可以看：《新橋戀人》、《天使愛美麗》

本文發(fā)表于《環(huán)球熒幕》12月號

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http://www.douban.com/note/250763508/


《神圣車行》無疑是今年最神奇的一部電影，包括《電影手冊》在內(nèi)的許多專業(yè)電影雜志年末都會搞個top10之類的榜單，此片屢屢榜上有名。不過，影片那特立獨行的風(fēng)格也讓很多觀眾看完后摸不著頭腦，甚至懷疑：這是一部電影么？其實它不僅是一部電影，而且是一部真正的“元電影”。

元電影
要了解元電影，必須要先了解“元”。在希臘文中，“元”（meta）是作為前綴使用的，意為“在……后”，表示一種次序，如開會之后，慶典之后等等，因此帶有結(jié)束、歸納、總結(jié)的意思。延伸而來，“元”通常表示本原、規(guī)律、體系，這跟漢字中對“元”的解釋相差不遠。要通俗來理解“元”，可以按照這樣的公式：“元”就是關(guān)于X的X：比如“元美學(xué)”就是關(guān)于美學(xué)的美學(xué)，“元小說”就是關(guān)于小說的小說，由于“元”的最初含義是“在…..之后”，所以，“元小說”也稱為“后設(shè)小說”。那么“元電影”顯然就是關(guān)于電影的電影，專業(yè)點講，就是一種在電影中呈現(xiàn)電影制作過程的電影類型。作為一種獨特的電影類型，由于它是用電影來表現(xiàn)電影自身，一直以來，“元電影”被很多秉持“作者論”的導(dǎo)演所熱愛，他們常借“元電影”對自己所熱愛的電影予以致敬或反思，費里尼的《八又二分之一》，特呂弗的《日以作夜》，戈達爾的《蔑視》均是如此。

致敬
同樣秉承“作者論”被視為法國“后新浪潮”代表人物的萊奧?卡拉克斯自然也不會放棄這樣的機會，《神圣車行》正是以“元電影”的形式對電影進行了致敬和反思。有人曾經(jīng)考證過其中的致敬成分，比如影片開頭由導(dǎo)演自己扮演的睡夢者偷窺的場景，似乎在致敬讓?谷克多的那部《詩人之血》，而影片最后女司機的面具則是在向喬治?弗朗敘的《沒有面孔的眼睛》致敬，不過，偷窺的場景在很多電影中都出現(xiàn)過，這里單指《詩人之血》，似乎有點說不過去，尤其是在影片結(jié)尾的致謝中，并沒有出現(xiàn)讓?谷克多的名字，只有喬治?弗朗敘。如果詳細考證，片中的致敬部分還有很多，10月份的《視與聽》雜志就對這部電影中的致敬部分逐一分析過。但是我認為，相比致敬，影片中的反思意味或許更濃。


反思
影片在反思什么？有人說它反映了當(dāng)今的電影工業(yè)中，在光鮮亮麗的外表下（影片中那輛加長豪車），演員就像一個疲于奔命的棋子（德尼?拉旺扮演的演員奧斯卡至始至終都在說或表現(xiàn)“累”），更無從選擇自己所扮演的角色（奧斯卡一人扮演了近十個不同類型的角色）。進而有人又將主題升華，聯(lián)想到了戲如人生，難道每個人不都是這樣么？于是感慨一番，人生如戲。當(dāng)然，不能懷疑這種解釋有一定的道理，但我認為這不是影片反思的重點，任何一部電影的主題上升到一定高度，都會得出這種“泛人性化”的結(jié)論。我覺得這部影片的重點還要從“元電影”說起。通常一部“元電影”都會在影片中表現(xiàn)電影制作過程，上面提到的《八又二分之一》等幾位大導(dǎo)的電影均是如此?！渡袷ボ囆小纷钣小霸娪啊碧卣鞯木褪窃诘诙€任務(wù)里，兩個演員為我們展示了當(dāng)今電影中最常用的動作捕捉技術(shù)，他們身上被安放了很多數(shù)據(jù)線，用來掃描動作，然后電腦將數(shù)據(jù)記錄下來，并將它賦予虛擬形象——影片中那兩個“人首蛇身”的怪物，最終這個“怪物”得以像人一樣動作自如。真正的人被隱藏在這個“怪物”的面具之下。當(dāng)年虛擬技術(shù)剛剛興起的時候，詹姆斯?卡麥隆就預(yù)言過：“將來的電影可能就不需要演員了?！被蛟S這正是《神圣車行》反思的重點，也正是萊奧?卡拉克斯這位“后新浪潮”導(dǎo)演的焦慮根源。在第五個任務(wù)和第六個任務(wù)中間，演員奧斯卡和他的老板有一段對話，我認為是這部電影的主旨所在。其中，奧斯卡說：“我只是懷念攝影機，年輕的時候，它們比我們都要高，后來它們變得比我們的頭還要小，如今再也看不到它們了，所以有時候，的確很難抱有信念。”以前演員表演時，總是面對著攝影機，攝影機就像觀眾，在觀看他們。然而，“動作捕捉技術(shù)”取消了攝影機，使演員的表演無所適從。此外，動作捕捉技術(shù)也取消了演員的面孔，只關(guān)注他們的動作，抹殺了演員和演員之間的差距，就想給演員戴上了千篇一律的面具一樣，正如影片結(jié)尾女司機戴上的那個面具。總之，一種基于虛擬技術(shù)的新電影將成為傳統(tǒng)電影的終結(jié)者，某種意義上說，電影死了。所以，與其他“元電影”不同之處在于，《神圣車行》這部“元電影”探討的是電影“死”了之后，電影的存在狀況。


電影死了
自從尼采的“上帝死了”，巴特的“作者死了”之后，“……死了”這種句式歷來被認為是一種“標(biāo)題黨式”的危言聳聽。所謂的“死”，只不過是“新”取代了“舊”。虛擬技術(shù)對傳統(tǒng)電影最大的沖擊在于表演和敘事?！渡袷ボ囆小烽_頭部分有一段近似黑白默片的段落，一個演員在獨自表演，萊奧?卡拉克斯的用意或許在于表明，在“虛擬技術(shù)”面前，這種真正的演員表演（為了體現(xiàn)“真正”二字，卡拉克斯甚至沒讓這個默片演員穿衣服）未免有些過時和陳舊，所以影片用默片來展現(xiàn)這種時間之差——正如當(dāng)年有聲電影出現(xiàn)后，默片的命運。這當(dāng)然不是電影的“一廂情愿”，關(guān)鍵在于觀眾的反應(yīng)。我們看到了電影院中有很多觀眾，他們貌似在觀看這部“默片電影”，其實很多人沒有發(fā)現(xiàn)，這些觀眾都是閉著眼的，仿佛睡著了，就像我們?nèi)魏我粋€人在看一部悶片兒時的情形。進一步的揶揄出現(xiàn)在第一個任務(wù)里，德尼?拉旺扮演的老太婆在向路人乞討——據(jù)說這個老太婆的形象也是在向?qū)а葑约旱哪遣俊缎聵驊偃恕分械男蜗笾戮础Y(jié)果一個子兒都沒討到，是否意味著那種類型的電影已經(jīng)得不到觀眾或投資者的欣賞，于是在第二個任務(wù)里，導(dǎo)演立即向觀眾展示了現(xiàn)在電影最流行的動作捕捉技術(shù)？對“虛擬技術(shù)”最大的諷刺出現(xiàn)在第三個任務(wù)里，當(dāng)怪人梅德穿梭在那一片墓地里時，所有的墓碑上都沒有名字，只有個人主頁，其中一個墓碑的主人就是第六個任務(wù)中的VOGAN先生。墓碑除了是一個人的“身份證”，墓志銘更是一個人一生的總結(jié)，但是這里的墓志銘甚至個人的名號都被一行網(wǎng)址取代，使得墓地里的墓碑千篇一律，正如在“虛擬技術(shù)”下產(chǎn)生的電影一樣，其重點不再關(guān)注表演和敘事，而是視覺至上。


視覺至上
目前對電影的定義最常用的四個字便是：“視覺大片”，視覺大片以震撼性和驚奇性作為主宰觀眾的法寶。第三個任務(wù)中的梅德先生這一形象源自《東京狂想曲》，這是一部由米歇爾?岡瑞、萊奧?卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集錦片。卡拉克斯拍攝的是第二段故事，主角就是這位梅德先生?！稏|京狂想曲》探討的主題是人的異化，梅德無疑是這一異化的極端體現(xiàn)。他那怪異的形象讓卡拉克斯把他搬到了《神圣車行》里，用來指涉當(dāng)今電影的“驚奇性”。在這一任務(wù)中，有一個服裝攝影師正在給伊娃?門德斯拍照，看到了梅德先生，攝影師便讓助手去說服梅德讓他和門德斯組合，只因為梅德長得怪異，和美女組合在一起，能起到“美女與野獸”的驚奇效果。有意思的是，助手提到了一個同樣以拍攝“怪人”而出名的攝影師——阿布斯，助手說阿布斯的攝影作品很有人性化，的確如此，蘇珊?桑塔格曾經(jīng)這樣評價阿布斯：“選擇將尷尬、質(zhì)樸、真摯凌駕于高級藝術(shù)和高度商業(yè)化的華而不實和矯揉造作的之上?！钡沁z憾的是，在這里，服裝攝影師拍攝梅德先生恰恰只是為了“高度商業(yè)化”，為了博人眼球。從他只會對著一動不動的伊娃?門德斯說“漂亮漂亮”，哪里有點滴的人性化可言？這和第四個任務(wù)中，參加舞會的女兒對父親撒謊說很多人想和她跳舞，其實是因為她覺得自己長得不漂亮，沒人和她跳舞，形成了呼應(yīng)。一種“視覺至上”的美學(xué)觀點統(tǒng)治著當(dāng)今電影，卡拉克斯創(chuàng)造的梅德形象，并給他這么高的地位——2008年，卡拉克斯還專門拍攝了一部短片《梅德的贊美詩》——顯然是想通過梅德來反抗這個“視覺至上”的電影世界。其實，“視覺至上”還不是導(dǎo)致傳統(tǒng)電影死亡的罪魁禍?zhǔn)?，畢竟“視覺至上”的電影終歸還是電影，但當(dāng)另一種元素入侵電影后，電影就可能真正的死了，這種元素就是“游戲化”。


游戲化
在看《神圣車行》的時候，我想起了前一陣看過的一部香港老電影《少林三十六房》，在這部電影中，劉家輝扮演的反清義士落難到少林寺，要學(xué)武并自立門派，但是他必須過關(guān)斬將打敗少林現(xiàn)有的三十五房，于是整部影片就是劉家輝打呀打呀，從第一房一直打到第三十五房，如同玩通關(guān)游戲，敘事被壓縮到了最低限度。某種意義上說，《神圣車行》的結(jié)構(gòu)也是如此。德尼?拉旺扮演的演員奧斯卡（名字是不是在影射美國電影？）就像某款游戲中的角色，不斷的接到任務(wù)，不斷的完成任務(wù)，接著又開始下一個任務(wù)，如此往復(fù)，人物關(guān)系也極其簡單。如果說“視覺至上”的電影讓觀眾在銀幕前體會到一種“虛擬真實”的愉悅，那么“游戲化”則試圖取消銀幕，試圖讓觀眾進入電影中，達到一種“真實虛擬”。正如IMAX電影的宣傳語：“你是選擇看一部電影，還是選擇進入電影。”但是，當(dāng)觀眾進入電影，必然意味著電影真的死了，變成了游戲。這就是影片結(jié)尾，車行里的有一輛汽車說“人們不再想要可視機械”的真正含義。其實，在奧斯卡和他的老板探討表演和攝影機的那段對話中，奧斯卡也曾說過：“當(dāng)觀眾不再看了呢？”人們不想一直停留在看的階段，而要主動進入電影，因此，當(dāng)卡拉克斯在《神圣車行》中采用這種“任務(wù)式”的敘事結(jié)構(gòu)時，其實是在揭示當(dāng)今電影在敘事上的主要結(jié)構(gòu)——游戲過關(guān)式的結(jié)構(gòu)?；蛟S，以后的電影，觀眾就像在玩“角色扮演”的游戲一樣?；蛟S，進一步講，《神圣車行》的整個故事就是在演繹未來的電影。


未來的電影
其實，我一直覺得《神圣車行》是卡拉克斯拍攝的《電影史》，他為觀眾回顧了電影的歷史和現(xiàn)狀（第一、二個任務(wù)）后，更為觀眾展現(xiàn)了未來的電影是什么樣子。那就是觀眾不在銀幕前幻想自己是影片的主人公，他已經(jīng)參與到了電影里，電影公司的任務(wù)不是拍攝電影，而是安排演員，根據(jù)觀眾的需要扮演各種角色，和觀眾一起演戲，正如第六個任務(wù)中，德尼?拉旺扮演的臨死的VOGAN先生，正是那個女孩自己訂制的電影，同時她也在電影中參與了演出。那么演員就像幽靈一樣，穿梭于每個人的故事中。之所以用“幽靈”這個詞，是因為我最近在看《幽靈代筆》這本書，書里也是由多個獨立而又互有聯(lián)系的幾個故事串起，主角其實是一個幽靈，在幾個人之間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。德尼?拉旺在《神圣車行》中的角色像極了那個幽靈，而且，《神圣車行》也像《幽靈代筆》一樣，故事之間有聯(lián)系，只是聯(lián)系比較少，比如在第三個任務(wù)中，出現(xiàn)了第六個任務(wù)里的人物VOGAN的墓碑，而在第六個任務(wù)中出現(xiàn)了第四個和第五個故事的臺詞，貌似是因為演員太累，忘記了臺詞，實際上正是這些小的聯(lián)系使得《神圣車行》的故事不像簡單的過關(guān)游戲。最有意思的是在最后一個任務(wù)中，卡拉克斯為演員安排了一場回家的戲，以便和影片開始的銀行家的故事呼應(yīng)，不過這場回家的戲卻是安置在一個黑猩猩家里，難道黑猩猩也能定制自己的電影？看似黑色幽默其實是卡拉克斯對未來的電影最大的反諷。因為這樣的話，未來的電影損傷最大的不是演員，而是導(dǎo)演，還需要導(dǎo)演做什么？觀眾自己就是導(dǎo)演。

另一種可能
當(dāng)然，也可以說，以上諸多闡釋都是過度闡釋，卡拉克斯只不過是想通過《神圣車行》過一次電影癮，在一部電影里玩盡各種類型，同時也讓德尼?拉旺過足戲癮。介于卡拉克斯和德尼?拉旺的關(guān)系以及他們對電影的熱愛程度，這種可能性不是沒有，就像有人得出“戲如人生，人生如戲”的解釋那樣也是有可能的。無論如何，能給人提供多種解釋的電影，顯然比那些只能給人一種解釋的電影，要具有更多的創(chuàng)造力，特別是在如今人們早已習(xí)慣了在看電影時將智商關(guān)閉，這多種解釋，無疑給重啟智商提供了一次彌足珍貴的機會。所以，如果電影還是一門藝術(shù)的話，如果藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)還是創(chuàng)造性，而不是簡單地“好看，不好看”，那么可以說，《神圣車行》無疑是今年我看過的電影中的TOP 1。

Ps.
關(guān)于影片中的任務(wù)，影片開頭說奧斯卡有九個任務(wù)，但是我數(shù)了一下，可以明確識別的只有七個：
1. 扮演老太婆
2. 動作捕捉技術(shù)
3. 怪人梅德
4. 父親開車去接舞會上女兒
5. 殺手
6. 臨死的VOGAN先生
7. 回大猩猩家
上文中提及的任務(wù)順序即按照這一可識別的任務(wù)來計算。但，如果奧斯卡執(zhí)行的果真是九個任務(wù)，我認為開頭的銀行家（在第五個任務(wù)和第六個任務(wù)中間，德尼?拉旺又以奧斯卡的身份殺死了銀行家，其實是在繼續(xù)執(zhí)行這個任務(wù)，只是轉(zhuǎn)換了視角）以及中間與凱莉?米洛的偶遇也應(yīng)該是德尼?拉旺的任務(wù)，這樣就是九個任務(wù)了。

文/caesarphoenix

電影從誕生到嶄露頭角到如今的無所不在，不同的人對它總是寄予不同的希望和期待。而這些希望和期待又總是互相牽扯影響。
《神圣車行》當(dāng)然涉及很多領(lǐng)域，比如對電影業(yè)的反思、媒體對人的異化等等，我這里僅就其中的科幻元素推演一下它的設(shè)定。

1.影片開頭展示了一個儀式感極強的“看”電影場景，電影向來被視為白日夢，而銀幕上影像則是觀眾夢境的投射，或者說銀幕是通往夢境的大門。但在本片中夢境已不是比喻，看電影不再需要通過視網(wǎng)膜成像，而是和夢、記憶一樣直接作用于視覺中樞、大腦皮層，閉上眼睛沉醉其中，這就是未來電影的魅力。
影片在開始（劇場）、幕間休息、結(jié)尾都出現(xiàn)了一個裸體男子的黑白作舊影像（有抖動、白點、劃痕），這是導(dǎo)演試圖模擬出觀眾所“看”到的影像，因為在夢中影像總是模糊曖昧多義，卻又直達心靈深處的。

2.影片主人公奧斯卡是一名電影演員，本片中的制片方式是每天讓演員在車上熟悉劇本，每天完成若干任務(wù)。影片中的十個任務(wù)，無非是十個場景，它們可能隸屬于不同電影的分場景工作臺本中（因為電影轉(zhuǎn)向心理，拍攝全部自動化，分鏡頭可能已經(jīng)不需要或由人工智能代為完成）。
一部電影的拍攝被完全的拆解，大制片廠（比如神圣車行）完全可以同時拍攝無數(shù)部電影，分場景工作臺本只要一寫好，各個場景就會被排入分配任務(wù)的表演流水線。
而演員們也只需要在每個任務(wù)（場景）中見面，專業(yè)性極強的他們幾乎都能一條就過。
具體如下：
出門和孩子打招呼是昨天最后一場戲結(jié)束，而房頂上那些人是為今天在這里演出的戲做準(zhǔn)備。
今天的第一場戲在車中，是接銀行家Serge電話的一場戲，約在Fouquet吃飯。
（被Celine稱為誤會的殺銀行家那場戲就屬于第一場戲的這部電影，奧斯卡本來沒有這個任務(wù)）
第二場乞討直接利用路人做群眾演員（其中可能也有真演員）。
第三場視覺捕捉是和一個女演員搭戲。
第四場“狂人梅德”是個大場景，女模特、攝影師、被咬指頭的助理和很多群眾都是演員。
第五場父女親情戲。
第六場手風(fēng)琴狂歡戲。
第七場中國工廠殺人戲，另一人也是演員。
（奧斯卡只知道一半的劇本，可能為了效果制片方?jīng)]有告知他也會被捅。制片和他談話后，奧斯卡心中更加郁悶，所以去了第一場戲的所屬電影的片場，做了一個不屬于自己的任務(wù)）
第八場酒店臨終戲，講述類似養(yǎng)父與養(yǎng)女間的曖昧情感。
第九場百貨大廈（憶舊）情感音樂戲，這場戲比較特別的是兩個演員本來就認識但多年不見，在這場戲中所演的角色也有著類似的經(jīng)歷。（百貨大廈拉卷簾門的是該劇組的工作人員）
并且這場戲的女演員是兩場連演，講述劇中角色（女空姐）生命中的最后一天，和舊情人偶遇后，就和另一人（大概是現(xiàn)在的情人）一起墜樓身亡。

以上九場戲即所謂的九個任務(wù)，完成后午夜回“家”前Celine就把工錢發(fā)給奧斯卡了。但我們會注意到在第九場結(jié)束后奧斯卡還看了一個標(biāo)著10的劇本。

這說明每天的休息都成為最后一個表演任務(wù)。
表明整個演員群體已經(jīng)形成了新的社會結(jié)構(gòu)和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是這種寄宿式表演的組成部分。
而母猩猩和小猩猩在這個表演語境中也只不過是這種內(nèi)心電影的一個奇觀。

（所以說實際上影片里有十一個表演場景，如果加上最初走出家門的那個就是十二個）

這里面有兩個問題：
一、攝影機到底在哪里？
第五場結(jié)束后，制片人來到了車中，奧斯卡說年輕時攝影機比人還高，后來變得比頭還小，現(xiàn)在只能用來懷念了。
科幻中常見的分子攝影機也許可以解釋，但結(jié)合前面的直達大腦皮層的放映方式，那么攝影機更可能是直接在腦中，以主觀視點/主觀記憶的方式記錄下每一個電影場景。
二、為何殺而不死？
在中國工廠殺人、殺銀行家、女空姐帶著個男人一起跳樓，都是鮮血淋漓的場景，但轉(zhuǎn)瞬就都恢復(fù)如初，執(zhí)行下一個任務(wù)。
其中的原理何在？
我們沒有看到任何輸血裝置，即使醫(yī)療極大進步也可能解釋不通。
這時結(jié)合最開頭的導(dǎo)演困于小屋、觀眾閉幕沉醉，制片說的我曾經(jīng)以為自己會死去。
可能得出的常規(guī)解釋就是，缸中腦、賽博朋克、黑客帝國，但那樣化妝又何必如此費力，視覺捕捉意義也就不大。
如果我們還是把這個世界理解為物理真實的，那么他們可能實現(xiàn)了納米機器人級的醫(yī)療手術(shù)。
但跳樓之死依然讓奧斯卡如此傷心（故事里是該空姐生命中最后一天），說明死亡可能依然無法避免，但應(yīng)該可以克隆重生（克隆倫理已被廣泛接受），否則大制片廠也很難吃得消。


3.車子的交談，車在整部影片中直到最后才顯露出其人工智能的一面。
而交談中說到的去機械化，無疑意味著科技的又一次轉(zhuǎn)向，對電影也將產(chǎn)生根本性影響。而技術(shù)對生活、對電影的改變是整個近現(xiàn)代文明史和電影史反復(fù)印證的。

PS：至于女司機戴著面具離開，當(dāng)然可能大有深意，但也可以簡單的理解為開車的她，也是一名兼職演員，停車場戴面具也無非是一場戲。這也是電影與生活合一，交融至難以區(qū)分的又一次強調(diào)。

而這個每個人都是演員的世界，觀眾是否還在觀看便足以令人困擾和憂心。而且還有了某種形而上的意味。

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2013年6月21日晚在資料館重看了此片，卡拉克斯導(dǎo)演亦在現(xiàn)場。
因為字幕等原因，這次重看后我發(fā)現(xiàn)原來的劃分可能有一點錯誤。
正如回復(fù)中有人指出的，我這篇梳理是想將這部影片邏輯化，以合理的推斷填充影片的罅隙，導(dǎo)演拍攝時不一定是這樣想的（但這部影片相當(dāng)精準(zhǔn)，我相信其必然有整體性設(shè)計），關(guān)于影片的內(nèi)涵闡釋該是非常豐富的。

關(guān)于九個rendez-vous的訂正（第十個是休息任務(wù)）：
第一個是乞討戲
第二個是視覺捕捉暴力色情戲（對商業(yè)電影里的色情、暴力和當(dāng)代數(shù)碼技術(shù)的戲仿）
第三個是狂人梅德
第四個父女親情戲
第五個是手風(fēng)琴戲
第六個工廠殺人戲
第七個是殺銀行家
第八個是酒店臨終
第九個舊情人重逢

因為乞討戲和視覺捕捉在片中都有明確信息表明是第一個和第二個任務(wù)，所以開始的車上打電話應(yīng)該只是給殺銀行家戲做鋪墊，當(dāng)然殺銀行家這場到底是不是既定任務(wù)還是挺有爭議的。
不過只要把突然要求停車、沖下去殺人（此時已經(jīng)帶了紅色網(wǎng)洞面罩）都視為該任務(wù)的既定部分就可以理解了。（司機其實在這里就參與了表演，包括后來舊情人重逢戲的撞車也是在參與表演）
另外這場殺害銀行家戲中、其他人慢動作拔槍等都是對槍戰(zhàn)套路模仿，也可以作為此即是任務(wù)的佐證。

手風(fēng)琴戲是幕間休息，是夾在影片當(dāng)中的，和其他段落并不相連，但考慮到影片中每個任務(wù)都在玩混淆界限的游戲，將這個長鏡頭段落視為任務(wù)應(yīng)是非常合適的。

另外爭議比較大的可能是舊情人重逢戲，我認為這是場“反思做任務(wù)的生活到底讓我們錯過了什么”的戲，屬于一部關(guān)于電影的電影。（從撞車戲就已經(jīng)開始了。只有三十分鐘，用二十分鐘彌補二十年都是該片中臺詞。因為這種扮演的生活已是常態(tài)，該世界的觀眾可以理解這種任務(wù)的間隙及其悲劇感）
音樂及空間設(shè)計，奧斯卡和后來上來的男人都叫女人時名字都是珍，可能也是一個提示。

其他的任務(wù)都有明顯的裝扮轉(zhuǎn)換，應(yīng)該比較容易辨識，父女親情戲中也談到了任務(wù)太多，這處可能會使觀眾混淆，但和“舊情人重逢戲”對照就會發(fā)現(xiàn)這是一個人人都在做任務(wù)的世界。人人都在演戲，“任務(wù)”是這個世界里的常態(tài)，也是該世界的電影所愛討論的話題。

關(guān)于為什么不死，簡單的話可以以電影道具特技來解釋（就跟這部影片真實的拍攝方法一樣），車間殺人戲中兩人的服裝都有出血裝置，走出來的踉踉蹌蹌也只是表演。情人重逢戲看到的尸體也不過是道具，悲傷的跳上車也只是這場戲的收尾。

PS：卡拉克斯導(dǎo)演說他創(chuàng)造了一個新世界，而進入新世界需要一點時間，祝好運。

一.難辨真假的藝術(shù)

藝術(shù)是什么？

簡而言之，它是個“在假中求真”的東西。無論是古希臘的歌隊、眾人凝望的戲臺、電影拍攝的片場——它都人為地建構(gòu)了個虛假的情景，然后指著對你說“瞧，那是藝術(shù)誕生的地方。”的確，藝術(shù)只有在這“假”的載體中，才能擁有現(xiàn)實所不賦予的自由，才能無約束的描繪與展示，才能盡可能地抵達“真實”。此時，藝術(shù)的“假”與現(xiàn)實的“真”是截然分開的，我們看戲時知曉那是一個夢，夢做完了，便還要回到生活中來。

但20世紀(jì)以來，藝術(shù)不斷地進行著革命，這種革命大體表現(xiàn)在兩個方面——一是藝術(shù)的內(nèi)容，二是藝術(shù)的載體。

藝術(shù)的內(nèi)容是人造的，這成為確認其”假“的證據(jù)，無論是人編寫的故事，還是精雕細刻的人像。但Contemporary Art不斷對其進行策反，我們逐漸看到原來一個人、一只動物也能成為雕塑的內(nèi)容，而這些完全來自現(xiàn)實的物體打破了藝術(shù)原本內(nèi)容的人造性，從而消弭了真假的邊界。

那如果對藝術(shù)的載體也進行同樣的策反呢？如果藝術(shù)不再需要打造一個舞臺，如果其載體不再是虛假的情景而是真實的現(xiàn)實，如果我們越發(fā)無法發(fā)現(xiàn)真假的界限，那么，會發(fā)生什么呢？

這就是卡拉克斯的《神圣車行》所探討的，是他對于藝術(shù)及世界未來發(fā)展方向的一個預(yù)言，也是電影中“在現(xiàn)實生活中直接表演”和“攝影機、拍攝片場隱去”的原因。

在影片中，男主角奧斯卡的第一個任務(wù)是扮演一個老婦人，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)他沒有走向片場（也沒有片場），直接在街上乞討了起來。這類似行為藝術(shù)的動作直接表現(xiàn)了藝術(shù)“虛假情景”的打破，戲直接發(fā)生在了生活中。而劇情的發(fā)展不斷打破著我們以為是“真”的內(nèi)容——奧斯卡與女兒的對話、槍殺銀行家、殺死強盜反被強盜所刺死、回家與猩猩家人團聚......原來所有的這一切都是戲劇的任務(wù)，是發(fā)生在真實生活中的虛假。而當(dāng)奧斯卡的生活24小時地充斥著任務(wù)，我們才發(fā)現(xiàn)，虛假已經(jīng)全面地吞噬了真實，生活變成了一場徹頭徹尾的戲劇。

所以奧斯卡不禁感嘆“我只是很懷念攝影機。年輕時攝影機比我們還高，現(xiàn)在攝影機變得比我們的頭還小，如今再也看不見它們了?！?br>
而這種模糊了真假邊界的藝術(shù)又變成什么樣子了呢？奧斯卡的老板問“是什么推動你，讓你繼續(xù)堅持？”奧斯卡回答說“就像我決定做工作時一樣，為了行為之美。”“美……都說美只存在于觀眾的眼睛中，如果觀眾不再看了呢？”

第二電影符號學(xué)運用鏡像理論探討了銀幕與觀眾的關(guān)系，即觀眾通過對銀幕的凝視，從而將自我投射于故事之中，進而獲得心靈的快感與慰藉。而“凝視”與“投射”的前提是觀眾與銀幕之間距離的保持，是“真”與“假”的確定。如今，藝術(shù)介入現(xiàn)實，距離消失，“投射”、“代入”變成了親身經(jīng)驗，那么藝術(shù)自身的美與慰藉又能否得以保全？藝術(shù)是否走到了自己的反面，不再是抒發(fā)，而成為了人們的負擔(dān)？

回到電影中，你說，奧斯卡開心么？我覺得他最開心的一刻是晚上臨收工前，女助手差點撞上迎面飛來的鴿子時，他突然喊道“司機，追上那只鴿子！”那一刻兩人第一次借著一個玩笑脫離了現(xiàn)實，感到了自由與喜悅。也正是這個段落，讓我感到了電影中唯一一絲柔軟的溫柔。

二.難辨真假的世界

如果說，電影中所展現(xiàn)的藝術(shù)已經(jīng)混淆了真假，那其背后一定有著更深刻的根源——即，混淆了真假的世界。

在《蝙蝠俠3》首映槍擊案發(fā)生后，大旗虎皮老師曾寫過一篇《丹佛槍擊》的文章，說：

“電影史上，這起事件與1895年盧米埃爾兄弟在巴黎組織的第一次放映造成的“火車效應(yīng)”有可類比之處。1895年，當(dāng)巴黎觀眾看到火車向著他們駛?cè)脬y幕、駛向他們的身體時，嚇得驚慌失措落荒而逃。但在今天的丹佛，當(dāng)荷槍實彈的兇手在放映廳從容地釋放煙霧彈，向觀眾席掃射時，人們以為那是首映夜安排的特別節(jié)目。這兩起事件描繪了電影存在的這100多年帶來的變化。100年前，人們害怕幻覺，電影與現(xiàn)實的高相似度讓人感到深深的不安。而100年后，人們熱愛幻覺，沉迷虛假的暴力和奇觀，甚至相信真實的槍殺暴行是電影、幻覺、演出在現(xiàn)實中的延伸。這種變化，是人評估電影與現(xiàn)實的尺度的轉(zhuǎn)變。電影意味著奇觀、幻境、無盡的夢。過去，人們以現(xiàn)實為尺度去制造電影，用肉眼的透視錯覺拍攝火車進站的真實，而今天，人們無盡地享受、使用、利用這個逼真的、充滿想象力的高仿真魔術(shù)，并以電影的尺度去判斷現(xiàn)實：爭先恐后觀看首映，誤以為真正的暴力是虛假的炒作和作秀，或者，行兇者本人與蝙蝠俠的情節(jié)、人物之間有著某種隱秘模仿關(guān)系等等。如果說過去許多學(xué)者對好萊塢電影中濫用暴力、性、奇觀和意識形態(tài)進行種種苛刻的批評，是因為他們對電影現(xiàn)狀可能引發(fā)的現(xiàn)實充滿憂思，那只是一種預(yù)言性的對電影未來的顧慮，但現(xiàn)在，這些苛刻的、預(yù)見性的、存在于尖酸刻薄的學(xué)者腦海中的預(yù)想，變成了血淋淋的現(xiàn)實。電影與現(xiàn)實之間尺度的轉(zhuǎn)變，被蝙蝠俠首映夜的30多聲槍響和12具尸體，擺在了眼前?！?br>
現(xiàn)代社會中媒體的介入越發(fā)加大，它決定我們獲得的信息、影響我們的人際交往、甚至界定我們自身……當(dāng)媒體攜帶著其便利的虛擬空間不斷侵入人們生活時，也在不斷地沖擊著真實與虛假的界限，我們不再擁有穩(wěn)固的生活模塊與邊界劃分，所有的一切都被揉碎，然后丟進這個巨大的攪拌機中。

電影中，奧斯卡終于結(jié)束一天的工作，女助手送他到家門口說“這是你今晚的家，這是你今晚的鑰匙?！边@時，我們才知道原來連家都是戲劇的一部分，原來他今早離開的不過是“昨晚的家”罷了。

而影片中極少的可以確定為真實的場景之一，就是奧斯卡與當(dāng)年戀人相逢的時刻。但即使相逢，戀人口中唱的卻是《Where Were We?》，宣告了這一段真實的愛戀以過往的姿態(tài)終究無法與現(xiàn)在的世界相容。

影片的末尾也很有趣，女助手結(jié)束工作，準(zhǔn)備下車回到她私人生活時，卻選擇了小心翼翼的帶上面具。真是一個反諷，她能夠在虛假的工作任務(wù)中泰然自若，卻無法面對自己真實的人生。

三.未來的電影與守舊的內(nèi)容

回到這部電影的內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)，盡管它拓寬“虛假”的邊界使“虛假”吞噬“真實”，盡管它模仿的同時又解構(gòu)了數(shù)個電影類型，但我們依舊看到了諸多熟悉的故事——青春期的女兒不善與人交往而怯諾自卑、老人臨死前的告白、仇殺與被殺、舊戀人重逢后的落寞……成長、愛情、恩怨、死亡……所有這些主題其實已被我們說了幾千遍，人們永遠在解這些題的答案，但永遠也解不完。


也正因如此，這一部在載體上指向未來的電影，在內(nèi)容上依舊是守舊的?；蛟S我們可以這么說，即使人們再怎么發(fā)展，形式手段花樣翻新，要面對的終究是那幾個問題。