我坐在窗前

徒然地望著外面

天空一動(dòng)不動(dòng)

空氣害了重病

灰塵都被時(shí)間凝固

纜車(chē)像掛在電線上的麻雀

發(fā)出烏鴉一樣的嘶鳴

搖搖欲墜

步履蹣跚

像我一樣

孤獨(dú)而又絕望

頭發(fā)像死湖里的水草

死命在糾纏在我的臉上

窗外的瓢潑大雨

和孤樹(shù)后面的濃霧

還有地上稀爛的泥濘

與我臉上的水草

一齊起舞

我看不清暴雨中的野狗

它慌亂的叫聲

就像我的哀嚎

與吱吱呀呀的纜車(chē)

被拉成了一條線

定格在這

荒唐而又絕望的

黑白世界之中

“我坐在窗前，徒然地望著外面，我年復(fù)一年地坐在那里，經(jīng)常有個(gè)聲音對(duì)我說(shuō)，也許下一刻我會(huì)發(fā)瘋，可是我沒(méi)有瘋掉，我也不害怕發(fā)瘋，我希望我們離開(kāi)這骯臟的地方?！?/p>

克萊爾一直款款而談，女歌手則一直吃著餅干聽(tīng)著，這是他倆在一起僅有的快樂(lè)時(shí)光。

1955年出生的匈牙利電影大師貝拉·塔爾，被譽(yù)為“獨(dú)立年代的唯美主義者”。他于1987年執(zhí)導(dǎo)了電影《詛咒》（又譯《天譴》和《煉獄人間》），一如他所有的電影，黑白與長(zhǎng)鏡頭沉緩微移的運(yùn)用，厚重、凝思又開(kāi)闊，把個(gè)看似平靜人的孤絕和悲憫推向灰暗凜冽的極致。

2008年4月2日，貝拉·塔爾來(lái)到香港參加《倫敦來(lái)客》（2007年）的放映會(huì)。當(dāng)有人問(wèn)及長(zhǎng)鏡頭時(shí)，他說(shuō)“我喜歡長(zhǎng)鏡頭。在現(xiàn)實(shí)生活，你一定要經(jīng)過(guò)中間過(guò)程才能達(dá)到最后一步。于是，我希望電影時(shí)空，讓觀眾思考一下。長(zhǎng)鏡頭在某種程度上也能捕捉到最真實(shí)的生活?！痹诖?，電影語(yǔ)言的圣境，經(jīng)茂瑙、德萊葉和布萊松等電影大師的之手再傳到了貝拉·塔爾的手心。

2004年，我看到了他的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)三部曲”之《家庭公寓》、《局外人》和《預(yù)制人生》，2005年看到《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》（又譯《殘缺的和聲》2000年）和《詛咒》，2007年終于看到《撒旦探戈》（1993年）。這些電影，這些年都會(huì)如美食般拿出來(lái)靜靜品嘗一下，生怕自己一不小心就破壞了它的美味。這真是種奇妙而少有的觀影體驗(yàn)。2012年又看到了他的新作《都靈之馬》（2011年）。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，看他的電影，是一種人生的恩典，而非只有感傷。

癡迷哲學(xué)的貝拉·塔爾10歲那年，出演了一部電視劇中的角色。16歲，他拍攝了一部反映吉普賽工人的影片，招致當(dāng)局的不滿，繼而被他想入讀的大學(xué)拒之門(mén)外，從此，拍電影就成了他唯一突破自身的可能性。早期作品多以紀(jì)錄片為主，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格強(qiáng)烈。22歲，拍攝了第一部真正意義上的電影《家庭公寓》（1977年）。

他一直信奉“電影是表達(dá)靈魂的媒介”，而永不妥協(xié)。他要真實(shí)地表現(xiàn)那些邊緣的人絕望的人。雖然他如此執(zhí)著，但他特別尊重與他合作的人。他說(shuō)過(guò)“電影、劇情和音樂(lè)，是完全不同的三種語(yǔ)言，只有恰當(dāng)?shù)娜诤希拍茏岆娪氨旧眭r活、生動(dòng)和自然。”

因而，他與作家蘭斯洛的合作早已成為影壇佳話，《都靈之馬》的劇情就是在貝拉·塔爾人生低潮時(shí)，二人共同合作的結(jié)晶。他說(shuō)蘭斯洛點(diǎn)醒了我，讓我重新振作。而電影配樂(lè)又起到了錦上添花的烘托作用。一如艾蓮妮·卡蘭德諾和安哲羅普若斯，亦如茲比格涅夫·普賴(lài)斯納和基耶斯若夫斯基，米哈伊·維格和貝拉·塔爾的合作，從1985年拍攝的《秋天年鑒》就開(kāi)始了。

貝拉·塔爾本身就是一個(gè)音樂(lè)功底特別深厚的人。他說(shuō)過(guò)“我喜歡把一部電影比喻為一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)的和奏，每一個(gè)電影語(yǔ)言單位就像一種樂(lè)器”。他既是一個(gè)古典音樂(lè)迷，喜歡瓦格納、勃拉姆斯和拉威爾，又特別欣賞五十年代到七十年代的歐美音樂(lè)，喜歡史密斯和洛里這樣的流行歌手。恰好維格就擅用節(jié)奏有度的音樂(lè)，能準(zhǔn)確無(wú)誤地應(yīng)和著他電影中的人生殘缺和深深憂郁。

在《詛咒》中，手風(fēng)琴的悠揚(yáng)和激越，總是滲透著人們的莫明失落感，尤其是克萊爾的靜默和黯然。其中女歌手酒吧所唱的歌曲，磁性而感傷，這是一種融合的美，雖然彌漫著淡淡的哀愁。舞廳中的舞曲，即是三個(gè)手風(fēng)琴演奏者的現(xiàn)場(chǎng)演奏，自始至終和緩而意味深長(zhǎng)，配合著畫(huà)面上的人群翩翩起舞，也暗合著坐在桌前那些茫然的眼神，還有靠墻打盹入夢(mèng)的某張臉。從對(duì)舞到集體舞再到人去場(chǎng)空，唯獨(dú)老太拿起外套緩緩離開(kāi)。

一位說(shuō)過(guò)“我死了就不會(huì)和她再見(jiàn)”的小伙，正踏著雨水踢噠獨(dú)舞。維格總是用簡(jiǎn)單的配器、電子合成、吉它、手風(fēng)琴、鋼琴直至最終的深沉大提琴低音，帶領(lǐng)我們進(jìn)入到電影所要闡釋的情境。因而，我總有一種久久忘了下咽而一直咀嚼的美妙感覺(jué)。這或許就是無(wú)以釋?xiě)训囊环N共鳴吧。

其實(shí)，拍攝該片之前，導(dǎo)演一直籌拍《撒旦探戈》，礙于片子太長(zhǎng)，遇到資金問(wèn)題，正好趁此空檔期趕拍了這部近似《撒旦探戈》的《詛咒》，亦為巨作《撒旦探戈》探好了路徑。值得玩味的是，影片拍攝完成后不久即1989年后，匈牙利政治風(fēng)云突變，蘇聯(lián)和整個(gè)東歐社會(huì)主義陣營(yíng)解體。從1987年當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)境地，不難看出貝拉·塔松的所思所想。借片中主人公所說(shuō)的“生活很糟糕，現(xiàn)實(shí)在崩潰”。無(wú)疑，這是一部預(yù)言式的電影。單看片中老太引用《圣經(jīng)》中的話，就耐人尋味。貝拉·塔爾本身就是位深具哲學(xué)思維的思想家。雖然他那年他才32歲。

《詛咒》中的主人公克萊爾生活在礦山小鎮(zhèn)，這個(gè)無(wú)所事事的中年男人，除了愛(ài)坐在窗前凝視窗外，就是喜歡站在隔街靜靜注視著對(duì)面的酒吧。野狗是與他相對(duì)映的另一晃蕩的行尸走肉。其中幾只狗從雨中酒吧前如飛馬般獵獵而過(guò)的場(chǎng)景，特別震撼。雨，即是這部影片的自然注腳，總是來(lái)去無(wú)蹤，正如克萊爾傾心的酒吧女歌手。恰好女歌手最喜歡雨。

在一次會(huì)面中，她說(shuō)過(guò)“我喜歡雨，它能讓我平靜，我什么也不會(huì)想，只想著雨，因?yàn)檫@兒一切都不穩(wěn)定，我只想著離開(kāi)這個(gè)小鎮(zhèn)。”有趣的是，所有二人對(duì)話中，一人表達(dá)，一人則必須傾聽(tīng)，不會(huì)有真正意義上的對(duì)話，這讓整個(gè)電影的質(zhì)感極為有序和靜謐，哪怕激烈的爭(zhēng)吵，也是如此。而現(xiàn)實(shí)是，酒吧老板對(duì)克萊爾說(shuō)“你一無(wú)所有，只剩下這副軀殼”。于是老板提議讓克萊爾幫他去外地拿批貨，三天時(shí)限，拿回來(lái)后，有兩成提成。克萊爾說(shuō)“你為何不叫別人”?！拔抑幌霂湍?，我不相信別人?！薄拔乙膊幌嘈艅e人”。足見(jiàn)信任已在這個(gè)社會(huì)淪陷。

當(dāng)女歌手唱起《over and done》這首既銷(xiāo)魂落魄又落寞塵紅的憂傷歌曲，克萊爾的心在流血。他愛(ài)著她，卻被她的丈夫塞巴斯蒂安私下警告別勾引我妻子，除非你想被扭斷脖子?？巳R爾說(shuō)你誤會(huì)了。消除所謂誤會(huì)的辦法就是把酒吧老板交待的生意，轉(zhuǎn)讓給這個(gè)吃醋的男人。這個(gè)男人欣然接受。

之后的三天，克萊爾如愿以?xún)?，但感情無(wú)法持續(xù)，她心比天高。巫山云雨后，她說(shuō)“我會(huì)在塵霧中看到你疲憊的額頭”，了無(wú)牽掛，就此打住，一如她之前斬釘截鐵地拒絕，他的苦苦哀求已變得如喪家之犬，這跟之前他乞求已身處寂寞時(shí)的她有天壤地別，她不缺崇拜者。亦如同舞會(huì)中，她要跟著拿了貨回來(lái)的丈夫跳，還得跟她的酒吧老板跳，而克萊爾只能一直冷冷地坐著看。之后，女歌手趁她丈夫酒醉之際，跟著酒吧老板出來(lái)上了小車(chē)激吻。

有趣的是，每當(dāng)克萊爾悵惘失落之時(shí)，一位神秘的老太總會(huì)出現(xiàn)在他的眼前，然后跟他絮叨一陣形而上的哲思神語(yǔ)，活脫脫的一個(gè)智者。但深處絕望的人，對(duì)這些全當(dāng)耳邊風(fēng)，他要報(bào)復(fù)。最好的詛咒辦法，就是走進(jìn)警察局。他報(bào)告了酒吧老板指使人走私的內(nèi)情，他說(shuō)這是為了社會(huì)的秩序和公義。

出來(lái)后，他滿身泥污，孤零零地走在死水一潭的河邊和垃圾場(chǎng)。一條野狗突然竄出對(duì)他狂吠，他趴下身子學(xué)著狗樣與之對(duì)吠，無(wú)奈的狗倒奈他不何，認(rèn)輸般地歪歪頭看著他。他離開(kāi)了。大雨滂沱，這或是天譴。在煉獄人間，他繼續(xù)走在泥濘又骯臟的曠野上，直至消失。一垛荒丘突兀而立，一如每個(gè)人的終點(diǎn)，一切都該結(jié)束了。

2013、11、27

選自海天出版社出版的影評(píng)集《看不見(jiàn)的電影》

第一個(gè)鏡頭從凝固的窗外拉伸到了窗內(nèi)觀看的人，整部電影比后期更慢，很塔爾，但稍感有些繁冗。男女主很像探戈里的斯密特夫人與弗塔基，但所處的環(huán)境與困境變了，對(duì)于個(gè)體的凝視更強(qiáng)。對(duì)話也如塔爾彩色電影一樣超多。 來(lái)回振蕩游走的纜車(chē) 一如傀儡般被命運(yùn)的細(xì)線吊在軌道上，對(duì)望纜車(chē)的人是常年絕望于下一刻瘋狂崩潰卻在這一刻又無(wú)能為力的人，音樂(lè)在耳畔響起，如同我也加入了這場(chǎng)粘稠雨季的舞會(huì)，時(shí)常呆望，也如同我眼前的攝影機(jī)游走在凝視我每一個(gè)坐著觀看的姿勢(shì)，穿鞋的姿勢(shì)，與人相望的姿勢(shì)，狗以其原始的姿態(tài)對(duì)抗吼叫，人何以堪。想起以前有會(huì)出門(mén)，樓下挺熟的一只狗在那天像瘋了一樣追著我跑，吼叫，像是要撲過(guò)來(lái)一樣，我四處逃跑，卻又憐憫的又回到原處，它又吼叫撲來(lái)，終于我用更大的聲音吼了回去，那是一種連我自己都震驚的聲音，終于狗嗚咽的回去，直到看向不遠(yuǎn)處路過(guò)的路人震驚的看著我，我意識(shí)到自己是人，又回到了軀殼下的自己。想想就像是“他明天回來(lái)”，而我又回到了這一刻。

雖然毫無(wú)關(guān)系，但貝拉·塔爾的這部《詛咒》，總是不斷地讓我想起《潛行者》的原著《路邊野餐》。我當(dāng)然不是指科幻的部分，而是非科幻的部分。在《路邊野餐》里，除了對(duì)“ZONE”的危險(xiǎn)描寫(xiě)，還有相當(dāng)大的篇幅，描寫(xiě)潛行者們居住的破敗小鎮(zhèn)，那是對(duì)前蘇聯(lián)社會(huì)情緒的再現(xiàn)。那里壓抑封閉，與外部世界隔絕，永遠(yuǎn)彌漫著窒息絕望、無(wú)法出逃的氛圍，這種氛圍被影像化之后，仿佛就是這部《詛咒》。

這是我看過(guò)的聲音設(shè)計(jì)最精彩的電影之一，而且聲音是如此深度地參與了敘事。開(kāi)頭即是低沉輕微但令人煩躁的低頻噪音，以此為始，背景音幾乎鋪滿了整部電影：連綿不斷的雨聲、沒(méi)有起伏的旋律、持續(xù)的踢踏舞聲音……充斥著這部電影的各種各樣聲響都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：?jiǎn)握{(diào)、重復(fù)、仿佛沒(méi)有盡頭，配合著貝拉·塔爾精絕的構(gòu)圖與影調(diào)，以及緩慢而折磨的鏡頭推移，完美構(gòu)筑了一個(gè)封閉的電影空間，人們?cè)谶@里被雨水困住、被債務(wù)困住、被歡愉困住、被愛(ài)情困住、被憎惡困住、被自我困住、被某種詛咒般的無(wú)形存在困住。

女歌手是唯一的例外，只有她演唱的段落，聲音得以擺脫無(wú)盡循環(huán)的陷阱，在百轉(zhuǎn)千回之中迂回地飛升出逃。她代表著這個(gè)無(wú)望困境的唯一出口。但到頭來(lái)，她也被困住了。最后宣判了她命運(yùn)的那個(gè)場(chǎng)景，是如此驚悚，對(duì)我們而言，又是如此熟悉，那當(dāng)然不只是發(fā)生在曾經(jīng)的匈牙利，也發(fā)生在曾經(jīng)的中國(guó)，更發(fā)生在當(dāng)下的中國(guó)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法逃離，不惜出賣(mài)靈魂變成下賤的狗，也要把他人拉下溝渠，于是所有人在黑暗污穢的陰溝中，一起煎熬于日復(fù)一日的絕望。