我坐在窗前

徒然地望著外面

天空一動(dòng)不動(dòng)

空氣害了重病

灰塵都被時(shí)間凝固

纜車像掛在電線上的麻雀

發(fā)出烏鴉一樣的嘶鳴

搖搖欲墜

步履蹣跚

像我一樣

孤獨(dú)而又絕望

頭發(fā)像死湖里的水草

死命在糾纏在我的臉上

窗外的瓢潑大雨

和孤樹后面的濃霧

還有地上稀爛的泥濘

與我臉上的水草

一齊起舞

我看不清暴雨中的野狗

它慌亂的叫聲

就像我的哀嚎

與吱吱呀呀的纜車

被拉成了一條線

定格在這

荒唐而又絕望的

黑白世界之中

“我坐在窗前，徒然地望著外面，我年復(fù)一年地坐在那里，經(jīng)常有個(gè)聲音對(duì)我說，也許下一刻我會(huì)發(fā)瘋，可是我沒有瘋掉，我也不害怕發(fā)瘋，我希望我們離開這骯臟的地方。”

克萊爾一直款款而談，女歌手則一直吃著餅干聽著，這是他倆在一起僅有的快樂時(shí)光。

1955年出生的匈牙利電影大師貝拉·塔爾，被譽(yù)為“獨(dú)立年代的唯美主義者”。他于1987年執(zhí)導(dǎo)了電影《詛咒》（又譯《天譴》和《煉獄人間》），一如他所有的電影，黑白與長鏡頭沉緩微移的運(yùn)用，厚重、凝思又開闊，把個(gè)看似平靜人的孤絕和悲憫推向灰暗凜冽的極致。

2008年4月2日，貝拉·塔爾來到香港參加《倫敦來客》（2007年）的放映會(huì)。當(dāng)有人問及長鏡頭時(shí)，他說“我喜歡長鏡頭。在現(xiàn)實(shí)生活，你一定要經(jīng)過中間過程才能達(dá)到最后一步。于是，我希望電影時(shí)空，讓觀眾思考一下。長鏡頭在某種程度上也能捕捉到最真實(shí)的生活?！痹诖?，電影語言的圣境，經(jīng)茂瑙、德萊葉和布萊松等電影大師的之手再傳到了貝拉·塔爾的手心。

2004年，我看到了他的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)三部曲”之《家庭公寓》、《局外人》和《預(yù)制人生》，2005年看到《鯨魚馬戲團(tuán)》（又譯《殘缺的和聲》2000年）和《詛咒》，2007年終于看到《撒旦探戈》（1993年）。這些電影，這些年都會(huì)如美食般拿出來靜靜品嘗一下，生怕自己一不小心就破壞了它的美味。這真是種奇妙而少有的觀影體驗(yàn)。2012年又看到了他的新作《都靈之馬》（2011年）。對(duì)于我來說，看他的電影，是一種人生的恩典，而非只有感傷。

癡迷哲學(xué)的貝拉·塔爾10歲那年，出演了一部電視劇中的角色。16歲，他拍攝了一部反映吉普賽工人的影片，招致當(dāng)局的不滿，繼而被他想入讀的大學(xué)拒之門外，從此，拍電影就成了他唯一突破自身的可能性。早期作品多以紀(jì)錄片為主，寫實(shí)風(fēng)格強(qiáng)烈。22歲，拍攝了第一部真正意義上的電影《家庭公寓》（1977年）。

他一直信奉“電影是表達(dá)靈魂的媒介”，而永不妥協(xié)。他要真實(shí)地表現(xiàn)那些邊緣的人絕望的人。雖然他如此執(zhí)著，但他特別尊重與他合作的人。他說過“電影、劇情和音樂，是完全不同的三種語言，只有恰當(dāng)?shù)娜诤?，才能讓電影本身鮮活、生動(dòng)和自然?！?/p>

因而，他與作家蘭斯洛的合作早已成為影壇佳話，《都靈之馬》的劇情就是在貝拉·塔爾人生低潮時(shí)，二人共同合作的結(jié)晶。他說蘭斯洛點(diǎn)醒了我，讓我重新振作。而電影配樂又起到了錦上添花的烘托作用。一如艾蓮妮·卡蘭德諾和安哲羅普若斯，亦如茲比格涅夫·普賴斯納和基耶斯若夫斯基，米哈伊·維格和貝拉·塔爾的合作，從1985年拍攝的《秋天年鑒》就開始了。

貝拉·塔爾本身就是一個(gè)音樂功底特別深厚的人。他說過“我喜歡把一部電影比喻為一個(gè)管弦樂隊(duì)的和奏，每一個(gè)電影語言單位就像一種樂器”。他既是一個(gè)古典音樂迷，喜歡瓦格納、勃拉姆斯和拉威爾，又特別欣賞五十年代到七十年代的歐美音樂，喜歡史密斯和洛里這樣的流行歌手。恰好維格就擅用節(jié)奏有度的音樂，能準(zhǔn)確無誤地應(yīng)和著他電影中的人生殘缺和深深憂郁。

在《詛咒》中，手風(fēng)琴的悠揚(yáng)和激越，總是滲透著人們的莫明失落感，尤其是克萊爾的靜默和黯然。其中女歌手酒吧所唱的歌曲，磁性而感傷，這是一種融合的美，雖然彌漫著淡淡的哀愁。舞廳中的舞曲，即是三個(gè)手風(fēng)琴演奏者的現(xiàn)場演奏，自始至終和緩而意味深長，配合著畫面上的人群翩翩起舞，也暗合著坐在桌前那些茫然的眼神，還有靠墻打盹入夢的某張臉。從對(duì)舞到集體舞再到人去場空，唯獨(dú)老太拿起外套緩緩離開。

一位說過“我死了就不會(huì)和她再見”的小伙，正踏著雨水踢噠獨(dú)舞。維格總是用簡單的配器、電子合成、吉它、手風(fēng)琴、鋼琴直至最終的深沉大提琴低音，帶領(lǐng)我們進(jìn)入到電影所要闡釋的情境。因而，我總有一種久久忘了下咽而一直咀嚼的美妙感覺。這或許就是無以釋懷的一種共鳴吧。

其實(shí)，拍攝該片之前，導(dǎo)演一直籌拍《撒旦探戈》，礙于片子太長，遇到資金問題，正好趁此空檔期趕拍了這部近似《撒旦探戈》的《詛咒》，亦為巨作《撒旦探戈》探好了路徑。值得玩味的是，影片拍攝完成后不久即1989年后，匈牙利政治風(fēng)云突變，蘇聯(lián)和整個(gè)東歐社會(huì)主義陣營解體。從1987年當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)境地，不難看出貝拉·塔松的所思所想。借片中主人公所說的“生活很糟糕，現(xiàn)實(shí)在崩潰”。無疑，這是一部預(yù)言式的電影。單看片中老太引用《圣經(jīng)》中的話，就耐人尋味。貝拉·塔爾本身就是位深具哲學(xué)思維的思想家。雖然他那年他才32歲。

《詛咒》中的主人公克萊爾生活在礦山小鎮(zhèn)，這個(gè)無所事事的中年男人，除了愛坐在窗前凝視窗外，就是喜歡站在隔街靜靜注視著對(duì)面的酒吧。野狗是與他相對(duì)映的另一晃蕩的行尸走肉。其中幾只狗從雨中酒吧前如飛馬般獵獵而過的場景，特別震撼。雨，即是這部影片的自然注腳，總是來去無蹤，正如克萊爾傾心的酒吧女歌手。恰好女歌手最喜歡雨。

在一次會(huì)面中，她說過“我喜歡雨，它能讓我平靜，我什么也不會(huì)想，只想著雨，因?yàn)檫@兒一切都不穩(wěn)定，我只想著離開這個(gè)小鎮(zhèn)?！庇腥さ氖?，所有二人對(duì)話中，一人表達(dá)，一人則必須傾聽，不會(huì)有真正意義上的對(duì)話，這讓整個(gè)電影的質(zhì)感極為有序和靜謐，哪怕激烈的爭吵，也是如此。而現(xiàn)實(shí)是，酒吧老板對(duì)克萊爾說“你一無所有，只剩下這副軀殼”。于是老板提議讓克萊爾幫他去外地拿批貨，三天時(shí)限，拿回來后，有兩成提成?？巳R爾說“你為何不叫別人”?！拔抑幌霂湍?，我不相信別人。”“我也不相信別人”。足見信任已在這個(gè)社會(huì)淪陷。

當(dāng)女歌手唱起《over and done》這首既銷魂落魄又落寞塵紅的憂傷歌曲，克萊爾的心在流血。他愛著她，卻被她的丈夫塞巴斯蒂安私下警告別勾引我妻子，除非你想被扭斷脖子?？巳R爾說你誤會(huì)了。消除所謂誤會(huì)的辦法就是把酒吧老板交待的生意，轉(zhuǎn)讓給這個(gè)吃醋的男人。這個(gè)男人欣然接受。

之后的三天，克萊爾如愿以償，但感情無法持續(xù)，她心比天高。巫山云雨后，她說“我會(huì)在塵霧中看到你疲憊的額頭”，了無牽掛，就此打住，一如她之前斬釘截鐵地拒絕，他的苦苦哀求已變得如喪家之犬，這跟之前他乞求已身處寂寞時(shí)的她有天壤地別，她不缺崇拜者。亦如同舞會(huì)中，她要跟著拿了貨回來的丈夫跳，還得跟她的酒吧老板跳，而克萊爾只能一直冷冷地坐著看。之后，女歌手趁她丈夫酒醉之際，跟著酒吧老板出來上了小車激吻。

有趣的是，每當(dāng)克萊爾悵惘失落之時(shí)，一位神秘的老太總會(huì)出現(xiàn)在他的眼前，然后跟他絮叨一陣形而上的哲思神語，活脫脫的一個(gè)智者。但深處絕望的人，對(duì)這些全當(dāng)耳邊風(fēng)，他要報(bào)復(fù)。最好的詛咒辦法，就是走進(jìn)警察局。他報(bào)告了酒吧老板指使人走私的內(nèi)情，他說這是為了社會(huì)的秩序和公義。

出來后，他滿身泥污，孤零零地走在死水一潭的河邊和垃圾場。一條野狗突然竄出對(duì)他狂吠，他趴下身子學(xué)著狗樣與之對(duì)吠，無奈的狗倒奈他不何，認(rèn)輸般地歪歪頭看著他。他離開了。大雨滂沱，這或是天譴。在煉獄人間，他繼續(xù)走在泥濘又骯臟的曠野上，直至消失。一垛荒丘突兀而立，一如每個(gè)人的終點(diǎn)，一切都該結(jié)束了。

2013、11、27

選自海天出版社出版的影評(píng)集《看不見的電影》

第一個(gè)鏡頭從凝固的窗外拉伸到了窗內(nèi)觀看的人，整部電影比后期更慢，很塔爾，但稍感有些繁冗。男女主很像探戈里的斯密特夫人與弗塔基，但所處的環(huán)境與困境變了，對(duì)于個(gè)體的凝視更強(qiáng)。對(duì)話也如塔爾彩色電影一樣超多。 來回振蕩游走的纜車 一如傀儡般被命運(yùn)的細(xì)線吊在軌道上，對(duì)望纜車的人是常年絕望于下一刻瘋狂崩潰卻在這一刻又無能為力的人，音樂在耳畔響起，如同我也加入了這場粘稠雨季的舞會(huì)，時(shí)常呆望，也如同我眼前的攝影機(jī)游走在凝視我每一個(gè)坐著觀看的姿勢，穿鞋的姿勢，與人相望的姿勢，狗以其原始的姿態(tài)對(duì)抗吼叫，人何以堪。想起以前有會(huì)出門，樓下挺熟的一只狗在那天像瘋了一樣追著我跑，吼叫，像是要撲過來一樣，我四處逃跑，卻又憐憫的又回到原處，它又吼叫撲來，終于我用更大的聲音吼了回去，那是一種連我自己都震驚的聲音，終于狗嗚咽的回去，直到看向不遠(yuǎn)處路過的路人震驚的看著我，我意識(shí)到自己是人，又回到了軀殼下的自己。想想就像是“他明天回來”，而我又回到了這一刻。

雖然毫無關(guān)系，但貝拉·塔爾的這部《詛咒》，總是不斷地讓我想起《潛行者》的原著《路邊野餐》。我當(dāng)然不是指科幻的部分，而是非科幻的部分。在《路邊野餐》里，除了對(duì)“ZONE”的危險(xiǎn)描寫，還有相當(dāng)大的篇幅，描寫潛行者們居住的破敗小鎮(zhèn)，那是對(duì)前蘇聯(lián)社會(huì)情緒的再現(xiàn)。那里壓抑封閉，與外部世界隔絕，永遠(yuǎn)彌漫著窒息絕望、無法出逃的氛圍，這種氛圍被影像化之后，仿佛就是這部《詛咒》。

這是我看過的聲音設(shè)計(jì)最精彩的電影之一，而且聲音是如此深度地參與了敘事。開頭即是低沉輕微但令人煩躁的低頻噪音，以此為始，背景音幾乎鋪滿了整部電影：連綿不斷的雨聲、沒有起伏的旋律、持續(xù)的踢踏舞聲音……充斥著這部電影的各種各樣聲響都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：單調(diào)、重復(fù)、仿佛沒有盡頭，配合著貝拉·塔爾精絕的構(gòu)圖與影調(diào)，以及緩慢而折磨的鏡頭推移，完美構(gòu)筑了一個(gè)封閉的電影空間，人們?cè)谶@里被雨水困住、被債務(wù)困住、被歡愉困住、被愛情困住、被憎惡困住、被自我困住、被某種詛咒般的無形存在困住。

女歌手是唯一的例外，只有她演唱的段落，聲音得以擺脫無盡循環(huán)的陷阱，在百轉(zhuǎn)千回之中迂回地飛升出逃。她代表著這個(gè)無望困境的唯一出口。但到頭來，她也被困住了。最后宣判了她命運(yùn)的那個(gè)場景，是如此驚悚，對(duì)我們而言，又是如此熟悉，那當(dāng)然不只是發(fā)生在曾經(jīng)的匈牙利，也發(fā)生在曾經(jīng)的中國，更發(fā)生在當(dāng)下的中國。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己無法逃離，不惜出賣靈魂變成下賤的狗，也要把他人拉下溝渠，于是所有人在黑暗污穢的陰溝中，一起煎熬于日復(fù)一日的絕望。