除了幾個(gè)名字，大致的情節(jié)，這部電影和原小說還有多大關(guān)系？

原著小說的生活氣息濃厚，熱熱鬧鬧，眾多人物入鏡出鏡，夜夜笙歌，醉生夢死。電影壓縮了人物，壓縮了場景，故事的豐富性被大幅度削弱。結(jié)構(gòu)上，把群像戲改成了沈小紅， 黃翠鳳，與周雙珠的三條線，又不鋪開了寫，情節(jié)處理得比原書更隱晦，通過色調(diào)，鏡頭，緩慢的動(dòng)作營造出跟小說完全相悖的冷清氛圍，簡直將一盆麻辣香鍋?zhàn)龀闪艘恍〉鷫鬯酒幢P。原著的著眼點(diǎn)從社會(huì)官場縮小至小街曲巷 ，電影邁的步子更大，從妓院轉(zhuǎn)向于集中在二，三個(gè)高等妓女，視野更后退更狹窄。

劇本碎片化地選取幾個(gè)場景交代下情節(jié)，演員啞劇似地?cái)[pose，沈小紅， 黃翠鳳，周雙珠三個(gè)人經(jīng)常像在演獨(dú)角戲，尤其是沈小紅。除了虛得不能再虛的氣氛，幾個(gè)清倌人與畫面中出現(xiàn)的精美服飾，古香古色的道具一樣，美則美矣，讓人過目即忘，除了概念性的展示，她們的過去現(xiàn)在未來是怎樣，她們在人生中的位置際遇乃至困局真的有打動(dòng)觀眾嗎？

沈小紅潑辣大膽，包養(yǎng)戲子，能當(dāng)眾拳翻張蕙貞的前上海頭牌，電影楞是拍成了捧心西施，一臉自憐自戀，我見猶憐的深閨怨婦。哪怕是把李漱芳硬套在沈小紅身上，跟戲子私通的前因后果不應(yīng)該多交代一點(diǎn)嗎，不然通過什么抓手同情，理解，或痛恨沈小紅呢?？傊饪措娪俺尸F(xiàn)，沈小紅這個(gè)人面貌非常模糊。再何況日本投資方塞進(jìn)來不合適的日本女演員。

黃翠鳳的故事，要展現(xiàn)她的手腕應(yīng)該選羅子富被她折服的談話，她吞鴉片反抗老鴇，她利用羅子富贖身的場景，劇本一概沒有，只有她訓(xùn)其他倌人的對話，流水賬的贖身流程，除了牙尖嘴利，很有主見，性格更深層次的東西體現(xiàn)在哪里？

周雙珠的部分，又是個(gè)背景板一樣的人物，幾盆花放在一起，除了能看出顏色高度花蕾大小怎么樣，能分辨出各自屬于什么目科組系種嗎？

最后插入更年輕的周雙玉的故事，意在跟前輩有經(jīng)驗(yàn)的倌人對比，雖然前面在周雙珠的對白中鋪墊了一點(diǎn)，但是仍然很突兀。

王蓮生改得毫無性格可言，他的懦弱好騙任人拿捏幾乎沒有體現(xiàn)，跟沈小紅的糾纏，與張蕙貞的關(guān)系全靠幾句別人的對白。任何人來演都沒有差別。

洪善卿這么重要的線索性的人物，除了像個(gè)居委會(huì)老媽子，他給王蓮生辦事，在幾家妓院調(diào)停斡旋，各種勾兌手段和收益一概抹去不提，洪老板慘遭編劇毒手，淪為背景板。

眾人吃酒劃拳的幾場戲，除了簡略交代出局的場面，情節(jié)上幾乎沒有任何作用，再次淪為電影背景板。至于說這些嫖客們（男人）是妓院 ，倌人（女人）背后的陰影，命運(yùn)的實(shí)際主宰者，這種設(shè)定放在任何兩性故事中都成立，于這部電影而言有什么特殊性呢。

海上花列傳這樣的故事比美劇精品比如mad men更豐富，適合大陸的導(dǎo)演比如郭寶昌來拍。改成這樣變成了花樣年華，最好的時(shí)光，已經(jīng)跟原著沒什么大關(guān)系了。

剛巧看到王安憶的采訪，回憶負(fù)責(zé)美工的阿城說，沒有用的東西要多，沒用的東西多了，就有氣氛了。所以這部電影不注重情節(jié)是有意為之，追求風(fēng)格美而不是故事邏輯。評論里一邊倒的夢囈般的影評倒是很配合阿成和朱天文的心思，跟一貫以來大眾對所謂海派風(fēng)情的想象不謀而合。

文/故城 張愛玲在《憶胡適之》中曾這樣談及《海上花》：暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成了一般人的生活質(zhì)地，粗疏、灰撲撲的，許多事“當(dāng)時(shí)渾不覺”。所以題材雖然是八十年前的上海妓家，并無艷異之感。 侯孝賢看上此題材，必為其日常生活的況味所觸動(dòng)。落入人家的煙火氣息，才讓這妓院有包融俗雅之效。那些吐納的煙氣，于上海這燥氣喧鬧之中，有些過分悠然和慢吞，但它的抑揚(yáng)頓挫，讓那些華服上的光鮮抹上了層淡淡的樸質(zhì)與哀怨。黯紅的燈光下，人物像是畫在朱漆屏風(fēng)上，凝固了時(shí)間和姿態(tài)，我們仿佛穿越了時(shí)間隧道，就在其身邊經(jīng)歷耳語的輕聲呢喃，一時(shí)亦幻亦真，悲喜莫名。 海上花，大抵是必須如此雕琢才有顏韻的。 戛納影展時(shí)，法國《解放報(bào)》曾說，海上花中所有的事都發(fā)生在ACTION的之前、之后，或旁邊。我想，這種功效至少有一方面是得益于原著的藏閃結(jié)構(gòu)?！逗Ｉ匣袀鳌繁臼腔ㄒ矐z儂的夢，一則夢境世界的眾生喧嘩，不被敘述者掌控，永遠(yuǎn)“在場”的觀察者像跑接力賽般不停地移交它的敘事權(quán)，于是觀者占了“局外者清”之利，藏閃之處便不再氣若游絲了。二則夢有著片段連綴的情景結(jié)構(gòu)，拾遺的夢境碎片，或以人相連，或以物相銜，在片段與片段之間游走貫通，雖未能盡述，落下語焉不詳之惑，卻呈現(xiàn)出夢里看花水中望月的朦朧意境。 我偏愛影片中鏡頭的淡入淡出，那個(gè)年代，照明大都倚賴煤油燈，它的點(diǎn)亮與熄滅中有種古典的含蓄，不會(huì)讓瞳孔因明暗快變而屢受驚嚇。那人那物那景，前后錯(cuò)落間隔，忽明忽暗，過去與現(xiàn)在之間，呈現(xiàn)出一種藕斷絲連又稍縱即逝的曖昧關(guān)系。 東方的敘事哲學(xué)中，崇尚一種“少則多，多則惑”的審美意向。若水三千，只取一觳，便是看重這一觳水之外的留白。侯孝賢的電影中，自《戲夢人生》后，便越發(fā)看中鏡框外的余味，他放棄賴以成名的氣韻剪輯法，不再講究每個(gè)鏡頭的完整性，希望鏡頭“像云塊的散布，一塊一塊往前疊走”，于是《海上花》里，公陽里、薈芳里這些居所中，生活的痕跡像云塊一樣被呈現(xiàn)。緣起緣落，盡陌于瑣碎庸落的家常之中了。 《海上花》里的“?！笔巧虾Ｊ镅髨?。長三書寓的尚仁里、薈芳里，均處于四馬路一帶。四馬路由于有很多酒樓茶肆、書局報(bào)館，是當(dāng)時(shí)租借較為繁華的地段，而“花”則是淪落于煙花巷陌的妓者。晚清婚姻大都依照父母之命媒妁之言，少有自由可言。而買妾納婢雖是自己看中的，但難免直入主題，缺乏吸引、試探、相思的交際過程，也便少了曖昧和怦然心動(dòng)之感。那時(shí)的中國通行早婚，“性是不成問題的”，而上等妓院里，長三（一等妓女）被稱為“先生”，接客以唱京戲侑酒為主，性是較為罕見的，白晝宣淫更被視為異事。于是，來往日久很容易產(chǎn)生感情，真正的戀愛在長三書寓里更易尋得。 劉嘉玲的周雙珠，是影片的底色，朱天文說她是長三書寓生態(tài)的完整抽樣，是“海底的深流”。周雙珠是老鴇周蘭的女兒，不用做討人，卻須調(diào)停眾倌人間的嫌隙，于是練就一身掌柜般的世故、練達(dá)和不卑不亢。影片伊始的飯局，周雙珠妙眼流轉(zhuǎn)，逢迎陪笑，搖扇、斟酒如閑庭信步，哪里有其他倌人的局促。其后她紓解雙玉的郁結(jié)，自也信手捏來，且不說她言語老道，對事態(tài)看得通透，只熄煙、喝茶、抖抖衣裳和撫正發(fā)髻幾個(gè)特寫，便儼然一副家長的氣派。 李嘉欣的黃翠鳳，手腕狠辣，顧盼神采，是長三書寓中的翹楚。她身上有種傲氣，一如其美艷的外表，滿身的珠光翡氣炫彩奪目，所到之處叮當(dāng)脆響。在風(fēng)塵里摸爬滾打久了，自然人情寡淡，對老鴇黃二姐呼來喝去，對待客人也像例行公事，影片中黃翠鳳游弋于諸客人之間，靠的是算計(jì)，她雖然傾心于錢子剛，卻深知羅子富才是最終能幫她贖身的人。 而羽田美智子的沈小紅，性格與黃翠鳳截然不同，她率性任情，本是上海灘數(shù)一數(shù)二的紅倌人，卻因姘戲子壞了名聲，明知只有王蓮生才可替她還債，卻背地里與小柳兒通好。她常常遵從于個(gè)人意愿處事，毫不掩飾也不懂得變通。影片中有一幕，姨娘阿珠叫她起床待客，她愛答不理的哼了聲才坐起，到王蓮生來后才站起，漫不經(jīng)心的踱步到屋角，客人也多虧是王蓮生，換個(gè)人早拂袖而去了。兩人和好后，她的俏銷嬌嗔又難掩甜蜜，他們一起添煤、盛粥一段，儼然一對熱戀中的情侶。 周雙珠看淡風(fēng)塵，與洪善卿保持著不咸不淡的關(guān)系，利用大于依賴，相伴大于關(guān)心。為了幫朱淑人擺平雙玉的困擾，她對洪善卿無傷大雅的“敲詐”，也睜一只眼閉一只眼。她與黃翠鳳的不同在于，雙珠雖老于世故、工于心計(jì)，但胸懷寬廣、宅心仁厚，深諳處事之道，而翠鳳雖也精明利落，但往往為達(dá)目的不擇手段，她行事處處與人針鋒相對，干練有余，沉穩(wěn)不足。她與老鴇一唱一和，將官客羅子富玩得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，既贖了身，還不落旁人的好，將“戲子無情”唱得是淋漓盡致。 雙珠與翠鳳的故事終歸是輔線，她們雖身處花街柳巷、耗費(fèi)青春，畢竟能明哲保身。如果說，從雙珠身上還能窺到閑云野鶴的女子心中不為人知的一面，那么翠鳳身上卻滿是市井之氣，那些頗具西洋風(fēng)情的蓬裙與斗篷在她身上，倒越發(fā)庸脂俗粉了。 而沈小紅與王蓮生的情感糾葛，才讓人揪心而感傷。小紅是占有欲極強(qiáng)的女子，這點(diǎn)倒頗似張愛玲。張愛玲在改編《海上花列傳》時(shí)認(rèn)為，書中寫情最不可及的，不是陶玉甫與李淑芳的生死戀，倒是王蓮生與沈小紅的故事。因?yàn)樘?、李充其量只是?jīng)典“癡男怨女”故事的“青樓版”，而王、沈的感情是互激的、互動(dòng)的，在他們身上我們看到了情感的分裂性、錯(cuò)位感和間歇期。這些都曾是我從繆塞、易卜生和普羅斯特小說中讀到的，如今卻統(tǒng)統(tǒng)氤氳在侯孝賢的影像中。 影片中，沈小紅的服飾以紫紅色為主，配以頗具象征意味的蝴蝶，徹頭徹尾的理想主義者。王蓮生亦如此。他對沈小紅動(dòng)了真情，而她卻與小柳兒廝混在一起，王蓮生無奈之下投了張蕙貞，沈小紅對她本沒多少情份，卻因此妒意驟升打了張蕙貞，珠淚暗垂。真情假意，假戲真做，到最后便真假難辨了，這倒與現(xiàn)實(shí)中的愛情有幾分相通的意味。實(shí)際王蓮生自始至終都視張蕙貞為籌碼，借以報(bào)復(fù)沈小紅的“背叛”，即便是他目睹小紅“出軌”后要娶張蕙貞，也不過是一種由愛生恨的憤然。影片結(jié)尾，眾官客為他送行時(shí)，觥籌交錯(cuò)卻難掩內(nèi)心的惆悵失落。畢竟是余情未了??！ 而沈小紅這邊呢？影片的最后一個(gè)鏡頭，夾著若有若無的江南絲竹聲，鼓點(diǎn)在幕后幽咽，小紅獨(dú)自把玩著煙筒，秀眉微蹙，倏而又展平，落拓曲折處，只有自己才懂。 原載于10年 《看電影》10月下 后記： 在Esplanade Theater的圖書館里看到Alain Bergala的文章。文章中說，《海上花》中典雅風(fēng)情的中國女人，猶如德拉克洛瓦（Delacroix）的名畫《阿爾及爾女人》（Les Femmes d’Alger），雷諾阿（Auguste Renoir）曾稱譽(yù)此畫為世界上最美的畫作，而《海上花》就是世界上最美的“鑲嵌物”。德加（Edgar Degas）評德拉克洛瓦此畫時(shí)，曾提到“畫下腦海中的影像”而非記錄當(dāng)下雙眼所見之景，這樣的評論用于《海上花》一點(diǎn)也不過。 文中提到，《海上花》是“異常溫婉的語言水晶球”，影像包裹著情緒，煙霧包裹著精致，亦幻亦真，像夢又像現(xiàn)實(shí)。而侯孝賢用雙重的封閉空間構(gòu)造出一個(gè)烏托邦的世界：在金錢、語言及感情這三個(gè)世界里，我們沒有必要維持一個(gè)連貫的角色。此片減輕了維持一個(gè)統(tǒng)一而一貫的角色之必要性，以防如鴉片或催眠的方式，讓觀眾進(jìn)入一個(gè)理想世界，有如充滿未知濃度溶液的玻璃瓶，觀眾自我漸漸消融輕飄，進(jìn)入一個(gè)前所未有的語言次序。 作者也將影片的“雙軸場景”叫做“水缸場景”。即鏡頭在兩個(gè)軸之間來回游走，兩軸之間的物和景很像一個(gè)水缸。比如《海上花》中攝像機(jī)不斷受兩個(gè)光源之吸引迷惑，觀眾的視野也從沒離開過那“兩個(gè)軸”。 影片在戛納首映，就獲得了極大的反響，作者認(rèn)為《海上花》擠入極少數(shù)的“魔法神妙影片”（film Magiques）之列（當(dāng)然這跟影片制造的一種催眠效果有關(guān)）。