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1 ) 存在 在別處
若用電影的角度去思考，算不上一部出色的藝術(shù)作品，宣言也顯得空洞無力，導(dǎo)演想表達(dá)的東西太大了，根本無法濃縮成一部電影，但是對于對藝術(shù)感興趣的人，可以當(dāng)成一部對了解藝術(shù)的入門教材之一，開頭的宣言有股莫名激動，有種像在某種藝術(shù)社團(tuán)里得氣氛，“存在，在別處” （existence is in elsewhere)一下子觸動靈魂深處?；蛟S這是大部分藝術(shù)家的迷茫困惑的問題……
薩特（存在主義），昆德拉（生活在別處）
2 ) 震憾，象充了一場電。 震憾，象充了一場電。
本人完全不懂藝術(shù)，就談?wù)効戳艘粓鲭娪暗闹苯痈惺馨伞?/p>
就是看百老匯辦德國的影展，看到票都賣完了，然后就買了最后的票進(jìn)去坐著。第三排最邊一個座位，在最近銀幕和最邊銀幕的地方，大場景的俯視和全屏鏡頭，頭要抬得高高的，蠻辛苦的。說實話真想到最后一排的地上去坐著看了，但又出不去。不過只有一秒鐘，就秒呆了，被凱特的陣勢，和對白的內(nèi)容。我的天啦，震憾。
一邊看，一邊根據(jù)場景寫出這些感受的詞語：
冰冷 空洞 滿屏 俯視 憤怒 力量 僵硬 笨重 沉重 死板 空無 復(fù)雜 凌亂 空曠 笨重 垂死 老舊 丑陋 偽裝 控制 未知 迷茫 夢幻 年輕 希望......
一邊看，覺得這樣滿屏的表達(dá)，真要考演員的水平啊。
一邊看，并把電影的文字翻譯全部拍了下來。
前面的那段話，我真是想錄下來啊，就是太慢了。
以下是整理的，花了一天的時間，根據(jù)拍下的照片做的文字記錄，前面部分沒記完，從1/4開始記錄比較完整，但偶爾會拍少幾張。
藝術(shù)就是感受，記錄文字的感受。
達(dá)達(dá)，就是虛無。一如你們的宗教，虛無。再無宗教，再無共和主義者，再無?；逝桑贌o畫家，再無作家，再無樂師，再無雕塑家，再無帝國主義者，再無無政府主義者，再無社會主義者，再無布爾什維克，再無政客，再無無產(chǎn)階級，再無民主黨人，再無資產(chǎn)階級，再無貴族，再無軍隊，再無警察，再無祖國，再無這一切，再無一切，只有虛無，是虛無！
形態(tài)不定的變種，如何指望建立秩序呢。
不想冷得發(fā)抖的人，就得大步走。我們和一起大步走的人，看到遠(yuǎn)方。
正在蘇醒的晨曦，晶瑩透亮，正發(fā)出第一縷光芒，令人歡欣雀躍的第一縷黎明之光，和偉大的藝術(shù)烏金，將開始其勝利之旅；
今天我們比以往，更相信我們的意志，因為它為我們，創(chuàng)造了唯一的生命價值。而這個價值就是，永恒的變化。
我們必須重建城市，使它變得，像是巨大喧囂的造船廠一樣，無一處不靈活，機(jī)動，有生氣
在空空如也的未來門前，今天我向你們藝術(shù)家，畫家，雕塑家，賞和詩人宣告，藝術(shù)不是談資，而是真正快樂之源
向你們宣告我的言行，我已將自己，變形為零的形式，從不良的學(xué)術(shù)派，藝術(shù)泥沼中擺脫出來，物體象一煙霧一樣，消失無形，我已摧毀了邊界，擺脫了物體的限制，這受詛咒的邊界，禁錮了藝術(shù)家，并誤導(dǎo)他，遠(yuǎn)離毀滅一切的目標(biāo)，我們永遠(yuǎn)有新發(fā)現(xiàn)，而我們的發(fā)現(xiàn)不可隱藏，強(qiáng)行將我們的年代，融入過去的年代，實為荒謬之至，生活必須純凈，才能進(jìn)行正常演化，藝術(shù)不應(yīng)趨于簡化，而應(yīng)趨于復(fù)雜
我在所到之處宣揚(yáng)墮落，手從天堂指向地獄，眼從地獄指向天堂，人的生命可以輕如鴻毛，也可以重如泰山，其實是一回事，唯一永恒的，就是“死亡”一詞
你可能享受生活，別人教你什么，你就喜歡什么，如果你不是那么膽小地退縮到，那些你被迫去想的崇高理想和不存在的抽象龜殼中，所有這些廢話，不過是教條，你就會站直了，玩大屠殺游戲
你不明白，一個人什么都不靠，也能感覺幸福，我們見識過一切，我們什么都不愛，我反對體制，最能接受的體制是，沒有體制的原則，邏輯的廢除，記憶的廢除，考古學(xué)的廢除，未來的廢除
你就象你的希望一樣，虛無
你就象你的天堂一樣，虛無
像你的偶像一樣，虛無
像你的政治人物一樣，虛無
像你的英雄一樣，虛無
像你的宗教一樣，虛無
放棄愛，放棄唯美，放棄智慧，這負(fù)累，因為在新文化里，你的智慧荒唐又渺小，只有遲鈍無能的藝術(shù)家，才會用真誠，來掩飾他們的作品，藝術(shù)需要真相，不是真誠，為透明，為清澈歡呼吧，為歡呼吧，為水晶，為流體，為優(yōu)雅，為笨拙，為閃爍，為光亮，而歡呼，為永恒的建筑歡呼，建筑可以很空曠，火紅色，質(zhì)地平滑，堅硬，有棱角，殘酷，圓形，精致，彩色，不雅，彰顯欲望，夢幻，有吸引力，讓人不快，悸動，充滿活力或死氣沉沉，如果冷，就冷得象塊冰，如果熱，就熱得像烈焰，建筑必須燃燒
現(xiàn)代主義者，有完全相同的情感價值，人不是有規(guī)律的，人的想法經(jīng)常跑題，想完一件事再想另一件，而是同時想兩件事，斷斷續(xù)續(xù)的。
什么邏輯，邏輯就是個錯誤，就是個天大的笑話。
整個世界，就像個見鬼的業(yè)余樂隊在演奏，是誰對真誠提出質(zhì)問的
是通過個人情感凈化，明確我們自己的人呢，還是那些討好本就不多的觀眾，不成形隊伍的，藝術(shù)家們呢
我們自己以外，從不可能產(chǎn)生真相，生活就是， 對時不時的雨天，開放的系統(tǒng)，沒有可以想象得到的，內(nèi)在價值之物，其富有的詩意，只在內(nèi)部維度發(fā)展壯大，我們尋求的真理，不在表象，而在思維上，我們必須創(chuàng)造，人類不再模仿，而是發(fā)明創(chuàng)造，他在為世界補(bǔ)充事實，人類生于自然，又在自己腦海中，形成新的事實，一首詩，一幅畫，一尊雕像，我們必須創(chuàng)造，這是我們時代的標(biāo)志
強(qiáng)加美學(xué)限制，從自己的能力中，不是整合舊的價值觀，而是創(chuàng)造新的價值觀，我們留在身后的過去，是腐尸，我們將未來交給占卜師，我們要的是今天，不再回顧過去，別再談什么未來主義，奇跡般照亮著獨一無二又對向上升的“我”，異常敏感，永遠(yuǎn)更新，又永遠(yuǎn)相同，讓我們崇拜先鋒派，讓我們熱愛這個無與倫比的世紀(jì)，我們的利己主義，我們的信心毫不動搖，在我光榮的孤寂中，我通電的神經(jīng)，發(fā)出了奇跡般的熾熱，我得到了啟發(fā)
一個偉大時代業(yè)已開始，精神上的覺醒，不斷恢復(fù)失去的平衡，對精神播種，不可避免的需要，我們站在人類歷史上，一個最偉大的，時代門檻上，一個偉大靈性的時代，藝術(shù)，文學(xué)，甚至是“精確”科學(xué)都在這“新”時代，處于不同的變化階段，它們都將，被這種靈性所征服，我們正在擺脫，各種束縛，記憶的，聯(lián)想的，懷舊的，傳奇的，神話的束縛，我們正在創(chuàng)造，明顯既崇高又美麗的，現(xiàn)實形象，不從基督，人類，或“生活”獲得靈感，建造教堂，而從我們自己的情感中，獲得靈感建造教堂
極點就是現(xiàn)在，和浪漫的人來說，它們只不過風(fēng)景如事，饒有趣味，而富人毫無例外，全都令人厭煩，偉大的藝術(shù)漩渦萬歲，我們的漩渦，并不害怕過去，它已經(jīng)忘了過去的存在，“**”是唯一活躍的東西，生命是過去與未來，而現(xiàn)在是藝術(shù)，我們代表著現(xiàn)在，這一現(xiàn)實，而非傷感的未來，或是無賴般的過去，未來派如今，對機(jī)器飛機(jī)等過分贊賞，他們是當(dāng)今那些所謂的現(xiàn)代主義者，之中最為浪漫以及多愁善感的人，如今我們，不想對著汽車大驚小怪，它們像刀叉大象，人與自然的關(guān)系，我們需要了解的是，人類的無意識，人類的愚蠢獸性，還有他們的夢想，藝術(shù)直覺永遠(yuǎn)是原始的，還是愛戀的人，我支持的藝術(shù)
親愛的想象力，你那慷慨的品質(zhì)，“自由”是唯一，我們雖然繼承了，最大程度的思想自由，只有想象，給了我一些暗示，這已足夠讓我，投身于此不懼犯錯，直接相關(guān)的事實，我們拋棄 了，所有不合常規(guī) 的，一個人從出生至死亡，所有不合常規(guī)的，在文明和進(jìn)步的幌子下，考慮和我們經(jīng)歷，只允許我們，目前仍流行的絕對真理，我們?nèi)匀簧钤?，投身于此不懼犯錯，提供我生活可能的樣子，最大程度的思想自由，諸多不幸可至少，仍能使我激動的詞語，我最喜歡
我們?nèi)匀簧钤谶壿?/p>
一個人從出生到死亡
把自己交給夢想家
看看孩子們，
樹林非黑即白，夢中人永遠(yuǎn)不會醒
朝著人群開火，讓自己入迷，萬一你死了，你確信自己，會在死人堆中蘇醒對吧，我相信在未來，夢與現(xiàn)實這兩種狀態(tài)，將融為一種，絕對的現(xiàn)實即超現(xiàn)實，理性并不創(chuàng)造任何東西，在創(chuàng)造形象之時，它隸屬于潛意識，潛意識是豐富的源泉，蓄滿了，為心靈所感知的意象，包容著，構(gòu)成人的本質(zhì)的觀念，潛意識塑造構(gòu)成，并改變個體，
我相信人在自己所選的，非理性道路上，出發(fā)行進(jìn)，以及抵達(dá)目的地時，會感到的純粹的歡樂，別了，荒謬的選擇，夢里的黑暗深淵，形形色色的對抗，以及長期的耐心，別了，季節(jié)的飛逝，人為的思想秩序，危險的坡道，以及一切事物的時序，
但愿你能下點功夫作詩，今年夏天玫瑰是藍(lán)色的，大地披上了翠綠的斗篷，像幽靈一樣，沒有引起我的注意，活著和不再活著，不過是想象中的解決方案，存在感在別的地方，要耗費很多時間
做日常之事，將它們作為藝術(shù)，趕到意識層里
將虛空的各個部分彎曲，使它們無限靠近彼此，給糊上光滑的表面，讓線條攻擊，并溫柔撫摸彼此，蔓延著的線條
水生巨獸的強(qiáng)勢站姿
觀念或概念，是一個作品，最重要的方面，使用一個概念藝術(shù)形式時，所有的計劃和決定都是事先安排好的，實施起來，只是敷衍了事而已，觀念成了創(chuàng)造藝術(shù)的機(jī)器，這種藝術(shù)即非理論性的，也不是理論的例證，沒有目的性，不管藝術(shù)品，最終以何種形式呈現(xiàn)，它必須源于一個想法，它是什么形式呈現(xiàn)，不那么重要 ，藝術(shù)家所關(guān)注的，是概念與認(rèn)識，形成的過程，這個作品，不僅因為他們能輕松地說謊騙人，或是迅速而決然地，或殺害他人
新的網(wǎng)絡(luò)形式是，人類扮演上帝，速度超越了時間與地點，速度就是力量，速度讓虛假信息，讓時間與地點，迷失了方向 ，它是一個我們對調(diào)整的癡迷，使得我們，騰不出時間或地方回頭，如今說什么也太遲了，今天已是昨天，其記憶 已經(jīng)消失，我們怎么能夠向前走，意味著見機(jī)行事，雙目久久凝視著某物，知識變成了信息，以致言不及義，話語成了觀點，你一無所知，卻以為自己無所不知，反省自身就是照鏡子，深思熟慮就是說，想著自己
如果人類，并非面對黑洞的話，這些或許都還可以解決，他意識到自己的絕對機(jī)能，自己最基本的存在意識，已被奪走，人類曾具有獨創(chuàng)性，與一定的真實性，一切都消亡 了，終結(jié)了
光能夠創(chuàng)造多少種彩虹，會對熱浪的差別多敏感，想象一個，充滿難以理解的事物，有著無盡的，各式各樣的運動，以及不可計數(shù)色度的世界，“太初有道”，之前的世界，讓所謂的幻覺，進(jìn)入你的知覺領(lǐng)域，接受夢中所見，不管是白日夢，不必讓心靈之眼，能令靈感產(chǎn)生共鳴之處，或是能激起想象力之處，你們可以參考，老電影，新電影，音樂，書籍，繪畫，照片，詩歌，夢境，閑談，建筑，大樓，橋梁，樹木，云朵，水體，甚至光影，我希望你們只選擇那些，直接與你們的靈魂對話的東西，這樣做的話，就算稱為剽竊
真實性非常寶貴，而原創(chuàng)性并不存在，所以不必費心隱藏，你的剽竊行為，讓——呂克戈達(dá)爾的話，關(guān)鍵在于你要把它們帶到哪里去
不能出現(xiàn)導(dǎo)演的名字，一定控制住個人品味，我已經(jīng)不是藝術(shù)家了，我發(fā)誓，一定忍住作品創(chuàng)造，因為我認(rèn)為，這個瞬間比整個永恒還要重要 ，我的終極目標(biāo)，就是從我創(chuàng)造的人物，和場景之中帶出真相，傾盡全力在所不惜，任何高品味，以及審美方面的考慮，事實創(chuàng)造規(guī)范，真理帶來啟發(fā)，電影藝術(shù)里，有更深層次的真理，還有一種叫做富有詩意，令人欣喜若狂的真理，這種真理神秘莫測，唯 有通過，虛構(gòu)想象，及因襲才能觸及
我與我所處的，與一切存在于僵化怯懦形式中的權(quán)威，我是數(shù)百萬，不隨大流的人中的一員，我們沒有家，沒有家人，不奉行教條，沒有自己的地盤，不知道何為起點，何不終點，我向所有的偶像，與定局宣戰(zhàn)，向所有，利用我自己的謬誤，與可悲的恐懼，來束縛我的歷史宣戰(zhàn)，我只知道一些瞬間，一些如同瞬間的一生，以及一些帶著無窮的力量出現(xiàn)，后來又“化為烏有”的， 建造眾多世界的人，是一個崇拜肉體，崇拜美妙音樂，崇拜夜幕下輪廓的人，我沒法知道你的名字，你也沒法知道我的名字，明天我們將攜手，建造一座城市！
直覺形式應(yīng)經(jīng)歷，從無到有的過程，它不是，對人世間生靈的克隆，但其本身就是靈性之物，自然本有靈性，供我們頂禮膜拜，對于那些，不能真正理解我們的人，我們我們會不屑一顧地說，
你們，你們自以為自己是審判者，
可終有一天，是要受到審判的！
我這個非藝術(shù)者的對藝術(shù)的宣言：
感受，感受，感受！
3 ) 涉及到的所有流派
流浪漢：情境主義
股票經(jīng)紀(jì)人：未來主義 工人：建筑 化工員：絕對主義，建構(gòu)主義 葬禮演說家：達(dá)達(dá)主義 家庭主婦：波普藝術(shù)
朋克：神創(chuàng)論，條紋主義 聚會組織者：旋渦主義，藍(lán)騎士派，抽象表現(xiàn)主義 編舞：激浪派，貧窮藝術(shù)（Mario Merz，感謝concis），行為藝術(shù) 人偶家：超現(xiàn)實主義，空間主義 新聞播報員與遠(yuǎn)程記者：概念藝術(shù)，極簡風(fēng)格 教師：道格瑪95
4 ) 讓凱特女王變?yōu)椤澳九肌钡碾娪埃徊灰话?/h4>![]()
《宣言》這部作品在德國異?；鸨?，在漢堡火車站美術(shù)館展出時，展期設(shè)定在2月10日到7月10日，但是因為過于搶眼，最終只能從9月延期到11月。
《宣言》的最大的噱頭恐怕是凱特女王一人分飾13角的“精分表演”，但看完成片你會發(fā)現(xiàn)本片最大的噱頭并不在此，而在于大魔頭這次成為了木偶，導(dǎo)演朱利安·羅斯菲德借凱特之口，“炮轟”藝術(shù)界，大搞特權(quán)。
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在目前全球化的形態(tài)下，很多事情是朝著惡化的方向發(fā)展的。尤其是特朗普上臺后，至少我們在歐洲看到，民粹主義開始橫行，普通民眾普遍受制于資本主義，消費者除了對物質(zhì)以外對其他都沒有興趣。在20世紀(jì)時有那么多的宣言，為什么現(xiàn)在沒有偉大的宣言了？這正是朱利安創(chuàng)作《宣言》的初衷。
電影以真人虛擬故事去演繹這些抽象概念，當(dāng)藝術(shù)介入生活它又會變得不同。這一構(gòu)想無論對導(dǎo)演朱利安·羅斯菲德還是演員凱特·布蘭切特來說，都是一次挑戰(zhàn)。
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對于凱特來說，《宣言》的挑戰(zhàn)在于表演形式的妥協(xié)，因為比起那些在宏大場景進(jìn)行演出，本片僅僅將演員囚禁于12個封閉空間。演員擁有的只是文本，如何在只有文本的情況下，既展現(xiàn)出情景也吶喊出心聲，這是一個值得思考的問題。幸運的是，凱特那渾厚有力的臺詞念腔以及微妙生動的表情，將生澀的藝術(shù)理論表現(xiàn)的惟妙惟肖。
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對于朱利安來說，《宣言》集合了菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂、特里斯唐·查拉、卡濟(jì)米爾·馬列維奇、安德烈·布勒東、克拉斯·歐登伯格、伊馮娜·萊納、索爾·勒維特、吉姆·賈木許等大師的宣言。
這幾十位藝術(shù)大師主要活躍于一戰(zhàn)前后。宣言內(nèi)容橫跨幾百年，在這短短的95分鐘內(nèi)，如何將宣言的力量穩(wěn)定發(fā)揮出來？好在朱利安用一種拼貼藝術(shù)，做到了影像極限，我們看到了一位年輕影像藝術(shù)家的野心之舉，13段宣言積攢的力量宛如火山爆發(fā)，直擊人心。
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朱利安·羅斯菲德，1965年出生于德國慕尼黑，現(xiàn)生活工作于柏林，是一位德國藝術(shù)家和電影人。在1990年代中期完成了慕尼黑和巴塞羅那建筑學(xué)的課程之后他以視覺豐富和精心編排的動態(tài)影像作品聞名于世，這些作品多以復(fù)雜的多屏裝置呈現(xiàn)。受電影史、藝術(shù)史和流行文化史的同等啟迪，羅斯菲德運用熟悉的電影修辭將觀眾帶入超現(xiàn)實的戲劇領(lǐng)域，這其中的居民為日常生活的儀式所吞沒。幽默和諷刺用以引誘觀眾進(jìn)入被打造的奇怪而熟悉的世界。朱利安擅于運用豐富的裝置藝術(shù)與視覺魅力，去結(jié)構(gòu)生活中陳詞濫調(diào)的儀式。
朱利安深知高級的諷刺都是源于生活，而非設(shè)計出的戲劇。比如2016年他在美國圣路易斯肯普藝術(shù)博物館展出的《美國之夜》，朱利安借鑒西部片風(fēng)格，將其與當(dāng)代美國政策變化進(jìn)行關(guān)聯(lián)。如作品中出現(xiàn)了奧巴馬和小布什的木偶決一死戰(zhàn)，兩種膚色的人種與西部片中不同種族的殘殺，形成呼應(yīng)，意味深長。這一點在《宣言》中也有所體現(xiàn)。
藝術(shù)家姬內(nèi)卜·賽迪哈認(rèn)為：“藝術(shù)能幫助你逃離現(xiàn)實、表達(dá)政治觀點或個人主張，可以幫助你思考，增強(qiáng)感知力，質(zhì)疑世界，講述故事，留存并保持記憶的鮮活，挑戰(zhàn)既有觀念和外部世界。用詩意的眼光去觀察世界，用你希望的方式，去認(rèn)識世界?！?/p>
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只有我們參與其中，去討論它時，藝術(shù)才會對我們敞開懷抱。藝術(shù)也可以是政治語言，它象征權(quán)力，就像《自由廣場》中那位藝術(shù)館策展人，將自己的社會地位轉(zhuǎn)化成一種冷暴力。同樣，《宣言》也可以視作政治語錄。
序言：我在寫一份宣言：我不逼迫任何人來追隨，藝術(shù)領(lǐng)域里人人都能另辟蹊徑，只要他感知到愉悅——如箭般飛升，遠(yuǎn)達(dá)天際?；蛘吡硪环N愉悅——深入礦井，看遍野尸花，處處痙攣。會有人真心認(rèn)為，他找到了全人類的共同精神基礎(chǔ)嗎？一個人怎能將無盡無行的混沌加以秩序化？就憑人？
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角色：乞丐：情境主義：資產(chǎn)階級政治體制正在朽爛，其哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)全面破產(chǎn)。而藝術(shù)家的角色也在全面變革，我們的藝術(shù)是革命期間的藝術(shù)，既是對墮落世界的反制，也是對全新世界的先知。我們高聲贊揚(yáng)革命，視它為生命的唯一引擎，我們贊揚(yáng)發(fā)明家們的靈動。年輕、強(qiáng)壯、我們舉著革命的火把，大步前行。這個地方，屬于反抗的靈魂。吝嗇鬼和享樂者都給我滾。
在這段引用了盧齊歐·封塔納《白色宣言》、紐約約翰·里德俱樂部《草案宣言》以及康斯坦特·紐文華的《宣言》里，它們統(tǒng)一到一起可以稱之為一種變革語言。
比如康斯坦特·紐文華他曾聲稱“繪畫已死”，藝術(shù)家應(yīng)同時具備畫家、設(shè)計家和工程師的三重任務(wù)，徹底顛覆了固有思維對藝術(shù)的束縛，包括盧齊歐·封塔納弄出一個洞，打破畫布的空間，創(chuàng)造“一維思維”。都符合情境主義對思考方式的打破。
同時凱特飾演的乞丐，也可以看作資本主義發(fā)達(dá)后社會遺留問題的寫照。
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角色：股票經(jīng)紀(jì)人：未來主義：去他媽的但丁，莎士比亞，托爾斯泰，歌德?？纯次覀?，我們還沒完蛋呢，我們的心永不止步，讓神圣電燈的統(tǒng)治慢慢建立吧，為青春，暴力和膽量留出空間。
在一個世紀(jì)以前，意大利詩人菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂發(fā)表了重要的《未來主義者宣言》，在意大利這個文藝復(fù)興圣地，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的宣言在當(dāng)時看來是酒后狂言。當(dāng)放置于當(dāng)代它卻毫不違和。他表達(dá)出對陳規(guī)思想的厭惡，以及對高科技和暴力的偏執(zhí)崇拜。
在這一段路中凱特以股票經(jīng)紀(jì)人身份出現(xiàn)，可能是對未來主義苦澀宣言的具象表現(xiàn)。股票代表著速度與冷暴力，這與菲利波的宣言不謀而合。
角色：垃圾焚燒工人：未來主義建筑：我們不再以教堂，宮室和講壇的設(shè)計者自居，我們應(yīng)當(dāng)建立酒店，光廊和直道，很有益的清拆。讓我們鏟平豐碑，鋪地，臺階。讓我們淹沒街道，廣場，讓我們抬升城市的標(biāo)高。我們必須發(fā)明并重建它，讓城市如船塢般巨大而喧囂，我們的住宅必如一臺臺龐大的機(jī)器。
汽車、飛機(jī)、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來主義者的眼中充滿魅力。未來主義建筑強(qiáng)調(diào)緊迫、運動和抒情。
此情此景，朱利安將鏡頭對準(zhǔn)生活百無聊賴的焚燒工人，她日常的工作是清理垃圾，也可以看作是工業(yè)文明盛產(chǎn)的贓物，一個社會微觀寫照。同時，電影以凱特漠然無光的臉龐暗示一種陳舊勢利。而她日常工作穿行的樓宇在不斷變化，通過這個平凡視角引入未來主義的浮夸理想，反差感處理得很有味道。
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角色：建筑師：構(gòu)成主義：我已自我歸零，將自己從愚昧絕望的學(xué)院派藝術(shù)中解放出來。米羅的維納斯，是衰落的一個直觀案例。她并非一個真正的女人，而是一個拙劣的模仿。米開朗基羅的大衛(wèi)，是一個畸形。盡管所有文藝復(fù)興大師都精通解剖學(xué)，但他們對于身體的表現(xiàn)上，都沒有做到真實。
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在構(gòu)成主義段落中，朱利安充分發(fā)揮了他對建筑物觀察的敏銳度，例如在科學(xué)家一章中，懸浮在凱特頭頂?shù)暮谏L方體完全仿造了庫布里克的經(jīng)典作品《2001太空漫游》中的“黑石”。 朱利安·羅斯菲德曾說，庫布里克、塔可夫斯基在內(nèi)的電影導(dǎo)演都是他靈感的來源。
“黑石”在太空漫游中承載著深刻隱喻，那是對偉大時間之謎的探索。構(gòu)成主義崇尚抽象概念，而用“黑石”表現(xiàn)人與宇宙關(guān)系，這一手法可以說是非常抽象了。因此，當(dāng)凱特頭上巨型黑石懸浮時，導(dǎo)演極簡的意圖不言而喻。
角色：葬禮主持人：達(dá)達(dá)主義：達(dá)達(dá)，眼下仍是一坨屎，但從今以后，我們要拉出五彩繽紛的屎，為藝術(shù)的動物園做裝飾，以各種迎風(fēng)招展的領(lǐng)事旗幟。達(dá)達(dá)既不是瘋狂，也不是睿智，也不是諷刺，達(dá)達(dá)就是虛無。
前文提到的那些反抗舊思想的運動恐怕都沒有達(dá)達(dá)更具顛覆性。因為達(dá)達(dá)是徹底無政府的，他們聲稱“破壞就是創(chuàng)造?！?/span>
將達(dá)達(dá)主義宣言用葬禮主持人之口表達(dá)出來，這已經(jīng)非常激進(jìn)了。一戰(zhàn)后人民對社會的絕望，以及對資本主義的不信任催生了達(dá)達(dá)。作品中凱特肅穆的形象仿佛是對那些曾經(jīng)被朝圣的藝術(shù)品，進(jìn)行一場莊嚴(yán)又冒進(jìn)的葬禮。通過凱特的演繹，讓這場宣言既保持了達(dá)達(dá)派的憤世嫉俗，又擁有一種詩意的美感。
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角色：木偶操縱者：超現(xiàn)實主義：我堅信，對夢境與現(xiàn)實雙方的未來解決方案——是將其融為一種絕對的現(xiàn)實，一種超現(xiàn)實。理性并不創(chuàng)造，形態(tài)的創(chuàng)造過程，從屬于潛意識。潛意識——這個宏偉的意象之源，孕育著結(jié)構(gòu)人類本性的各種觀念。潛意識塑造，組合并轉(zhuǎn)化著個人
在這一幕中，背景里隱約的警笛聲作為引入者，觀眾看到一系列歷史人物被做成木偶，其中包括馬丁·路德·金、曼德拉、希特勒、阿拉法特等，幾個橫移鏡頭直接串聯(lián)起浩瀚無邊的歷史長河。這一場景與安德烈·布勒東提出的《第二次超現(xiàn)實主義宣言》有異曲同工之妙，社會和政治的激進(jìn)主義必須與藝術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合——木偶和木偶戲作為一種政治手段，發(fā)揮了超越藝術(shù)自身的價值。
角色：家庭主婦：波普文化：我要的藝術(shù)既政治，又情色，還神秘。我要的藝術(shù)，成長卻不自知。我要的藝術(shù)，抽起來像支煙，聞起來像雙鞋。我要的藝術(shù)，可穿，可脫，如同褲子，會穿孔，就像一雙鞋。會被吃，就像一塊派。
有趣的是，在這一場景中導(dǎo)演設(shè)計了一場古板母親與冷漠丈夫，兒子的吃飯戲。我們知道，很多導(dǎo)演都喜歡拍人吃飯，尤其是多人聚餐的場景，實際上這是最難拍的情景。無論在鏡頭調(diào)度還是臺詞分配上都難以規(guī)劃。
但就是這樣傳統(tǒng)的場景才符合波普藝術(shù)的定位，因為藝術(shù)是生活的藝術(shù)，生活是藝術(shù)的生活。藝術(shù)并不高冷，每個人都有成為藝術(shù)家的可能性?！睹赡塞惿沸愿猩衩氐奈⑿κ撬囆g(shù)品，杜尚的小便池也可以是藝術(shù)品，當(dāng)下的藝術(shù)取決于你看世界的方式。
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角色：女朋克：強(qiáng)硬主義/神創(chuàng)說：我們追求真相，不在外表的實相，而在思維的實相。我們必須創(chuàng)造，人們不再困與模仿，他會發(fā)現(xiàn)，他能豐富世界的模樣。得益于大自然的滋養(yǎng)，他的頭腦也滋生出新物象。一首詩，一幅畫，一座像，一艘輪船..我們創(chuàng)造，那是我們時代的印記，力推美學(xué)極限。創(chuàng)造藝術(shù)，憑一己之力。革故，鼎新，過去，我們棄若敝覆，我們活在當(dāng)下。
在強(qiáng)硬主義段落中，凱特的夸張造型帶著微醺的狀態(tài)，實在是印象深刻。她游走在酒吧內(nèi)，大肆宣揚(yáng)著言論，急于去改變世界。改革、創(chuàng)新并憑一己之力，這與觀眾對搖滾樂手的常規(guī)想象很貼切。那些帶有狂妄思想的家伙，就像他們皮膚上的紋身一樣刺眼。凱特這一造型恰好迎合了強(qiáng)硬派的精神，從而拋磚引玉引發(fā)觀眾思考
強(qiáng)硬主義融合了立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義的精髓，同樣，它也具備政治先鋒派的理念。神創(chuàng)說提倡地球上一切生命都是由上帝創(chuàng)造的，神對世界萬物的改變具有協(xié)調(diào)性以及美感。
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角色：私人派對首席執(zhí)行官：旋渦主義/青騎士/抽象表現(xiàn)主義：偉大的漩渦藝術(shù)萬歲。生活存在于過去和未來，而藝術(shù)只存在于當(dāng)下。我們站的是真正的當(dāng)下，而不是矯情的未來或者被神話的過去。那些天天打著現(xiàn)代旗號的未來主義者，恰恰最矯情。我們需要人性的無意識，愚昧，獸性，當(dāng)然還有夢想。
同樣受到立體主義與未來主義影響的還有漩渦主義，他反對多愁善感，推崇工業(yè)機(jī)器的活力，以及各種暴力形式，典型代表是詩人龐德和雕刻家愛潑斯坦。
青騎士這個由藝術(shù)家康定斯基創(chuàng)立的抽象學(xué)派，對世界的影響非比尋常。而由康定斯基所繪的《點、線到面》也成為一個經(jīng)典案例，康定斯基丟棄了繁瑣、矯情的裝飾，形成獨屬于青騎士的流派風(fēng)格。這和歐洲的包豪斯，美國的抽象表現(xiàn)主義都有相似特性。
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角色：舞蹈動作設(shè)計師：激浪派/梅爾茨/行為： 日常維護(hù)是個煩人的差事，占據(jù)了他媽的全部時間，清理臺面，洗凈碗碟，洗你腳趾，完成報告，校正筆誤..現(xiàn)在，我將只做這些日常維護(hù)的瑣務(wù)。把他們沖進(jìn)意識里，作為藝術(shù)。所以我稱之為藝術(shù)的，就是藝術(shù)。
毫無疑問，激浪派在建筑、設(shè)計、音樂領(lǐng)域都有所建樹。這個發(fā)跡于60年代的國際線藝術(shù)組織，在全球擁有像小野洋子、約翰·列儂、約翰·凱奇等眾多擁躉。激浪派的思想來源自杜尚和達(dá)達(dá)，梅爾茨也是，只是沒有后者更具開創(chuàng)性的言論。
而行為藝術(shù)是在20世紀(jì)五十年代崛起，并在當(dāng)下十分流行的一種藝術(shù)形式，藝術(shù)家親身介入作品中，打破了以往封閉的交流模式。那些看似無趣的生活瞬間變成藝術(shù)家手中的畫筆，在這一場景中，凱特扮演一位舞蹈家，導(dǎo)演有意強(qiáng)化了她的行動力，這與行為藝術(shù)的表現(xiàn)形式不謀而合。
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角色：新聞播報員：觀念藝術(shù)/極少主義：當(dāng)下的藝術(shù)都是偽裝。當(dāng)一個藝術(shù)家在運用概念式的藝術(shù)時，就意味著他所有的計劃和決策都是預(yù)先構(gòu)思好的。執(zhí)行不過是例行公事，預(yù)先構(gòu)思的創(chuàng)意，會成為制造藝術(shù)的機(jī)器。
與那些打破舊思想的藝術(shù)形式不同，觀念藝術(shù)提倡打破戒律，可以篡改并挪用。觀念藝術(shù)家從杜尚的《泉》中汲取了營養(yǎng)，認(rèn)為只要創(chuàng)造者主觀上認(rèn)為是藝術(shù)的東西，都可作藝術(shù)品陳列出來。極少主義又被稱為ABC藝術(shù)，因為它真正將客觀存在放大，與那些簡約派相比，極少主義還會強(qiáng)調(diào)出事物的物質(zhì)性。
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為了貼合觀念藝術(shù)的“虛假性”，朱利安在安排這場新聞播報時，特意讓凱特同時飾演場內(nèi)主持人與場外主持人，并在儀表上做了很大改造。而當(dāng)播報完畢，觀眾才發(fā)現(xiàn)場外記者淋雨是造出來的布景，所以我們看到的新聞也是虛假的。
角色：教師：道格瑪95：吉姆·賈木許“Nothing is original, steal from everywher”（沒有什么東西是原創(chuàng)的，所以你可以在任何地方剽竊）
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讓-呂克·戈達(dá)爾：重要的不是取自何處，而是用之何方。
道格瑪95：不得加入拍攝地不存在的道具和布景，不得加入音樂，除非是現(xiàn)場本身的音源，必須手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，電影必須是彩色的，電影布光是不接受的，禁止進(jìn)行光學(xué)加工和使用濾鏡，還有，電影不得包含任何膚淺行為（謀殺、武器等），類型片是不可接受的，還有導(dǎo)演不可署名，這個很重要。
在影片終章導(dǎo)演設(shè)計的角色是教師，真是頗為微妙?？梢韵胂螅蠋煂τ啄陜和慕逃蛟S會在其一生中起到奠基作用，因此片尾的重量感不言而喻。同時，朱利安也毫不避諱自己對電影史中那些著名導(dǎo)演的追隨，道格瑪95對真實的偏執(zhí)追隨，以放棄技術(shù)為前提，回歸電影原始狀態(tài)。輔助進(jìn)賈木許與戈達(dá)爾的“反原創(chuàng)”，又強(qiáng)調(diào)了《宣言》思想的包容性。
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在《宣言》中，朱利安對于鏡頭的調(diào)度也很講究。慢鏡、俯拍鏡頭縮短觀眾與藝術(shù)作品之間的距離感?！缎浴放c那些擺在博物館的靜物油畫不同，它擁有繁盛的生命，而這一切都是影像藝術(shù)賦予的奇跡。侵入感的強(qiáng)烈烘托令觀眾完全融入到忘我狀態(tài)，對于藝術(shù)家宣揚(yáng)態(tài)度起到了極大幫助。
最后，值得一提的是，當(dāng)我們閱讀20世紀(jì)重要藝術(shù)宣言不難發(fā)現(xiàn)，倡導(dǎo)者幾乎均為男性。這說明男性自身就代表一種權(quán)力，那么朱利安選擇一位女性來解讀13種宣言，自然意義非凡，當(dāng)然你可以理解為一種潛在的女權(quán)象征。
比起那些陳詞濫調(diào)的所謂藝術(shù)精品，朱利安對作品的定位非常明晰且謙卑。“Nothing is original”也是導(dǎo)演的態(tài)度，正如宣言都不是他寫的一樣。
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5 ) 大魔王布蘭切特背后的男人|朱利安·羅斯菲德
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尤記得去年大魔王凱特·布蘭切特在《宣言》中一人分飾13角。
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各大媒體都聚焦在她驚人的操作，卻忘了真正的幕后“黑手”。
大家難道不好奇，連大魔王都想與其合作的導(dǎo)演，是何方神圣？
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朱利安·羅斯菲德
Julian Rosefeldt
朱利安·羅斯菲德于1965年出生于德國慕尼黑，現(xiàn)生活工作于柏林。有著影像藝術(shù)家，電影導(dǎo)演，美術(shù)學(xué)院教授等多重身份。
“藝高人膽大的德國獲獎導(dǎo)演”，這是《宣言》香港電影海報上對他的定義。我們絕不否認(rèn)，轟動一時的《宣言》為他贏得了名聲，但這也是他應(yīng)得的。
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Deep Gold，單屏電影，黑白，2013/ 2014
算上90年代到現(xiàn)在，朱利安也已經(jīng)有至少超過20部影像作品，還不包括攝影作品。
早期他制作了大量的16mm和35mm電影，多以影像裝置形式展出。
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The Shift, 2008
他的作品有幾個顯著的特點，第一是全景多通道投影，屏幕巨多，并同時播放的沉浸式體驗。
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American Night, 5屏影像裝置;彩色，聲音; 2009
第二是時常充斥著辛辣的諷刺幽默。
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The Swap，2015
第三是對自我深刻的反思，對當(dāng)代社會深刻的反思。
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Detonation Deutschland，1996
沉浸式體驗很好理解，他善于將電影投射到多塊屏幕上，創(chuàng)造出一種類似全景的效果，把觀眾帶入一個超現(xiàn)實的、戲劇般的世界，那里的居民被日常生活的結(jié)構(gòu)和儀式所困。
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The Shift, 2008
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《宣言》
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《宣言》是羅斯菲德最新的一部作品，有電影和影像裝置兩個版本。
去年《宣言》作為影像裝置第一次來到中國，在上海昊美術(shù)館首次展出，采用的方式便是用十三個屏幕同時播放，打破了他自己的記錄。
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昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場 ??昊美術(shù)館
《宣言》的創(chuàng)作靈感來源于羅斯菲德的一次觀影，以及與布蘭切特的相遇。他很喜歡的一位電影導(dǎo)演托德·海恩斯，曾執(zhí)導(dǎo)了一部紀(jì)念鮑勃·迪倫的傳記片《我不在那兒》。
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《我不在那兒》劇照，布蘭切特飾演鮑勃
片中多位演員飾演“不同”的鮑勃·迪倫，其中布蘭切特正好是最后一位演鮑勃的。他對這部電影多人分飾一角的表現(xiàn)形式和維度吸引，所以與布蘭切特達(dá)成了合作。
“歷史上的藝術(shù)宣言能否影響當(dāng)今社會”，這是《宣言》對當(dāng)代的提問。
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《宣言》劇照
《宣言》的劇本是羅斯菲德引用了20世紀(jì)的一些藝術(shù)家的發(fā)言，觀點和宣言。他認(rèn)為這些宣言絕大部分仍符合當(dāng)下實際，毫不過時。這是一次對創(chuàng)作者的致敬，也是一次曾經(jīng)的宣言能否適用于今的檢驗。
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《宣言》劇照
羅斯菲德通過從100多篇宣言中篩選出了60篇，并濃縮成13個文本，借由13個不同的社會階層，不同教育水平下的職業(yè)身份表達(dá)出來，將藝術(shù)宣言引入日常生活，產(chǎn)生共鳴。
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《宣言》劇照
像在教師篇中便引用了賈木許的名言：“沒有什么是原創(chuàng)的”。布蘭切特試驗的老師對學(xué)生教育道：“你可以從任何地方竊取，那些與你的靈感有共鳴，或激發(fā)你想象力的地方…”
頗有誤人子弟之感，卻有著辛辣的諷刺與幽默。
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宣言，2016-2017 ? James Ewing Photography, Park Avenue Armory
《宣言》與其以往作品都不大一樣?！缎浴返脑捥囟?，但在他另外的作品里，人物往往是沉默寡言的，反而突出的是音效。
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《交易》，《干涸之地》
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In the Land of Drought,2017
《干涸之地》拍攝于摩洛哥，片中工業(yè)部分取景于德國。
影片描繪的是一個未來世界，一隊科學(xué)家來到了已經(jīng)被人類搞得一團(tuán)糟的地球，人類毀滅了自己的文明，古老的廟宇，宣言以及工業(yè)文明，連人類也銷聲匿跡?？茖W(xué)家們身著白衣，對遺跡展開研究。
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In the Land of Drought，單屏電影 2017?Roman M?rz
羅斯菲德一直很關(guān)注在現(xiàn)代社會和消費時代下心自由資本社會，如何塑造這顆星球和人類本身。并將我們變成“愚蠢的消費者”。
他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該審視這些問題，來開闊觀眾的視角。這也體現(xiàn)在他的很多作品里。
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In the Land of Drought，單屏電影2017? Angela von Brill
他從青少年便樂衷于電影。
在《交易》中，他專注于特定電影種類，探尋電影本身。
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The Swap，2015
他沒受過專業(yè)的電影制作人訓(xùn)練，但他經(jīng)常感嘆于電影拍攝所呈現(xiàn)出的效果，如何在拍攝中及不同電影種類下營造某種氛圍，創(chuàng)造出虛構(gòu)現(xiàn)實和精神現(xiàn)實中的真實感。
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The Swap，2017，昊美術(shù)館，? Liu Feng
另一方面，《交易》與《干涸之地》緊密的聯(lián)系在一起。
它們都是探討的都是當(dāng)代社會問題。它指問如今的一些貨幣交易，財產(chǎn)失控，以及銀行存款不透明的情況?，F(xiàn)如今“交易”不斷地發(fā)生，我們逐漸失去了對金錢的基本控制。
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The Swap，2016 ? Kruszewski
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《小丑》，《愚人船》
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American Night，2009
他早期的作品，多是對于生命荒誕性的發(fā)問。
對于生命中的日常儀式，我們毫不懷疑，想當(dāng)然地遵循，但我們審視自己如何度過自己的一天時，我們會發(fā)現(xiàn)，那是多么的戲劇和荒誕。
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Clown，2005
《小丑》講述的就是一個小丑，沒有觀眾，沒有舞臺，只有大自然和漫長的一天。
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Clown，2017 昊美術(shù)館? Liu Feng
若隱若現(xiàn)的角色，可以被看作是生活日?；恼Q的隱喻。
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Detonation Deutschland，1996
眾所周知，德國有著悲劇性的歷史。
羅斯菲德正好是二戰(zhàn)結(jié)束20年后出生的一代，他們這代人不可避免地會提到這個問題，所以他早期經(jīng)常創(chuàng)作具有自己文化認(rèn)同和名族認(rèn)同問題的作品。
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The Ship of Fools,2007
因此他經(jīng)常嘗試用不同的方式，來探索德意志民族對待歷史的態(tài)度，所以在他的影像作品中，經(jīng)常有一個多次出現(xiàn)的主題：一個人面對大自然，鏡頭向后運動，觀眾產(chǎn)生被自然淹沒的感受，再直面這種自感渺小的美妙感情。
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My home is a dark and cloud-hung land, 2011
人類何其渺小，生命何其荒誕。
現(xiàn)在哪有人還會思考這些哲學(xué)問題吶，我們一直在接受，接受被安排，工作，接受觀念，接受標(biāo)準(zhǔn)，一天結(jié)束了，大家就開始高舉自由的酒杯，抱怨幾句，最后再安慰自己，這就是生活。
當(dāng)我們審視自己這一天的遭遇，就好像什么都沒做般荒誕至極。
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American Night，2009
來一場說走就走的旅行幾乎是不可能的事情，但稍作改變，只是你想與不想的問題。
「AME影說」第二期，便是一次不守規(guī)矩的放縱之旅，改變的機(jī)會放在這里，就看你想不想打破僵局了。??
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AME影說 | 想要觸摸現(xiàn)實，何不進(jìn)行一次虛構(gòu)的影像創(chuàng)作？
參考網(wǎng)址：
朱利安·羅斯菲德官網(wǎng)
//www.julianrosefeldt.com/photo-works/
—End—
/素材圖片來自網(wǎng)絡(luò)/
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往期回顧：
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厭食癥，“戀物癖”，被禁拍7年，依舊阻擋不了他成為大師 | 楊·史云梅耶
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導(dǎo)演與藝術(shù)家，哪個才是你？ | 阿彼察邦
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6 ) 《宣言》（Manifesto）與20世紀(jì)藝術(shù)流派
（去年當(dāng)成作業(yè)的小文章，不算影評，姑且貼過來記錄一下）
今年北影節(jié)最喜歡的一部電影是Cate Blanchett 主演的《宣言》 （Manifesto），導(dǎo)演并不熟悉，但Cate Blanchett 的演技真正能稱得上一個人撐起一部電影，她在片中一個人飾演了13個角色，分別指向20世紀(jì)的13個藝術(shù)流派，不同的角色中，她的妝容、語氣、語調(diào)、口音、氣質(zhì)都截然不同，演得真正滴水不漏、酣暢淋漓。
我很喜歡這部電影的基調(diào)，略顯輕浮做作的隱晦可說近乎直白。導(dǎo)演在一開頭的旁白中就將他的意圖和思考清清楚楚的說了出來，“我反對行動/我支持永續(xù)的矛盾和積極的表態(tài)/我不解釋，因為我討厭共識/我在寫一份宣言，因為我無話可說/我只談?wù)撟约旱男?，因我并無說服之愿/我無權(quán)將他人拽入我的河流，我不逼迫任何人來追隨/藝術(shù)領(lǐng)域里人人都能獨辟蹊徑，只要他感到愉悅——會有人真心認(rèn)為，他找到了全人類的共同精神基礎(chǔ)嗎？一個人怎能將無盡無形的混沌加以秩序化？就憑人？”
是啊，就憑人？那些擲地有聲、鋒利如劍的言語是他們真心堅信的嗎？或只是一種處在近乎狂怒的激烈情緒中的宣泄？如果再尖刻一點，又能否懷著惡意揣測為一種消費主義下的自我營銷？這些問題又會牽扯出更多更大的問題。如何判斷藝術(shù)的價值？怎樣界定藝術(shù)的范疇？藝術(shù)有普世的評判標(biāo)準(zhǔn)嗎？或是那個終極的問號，什么是藝術(shù)？
導(dǎo)演似乎無意、也無法回答這些問題。他選擇耍一個小聰明，規(guī)避宏大，僅談?wù)摗拔摇睂?0世紀(jì)藝術(shù)流派們那些不成體系的機(jī)敏見解。因為不成體系，電影結(jié)構(gòu)被割裂成13個部分，整部電影僅用“20世紀(jì)藝術(shù)流派”、“宣言”、“Cate Blanchett”這三個點串聯(lián)。導(dǎo)演似乎僅是想與人隨意高談一番現(xiàn)代藝術(shù)，本質(zhì)上與酒館茶肆中的閑談并無不同，機(jī)鋒有余，深度不足。整部電影都像一份主題為“20世紀(jì)藝術(shù)流派”的考卷——“你能明白我在說什么吧”——那些并不深刻的隱喻只是用來吸引同好。
但這正是我喜歡這部電影的原因，機(jī)敏靈巧卻不成體系，輕浮華麗而缺乏深度，這種類同的氣質(zhì)讓人心生親近，就像抓住了彼此的小辮子，擦肩而過的時候相視隱秘一笑。
藝術(shù)并不是反映社會的一面鏡子——藝術(shù)參與世界的進(jìn)程，是世界的一部分。從19世紀(jì)后半葉開始，就無法避免的隨著世界的進(jìn)程而發(fā)生重大的變革?！芭f世界已垂死/新世界在萌生/在此變革期間/藝術(shù)家的角色也只能是革命性的”。立體主義和野獸派固然被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的開端，但杜尚才是真正對古典“fine-art”舉起尖刀的人——藝術(shù)不只存在于技巧、形式和被限定的美學(xué)之上，藝術(shù)也并不囿于畫布、大理石和刻刀畫筆之間。藝術(shù)可以是一個被藝術(shù)家簽名的小便池，藝術(shù)可以讓人大笑，藝術(shù)可以尖刻，藝術(shù)存在于特定的情境和意義之間，也存在于觀眾與作品之間。貢布里希說，只有藝術(shù)家而不存在藝術(shù)，這句話實可作為杜尚的腳注。
杜尚被視為達(dá)達(dá)主義的重要藝術(shù)家之一，但也僅是后人所為，我懷疑杜尚本人是否會認(rèn)可這個標(biāo)簽。蘇黎世達(dá)達(dá)也許受到杜尚很大影響，但在根本上還是與戰(zhàn)爭、哲學(xué)深切連接，一戰(zhàn)讓達(dá)達(dá)的藝術(shù)家們反對邏輯與意義，他們只關(guān)心偶然、無意義與荒謬。電影中Cate Blanchett在達(dá)達(dá)片段中飾演了一位在葬禮發(fā)表講話的司儀?！澳銈円苍S熱愛生命，但你也養(yǎng)成了惡習(xí)/你們太熱衷于你們被告知要去熱衷的東西/墓地、憂郁、悲情愛人/你們?nèi)绻皇沁@么懦弱/沉淪于所有那些被灌輸?shù)母哒勯熣?、那些作教義狀的胡說八道/你們就會揭竿而起/玩起大屠殺的游戲/就像我們一樣/但你們太害怕失去信仰/我們參閱一切，我們鐘情無物/我反對體制/最可接受的體制，是規(guī)定不允許出現(xiàn)體制/邏輯的廢黜者——達(dá)達(dá)/記憶的廢黜者——達(dá)達(dá)/考古的廢黜者——達(dá)達(dá)/未來的廢黜者——達(dá)達(dá)/達(dá)達(dá)——眼下是一坨屎/但是從今往后/從今往后/我們要拉出五彩繽紛的屎/達(dá)達(dá)既不是瘋狂/也不是睿智/也不是諷刺/達(dá)達(dá)——就是虛無?！盋ate在死者下葬之前面對前來吊唁的人群發(fā)表了聲嘶力竭的戲劇性講話，關(guān)于生死、意義、達(dá)達(dá)、藝術(shù)與“在座都是蠢豬”，聽者卻毫無反映，麻木而悲傷，就好像臺上的女人只是在正常的哀悼死者，講話結(jié)束后哀樂奏起，死者下葬，儀式開始，就像“達(dá)達(dá)”從未發(fā)生。
續(xù)接的敘事指向波普藝術(shù)，我認(rèn)為這個轉(zhuǎn)接非常有意思，我眼中的波普一直是對達(dá)達(dá)和杜尚蹩腳的繼承。Cate Blanchett在這段敘事中變成了一位中產(chǎn)階級家庭主婦，為丈夫和四個孩子準(zhǔn)備了精致的午餐，在午餐開始前進(jìn)行禱告：“我要的藝術(shù)，既政治、又情色、還神秘/不要一屁股把博物館坐穿/我要的藝術(shù)/從一條小狗的嘴中吐出/再五層高的屋頂墜下/小孩會剝掉其包裝/盡情舔舐…我要的藝術(shù)/梳至肩膀/掛在耳邊/刮自腿上/刷到牙上/安在腿間/滑到腳掌”這樣毫無意義的禱詞女主人說了七分鐘，丈夫和孩子似乎早已厭倦?yún)s習(xí)慣了這樣的場景，他們滿臉不耐，卻又似毫無辦法，終于結(jié)束后，一家人的手拉在一起，一起虔誠的重復(fù)道：“方，變成滴狀。”——荒謬卻又順理成章，正如波普本身。
當(dāng)攝影和電子技術(shù)讓圖像變得廉價而泛濫，藝術(shù)想要以圖像動人似乎格外困難，有的藝術(shù)家選擇擁抱哲學(xué)，抬高藝術(shù)的門檻，這些藝術(shù)家走向觀念藝術(shù)；有的藝術(shù)家則選擇擁抱大眾，將門檻降低至零，安迪沃霍爾和波普藝術(shù)屬于后者。消除精英藝術(shù)，讓生活成為藝術(shù)，這些理念無疑是對杜尚的繼承，安迪不過在20世紀(jì)后半葉的消費主義浪潮下進(jìn)行了新的闡釋。“要說他哪里比杜尚強(qiáng)，就是他的自我包裝和營銷吧，簡直是網(wǎng)紅的鼻祖?！薄@么說的時候朋友卻認(rèn)為這本身就是安迪沃霍爾的意義：凸顯了大眾，形成了藝術(shù)家與觀眾的互動關(guān)系，造成了杜尚所沒有的張力。覺得很有道理，卻還是無法不討厭，很偏激片面的認(rèn)為自安迪沃霍爾之后，藝術(shù)圈形成了營銷和炒作的風(fēng)氣，但其實也明白讓安迪沃霍爾背鍋是不公平的——并不是他開啟了這個時代，他只是這個時代的一部分，一如波普。我也只是不喜歡這個時代，不喜歡我們自己的時代。
看完電影之后和朋友聊起來都覺得20世界的現(xiàn)代藝術(shù)流派十分有意思，似乎是藝術(shù)成史以來最自覺的一代藝術(shù)家，會自己給自己起名字、寫宣言，不勞駕后人。歸根結(jié)底或許還是因為那個特殊的動蕩時代，工業(yè)革命、資本主義、世界大戰(zhàn)、共產(chǎn)黨派、消費主義、科技爆炸，世界一下子變得讓人太過目不暇接，藝術(shù)家們也困惑于藝術(shù)的定義。藝術(shù)是什么？這個問題變得沒人能回答。是否正是因此讓藝術(shù)家們放棄了將這個無盡無形的混沌加以秩序？于是產(chǎn)生了流派，眾多藝術(shù)家以己身為船、宣言為帆，想以此在藝術(shù)之海中掌握自己的航道？
以一個行外人的票友身份，我無意也無法回答這些問題，正如這部電影一樣。但這似乎也不影響我們興致勃勃的談?wù)撹蟾吲c高更、莫娣與穆夏、索爾勒維特與馬賽爾杜尚?！爱?dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)的時候，我們在談?wù)撌裁矗俊薄艺娴牟恢?。但我們持續(xù)談?wù)?，滿懷熱情。
《宣言》這部作品在德國異?；鸨?，在漢堡火車站美術(shù)館展出時，展期設(shè)定在2月10日到7月10日，但是因為過于搶眼，最終只能從9月延期到11月。
《宣言》的最大的噱頭恐怕是凱特女王一人分飾13角的“精分表演”，但看完成片你會發(fā)現(xiàn)本片最大的噱頭并不在此，而在于大魔頭這次成為了木偶，導(dǎo)演朱利安·羅斯菲德借凱特之口，“炮轟”藝術(shù)界，大搞特權(quán)。
在目前全球化的形態(tài)下，很多事情是朝著惡化的方向發(fā)展的。尤其是特朗普上臺后，至少我們在歐洲看到，民粹主義開始橫行，普通民眾普遍受制于資本主義，消費者除了對物質(zhì)以外對其他都沒有興趣。在20世紀(jì)時有那么多的宣言，為什么現(xiàn)在沒有偉大的宣言了？這正是朱利安創(chuàng)作《宣言》的初衷。
電影以真人虛擬故事去演繹這些抽象概念，當(dāng)藝術(shù)介入生活它又會變得不同。這一構(gòu)想無論對導(dǎo)演朱利安·羅斯菲德還是演員凱特·布蘭切特來說，都是一次挑戰(zhàn)。
對于凱特來說，《宣言》的挑戰(zhàn)在于表演形式的妥協(xié)，因為比起那些在宏大場景進(jìn)行演出，本片僅僅將演員囚禁于12個封閉空間。演員擁有的只是文本，如何在只有文本的情況下，既展現(xiàn)出情景也吶喊出心聲，這是一個值得思考的問題。幸運的是，凱特那渾厚有力的臺詞念腔以及微妙生動的表情，將生澀的藝術(shù)理論表現(xiàn)的惟妙惟肖。
對于朱利安來說，《宣言》集合了菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂、特里斯唐·查拉、卡濟(jì)米爾·馬列維奇、安德烈·布勒東、克拉斯·歐登伯格、伊馮娜·萊納、索爾·勒維特、吉姆·賈木許等大師的宣言。
這幾十位藝術(shù)大師主要活躍于一戰(zhàn)前后。宣言內(nèi)容橫跨幾百年，在這短短的95分鐘內(nèi)，如何將宣言的力量穩(wěn)定發(fā)揮出來？好在朱利安用一種拼貼藝術(shù)，做到了影像極限，我們看到了一位年輕影像藝術(shù)家的野心之舉，13段宣言積攢的力量宛如火山爆發(fā)，直擊人心。
朱利安·羅斯菲德，1965年出生于德國慕尼黑，現(xiàn)生活工作于柏林，是一位德國藝術(shù)家和電影人。在1990年代中期完成了慕尼黑和巴塞羅那建筑學(xué)的課程之后他以視覺豐富和精心編排的動態(tài)影像作品聞名于世，這些作品多以復(fù)雜的多屏裝置呈現(xiàn)。受電影史、藝術(shù)史和流行文化史的同等啟迪，羅斯菲德運用熟悉的電影修辭將觀眾帶入超現(xiàn)實的戲劇領(lǐng)域，這其中的居民為日常生活的儀式所吞沒。幽默和諷刺用以引誘觀眾進(jìn)入被打造的奇怪而熟悉的世界。朱利安擅于運用豐富的裝置藝術(shù)與視覺魅力，去結(jié)構(gòu)生活中陳詞濫調(diào)的儀式。
朱利安深知高級的諷刺都是源于生活，而非設(shè)計出的戲劇。比如2016年他在美國圣路易斯肯普藝術(shù)博物館展出的《美國之夜》，朱利安借鑒西部片風(fēng)格，將其與當(dāng)代美國政策變化進(jìn)行關(guān)聯(lián)。如作品中出現(xiàn)了奧巴馬和小布什的木偶決一死戰(zhàn)，兩種膚色的人種與西部片中不同種族的殘殺，形成呼應(yīng)，意味深長。這一點在《宣言》中也有所體現(xiàn)。
藝術(shù)家姬內(nèi)卜·賽迪哈認(rèn)為：“藝術(shù)能幫助你逃離現(xiàn)實、表達(dá)政治觀點或個人主張，可以幫助你思考，增強(qiáng)感知力，質(zhì)疑世界，講述故事，留存并保持記憶的鮮活，挑戰(zhàn)既有觀念和外部世界。用詩意的眼光去觀察世界，用你希望的方式，去認(rèn)識世界?！?/p>
只有我們參與其中，去討論它時，藝術(shù)才會對我們敞開懷抱。藝術(shù)也可以是政治語言，它象征權(quán)力，就像《自由廣場》中那位藝術(shù)館策展人，將自己的社會地位轉(zhuǎn)化成一種冷暴力。同樣，《宣言》也可以視作政治語錄。
序言：我在寫一份宣言：我不逼迫任何人來追隨，藝術(shù)領(lǐng)域里人人都能另辟蹊徑，只要他感知到愉悅——如箭般飛升，遠(yuǎn)達(dá)天際?；蛘吡硪环N愉悅——深入礦井，看遍野尸花，處處痙攣。會有人真心認(rèn)為，他找到了全人類的共同精神基礎(chǔ)嗎？一個人怎能將無盡無行的混沌加以秩序化？就憑人？
角色：乞丐：情境主義：資產(chǎn)階級政治體制正在朽爛，其哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)全面破產(chǎn)。而藝術(shù)家的角色也在全面變革，我們的藝術(shù)是革命期間的藝術(shù)，既是對墮落世界的反制，也是對全新世界的先知。我們高聲贊揚(yáng)革命，視它為生命的唯一引擎，我們贊揚(yáng)發(fā)明家們的靈動。年輕、強(qiáng)壯、我們舉著革命的火把，大步前行。這個地方，屬于反抗的靈魂。吝嗇鬼和享樂者都給我滾。
在這段引用了盧齊歐·封塔納《白色宣言》、紐約約翰·里德俱樂部《草案宣言》以及康斯坦特·紐文華的《宣言》里，它們統(tǒng)一到一起可以稱之為一種變革語言。
比如康斯坦特·紐文華他曾聲稱“繪畫已死”，藝術(shù)家應(yīng)同時具備畫家、設(shè)計家和工程師的三重任務(wù)，徹底顛覆了固有思維對藝術(shù)的束縛，包括盧齊歐·封塔納弄出一個洞，打破畫布的空間，創(chuàng)造“一維思維”。都符合情境主義對思考方式的打破。
同時凱特飾演的乞丐，也可以看作資本主義發(fā)達(dá)后社會遺留問題的寫照。
角色：股票經(jīng)紀(jì)人：未來主義：去他媽的但丁，莎士比亞，托爾斯泰，歌德?？纯次覀?，我們還沒完蛋呢，我們的心永不止步，讓神圣電燈的統(tǒng)治慢慢建立吧，為青春，暴力和膽量留出空間。
在一個世紀(jì)以前，意大利詩人菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂發(fā)表了重要的《未來主義者宣言》，在意大利這個文藝復(fù)興圣地，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的宣言在當(dāng)時看來是酒后狂言。當(dāng)放置于當(dāng)代它卻毫不違和。他表達(dá)出對陳規(guī)思想的厭惡，以及對高科技和暴力的偏執(zhí)崇拜。
在這一段路中凱特以股票經(jīng)紀(jì)人身份出現(xiàn)，可能是對未來主義苦澀宣言的具象表現(xiàn)。股票代表著速度與冷暴力，這與菲利波的宣言不謀而合。
角色：垃圾焚燒工人：未來主義建筑：我們不再以教堂，宮室和講壇的設(shè)計者自居，我們應(yīng)當(dāng)建立酒店，光廊和直道，很有益的清拆。讓我們鏟平豐碑，鋪地，臺階。讓我們淹沒街道，廣場，讓我們抬升城市的標(biāo)高。我們必須發(fā)明并重建它，讓城市如船塢般巨大而喧囂，我們的住宅必如一臺臺龐大的機(jī)器。
汽車、飛機(jī)、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來主義者的眼中充滿魅力。未來主義建筑強(qiáng)調(diào)緊迫、運動和抒情。
此情此景，朱利安將鏡頭對準(zhǔn)生活百無聊賴的焚燒工人，她日常的工作是清理垃圾，也可以看作是工業(yè)文明盛產(chǎn)的贓物，一個社會微觀寫照。同時，電影以凱特漠然無光的臉龐暗示一種陳舊勢利。而她日常工作穿行的樓宇在不斷變化，通過這個平凡視角引入未來主義的浮夸理想，反差感處理得很有味道。
角色：建筑師：構(gòu)成主義：我已自我歸零，將自己從愚昧絕望的學(xué)院派藝術(shù)中解放出來。米羅的維納斯，是衰落的一個直觀案例。她并非一個真正的女人，而是一個拙劣的模仿。米開朗基羅的大衛(wèi)，是一個畸形。盡管所有文藝復(fù)興大師都精通解剖學(xué)，但他們對于身體的表現(xiàn)上，都沒有做到真實。
在構(gòu)成主義段落中，朱利安充分發(fā)揮了他對建筑物觀察的敏銳度，例如在科學(xué)家一章中，懸浮在凱特頭頂?shù)暮谏L方體完全仿造了庫布里克的經(jīng)典作品《2001太空漫游》中的“黑石”。 朱利安·羅斯菲德曾說，庫布里克、塔可夫斯基在內(nèi)的電影導(dǎo)演都是他靈感的來源。
“黑石”在太空漫游中承載著深刻隱喻，那是對偉大時間之謎的探索。構(gòu)成主義崇尚抽象概念，而用“黑石”表現(xiàn)人與宇宙關(guān)系，這一手法可以說是非常抽象了。因此，當(dāng)凱特頭上巨型黑石懸浮時，導(dǎo)演極簡的意圖不言而喻。
角色：葬禮主持人：達(dá)達(dá)主義：達(dá)達(dá)，眼下仍是一坨屎，但從今以后，我們要拉出五彩繽紛的屎，為藝術(shù)的動物園做裝飾，以各種迎風(fēng)招展的領(lǐng)事旗幟。達(dá)達(dá)既不是瘋狂，也不是睿智，也不是諷刺，達(dá)達(dá)就是虛無。
前文提到的那些反抗舊思想的運動恐怕都沒有達(dá)達(dá)更具顛覆性。因為達(dá)達(dá)是徹底無政府的，他們聲稱“破壞就是創(chuàng)造?！?/span>
將達(dá)達(dá)主義宣言用葬禮主持人之口表達(dá)出來，這已經(jīng)非常激進(jìn)了。一戰(zhàn)后人民對社會的絕望，以及對資本主義的不信任催生了達(dá)達(dá)。作品中凱特肅穆的形象仿佛是對那些曾經(jīng)被朝圣的藝術(shù)品，進(jìn)行一場莊嚴(yán)又冒進(jìn)的葬禮。通過凱特的演繹，讓這場宣言既保持了達(dá)達(dá)派的憤世嫉俗，又擁有一種詩意的美感。
角色：木偶操縱者：超現(xiàn)實主義：我堅信，對夢境與現(xiàn)實雙方的未來解決方案——是將其融為一種絕對的現(xiàn)實，一種超現(xiàn)實。理性并不創(chuàng)造，形態(tài)的創(chuàng)造過程，從屬于潛意識。潛意識——這個宏偉的意象之源，孕育著結(jié)構(gòu)人類本性的各種觀念。潛意識塑造，組合并轉(zhuǎn)化著個人
在這一幕中，背景里隱約的警笛聲作為引入者，觀眾看到一系列歷史人物被做成木偶，其中包括馬丁·路德·金、曼德拉、希特勒、阿拉法特等，幾個橫移鏡頭直接串聯(lián)起浩瀚無邊的歷史長河。這一場景與安德烈·布勒東提出的《第二次超現(xiàn)實主義宣言》有異曲同工之妙，社會和政治的激進(jìn)主義必須與藝術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合——木偶和木偶戲作為一種政治手段，發(fā)揮了超越藝術(shù)自身的價值。
角色：家庭主婦：波普文化：我要的藝術(shù)既政治，又情色，還神秘。我要的藝術(shù)，成長卻不自知。我要的藝術(shù)，抽起來像支煙，聞起來像雙鞋。我要的藝術(shù)，可穿，可脫，如同褲子，會穿孔，就像一雙鞋。會被吃，就像一塊派。
有趣的是，在這一場景中導(dǎo)演設(shè)計了一場古板母親與冷漠丈夫，兒子的吃飯戲。我們知道，很多導(dǎo)演都喜歡拍人吃飯，尤其是多人聚餐的場景，實際上這是最難拍的情景。無論在鏡頭調(diào)度還是臺詞分配上都難以規(guī)劃。
但就是這樣傳統(tǒng)的場景才符合波普藝術(shù)的定位，因為藝術(shù)是生活的藝術(shù)，生活是藝術(shù)的生活。藝術(shù)并不高冷，每個人都有成為藝術(shù)家的可能性?！睹赡塞惿沸愿猩衩氐奈⑿κ撬囆g(shù)品，杜尚的小便池也可以是藝術(shù)品，當(dāng)下的藝術(shù)取決于你看世界的方式。
角色：女朋克：強(qiáng)硬主義/神創(chuàng)說：我們追求真相，不在外表的實相，而在思維的實相。我們必須創(chuàng)造，人們不再困與模仿，他會發(fā)現(xiàn)，他能豐富世界的模樣。得益于大自然的滋養(yǎng)，他的頭腦也滋生出新物象。一首詩，一幅畫，一座像，一艘輪船..我們創(chuàng)造，那是我們時代的印記，力推美學(xué)極限。創(chuàng)造藝術(shù)，憑一己之力。革故，鼎新，過去，我們棄若敝覆，我們活在當(dāng)下。
在強(qiáng)硬主義段落中，凱特的夸張造型帶著微醺的狀態(tài)，實在是印象深刻。她游走在酒吧內(nèi)，大肆宣揚(yáng)著言論，急于去改變世界。改革、創(chuàng)新并憑一己之力，這與觀眾對搖滾樂手的常規(guī)想象很貼切。那些帶有狂妄思想的家伙，就像他們皮膚上的紋身一樣刺眼。凱特這一造型恰好迎合了強(qiáng)硬派的精神，從而拋磚引玉引發(fā)觀眾思考
強(qiáng)硬主義融合了立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義的精髓，同樣，它也具備政治先鋒派的理念。神創(chuàng)說提倡地球上一切生命都是由上帝創(chuàng)造的，神對世界萬物的改變具有協(xié)調(diào)性以及美感。
角色：私人派對首席執(zhí)行官：旋渦主義/青騎士/抽象表現(xiàn)主義：偉大的漩渦藝術(shù)萬歲。生活存在于過去和未來，而藝術(shù)只存在于當(dāng)下。我們站的是真正的當(dāng)下，而不是矯情的未來或者被神話的過去。那些天天打著現(xiàn)代旗號的未來主義者，恰恰最矯情。我們需要人性的無意識，愚昧，獸性，當(dāng)然還有夢想。
同樣受到立體主義與未來主義影響的還有漩渦主義，他反對多愁善感，推崇工業(yè)機(jī)器的活力，以及各種暴力形式，典型代表是詩人龐德和雕刻家愛潑斯坦。
青騎士這個由藝術(shù)家康定斯基創(chuàng)立的抽象學(xué)派，對世界的影響非比尋常。而由康定斯基所繪的《點、線到面》也成為一個經(jīng)典案例，康定斯基丟棄了繁瑣、矯情的裝飾，形成獨屬于青騎士的流派風(fēng)格。這和歐洲的包豪斯，美國的抽象表現(xiàn)主義都有相似特性。
角色：舞蹈動作設(shè)計師：激浪派/梅爾茨/行為： 日常維護(hù)是個煩人的差事，占據(jù)了他媽的全部時間，清理臺面，洗凈碗碟，洗你腳趾，完成報告，校正筆誤..現(xiàn)在，我將只做這些日常維護(hù)的瑣務(wù)。把他們沖進(jìn)意識里，作為藝術(shù)。所以我稱之為藝術(shù)的，就是藝術(shù)。
毫無疑問，激浪派在建筑、設(shè)計、音樂領(lǐng)域都有所建樹。這個發(fā)跡于60年代的國際線藝術(shù)組織，在全球擁有像小野洋子、約翰·列儂、約翰·凱奇等眾多擁躉。激浪派的思想來源自杜尚和達(dá)達(dá)，梅爾茨也是，只是沒有后者更具開創(chuàng)性的言論。
而行為藝術(shù)是在20世紀(jì)五十年代崛起，并在當(dāng)下十分流行的一種藝術(shù)形式，藝術(shù)家親身介入作品中，打破了以往封閉的交流模式。那些看似無趣的生活瞬間變成藝術(shù)家手中的畫筆，在這一場景中，凱特扮演一位舞蹈家，導(dǎo)演有意強(qiáng)化了她的行動力，這與行為藝術(shù)的表現(xiàn)形式不謀而合。
角色：新聞播報員：觀念藝術(shù)/極少主義：當(dāng)下的藝術(shù)都是偽裝。當(dāng)一個藝術(shù)家在運用概念式的藝術(shù)時，就意味著他所有的計劃和決策都是預(yù)先構(gòu)思好的。執(zhí)行不過是例行公事，預(yù)先構(gòu)思的創(chuàng)意，會成為制造藝術(shù)的機(jī)器。
與那些打破舊思想的藝術(shù)形式不同，觀念藝術(shù)提倡打破戒律，可以篡改并挪用。觀念藝術(shù)家從杜尚的《泉》中汲取了營養(yǎng)，認(rèn)為只要創(chuàng)造者主觀上認(rèn)為是藝術(shù)的東西，都可作藝術(shù)品陳列出來。極少主義又被稱為ABC藝術(shù)，因為它真正將客觀存在放大，與那些簡約派相比，極少主義還會強(qiáng)調(diào)出事物的物質(zhì)性。
為了貼合觀念藝術(shù)的“虛假性”，朱利安在安排這場新聞播報時，特意讓凱特同時飾演場內(nèi)主持人與場外主持人，并在儀表上做了很大改造。而當(dāng)播報完畢，觀眾才發(fā)現(xiàn)場外記者淋雨是造出來的布景，所以我們看到的新聞也是虛假的。
角色：教師：道格瑪95：吉姆·賈木許“Nothing is original, steal from everywher”（沒有什么東西是原創(chuàng)的，所以你可以在任何地方剽竊）
讓-呂克·戈達(dá)爾：重要的不是取自何處，而是用之何方。
道格瑪95：不得加入拍攝地不存在的道具和布景，不得加入音樂，除非是現(xiàn)場本身的音源，必須手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，電影必須是彩色的，電影布光是不接受的，禁止進(jìn)行光學(xué)加工和使用濾鏡，還有，電影不得包含任何膚淺行為（謀殺、武器等），類型片是不可接受的，還有導(dǎo)演不可署名，這個很重要。
在影片終章導(dǎo)演設(shè)計的角色是教師，真是頗為微妙?？梢韵胂螅蠋煂τ啄陜和慕逃蛟S會在其一生中起到奠基作用，因此片尾的重量感不言而喻。同時，朱利安也毫不避諱自己對電影史中那些著名導(dǎo)演的追隨，道格瑪95對真實的偏執(zhí)追隨，以放棄技術(shù)為前提，回歸電影原始狀態(tài)。輔助進(jìn)賈木許與戈達(dá)爾的“反原創(chuàng)”，又強(qiáng)調(diào)了《宣言》思想的包容性。
在《宣言》中，朱利安對于鏡頭的調(diào)度也很講究。慢鏡、俯拍鏡頭縮短觀眾與藝術(shù)作品之間的距離感?！缎浴放c那些擺在博物館的靜物油畫不同，它擁有繁盛的生命，而這一切都是影像藝術(shù)賦予的奇跡。侵入感的強(qiáng)烈烘托令觀眾完全融入到忘我狀態(tài)，對于藝術(shù)家宣揚(yáng)態(tài)度起到了極大幫助。
最后，值得一提的是，當(dāng)我們閱讀20世紀(jì)重要藝術(shù)宣言不難發(fā)現(xiàn)，倡導(dǎo)者幾乎均為男性。這說明男性自身就代表一種權(quán)力，那么朱利安選擇一位女性來解讀13種宣言，自然意義非凡，當(dāng)然你可以理解為一種潛在的女權(quán)象征。
比起那些陳詞濫調(diào)的所謂藝術(shù)精品，朱利安對作品的定位非常明晰且謙卑。“Nothing is original”也是導(dǎo)演的態(tài)度，正如宣言都不是他寫的一樣。
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尤記得去年大魔王凱特·布蘭切特在《宣言》中一人分飾13角。
各大媒體都聚焦在她驚人的操作，卻忘了真正的幕后“黑手”。
大家難道不好奇，連大魔王都想與其合作的導(dǎo)演，是何方神圣？
朱利安·羅斯菲德
Julian Rosefeldt
朱利安·羅斯菲德于1965年出生于德國慕尼黑，現(xiàn)生活工作于柏林。有著影像藝術(shù)家，電影導(dǎo)演，美術(shù)學(xué)院教授等多重身份。
“藝高人膽大的德國獲獎導(dǎo)演”，這是《宣言》香港電影海報上對他的定義。我們絕不否認(rèn)，轟動一時的《宣言》為他贏得了名聲，但這也是他應(yīng)得的。
Deep Gold，單屏電影，黑白，2013/ 2014
算上90年代到現(xiàn)在，朱利安也已經(jīng)有至少超過20部影像作品，還不包括攝影作品。
早期他制作了大量的16mm和35mm電影，多以影像裝置形式展出。
The Shift, 2008
他的作品有幾個顯著的特點，第一是全景多通道投影，屏幕巨多，并同時播放的沉浸式體驗。
American Night, 5屏影像裝置;彩色，聲音; 2009
第二是時常充斥著辛辣的諷刺幽默。
The Swap，2015
第三是對自我深刻的反思，對當(dāng)代社會深刻的反思。
Detonation Deutschland，1996
沉浸式體驗很好理解，他善于將電影投射到多塊屏幕上，創(chuàng)造出一種類似全景的效果，把觀眾帶入一個超現(xiàn)實的、戲劇般的世界，那里的居民被日常生活的結(jié)構(gòu)和儀式所困。
The Shift, 2008
《宣言》
《宣言》是羅斯菲德最新的一部作品，有電影和影像裝置兩個版本。
去年《宣言》作為影像裝置第一次來到中國，在上海昊美術(shù)館首次展出，采用的方式便是用十三個屏幕同時播放，打破了他自己的記錄。
昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場 ??昊美術(shù)館
《宣言》的創(chuàng)作靈感來源于羅斯菲德的一次觀影，以及與布蘭切特的相遇。他很喜歡的一位電影導(dǎo)演托德·海恩斯，曾執(zhí)導(dǎo)了一部紀(jì)念鮑勃·迪倫的傳記片《我不在那兒》。
《我不在那兒》劇照，布蘭切特飾演鮑勃
片中多位演員飾演“不同”的鮑勃·迪倫，其中布蘭切特正好是最后一位演鮑勃的。他對這部電影多人分飾一角的表現(xiàn)形式和維度吸引，所以與布蘭切特達(dá)成了合作。
“歷史上的藝術(shù)宣言能否影響當(dāng)今社會”，這是《宣言》對當(dāng)代的提問。
《宣言》劇照
《宣言》的劇本是羅斯菲德引用了20世紀(jì)的一些藝術(shù)家的發(fā)言，觀點和宣言。他認(rèn)為這些宣言絕大部分仍符合當(dāng)下實際，毫不過時。這是一次對創(chuàng)作者的致敬，也是一次曾經(jīng)的宣言能否適用于今的檢驗。
《宣言》劇照
羅斯菲德通過從100多篇宣言中篩選出了60篇，并濃縮成13個文本，借由13個不同的社會階層，不同教育水平下的職業(yè)身份表達(dá)出來，將藝術(shù)宣言引入日常生活，產(chǎn)生共鳴。
《宣言》劇照
像在教師篇中便引用了賈木許的名言：“沒有什么是原創(chuàng)的”。布蘭切特試驗的老師對學(xué)生教育道：“你可以從任何地方竊取，那些與你的靈感有共鳴，或激發(fā)你想象力的地方…”
頗有誤人子弟之感，卻有著辛辣的諷刺與幽默。
宣言，2016-2017 ? James Ewing Photography, Park Avenue Armory
《宣言》與其以往作品都不大一樣?！缎浴返脑捥囟?，但在他另外的作品里，人物往往是沉默寡言的，反而突出的是音效。
《交易》，《干涸之地》
In the Land of Drought,2017
《干涸之地》拍攝于摩洛哥，片中工業(yè)部分取景于德國。
影片描繪的是一個未來世界，一隊科學(xué)家來到了已經(jīng)被人類搞得一團(tuán)糟的地球，人類毀滅了自己的文明，古老的廟宇，宣言以及工業(yè)文明，連人類也銷聲匿跡?？茖W(xué)家們身著白衣，對遺跡展開研究。
In the Land of Drought，單屏電影 2017?Roman M?rz
羅斯菲德一直很關(guān)注在現(xiàn)代社會和消費時代下心自由資本社會，如何塑造這顆星球和人類本身。并將我們變成“愚蠢的消費者”。
他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該審視這些問題，來開闊觀眾的視角。這也體現(xiàn)在他的很多作品里。
In the Land of Drought，單屏電影2017? Angela von Brill
他從青少年便樂衷于電影。
在《交易》中，他專注于特定電影種類，探尋電影本身。
The Swap，2015
他沒受過專業(yè)的電影制作人訓(xùn)練，但他經(jīng)常感嘆于電影拍攝所呈現(xiàn)出的效果，如何在拍攝中及不同電影種類下營造某種氛圍，創(chuàng)造出虛構(gòu)現(xiàn)實和精神現(xiàn)實中的真實感。
The Swap，2017，昊美術(shù)館，? Liu Feng
另一方面，《交易》與《干涸之地》緊密的聯(lián)系在一起。
它們都是探討的都是當(dāng)代社會問題。它指問如今的一些貨幣交易，財產(chǎn)失控，以及銀行存款不透明的情況?，F(xiàn)如今“交易”不斷地發(fā)生，我們逐漸失去了對金錢的基本控制。
The Swap，2016 ? Kruszewski
《小丑》，《愚人船》
American Night，2009
他早期的作品，多是對于生命荒誕性的發(fā)問。
對于生命中的日常儀式，我們毫不懷疑，想當(dāng)然地遵循，但我們審視自己如何度過自己的一天時，我們會發(fā)現(xiàn)，那是多么的戲劇和荒誕。
Clown，2005
《小丑》講述的就是一個小丑，沒有觀眾，沒有舞臺，只有大自然和漫長的一天。
Clown，2017 昊美術(shù)館? Liu Feng
若隱若現(xiàn)的角色，可以被看作是生活日?；恼Q的隱喻。
Detonation Deutschland，1996
眾所周知，德國有著悲劇性的歷史。
羅斯菲德正好是二戰(zhàn)結(jié)束20年后出生的一代，他們這代人不可避免地會提到這個問題，所以他早期經(jīng)常創(chuàng)作具有自己文化認(rèn)同和名族認(rèn)同問題的作品。
The Ship of Fools,2007
因此他經(jīng)常嘗試用不同的方式，來探索德意志民族對待歷史的態(tài)度，所以在他的影像作品中，經(jīng)常有一個多次出現(xiàn)的主題：一個人面對大自然，鏡頭向后運動，觀眾產(chǎn)生被自然淹沒的感受，再直面這種自感渺小的美妙感情。
My home is a dark and cloud-hung land, 2011
人類何其渺小，生命何其荒誕。
現(xiàn)在哪有人還會思考這些哲學(xué)問題吶，我們一直在接受，接受被安排，工作，接受觀念，接受標(biāo)準(zhǔn)，一天結(jié)束了，大家就開始高舉自由的酒杯，抱怨幾句，最后再安慰自己，這就是生活。
當(dāng)我們審視自己這一天的遭遇，就好像什么都沒做般荒誕至極。
American Night，2009
來一場說走就走的旅行幾乎是不可能的事情，但稍作改變，只是你想與不想的問題。
「AME影說」第二期，便是一次不守規(guī)矩的放縱之旅，改變的機(jī)會放在這里，就看你想不想打破僵局了。??
AME影說 | 想要觸摸現(xiàn)實，何不進(jìn)行一次虛構(gòu)的影像創(chuàng)作？
參考網(wǎng)址：
朱利安·羅斯菲德官網(wǎng)
//www.julianrosefeldt.com/photo-works/
—End—
/素材圖片來自網(wǎng)絡(luò)/
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往期回顧：
厭食癥，“戀物癖”，被禁拍7年，依舊阻擋不了他成為大師 | 楊·史云梅耶
導(dǎo)演與藝術(shù)家，哪個才是你？ | 阿彼察邦
（去年當(dāng)成作業(yè)的小文章，不算影評，姑且貼過來記錄一下）
今年北影節(jié)最喜歡的一部電影是Cate Blanchett 主演的《宣言》 （Manifesto），導(dǎo)演并不熟悉，但Cate Blanchett 的演技真正能稱得上一個人撐起一部電影，她在片中一個人飾演了13個角色，分別指向20世紀(jì)的13個藝術(shù)流派，不同的角色中，她的妝容、語氣、語調(diào)、口音、氣質(zhì)都截然不同，演得真正滴水不漏、酣暢淋漓。
我很喜歡這部電影的基調(diào)，略顯輕浮做作的隱晦可說近乎直白。導(dǎo)演在一開頭的旁白中就將他的意圖和思考清清楚楚的說了出來，“我反對行動/我支持永續(xù)的矛盾和積極的表態(tài)/我不解釋，因為我討厭共識/我在寫一份宣言，因為我無話可說/我只談?wù)撟约旱男?，因我并無說服之愿/我無權(quán)將他人拽入我的河流，我不逼迫任何人來追隨/藝術(shù)領(lǐng)域里人人都能獨辟蹊徑，只要他感到愉悅——會有人真心認(rèn)為，他找到了全人類的共同精神基礎(chǔ)嗎？一個人怎能將無盡無形的混沌加以秩序化？就憑人？”
是啊，就憑人？那些擲地有聲、鋒利如劍的言語是他們真心堅信的嗎？或只是一種處在近乎狂怒的激烈情緒中的宣泄？如果再尖刻一點，又能否懷著惡意揣測為一種消費主義下的自我營銷？這些問題又會牽扯出更多更大的問題。如何判斷藝術(shù)的價值？怎樣界定藝術(shù)的范疇？藝術(shù)有普世的評判標(biāo)準(zhǔn)嗎？或是那個終極的問號，什么是藝術(shù)？
導(dǎo)演似乎無意、也無法回答這些問題。他選擇耍一個小聰明，規(guī)避宏大，僅談?wù)摗拔摇睂?0世紀(jì)藝術(shù)流派們那些不成體系的機(jī)敏見解。因為不成體系，電影結(jié)構(gòu)被割裂成13個部分，整部電影僅用“20世紀(jì)藝術(shù)流派”、“宣言”、“Cate Blanchett”這三個點串聯(lián)。導(dǎo)演似乎僅是想與人隨意高談一番現(xiàn)代藝術(shù)，本質(zhì)上與酒館茶肆中的閑談并無不同，機(jī)鋒有余，深度不足。整部電影都像一份主題為“20世紀(jì)藝術(shù)流派”的考卷——“你能明白我在說什么吧”——那些并不深刻的隱喻只是用來吸引同好。
但這正是我喜歡這部電影的原因，機(jī)敏靈巧卻不成體系，輕浮華麗而缺乏深度，這種類同的氣質(zhì)讓人心生親近，就像抓住了彼此的小辮子，擦肩而過的時候相視隱秘一笑。
藝術(shù)并不是反映社會的一面鏡子——藝術(shù)參與世界的進(jìn)程，是世界的一部分。從19世紀(jì)后半葉開始，就無法避免的隨著世界的進(jìn)程而發(fā)生重大的變革?！芭f世界已垂死/新世界在萌生/在此變革期間/藝術(shù)家的角色也只能是革命性的”。立體主義和野獸派固然被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的開端，但杜尚才是真正對古典“fine-art”舉起尖刀的人——藝術(shù)不只存在于技巧、形式和被限定的美學(xué)之上，藝術(shù)也并不囿于畫布、大理石和刻刀畫筆之間。藝術(shù)可以是一個被藝術(shù)家簽名的小便池，藝術(shù)可以讓人大笑，藝術(shù)可以尖刻，藝術(shù)存在于特定的情境和意義之間，也存在于觀眾與作品之間。貢布里希說，只有藝術(shù)家而不存在藝術(shù)，這句話實可作為杜尚的腳注。
杜尚被視為達(dá)達(dá)主義的重要藝術(shù)家之一，但也僅是后人所為，我懷疑杜尚本人是否會認(rèn)可這個標(biāo)簽。蘇黎世達(dá)達(dá)也許受到杜尚很大影響，但在根本上還是與戰(zhàn)爭、哲學(xué)深切連接，一戰(zhàn)讓達(dá)達(dá)的藝術(shù)家們反對邏輯與意義，他們只關(guān)心偶然、無意義與荒謬。電影中Cate Blanchett在達(dá)達(dá)片段中飾演了一位在葬禮發(fā)表講話的司儀?！澳銈円苍S熱愛生命，但你也養(yǎng)成了惡習(xí)/你們太熱衷于你們被告知要去熱衷的東西/墓地、憂郁、悲情愛人/你們?nèi)绻皇沁@么懦弱/沉淪于所有那些被灌輸?shù)母哒勯熣?、那些作教義狀的胡說八道/你們就會揭竿而起/玩起大屠殺的游戲/就像我們一樣/但你們太害怕失去信仰/我們參閱一切，我們鐘情無物/我反對體制/最可接受的體制，是規(guī)定不允許出現(xiàn)體制/邏輯的廢黜者——達(dá)達(dá)/記憶的廢黜者——達(dá)達(dá)/考古的廢黜者——達(dá)達(dá)/未來的廢黜者——達(dá)達(dá)/達(dá)達(dá)——眼下是一坨屎/但是從今往后/從今往后/我們要拉出五彩繽紛的屎/達(dá)達(dá)既不是瘋狂/也不是睿智/也不是諷刺/達(dá)達(dá)——就是虛無?！盋ate在死者下葬之前面對前來吊唁的人群發(fā)表了聲嘶力竭的戲劇性講話，關(guān)于生死、意義、達(dá)達(dá)、藝術(shù)與“在座都是蠢豬”，聽者卻毫無反映，麻木而悲傷，就好像臺上的女人只是在正常的哀悼死者，講話結(jié)束后哀樂奏起，死者下葬，儀式開始，就像“達(dá)達(dá)”從未發(fā)生。
續(xù)接的敘事指向波普藝術(shù)，我認(rèn)為這個轉(zhuǎn)接非常有意思，我眼中的波普一直是對達(dá)達(dá)和杜尚蹩腳的繼承。Cate Blanchett在這段敘事中變成了一位中產(chǎn)階級家庭主婦，為丈夫和四個孩子準(zhǔn)備了精致的午餐，在午餐開始前進(jìn)行禱告：“我要的藝術(shù)，既政治、又情色、還神秘/不要一屁股把博物館坐穿/我要的藝術(shù)/從一條小狗的嘴中吐出/再五層高的屋頂墜下/小孩會剝掉其包裝/盡情舔舐…我要的藝術(shù)/梳至肩膀/掛在耳邊/刮自腿上/刷到牙上/安在腿間/滑到腳掌”這樣毫無意義的禱詞女主人說了七分鐘，丈夫和孩子似乎早已厭倦?yún)s習(xí)慣了這樣的場景，他們滿臉不耐，卻又似毫無辦法，終于結(jié)束后，一家人的手拉在一起，一起虔誠的重復(fù)道：“方，變成滴狀。”——荒謬卻又順理成章，正如波普本身。
當(dāng)攝影和電子技術(shù)讓圖像變得廉價而泛濫，藝術(shù)想要以圖像動人似乎格外困難，有的藝術(shù)家選擇擁抱哲學(xué)，抬高藝術(shù)的門檻，這些藝術(shù)家走向觀念藝術(shù)；有的藝術(shù)家則選擇擁抱大眾，將門檻降低至零，安迪沃霍爾和波普藝術(shù)屬于后者。消除精英藝術(shù)，讓生活成為藝術(shù)，這些理念無疑是對杜尚的繼承，安迪不過在20世紀(jì)后半葉的消費主義浪潮下進(jìn)行了新的闡釋。“要說他哪里比杜尚強(qiáng)，就是他的自我包裝和營銷吧，簡直是網(wǎng)紅的鼻祖?！薄@么說的時候朋友卻認(rèn)為這本身就是安迪沃霍爾的意義：凸顯了大眾，形成了藝術(shù)家與觀眾的互動關(guān)系，造成了杜尚所沒有的張力。覺得很有道理，卻還是無法不討厭，很偏激片面的認(rèn)為自安迪沃霍爾之后，藝術(shù)圈形成了營銷和炒作的風(fēng)氣，但其實也明白讓安迪沃霍爾背鍋是不公平的——并不是他開啟了這個時代，他只是這個時代的一部分，一如波普。我也只是不喜歡這個時代，不喜歡我們自己的時代。
看完電影之后和朋友聊起來都覺得20世界的現(xiàn)代藝術(shù)流派十分有意思，似乎是藝術(shù)成史以來最自覺的一代藝術(shù)家，會自己給自己起名字、寫宣言，不勞駕后人。歸根結(jié)底或許還是因為那個特殊的動蕩時代，工業(yè)革命、資本主義、世界大戰(zhàn)、共產(chǎn)黨派、消費主義、科技爆炸，世界一下子變得讓人太過目不暇接，藝術(shù)家們也困惑于藝術(shù)的定義。藝術(shù)是什么？這個問題變得沒人能回答。是否正是因此讓藝術(shù)家們放棄了將這個無盡無形的混沌加以秩序？于是產(chǎn)生了流派，眾多藝術(shù)家以己身為船、宣言為帆，想以此在藝術(shù)之海中掌握自己的航道？
以一個行外人的票友身份，我無意也無法回答這些問題，正如這部電影一樣。但這似乎也不影響我們興致勃勃的談?wù)撹蟾吲c高更、莫娣與穆夏、索爾勒維特與馬賽爾杜尚?！爱?dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)的時候，我們在談?wù)撌裁矗俊薄艺娴牟恢?。但我們持續(xù)談?wù)?，滿懷熱情。
如果作為實驗話劇或者最早的裝置藝術(shù)來進(jìn)行觀賞會很不一樣。就電影來說我可能更希望看到一個有敘事有引導(dǎo)的過程，而非赤裸裸地反叛以及dada, dada, dada……
前年在ACMI看到這個展覽感覺很羞恥就沒進(jìn)去，結(jié)果證明是明智的。女王用13個角色加全程尬聊向觀眾展示現(xiàn)代藝術(shù)的無病呻吟，簡直是在逗我笑。導(dǎo)演趕緊回您的行為藝術(shù)小天地玩耍吧，別來禍害電影~~~~~~~~
豆瓣居然還有這個！走到里面的廳十二個屏幕一起說“宣言”的時候還挺震撼的。其次就是一進(jìn)去全部是Cate的聲音，又都是獨白，像是carol一直在念信??大多聲音重合了實際上多的好多話都沒怎么聽清，不過這主題一直在討論藝術(shù)是什么，我只想知道沒有cate一人分飾12角的噱頭，還有人看嗎？
藝術(shù)最忌諱說教，反藝術(shù)更加不應(yīng)該說教，從頭到尾的口號宣言，實在讓人無法忍受。相比之下，后半程會好于前半程。更何況在我看來，電影這樣一門光影藝術(shù)，獨白是畫面蒼白的無力拯救，不可能因為一個人分飾十幾個角色就有好轉(zhuǎn)。別的不說，在電影院的觀感，實在有點糟心。
不是每個人都適合的片，不是讀藝術(shù)史、哲學(xué)史、思想史這些的別費勁了，不信中國大學(xué)有好好讓學(xué)生討論過現(xiàn)代西方（不只是藝術(shù)）思潮。臺詞翻成中文你都不知道哪段是共產(chǎn)黨宣言，哪段是戈達(dá)爾說的，里面致敬的恐怖片都不一定看出來是哪部。
意外地還挺喜歡，大概可以看作上世紀(jì)各種藝術(shù)宣言的拼貼畫，內(nèi)容涵蓋了從達(dá)達(dá)主義到波普藝術(shù)等多個流派，致敬了包括雷內(nèi)·克萊爾以及吉姆·賈木許在內(nèi)的多位電影導(dǎo)演。飯桌上那段貌似是凱特老公和三個孩子友情出演，真·獻(xiàn)身藝術(shù)。以及，隔著屏幕都能想象到大魔王每次化完妝后對著鏡子狂笑不止的樣子…
股票市場馬克思宣言，葬禮現(xiàn)場達(dá)達(dá)主義，廢物處理建筑美學(xué)，人偶復(fù)制超現(xiàn)實對視，新聞直播概念藝術(shù)，餐桌禮儀流行文化獨角戲，小學(xué)課堂dogma95……將藝術(shù)史哲學(xué)史上的數(shù)十種宣言搭配情景獨角戲展現(xiàn)，開心愉快
了不起 信息量巨大內(nèi)容繁雜 戈達(dá)爾 賈木許 庫布里克和dogma95 莎士比亞和歌德 虛無的達(dá)達(dá)主義 past and future is life, but present is art @Museum für Gegenwart Berlin
觀念先行，有病呻吟。
現(xiàn)代藝術(shù)史名詞解釋合集。重新分條看了一遍，每個詞條先維基下再觀看，有了點背景了解就不覺得晦澀了。其實就是Julian Rosefeldt對20世紀(jì)先鋒藝術(shù)各流派的注解（德國本身就是先鋒派大本營），選個子高挑演技百變的電影演員來表現(xiàn)也選得好（贏了《天使在美國》里的梅姨）。
1.片段表演對于凱特完全沒有難度，11天的拍攝期完成到這種影像程度確實依賴成熟高效制作團(tuán)隊；2. 形式上更適合裝置而非電影；3. 宣言者成為宣言唯一可信/可欺媒介。3.5
一人演了12個角色，演什么是什么
又一次被演技折服，然而，是更適合在博物館里放的鏡像。
還真有這條目……本來對這種形式大于內(nèi)容的片（？）沒報什么希望，然而真正震驚到我的是布蘭切特一人分飾12角的自如與傳神?；瘖y也細(xì)致，甚至每個角色的牙齒都不太一樣。十二個不同的角色在不同的屏幕上，又突然在同一時刻看住鏡頭唱（？）出了充滿儀式感的“宣言”。出藝術(shù)中心時我已懷孕。
我的藝術(shù)積累真的無法很好地評價這個collection，相對于電影節(jié)，這組短片確實更適合藝術(shù)展，各個藝術(shù)學(xué)派地宣言。在展覽看，一個黑暗空間里同時放3個短片，同一個點Cate的角色同時讀一段長宣言，surreal。Cate可能是少數(shù)幾個能這么演的人。NSW Art Gallery展出到一月吧
這就是個貧瘠的時代無需再問，出現(xiàn)這樣的電影本身就是個證明。凱特布蘭切特真是可以拉黑了…
13 reasons why...Cate Blanchett ROCKS!!! 滿天滿地各種聊，關(guān)于新聞生態(tài)、藝術(shù)史還有政治文化隱喻...有字幕了還要再看一遍！餐桌前的禱告，葬禮的悼唁，課堂上的演講，Cate女王沉穩(wěn)的聲音讓每段“好像很無聊”的臺詞都變得如此有力量。少顆星是因為無緣看到展覽，所以必須承認(rèn)改成電影形式上的不足。
人生第一次去深圳看電影——剛開業(yè)的深圳百老匯電影中心。各行各業(yè)中的每一位都有離經(jīng)叛道的藝術(shù)宣言，仿佛在看一場個人現(xiàn)場演出的大型裝置藝術(shù)秀。臺詞、構(gòu)圖、布景均深得我心，德國這些光怪陸離的后現(xiàn)代主義建筑實在太適合作為此片的背景陪襯。Cate Blanchett每一句吐字清晰、字正腔圓的臺詞念讀舒心無比，十分適合當(dāng)英語聽力及朗讀材料使用。大魔王一人分飾十三人，不同角色和不同形象切換，連口音都不盡相同。最愛酒吧一段酷帥朋克搖滾范的大魔王。
這部電影告訴我， 有些電影書讀的不多是沒法看的。由此產(chǎn)生的逼格焦慮需要看十遍葫蘆娃才能平復(fù)
全程感覺是導(dǎo)演請大魔王把他對藝術(shù)的看法和吐槽對著觀眾狂噴了九十分鐘，關(guān)鍵是也沒說出啥道道來啊，開始還行吧，聽到最后變成左耳朵進(jìn)右耳朵出。最佳詮釋“有喜歡的演員照樣看不下去”的電影是啥樣。不是形式的問題，是說的東西撐不起來啊，在博物館看反而應(yīng)該會更糟心因為門票更貴