今年是上海解放七十周年。

七十年前，人民解放軍開進(jìn)上海。上海市民歡呼雀躍，奔走相告，熱烈歡迎。

為什么在中國當(dāng)時(shí)最摩登，最大的工商業(yè)城市上海，城市居民會(huì)如此熱情地歡迎一支多年來被官方宣傳妖魔化為“匪”的軍隊(duì)？

如果你不理解，你需要看一下這部經(jīng)典老電影《烏鴉與麻雀》。

1948年末，國民黨在戰(zhàn)場上已經(jīng)兵敗如山倒。但城市的民心，還沒有完全傾倒向共產(chǎn)黨。城市，曾是國民黨執(zhí)政的根基。城市居民對“正統(tǒng)”的信心，是被一點(diǎn)點(diǎn)消磨殆盡的。

城市民心的向背，正是《烏鴉與麻雀》通過一棟石庫門的故事這個(gè)城市小切面淋漓盡致地呈現(xiàn)出來的。

故事發(fā)生在上海林森路仁康里二十三號(hào)候宅。主人候義伯和他的姘婦是“烏鴉”，三戶房客是“麻雀”。 候義伯是人盡皆知的漢奸，抗戰(zhàn)勝利后搖身一變，成為南京國防廳科長，也豪奪了這棟房子。房子的原主人，報(bào)館校對員孔有夫因?yàn)閮鹤訁⒓恿诵滤能?，成為了“共產(chǎn)黨親屬”，從房主淪為房客。另外兩戶房客是中學(xué)教員華潔之一家，小販?zhǔn)捓习逡患摇?/p>

“烏鴉”已經(jīng)嗅到了崩潰的味道，急于將房子拋出去，趕走這里的房客。故事由此開始。

電影中的“麻雀”是上海普通的市民，但還不是赤貧的最底層市民。他們報(bào)館校對，中學(xué)教員，街頭小販，他們是有一定體面的，能夠自食其力的市民。

“麻雀“本來個(gè)個(gè)都是怯懦怕事的，個(gè)個(gè)都是知天信命的，個(gè)個(gè)都是心揣算盤的。影片的開始，人人都有壓力，人人都抱怨不停，但人人都抱有幻想，主基調(diào)還是溫馨樂觀幽默的。然而烏鴉和烏鴉所代表的政權(quán)把他們一個(gè)個(gè)推上絕路，逼到死角。

校對先生對現(xiàn)實(shí)失望，只想獨(dú)善其身，卻幾乎落得無家可歸，流落街頭。教書先生清高自傲，既不愿意巴結(jié)校長，出賣朋友，又不敢主動(dòng)出頭，仗義執(zhí)言，卻進(jìn)退失據(jù)，落得鋃鐺入獄，還連累妻子險(xiǎn)些失身。小販?zhǔn)捓习宓男∩庖驗(yàn)槲飪r(jià)的跌宕日益艱難，夢想投機(jī)發(fā)財(cái)，卻被荒唐的“幣制改革”弄的幾近破產(chǎn)。

他們每個(gè)人都做著自己看來最優(yōu)的選擇，卻得到最差的結(jié)果。

如果不是烏鴉把他們一個(gè)個(gè)推上絕路，逼到死角，他們絕不可能聯(lián)合起來團(tuán)結(jié)起來和烏鴉決一死戰(zhàn)。影片把一個(gè)將世間無助弱小群體逼迫入絕境的政權(quán)表現(xiàn)的淋漓精致。如果有房子住，有飽飯吃，有安穩(wěn)日子過，城市居民又為何要?dú)g迎革命呢？

這部電影的精彩，在于真實(shí)。

這是一部在“黎明前的黑暗”中拍攝的講述“黎明前黑暗”的電影，從編劇、導(dǎo)演、演員到場工，全部電影工作者都是這段歷史的親歷者，這部電影對細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)自然極為考究。這是一部可以當(dāng)成紀(jì)錄片來看的電影，具有獨(dú)特的真實(shí)魅力和史料價(jià)值。

舉幾個(gè)例子：

蕭老板穿著美軍M1943風(fēng)衣，販賣美國罐頭?？箲?zhàn)勝利后，大量美軍剩余物資傾銷到上海。在便宜時(shí)髦的美國貨背后，是民族工商業(yè)的凋敝和衰敗。

蕭老板夫婦參與“軋金熱”的場景，實(shí)景拍攝與“中央銀行”門口，今天的外灘15號(hào)。這個(gè)場景的還原度極高，堪比真實(shí)歷史照片。

影片中華太為了營救被捕的華先生而奔走的一組鏡頭中，外景都是實(shí)景實(shí)拍。上官云珠飾演的華太去了市教育局和淞滬警備司令部。 當(dāng)時(shí)沒有車墩，沒有橫店，電影人不會(huì)隨便搭個(gè)棚子糊弄人，該是哪里就是哪里。

當(dāng)時(shí)的上海市教育局的確就在這棟樓：林森中路馬當(dāng)路八十號(hào)大廈，今天的上海中環(huán)廣場。

當(dāng)時(shí)的淞滬警備司令部所在地，曾是侵華日軍駐滬海軍陸戰(zhàn)隊(duì)總部，今天四川北路2121號(hào)。

教育局秘書處后面墻上掛著的“禮義廉恥”，是當(dāng)時(shí)最流行的口號(hào)。當(dāng)時(shí)的上海國際飯店頂樓都樹著這四個(gè)字的電光招牌，到了晚上閃閃放光。

可惜這個(gè)政權(quán)最不講究的，也是這四個(gè)字。

演技不用多說，全是戲骨?！静恢缹O道臨的角色如果是石揮來演，會(huì)如何？】

導(dǎo)演鄭君里對影像語言的運(yùn)用也可謂爐火純青。

最后“烏鴉”與“麻雀”對峙的鏡頭堪稱一絕?！盀貘f”從樓梯上步步往下，象征著統(tǒng)治階層對底層人民的步步緊逼，而在這步步緊逼下，“麻雀”空前團(tuán)結(jié)，爭鋒相對，一改影片開頭的唯唯諾諾，膽小怕事。

民不畏死，奈何以死懼之？

既然這個(gè)政權(quán)和它庇護(hù)下的“烏鴉”從來就不把“麻雀”的生命財(cái)產(chǎn)當(dāng)回事，迎接改變，擁抱改變，就成為了“麻雀”唯一的選擇。

由鄭君里導(dǎo)演、鄭君里、陳白塵、沈浮等共同編創(chuàng)的《烏鴉與麻雀》（1949）以1948年冬國民黨政權(quán)即將覆滅、國統(tǒng)區(qū)的黑暗混亂為背景，講述了在上海石庫門中一棟居民樓里國民黨軍官侯義伯和眾房客間爭奪房子歸屬，最后侯和其姘頭倉皇逃離、眾人喜迎解放的故事。而本文所要探討的則是《烏鴉與麻雀》中的空間與電影敘事的關(guān)系，從空間與敘事入手，研究敘事空間的建構(gòu)、表現(xiàn)和功能，以及空間敘事作為敘事動(dòng)因、結(jié)構(gòu)敘事、隱喻的功能。

“空間和時(shí)間是人和事物存在的基本方式。作為對人或與人相關(guān)的事件的敘述，敘事也必然在時(shí)間和空間中展開。”電影作為一種時(shí)空藝術(shù)，除了故事發(fā)展所帶來的時(shí)間上的延伸，由鏡頭和鏡框所表現(xiàn)的空間亦是電影的另一半。在屏幕上，空間始終在觀者的視覺上占據(jù)著關(guān)鍵位置——它既是電影故事發(fā)生的場所，同時(shí)框定著觀者所目及的視野和內(nèi)容，也可以被電影創(chuàng)作者賦予不同的功能和內(nèi)涵，從畫面上參與到電影的敘事當(dāng)中?！?span style="font-weight: bold;">空間問題是無法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀?/span>” 因此，電影中的空間是自覺地參與敘事的。

“關(guān)于空間敘事，簡單來說，是指借助或運(yùn)用空間來完成電影的敘事。復(fù)雜來講，‘它包括兩個(gè)層次方面的內(nèi)容，就電影而言：一是創(chuàng)作者所進(jìn)行的對故事空間的選擇、造型、表現(xiàn)和組合等工作，二是指電影敘事空間本身的敘事性以及敘事空間的選擇和處理對故事中的人物、情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)等的影響或制約。’”

作為上世紀(jì)四十年代的作品，《烏鴉與麻雀》雖然對于空間的重視并不如后現(xiàn)代，但電影中的空間表現(xiàn)無疑對敘事起到極大的作用。無論是影片所精心選取的上海城市空間和房子的半封閉式空間，還是主創(chuàng)巧妙利用內(nèi)外部空間創(chuàng)造出的視聽感受，空間敘事都能在其中得到指認(rèn)，進(jìn)一步講，《烏鴉與麻雀》中空間參與敘事可分為建構(gòu)、表現(xiàn)和功能三大部分。而電影所存在的時(shí)代底色和鮮明立場又可以在使我們看到空間上的延續(xù)，繼而追溯到三十年代的中國電影傳統(tǒng)。以上幾點(diǎn)將在下文中得到具體呈現(xiàn)。

空間的建構(gòu)

《烏鴉與麻雀》的創(chuàng)作靈感來自于劇中小廣播扮演者趙丹的真實(shí)經(jīng)歷。他曾說：“影片描寫的事件和情節(jié)，是新中國成立前夕我們親眼看到或親身經(jīng)歷的生活。”抗戰(zhàn)結(jié)束后，趙丹回到上海，和父母、弟弟租住在上海的一個(gè)弄堂房子里。但房子的三樓卻住著一暗娼，她每日不斷更換姘夫，并和他們鬼混、打麻將，整天大嚷大叫，使得鄰里不得安寧。一日趙丹終于忍不住將其告上法庭，沒想那女人其中一個(gè)姘夫在庭上直接亮明其國民黨特務(wù)的身份，法官見狀立刻服軟，讓雙方自行解決。趙丹一家因此有理也無處訴，不得不搬出另尋地方。與此同時(shí)，人民解放軍在戰(zhàn)場上取得節(jié)節(jié)勝利，國民黨反動(dòng)派政權(quán)已經(jīng)到了土崩瓦解的懸崖邊。在國統(tǒng)區(qū)的上海，反動(dòng)派進(jìn)行著最后的掙扎。它們瘋狂壓迫進(jìn)步人士的民主運(yùn)動(dòng)的同時(shí)大肆斂財(cái)，超發(fā)貨幣，繼而造成了經(jīng)濟(jì)上巨大的通貨膨脹。上海頓時(shí)經(jīng)濟(jì)崩潰，物價(jià)飛漲、民不聊生。在昆侖影業(yè)公司的一次晚餐上，鄭君里、陳白塵、沈浮、陳鯉庭和趙丹深感當(dāng)前社會(huì)局面之黑暗又預(yù)感黎明之曙光即將到來，因而決定拍攝一部記錄國民黨政權(quán)的覆滅、表達(dá)對新世界的希望的電影。

自然而然，上海就成為了電影故事發(fā)生的舞臺(tái)。但不同于傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)，電影所展現(xiàn)的舞臺(tái)是真實(shí)存在的或者是十分?jǐn)M真的，因而觀眾可以更直觀地接受畫格中所映出的空間。而城市又是什么呢？城市作為人類歷史和社會(huì)的必然產(chǎn)物，是近現(xiàn)代人類進(jìn)行各種生產(chǎn)生活活動(dòng)的聚落形態(tài)——它既是地理意義上的、也是社會(huì)意義上的，還是文化意義上的。當(dāng)城市成為攝像頭的拍攝對象時(shí)，關(guān)于城市的空間就在銀幕里形成了。上海作為近代中國開埠最早的城市之一，是在半封建半殖民地的社會(huì)背景中發(fā)展起來的，其深受資本主義的影響，城市化程度相對較高，可以說是中國城市現(xiàn)代化的前沿。但在這片繁榮之下的是懸殊的貧富差距，畸形的城市形態(tài)。壓在廣大人民群眾的大山仍未清除干凈?！?span style="font-weight: bold;">戰(zhàn)后大眾對于城市的情感態(tài)度更趨向于復(fù)雜，一方面他們期待戰(zhàn)爭結(jié)束后可以邁入美好的生活，另一方面不斷涌入城市的資本家、買辦商人、投機(jī)分子把整個(gè)城市變得烏煙瘴氣。”這就是電影創(chuàng)作的大背景。

與同一時(shí)期以上海為題材的其他電影類似，《烏鴉與麻雀》在片頭的演職員表中就用速寫的方式為我們構(gòu)建起關(guān)于這座城市的影像空間。弄堂小巷里晾曬的衣物、紛亂的電線，狹窄臟亂的甬道，這是上海平民區(qū)的空間印象。畫面一轉(zhuǎn)，則是租界區(qū)內(nèi)高聳的現(xiàn)代摩天大樓。雖然影片因?yàn)闀r(shí)代和現(xiàn)實(shí)的局限，有很多城市空間無法直接展示，但縱觀全片，零碎片段中那忙碌又擁擠的電車、高聳入云的水泥建筑、街道上喧囂的人群、頗有小資情調(diào)的咖啡廳，都在無形中勾勒出上海的城市空間。而這座城市內(nèi)部的力量糾葛立即在電影開場得到指認(rèn)——以報(bào)紙上房子出頂?shù)膯⑹聻橐?，依靠流暢的調(diào)度和場景速寫自然而然地介紹小樓的內(nèi)部情況：“出場的第一個(gè)人物是住在二樓的偽官僚的嬌婦侯太太和她的使喚丫頭小阿妹,接著鏡頭由上及下?lián)u到了住在一樓的小廣播蕭老板和蕭太太,然后鏡頭切到了住在亭子間的華先生和華太太,最后鏡頭將觀眾的視線引向了住在一樓的孔老夫子。”通過靈活的場面調(diào)度，整棟樓的全貌都得到了詳盡的展示。觀眾也得以知曉房子中各家的生活狀態(tài)和主要人物的性格特征。

住在二樓帶陽臺(tái)房間的是國民黨軍官侯義伯和攀附權(quán)貴的姘婦余小瑛，孩子們在天臺(tái)的打油詩揭示了猴子是個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的漢奸，抗戰(zhàn)勝利又搖身一變成了地下黨，隨后又趁人之危強(qiáng)占他人房間的小人。而那姘婦與前者的感情甚是不好，只不過是仰仗其權(quán)力而過著優(yōu)越的生活。對于他對華夫人心懷不軌，也只能睜一只眼閉一只眼。兩個(gè)人占據(jù)著房子的最好一間，是當(dāng)時(shí)上海特權(quán)階級和官僚代表凌駕人民的象征。而服侍兩人的丫頭小阿妹別看同前者住在一起，實(shí)際上她連個(gè)正式的居所也沒有，只能在二樓的走廊打地鋪睡覺。

住在一樓和二樓之中亭子間的是華先生一家，他們是小資產(chǎn)階級和知識(shí)分子的代表。他們重視家庭和文化，對女兒十分疼愛，但“他們膽小怕事，對待政治態(tài)度曖昧，但又帶著一種清高的神氣。”他們對住在一樓的小廣播一家保持距離，不愿意和他們一起來反對侯義伯，對侯義伯也看不起但又不得不受制于人。亭子間的居所其實(shí)就暗示了他們代表的階層不上不下的社會(huì)地位。

住在一樓、以擺攤為生的小廣播一家是影片重要表現(xiàn)的對象。他們有著都市底層小市民的典型特征：一邊痛恨著特權(quán)階級的剝削和壓榨，一邊又想著在混亂的局勢中大撈一筆?？紤]著自己的利益的同時(shí)又有路見不平的市井義氣。他們身上具有自己所處的階層和時(shí)代的局限性，鐘大豐在《中國電影史》中評價(jià)其為“舊上?；紊鐣?huì)的特殊產(chǎn)兒。”

最后是被侯義伯趕到樓梯間的房子的原主人孔有文?！?span style="font-weight: bold;">如果說華先生代表的是需要被改造的知識(shí)分子形象，那么孔夫子所指認(rèn)的就是中國傳統(tǒng)的知識(shí)分子形象。”他雖然看起來老朽儒弱，但坎坷的經(jīng)歷讓他對這個(gè)世界有著清醒的認(rèn)識(shí)——“這個(gè)世界就沒有什么是非”，“對這幾十年的歷史十分的了解了”——但他又沒有改變世界的力量只能忍氣吞聲期盼作為共產(chǎn)黨員的兒子能夠回來趕走“烏鴉”。

“按照人物居住地房間位置來安排出場是有導(dǎo)演的一番苦心在其中的，正是‘房子’也即上海普通市民最基本的生活空間引發(fā)了一幢樓的人為爭取自己生存空間的一系列故事。”在房子這一內(nèi)部空間之中所分割出的四個(gè)相互獨(dú)立又彼此聯(lián)系的小空間，它們既是物理的也是社會(huì)的。這些間隔分化無疑明確了內(nèi)部空間與外部空間的關(guān)聯(lián)，繼而在十分鐘內(nèi)成功構(gòu)建起敘事必須的空間，為情節(jié)的發(fā)展做足鋪墊?！?span style="font-weight: bold;">就是在這幢房子里，由上海市民階層的幾個(gè)代表成分如偽官僚，小資產(chǎn)階級知識(shí)分子和小生意者共同出演的一幕悲喜交加，莊諧雜糅的小戲正式拉開了帷幕”。

空間的功能

作為人類居住的建筑物，房子的內(nèi)部空間是人進(jìn)行活動(dòng)的承載體。尤其是在私有制出現(xiàn)后，作為空間的房子（居所）就被人為地賦予了更多含義。空間內(nèi)的構(gòu)造、裝潢和擺設(shè)都可以看出空間擁有者的審美、觀念甚至是身份，這一點(diǎn)在電影中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，如侯義伯和其姘婦居住的二樓是整棟房子視野最好、價(jià)值最高的一間。精美的梳妝臺(tái)、沙發(fā)椅、華麗的墻壁和專用電話，無不在彰顯著主人特殊的身份和階層。

那么其他租客呢？華先生夫婦作為小資和知識(shí)分子代表，其居住的空間里雖然東西不少但都被打理的井井有條，可見其對家庭的重視。而大量的書籍和墻壁上的字帖都表明了兩人對知識(shí)文化的重視。與之相對的是小生意者小廣播一家，他們以賣美貨罐頭為生，文化程度不高，屋子里除了基本的家具外就是堆積的貨物，整個(gè)空間顯得比較雜亂。而孔老夫子的生活的樓板間更加簡陋了——一張床，一塊木板架起來當(dāng)作書桌，再加上一些破爛家具。在這窘迫的空間里一個(gè)落魄的傳統(tǒng)文人形象呼之欲出。不用導(dǎo)演刻意強(qiáng)調(diào)，鏡頭便將登場角色的形象特點(diǎn)通過居住空間勾勒出來。

當(dāng)我們從房子內(nèi)部各自分裂的空間中抽身而出時(shí)，又可以發(fā)現(xiàn)這些空間都是被這棟二層小樓所統(tǒng)攝的。在各自為營的私有空間外，存在著每一方使用的公共空間。在不同的私有空間里，各個(gè)階層都過著自己的生活，也有著自己的盤算。而在公共空間，就是兩個(gè)整體對立的階級——以侯義伯為主的國民黨殘余勢力代表的特權(quán)階級和以蕭、華、孔為代表的被壓迫的底層——的針鋒相對。而該點(diǎn)表現(xiàn)最精彩的就是影片前段余小瑛在公共廚房片段和影片后段侯義伯對眾人的俯視。

在前者中，眾人對房子熱烈的討論隨著小阿妹的報(bào)信戛然而止，隨后余小瑛進(jìn)入廚房鏡頭，此時(shí)她位居鏡頭后景正中間，而其他人則圍繞其占據(jù)著空間里不同的位置。之后攝像機(jī)以余小瑛的視角一一掃過房間內(nèi)眾人的動(dòng)作和神情，展現(xiàn)了特權(quán)階級的威嚴(yán)。而畫面中小廣播的故作輕松、蕭太太的不屑、孔夫子的畏縮和華氏夫婦的裝聾作啞使得本就狹隘的空間瞬間產(chǎn)生一種敵對的緊張氛圍。

在后者中，聽到房客議論的侯義伯氣沖沖走下樓梯，主創(chuàng)利用樓梯空間所產(chǎn)生的縱深感和上下落差，在平面上對空間加以壓縮，將不可調(diào)和的兩個(gè)對立階級通過具象的空間巧妙表達(dá)。運(yùn)用大仰角和陰影通過房客的視線顯現(xiàn)出侯義伯作為高高在上的壓迫者的威脅性，反打俯拍處于樓梯下的眾房客通過畫面的不對等關(guān)系顯示出其弱勢地位。通過侯緩步下樓的第一視角鏡頭和迫近感極強(qiáng)的腳步聲，在此時(shí)兩個(gè)階級的對立終于達(dá)到了矛盾最高峰。

“在電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者經(jīng)常依據(jù)空間本身具有的意義來將空間作為故事發(fā)展的動(dòng)因，構(gòu)建故事的矛盾沖突，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，影響故事的最終走向和人物命運(yùn)。”除了上文提及的功能，房子這一空間所固有的屬性也會(huì)對敘事造成影響。電影中的房子雖然在外表看來是封閉的，但內(nèi)部卻具有一定的通透性。這一點(diǎn)在樓梯這一公共空間得到充分闡釋。電影中諸多的情節(jié)發(fā)展都依靠這個(gè)樓梯空間來實(shí)現(xiàn)，如小廣播正和余小瑛商量頂房子的事情，蕭太太聽見立即往樓上沖小廣播喊有人找，小廣播下樓發(fā)現(xiàn)根本沒有人又要上樓，蕭太太連忙拉住他商議頂房的事情，而亭子間的華太太聽見三人的談話后也不得不考慮房子的事情。在樓梯間之中，關(guān)乎到生存空間的信息迅速得到傳播，各家都開始想辦法、甚至動(dòng)用關(guān)系來爭奪這房子里不大也不小的生存空間。如果說私有空間是每個(gè)家庭同商共謀的小天地，那么公共空間就是各方勢力博弈的角斗場。

發(fā)揮同樣功能的，是在過道這一個(gè)房子進(jìn)出的必經(jīng)之路的公共空間里。作為房子住客低頭不見抬頭見的場所，各方勢力的矛盾和盤算在此得到充分展現(xiàn)。如余小瑛見孔老夫子遲遲未搬出去找來的打手將其居所砸了個(gè)稀巴爛。小廣播見狀立即用自己的信譽(yù)擔(dān)保七天內(nèi)搬出。這是兩個(gè)對立面矛盾激化的第一階段。同時(shí)，看著孔夫子被砸爛的“房子”，眾人第一次站到了一起，堅(jiān)決表示不搬。但是在頂房子的事情上，眾人又有了分歧?？梢娺@個(gè)看似團(tuán)結(jié)的集體里有不穩(wěn)定的因素。而片末眾房客在過道上的議論和侯義伯的。兩股力量的矛盾到達(dá)了最后的高峰。面對侯義伯的貪婪跋扈，余小瑛的傲慢無理，小阿妹的無由挨打，華先生的無辜被捕，大家終于團(tuán)結(jié)一致發(fā)出強(qiáng)有力的聲音：堅(jiān)決不搬。連平日斯斯文文的孔老夫子也痛訴侯的罪行，發(fā)出最后的吼聲：“你今天還有什么威風(fēng)，你都使出來吧，反正我這條老命算跟你拼了我… …這種衣冠禽獸就是讓他當(dāng)面出丑。”

除了房子之外，影片還給我們展現(xiàn)了其他的不同空間。從物理上講，影片中的房子不過是上海眾多建筑中的一座，而從房子作為原點(diǎn)延伸出去的城市外空間，在內(nèi)與外之間，本體和喻體之間就自然而然地聯(lián)系起來。多個(gè)空間的連結(jié)形成了以人物爭取生存為敘事中心的閉環(huán)體系而貫穿于整個(gè)電影。眾人在城市中的街道、校園、銀行、咖啡廳、政府機(jī)關(guān)等等不同的空間的活動(dòng)都指明了時(shí)代背景下在上海這座大都市中平民百姓的生活眾生相。如學(xué)校里，華潔之對師生的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)不愿參加或表態(tài)，對新來的奸詐校長又有求于他。在銀行前，小廣播夫婦擠在黑壓壓的人群中，伴隨著滂沱大雨和凌駕于人群上的建筑，都展示出來底層百姓軋金子的瘋狂景象。華太太在咖啡廳和教育局具有特殊含義空間中所受到的欺凌和漠然都表現(xiàn)了百姓的無奈和弱小。這些直觀而現(xiàn)實(shí)的空間的展現(xiàn)，巧妙而深刻地描寫出國民黨潰敗前最后的瘋狂掠奪行徑，也生動(dòng)地表現(xiàn)了“麻雀”們在被欺壓被凌辱的過程中逐漸覺醒、團(tuán)結(jié)一致并產(chǎn)生斗爭勇氣的過程。

主創(chuàng)也十分擅長利用空間的縱深感和立體性構(gòu)建故事舞臺(tái)和塑造人物形象，并且還能創(chuàng)造出喜劇化的滑稽效果。如電影中涉及的幾個(gè)都市空鏡頭，利用黑白膠片的效果表現(xiàn)出天空的光明和城市建筑的漆黑造成的反差，本應(yīng)被陽光普照的城市卻顯得異常的黢黑，強(qiáng)烈的畫面對比凸顯出光天化日之下上海這座城市的黑暗與骯臟。而黑暗的城市前景雖讓人感到痛苦，但后景的陽光卻指日可待。城市空間與現(xiàn)實(shí)局勢巧妙結(jié)合，象征著城市即將迎來解放。除此之外，當(dāng)蕭太太上樓乞求寬限幾日時(shí)，主創(chuàng)利用空間的縱深和正反打，不斷將蕭太太和侯、余兩人進(jìn)行對比。上一個(gè)鏡頭從侯、余兩人視角拍攝，以威嚴(yán)的目光表現(xiàn)出蕭太太的卑微，下一個(gè)鏡頭從蕭太太視角拍攝，顯現(xiàn)出異常的高大，而侯、余身形被縮小，顯得異常猥瑣。戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的高大和有恃無恐的微小形成的對比讓人發(fā)笑的同時(shí)又察覺到一絲無奈。而在樓梯間里，主創(chuàng)利用樓上樓下的狹窄通道和大仰角鏡頭拍攝出侯義伯的盛氣凌人但又極度壓縮的矮小姿態(tài)，進(jìn)而在平面上下對比出雙方力量的懸殊和氣場上的不同，極力諷刺了猴子狐假虎威的丑惡面目。

空間的表現(xiàn)

“空間，是城市起源與發(fā)展的落腳點(diǎn)。空間是多義的，它是政治現(xiàn)象、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象以及心理現(xiàn)象等多種向度的綜合。” 抗戰(zhàn)勝利后，在外國勢力的滲透和國民黨反動(dòng)派統(tǒng)治下的上海并沒有實(shí)現(xiàn)和平繁榮，而是成為了投機(jī)倒把者、腐敗官僚、漢奸走狗和犯罪分子的天堂，他們侵占著城市的主要資源和空間，而那些力量弱小而不夠團(tuán)結(jié)的只能在不斷壓縮的空間中艱難求生。這樣的圖景經(jīng)過主創(chuàng)的藝術(shù)加工后濃縮在107分鐘內(nèi)，因而電影中為觀眾所呈現(xiàn)的多種多樣的空間實(shí)際上就暗含著主創(chuàng)賦予的豐富寓意和深刻隱喻。

在考察20世紀(jì)三四十年代的中國電影中北京、上海的城市空間時(shí)，張英進(jìn)將其分為兩個(gè)層次：一是表層意義上的城市形象，它是具體的、瑣碎的；二是深層意義上的認(rèn)知、觀念的構(gòu)形，它是抽象的、綜合的。導(dǎo)演鄭君里曾提到：“為了要在反動(dòng)統(tǒng)治之下拍攝這部影片，我們不得不使用隱喻的筆法，以侯義伯這樣一個(gè)官僚兼惡棍作為國民黨反動(dòng)派的代表，而以圍繞房子問題的沖突作為影片的中心事件。房子，好比一座江山，它原來屬于人民，后來被漢奸、黨棍霸占了去，這些壞蛋騎在人民頭上作威作福，但是已臨近末日，終于夾著尾巴逃跑，而房子重歸原主。”顯然，電影中存在著兩種空間：一是實(shí)體意義上的，二是概念意義上的。電影頗費(fèi)心思地在房子上實(shí)現(xiàn)兩種層次的重合，取得了絕妙的藝術(shù)效果。

“城市空間的形態(tài)本質(zhì)上反映了一定時(shí)期的生產(chǎn)關(guān)系和社會(huì)關(guān)系，不同社會(huì)群體在地域上的分化類聚所形成的空間結(jié)構(gòu)就是社會(huì)關(guān)系的一種表現(xiàn)。”而電影中房子內(nèi)各個(gè)房間的分化就喻指著上海具有代表性的各個(gè)階層：高高在上的官僚階層及其附庸勢力，底層飽受欺詐欺凌的小商販、小職員，以及處在夾層的亭子間中地位尷尬、高不成低不就的小知識(shí)分子。房子的內(nèi)部空間里所分化出的不同隔間其實(shí)就是上海社會(huì)內(nèi)部階級結(jié)構(gòu)的微縮盆景。最明顯的就是住在兩層樓之間的亭子間的華先生一家，他們看不上官僚勢力但最終又不得不有求于他，瞧不起代表小市民階級的小廣播但他們之間又存在著共同的切實(shí)利益。而片尾利用樓梯上下這一空間結(jié)構(gòu)將內(nèi)部的對立關(guān)系推向最高峰的設(shè)計(jì)即是對階級差異存在的最佳指認(rèn)。

這種階級對立不光體現(xiàn)在對這一空間的體感上，還體現(xiàn)在空間的生產(chǎn)上。列斐伏爾提出的空間生產(chǎn)理論，指出了空間不僅包含著其中進(jìn)行的勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，還包括空間本身的自我生產(chǎn)和再生產(chǎn)，它不僅指向物質(zhì)生產(chǎn)，也指向精神生產(chǎn)。“在空間生產(chǎn)過程中，人類主體總是包裹在與環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系之中… …當(dāng)城市將人對環(huán)境的理解加以形象化和象征化，經(jīng)濟(jì)和政治力量便在不知不覺中恣意地操縱了空間… …使得生活在其中的人在不知不覺中落入這種空間的權(quán)利、資本、公眾的博弈關(guān)系中。”而電影中作為整體的房子所建構(gòu)出的空間也有著自身的生產(chǎn)。在房子里不同房間中的人家被主創(chuàng)賦予階層和等級方面的差別。從這一意義上講，其空間是政治的、是意識(shí)形態(tài)化的。上海這座城市的階級差異和生存景觀通過這一空間得到象征化的表現(xiàn)，進(jìn)而在影片的時(shí)間發(fā)展中實(shí)現(xiàn)了空間的自我生產(chǎn)。而這種生產(chǎn)的邏輯在電影中具體表現(xiàn)為兩種——權(quán)力邏輯和資本邏輯。

侯、余兩人占據(jù)的二樓帶陽臺(tái)的房間顯然是獨(dú)屬于他們的私有空間，但這一空間也可以因?yàn)樗腥?使用人的階級和身份進(jìn)而政治化。侯、余作為官僚勢力和附庸勢力的代表，他們居住的空間就不免成為權(quán)力的象征。如蕭老板和蕭太太進(jìn)入房間（空間）和他們商量頂房子的事情時(shí)都是客客氣氣的。華太太在和侯義伯商量房子和華先生無辜被捕時(shí)也把姿態(tài)放到最低。眾人和侯、余兩人打麻將時(shí)，觀眾也可以明顯感受到兩人才是這一空間的權(quán)力中心，而其他人都迫于權(quán)勢不得不對后者阿諛奉承、趨炎附勢。甚至在公共空間里，大家也因?yàn)榧蓱労镒訉φ麄€(gè)空間的控制而只能小聲商議。而當(dāng)權(quán)力顯露出狼子野心時(shí)，被壓迫的人也只發(fā)出微弱而無奈的反抗聲音。在影片后段，蕭太太破口大罵侯義伯吞了他們的定金，后者立馬顯露出本相：“我姓侯的就是吞了你的金子，有本事到法院告我去”、“老子屙屎也不給狗吃，房子決不便宜這王八蛋。”而小廣播夫婦只能縮回到一樓自己的居所里，發(fā)誓“姓侯的，我絕不饒你。”二樓房間所構(gòu)建起的不可逾越的權(quán)力空間就是暗指城市中特權(quán)階級對其他階級的無情碾壓。那些飽受壓迫的人們卻因?yàn)榱α康娜跣?、?nèi)部的團(tuán)結(jié)而只能回到自己所屬的空間里舔舐傷口。最后侯義伯站在樓梯間對房客們由上至下的蔑視，儼然表明了這一權(quán)力從私有空間到公共空間的膨脹進(jìn)而侵犯了其他階級的生存空間。為了捍衛(wèi)最后的生存空間，眾人終于團(tuán)結(jié)一致，對權(quán)力表示反抗。

在房子外的其他空間，這種不對等關(guān)系得到了加強(qiáng)和鞏固。如華太太聽到先生被捕后奔走于各種權(quán)力機(jī)關(guān)的場景。在外景中攝像機(jī)均采用了遠(yuǎn)景拍攝出權(quán)力機(jī)關(guān)和華太太的大小關(guān)系，那高聳的建筑物下華太太瘦弱的身軀形成的強(qiáng)烈對比，顯示出個(gè)體在權(quán)勢前的弱小。還有小廣播夫婦軋金子的場景。在大雨滂沱的夜晚，銀行大門前是黑壓壓的人群，這些人大都是前來擠兌金子的平民。然而，在人群最前面的卻是早已和銀行勾結(jié)好的黃牛。因此兌黃金的憑據(jù)全都給黃牛收了去，平頭老百姓根本沒有資格。這段中，主創(chuàng)巧妙利用空間的落差從銀行大樓的高處俯拍那些如同螻蟻般的人群，從空間視覺上所造成的大小關(guān)系和那高出鏡框的建筑背后所代表的權(quán)力對于大眾平民的剝削不言而喻。列斐伏爾明確指出：“空間是一種社會(huì)關(guān)系而非物質(zhì)關(guān)系… …成為權(quán)力的活動(dòng)中心與相互對抗的場所。”從房子再到城市公共空間再到權(quán)力場所，影片所展示的空間完全由國民黨官僚把控話語權(quán)。影片所展現(xiàn)的空間已經(jīng)不再是單純意義上的故事發(fā)生場所和情節(jié)發(fā)展的線索，而是通過喻指其背后的政治權(quán)力將上海處在反動(dòng)派統(tǒng)治高壓下的眾生百態(tài)和殘酷現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出來。

除此之外，當(dāng)時(shí)的上海作為“資本主義世界中的東方心臟”，資本主義是上海經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的主要方式，是城市得以發(fā)展的根本?！?span style="font-weight: bold;">城市化進(jìn)程本質(zhì)上就是資本主義不斷擴(kuò)大再生產(chǎn)的過程。”國民黨官僚資本把持著這座城市絕對的話語權(quán)。因此，在這個(gè)財(cái)富與罪惡、文明與骯臟并存的都市中，電影就圍繞這房子這一不動(dòng)產(chǎn)表現(xiàn)出底層百姓的悲喜劇。在當(dāng)時(shí)上海的租房市場中，“房子內(nèi)部的各個(gè)房間有不同的租賃價(jià)格，二樓帶陽臺(tái)的房間最貴，一般是主人的臥室，一樓次之，兩層樓的夾層亭子間最便宜?！泵恳粋€(gè)小空間都有著明確的價(jià)位，空間的歸屬和使用與金錢掛鉤，這正是資本主義對空間的異化。作為空間具象的房子它作為一種不動(dòng)產(chǎn)無法被輕易帶走，只能夠被頂出去。就算其他的東西都在漲價(jià)唯獨(dú)房子跌價(jià)，侯義伯也立即給出了房子（空間）的價(jià)格——三根金條。不動(dòng)產(chǎn)就這樣被動(dòng)產(chǎn)化，空間也成為了資本邏輯下的商品。而這種動(dòng)產(chǎn)化卻是建立在官僚資本擁有絕對話語權(quán)的不平衡基礎(chǔ)上：房子的價(jià)格由偽官僚敲定，而金條價(jià)格由南京政府制定。結(jié)合主創(chuàng)將房子比喻為江山的構(gòu)思，在以侯義伯為代表的官僚資本眼中江山不僅有使用價(jià)值，也具有交換價(jià)值，一旦有了“需要”就可以隨時(shí)變賣。利益的驅(qū)使甚至可以讓資本家出賣絞死自己的繩索。相比較于其他房客本居于此而對于這一空間居所產(chǎn)生的深厚感情，國民黨反動(dòng)派的本質(zhì)已經(jīng)清清楚楚。

資本主義的邏輯成為社會(huì)運(yùn)行的邏輯，也成為了日常生活的邏輯。本就是城市小生意者的小廣播夫婦，看到了猴子要逃走、房子即將要被廉價(jià)頂出的趨勢便立即察覺到里面的商機(jī)。但是擺攤的又哪來那么多錢呢？于是兩人商議趁時(shí)下房價(jià)便宜、黃金利大的風(fēng)口將房子頂過來：“軋到了金子頂房子，我們做二房東?！眲≈惺捓习遄趽u椅上，一番盤算后發(fā)覺：“我他媽的凈賺它個(gè)三十二兩啊。”想到這里，他不禁做起了發(fā)財(cái)夢。接連幾次的軋金子失敗絲毫沒有驅(qū)散蕭老板的意志：“天下的事情叫做‘有志者事竟成’，懂吧。” 而銀行空地前擁擠不堪的人群、甚至連盲人都來擠兌黃金的景象表明小廣播的心思絕對不是孤例——擠兌黃金儼然成為這些市民生活的一部分。然而，伴隨著南京政府兌換黃金加收平衡費(fèi)的一紙命令，小廣播做二房東的美夢被徹底粉碎——原本兩千金圓券值一兩金子，現(xiàn)在變成六千五換一兩，自己押給猴子的首飾、貨物被吞去，兌換的四千金圓券貶值到連一兩金子都換不了。小廣播過山車般的命運(yùn)悲劇的來源即是背后的官僚資本。因而，官僚-資本-房子形成了一個(gè)封閉枷鎖牢牢套住平民百姓，奪去了他們?yōu)閿?shù)不多的財(cái)產(chǎn)和本就危急的生活希望。面對這樣蠻橫無理的條令，蕭太太也只能無力地痛斥：“這是什么絕子絕孫的命令，這是什么殺人放火的政府。”

空間的延續(xù)

1948年冬，隨著三大戰(zhàn)役進(jìn)入尾聲，解放軍一路南下勢如破竹，國民黨匪軍節(jié)節(jié)敗退，潰不成軍。與此同時(shí)國民黨反動(dòng)派統(tǒng)治下的上海卻愈加黑暗，黑惡勢力和特務(wù)四處橫行，官僚資本貪婪地搜刮民脂民膏，民主進(jìn)步人士慘遭迫害屠殺，整個(gè)上海社會(huì)動(dòng)蕩、民不聊生。但可以明確的是，蔣家王朝已經(jīng)呈現(xiàn)一片土崩瓦解的頹勢。在黎明前的黑暗時(shí)分，電影主創(chuàng)懷抱 “記錄下蔣匪幫崩潰前夕的罪惡、狼狽逃走的丑態(tài)以及人民期待解放的情緒”的心情創(chuàng)作了《烏鴉與麻雀》。主創(chuàng)鄭君里、陳白塵、趙丹、徐韜、王林谷都在30年代積極參與左翼文藝運(yùn)動(dòng)并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)理念上都相當(dāng)進(jìn)步。而《烏鴉與麻雀》也貫徹了他們一直秉承的左翼文藝傳統(tǒng)和精神。尤其在空間敘事方面，也延續(xù)了30年代以來中國電影的傳統(tǒng)。

如1937年上映的經(jīng)典左翼電影《十字街頭》，與本片同是反映上海普通平民生活，故事的主要發(fā)生地同是一間房內(nèi)。片中通過木板墻劃分男女主的生活空間，運(yùn)用“一板之隔”的方式營造男女之間戲劇化的誤會(huì)和巧合，描繪出畢業(yè)青年在十字路口的彷徨和迷茫?！耙话逯簟钡那楣?jié)模式在《烏鴉與麻雀》得到了更進(jìn)一步的開拓。在二層小樓的內(nèi)部分化出的不同空間，每個(gè)空間內(nèi)是不同階層人物的盤算和心思：侯義伯在逃跑前仍想著敲詐一筆，蕭老板做著二房東的美夢，華夫婦在官僚和學(xué)校間搖擺不定，孔夫子對現(xiàn)狀的無力妥協(xié)?？臻g已經(jīng)不再是制造男女青年之間喜劇般相識(shí)橋段的裝置，而是具有了鮮明的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)屬性。而鏡頭的精心選擇，使得特權(quán)階級對底層群眾的剝削和壓迫更加具體、形象，如小廣播的抵押物被侯義伯吞了之后只能打碎了牙往肚里咽，只能無奈的向樓上即侯義伯居住的房間咒罵。這里的咒罵已經(jīng)顯然不是古代民間故事中對虛無縹緲的上天的無奈控訴而是對凌駕于他們生存空間之上二樓的偽官僚的明確指控。雖然鏡頭并沒有展示，但結(jié)合小樓空間的分布觀眾卻已經(jīng)清楚地明了真正壓迫在他們身上的對象。在這里，主創(chuàng)對“一板之隔”模式的利用和延伸使最后一座大山得到了空間上的具象化。

上海作為文化藝術(shù)的活躍地，一直是左翼文藝的橋頭堡。但在國民黨反動(dòng)派的高壓政策下，進(jìn)步電影的拍攝制作常常受到阻撓。導(dǎo)演鄭君里多年后回憶道：“盡管用了種種方法進(jìn)行斗爭，但是反動(dòng)派并沒有昏到喪失反動(dòng)階級嗅覺的地步，他們終于以‘顛覆政府’的罪名禁止拍攝這部影片。已經(jīng)完成了三分之一的拍攝工作，只得停頓下來。”因此，對于進(jìn)步思想，主創(chuàng)就不得不采取一種迂回委婉的方式表達(dá)出來，而本片中所隱含的線索即是解放軍步步緊逼國民政府所在地南京?！?span style="font-weight: bold;">按照唯物辯證法的邏輯，純粹的不在場是不存在的或不具有意義的，不在場總是在某種程度上或多或少地與在場發(fā)生各種各樣的聯(lián)系。”雖然電影沒有一個(gè)正面鏡頭，但我們依舊可以從房客期待的語氣、侯義伯的匆忙逃走中自動(dòng)想象熒屏外的另一個(gè)時(shí)空中百萬大軍進(jìn)攻的場景。影片中的房子、人物對于觀眾而言是在場的存在，但經(jīng)由這一空間，觀眾卻可以時(shí)刻感受到另一個(gè)不在場空間對在場空間的迫近。正是解放軍的長驅(qū)直入才使得侯義伯準(zhǔn)備將房子頂出，也正是這一舉動(dòng)，引發(fā)了房客們的各種行動(dòng)，進(jìn)而構(gòu)成了影片的全部內(nèi)容，為觀眾展現(xiàn)出黑暗社會(huì)中的眾生群像。同時(shí)，它雖然不在場，卻通過某種象征或代言人出場：在自己的房間被砸后，孔老夫子拾起自己和作為共產(chǎn)黨員的兒子的合照。這位從未露面的孔大哥提醒著劇中人物和觀眾在不在場的空間里正義之師的存在，而他的存在也增加了麻雀們最終反抗的底氣。這種設(shè)計(jì)雖是當(dāng)時(shí)形勢下的無奈之舉，卻無意識(shí)間避免了教條式的說教，而成為時(shí)代背景下頗具左翼電影特色的電影敘事策略。

“在中國傳統(tǒng)文化語境之中，房子對于大眾來說，不僅僅是一個(gè)居所，更是家乃至國的象征。導(dǎo)演將整個(gè)40年代大的國家和民族情感，具化到對于中國大眾具有特殊意義的房子中。”從《孤兒救祖記》到《上海二十四小時(shí)》再到《大團(tuán)圓》，其都是通過家庭的悲歡離合展現(xiàn)出戰(zhàn)前戰(zhàn)后的社會(huì)風(fēng)光和國家狀況。繼而以家庭的小來反映國家的大。以家庭變遷與國家情懷有機(jī)結(jié)合而實(shí)現(xiàn)的家國同構(gòu)是影戲時(shí)代以來逐漸形成的中國電影的敘事策略。電影所搭建的房子里人們各占據(jù)的空間對于他們而言就是家的存在。每個(gè)家里的眾人過著自己的生活，又有著各自的立場。對于房子雖然各家有各家的打算和計(jì)較，但他們最終明確了同一個(gè)目的——堅(jiān)決不搬。因?yàn)榉孔邮沁B接每一個(gè)家的實(shí)在，沒有了房子，那么三家人就面臨著流離失所的境地。相比于侯義伯將房子當(dāng)作商品隨時(shí)出賣他人的行徑，眾人對這個(gè)房子有著無法割舍的情懷。面對反動(dòng)官僚的鳩占鵲巢，為了捍衛(wèi)自己的居住空間，為了捍衛(wèi)自己的小家，房客們只能聯(lián)合起來保衛(wèi)房子。房客們和侯義伯對于房子所有權(quán)的爭奪，其實(shí)就是人民大眾和國民黨官僚對于祖國江山的爭奪?！?span style="font-weight: bold;">在共同目標(biāo)之下，導(dǎo)演利用個(gè)體之間觀念從差異化走向同一化，來完成了內(nèi)部的家國情感的構(gòu)建。”在這狹小的空間里，權(quán)力更迭、社會(huì)風(fēng)光、大眾愿景等等都得到了集中的展示。通過房子喻作江山的寓意，小市民也有了大情懷，家與國就這樣十分自然地實(shí)現(xiàn)了同生共構(gòu)。

而影片最后也不同于以往的盲目樂觀主義結(jié)尾或者批判現(xiàn)實(shí)主義悲劇結(jié)尾，而是設(shè)置為雙重大團(tuán)圓結(jié)局——從最終意味上說，真正的解放已經(jīng)來臨。隨著解放軍長驅(qū)上海，反動(dòng)派只得落荒而逃，房子也物歸原主。又恰逢新年，二樓的主臥已經(jīng)不是反動(dòng)勢力囂張跋扈的權(quán)力場所，而是舊貌換了新顏，成為了大家迎接新年、更是迎接新社會(huì)的禮堂?！?span style="font-weight: bold;">在時(shí)間的交替之中，空間一直保持不變，但在這種不變之中，又暗含著變化。時(shí)間上的辭舊迎新，也是空間內(nèi)部的辭舊迎新。”在歡樂祥和的氣氛中，在這失而復(fù)得的江山里，人們檢討自己的局限性，也期待著新社會(huì)的到來。“新年要來了，新的社會(huì)也要來了。我們呢，也得換一副新的腦筋才成。我們這些舊社會(huì)里的人，都有很多舊的毛病，所以我們也得除舊更新，從頭開始，好好去學(xué)學(xué)做一個(gè)新人了。”華先生這番話雖然有點(diǎn)文縐縐，卻證明了大家對個(gè)體到群體再到國家這一情感邏輯的集體認(rèn)同。影片最后鏡頭定格在房子外的巷子空間則再次強(qiáng)化了由家到國的情感表達(dá)路徑，指引出更加廣袤、開闊的意義。

結(jié)語

《烏鴉與麻雀》以房子為故事線索和中心，通過頂房子而引發(fā)的一系列風(fēng)波，以辛辣而幽默的筆墨將解放戰(zhàn)爭末期的上海的社會(huì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)于熒幕之上。而主創(chuàng)運(yùn)用的各種藝術(shù)手法將空間的作用發(fā)揮到極致，忠實(shí)地展現(xiàn)了烏鴉的罪惡行徑和麻雀們的疾苦生活?？臻g深度參與到敘事當(dāng)中進(jìn)而給電影增加了更豐富內(nèi)涵和寓意。時(shí)代更替、眾生百態(tài)、家國情感、政治寓言都在這一空間得到濃縮的展示。經(jīng)由這一空間，我們感受到的是濃厚的時(shí)代氣息和欣喜的新人精神。 從這一層次上，《烏鴉與麻雀》可以稱得上是跨越兩個(gè)時(shí)代的精品之作。