《地獄神探》是一部非常Cool的電影，只需要十分鐘的時間，你就會被李維斯的Cool（《黑客帝國》后遺癥？）和電影本身散發(fā)出來了黑暗氣息所深深吸引住。首先，康斯坦丁是一個非常好玩的人，他雖然和一般的超級英雄有共通之處，一個可以在人間和地獄間行走的驅(qū)魔人，但是他又不是傳統(tǒng)意義上的神父，倒像一個坑蒙拐騙的浪蕩子。他自然善惡分明，知道打擊魔鬼的重要性和必要性，故事一開頭戲仿《大法師》的那種Cool，就可以讓世界上所有的驅(qū)魔人都目瞪口呆，但是隨著故事的發(fā)展，卻發(fā)現(xiàn)他的道德觀卻有點模糊，他鏟奸除惡，但是卻不一定會用最正當(dāng)?shù)姆椒ǎ@樣就使得他不同于傳統(tǒng)意義上那種就算面對大惡人，也要采用堂堂正正手段來“以德服人”的大英雄有了本質(zhì)的區(qū)別，而成為了一個非常另類的形象。
由康斯坦丁的個人形象，引出《地獄神探》的最大特點，就是將神圣和世俗、高尚和平凡的區(qū)別模糊化，因為傳統(tǒng)的驅(qū)魔人和神父應(yīng)該是高高在上的圣徒形象，但是康斯坦丁近乎壞孩子的放蕩行徑卻可以引起社會下層人民的共鳴。而這種模糊化的傾向甚至涉及到了某些根本的信仰問題。因為在人類世界的宗教信仰中，大家一直覺得信仰上帝是一種絕對正確而不可懷疑的行為，但是事實上，一直有一種觀點認(rèn)為，人世間從古到今，善和惡，正與邪的力量就在一直相互對立，并且維持著一種微妙的平衡，每個人在活著的時候選擇行善或者作惡，由此來決定他死后的歸宿，行善者上天堂，作惡者下地獄，本質(zhì)上就是一個吸引外來人口的問題，好像有兩個國家，都喜歡大家能夠去他們的地方定居，于是最好的辦法就是做廣告，擺出各自的優(yōu)厚條件吸引那些猶豫不決的人們作出對自己有力的選擇，上帝和魔鬼其實都在用人類的靈魂作為賭注，進行著一場永遠沒有終止的賭注，賭誰能夠獲得更多的外來高素質(zhì)人才。于是，人類之所以一生遭受著各種騷擾和誘惑，其實只是神鬼之間一場無聊的菠菜游戲，而更多的誘惑可能不是來自于魔鬼，而是來自于人類一直信奉的上帝。這樣一來，信奉上帝或者信奉魔鬼就沒有本質(zhì)上的區(qū)別，人若是想上天堂，就要改邪歸正，也變成了一種強權(quán)者的政治教化。
這是一種非常大膽但是有“生命危險”的猜想，所以我們在電影中看到，康斯坦丁雖然以“反上帝、反人類”的叛逆行為開始，但是逐漸又回到了重新認(rèn)識上帝的老路上，最后心甘情愿的把自己作為犧牲獻給了上帝，這樣一種“浪子回頭”式的故事，終究使得《地獄神探》沒有辦法擺脫僅僅是一部好看的類型片的束縛，而將所有罪惡的幕后黑手推到上帝身旁的大天使身上時，似乎也看到了某些三流偵探片的味道。

有的同學(xué)說布拉德皮特應(yīng)該更適合演唐斯坦丁,說實話我覺得除了基努里維斯,沒有適合的好萊塢演員了(能擔(dān)當(dāng)上億制作的電影男一號的明星范圍)

康斯坦丁是一個為神之間的賭注而不得不戰(zhàn)斗的人,這個賭注把人類變成了神的棋子,有著巨大的荒誕感,近乎可笑.
康斯坦丁就是為這么一個賭注戰(zhàn)斗多年,他已經(jīng)厭倦了這一切,他和同伴之間大多的對話神態(tài)充滿了疲憊,對與魔鬼的戰(zhàn)斗已經(jīng)沒有恐懼,也沒有神圣感,是一個早就不興奮的戰(zhàn)士.

他并不想積極主動參與這場賭注,只是實在沒有別的技能,不得不去利用自己的特長去謀生而已.然后卷入了撒旦之子降臨的事件.

這種疲憊感被動感,早期的尼古拉斯凱奇也可以,不過更頹廢一些,布拉特皮特就太積極,太陽光了,不是很合適,當(dāng)然這兩個人來演的話,肯定也各有魅力,不過就是缺乏了一個長得標(biāo)致陰柔卻充滿老戰(zhàn)士的那種疲憊的層次感覺.
導(dǎo)演另外一部杰作 我是傳奇
威爾史密斯也盡量朝著老戰(zhàn)士的疲憊感去靠,不過明顯還是太有力量,所以史密斯的瘋戲(想和模特搭訕),就顯得古怪.但是和喪尸打的時候的堅毅感就很有力度.
所以康斯坦丁如果有續(xù)集,男主角一定不能換人.不要為了打斗精彩把這種節(jié)奏加快,讓這種感覺消失.,一定要把這種疲憊感保持下去.這是這部魔幻電影和別的片子區(qū)別的地方

05年片子剛出的時候還處于淘碟的階段，花重金淘到一張槍版的《康斯坦丁》還是最惡心的槍版，畫面顫動劇情根本就看不明白，不過還是有印象很深的鏡頭，比如邪惡的中性天使和撒旦那個不斷往下掉泥巴的大腳丫。
如今又看了一遍，大家津津樂道的劇情就不用在描述了，不過看到了《變形金剛》里的汽車人小子倒是讓我意外了一下，最讓我噴的一句話就是作為康斯坦丁的徒兒的汽車人小子對師傅不滿時說的一句話：我除了開車還能干點兒什么。這個不滿現(xiàn)狀的小子如何能知道，在不就得將來，他依舊是開著車卻走上風(fēng)靡全球的道路。
年輕人要沉著，稍安勿躁。360行行行出狀元呀~
你奶奶沒教過你嗎？
我奶奶就說過。

看過《Constantine》這部影片的人或許會覺得本文的命題有些奇怪，因為無論怎樣看，這部影片都是一個神鬼故事，或者更徹底地來說，是一個在基督徒們看來都不一定很“現(xiàn)實”的故事。那么，為何我要就這部影片來談?wù)摤F(xiàn)實主義這個主題呢？


這個問題其實不難回答，因為正如克羅齊所說的那樣，“一切歷史都是當(dāng)代史”——這個命題意味著：無論我們認(rèn)為自己如何客觀（這里客觀其標(biāo)準(zhǔn)取決于何種程度上脫離當(dāng)下的現(xiàn)實）地表達一段歷史，無論歷史學(xué)科如何自詡是最無須爭議的人文學(xué)科，事實上，任何一種特定的歷史表達都毫無例外地存在于當(dāng)下的理論眼界（觀點）中。任何完全脫離當(dāng)下的表達不僅是沒有意義的，更是無從想象的。因此，雖然鬼或者外星人是世界上最容易畫的東西，但每一個被畫出來的鬼或外星人身上我們毫無例外都能看到地球生命體的影子。從這個角度來看，神鬼故事這樣題材的電影毫無疑問不會是出自子虛烏有的純粹臆造，相反，它一樣來自于最真的現(xiàn)實。并且，一部從內(nèi)容到形式都非?，F(xiàn)實主義的好作品反倒不容易讓人分辨出其現(xiàn)實性落實于何種具體的現(xiàn)實之上，因為現(xiàn)實生活總是相我們呈現(xiàn)出未伏先起的延續(xù)性和枝繁葉茂的關(guān)聯(lián)性，而以超現(xiàn)實主義形式來呈現(xiàn)的作品卻因為其往往過于濃郁的象征意味而被一眼看出它的言外之意。

我常說我不喜歡超現(xiàn)實主義作品，這正是因為我認(rèn)為其形式恰恰是其局限所在。別以為我們希望看到一部主題鮮明的作品，恰恰相反，那些主題鮮明的作品我們往往一笑而過，似乎再無回首之必要，而被視為佳作的則常常是些令我們難以一言概之的作品。由此可以看到超現(xiàn)實主義形式的作品的共同困境：一方面借以表達故事的素材脫離現(xiàn)實世界，另一方面，由于人們不會關(guān)心同自己毫不相干的或者說對自己的現(xiàn)實生活毫無意義的東西，比如一個瘋子的臆想（具有諷刺意味的是，很多偉大的思想都曾被視為瘋子的臆想，后來才呈現(xiàn)其意義，但這種現(xiàn)象不是推翻了上述觀點，而恰好說明人們漠視瘋子的臆想——即便它很可能是偉大的思想），因此，超現(xiàn)實主義形式的作品必須表達出虛幻的素材同現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)。這個困境的當(dāng)代表現(xiàn)形式便是：一方面故事情節(jié)要編排得越發(fā)新奇和精彩，另一方面故事對現(xiàn)實世界的影射要越發(fā)貼近和深入。
在我看來，直接描述現(xiàn)實題材是首先的選擇。因為對于一部優(yōu)秀作品來說，形式不是超越于內(nèi)容之上的可供選擇的東西，相反，當(dāng)代哲學(xué)告訴我們：形式和內(nèi)容本是同一件事。因此，如果一個作者心中有了創(chuàng)作熱情，卻在如何選擇表達方式這個問題上感到猶豫，那么，只能說他還不能創(chuàng)作出真正的作品（以海德格爾的話來說，還沒有制造出作品同大地的關(guān)聯(lián)）。相信自己功力的大師們無不從直接的現(xiàn)實開始的，能“知人論世”方才表明學(xué)到了家，而如果一部作品非要以超現(xiàn)實主義的方式來表達，那么其理由絕不應(yīng)該只是為了“抓眼球”。應(yīng)當(dāng)說，我們現(xiàn)在所能看到的絕大多數(shù)超現(xiàn)實主義作品，或多或少都是功力缺乏的表現(xiàn)。這里，千萬不要把功力看作是技巧，有時候技巧純熟反倒是缺乏功力的表現(xiàn)，因此，這里功力的意思是——是否對現(xiàn)實生活有足夠的領(lǐng)會。如果領(lǐng)會是充分的，那么表達形式就不會成為衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，反之，超現(xiàn)實主義作品就是比現(xiàn)實主義作品要遜一些的作品，前者不如后者的地方在于：它對自己的無知不夠誠實，換言之，它事實上逃避了現(xiàn)實。
因此，超現(xiàn)實主義作品一度繁榮這種現(xiàn)象反映出來的不是別的，正是創(chuàng)造力的衰竭。我們絲毫不必過分感嘆迪斯尼的驚人想象力，如果小丑魚尼莫同它的父親的對話完全可以在一部普通的肥皂劇的父子之間展開，那么迪斯尼所費盡心思營造出來的炫目的海底世界除了滿足我們的感官需求外就別無用處。當(dāng)然，對兒童而言，尚有教化的意味，但對成人來說，這樣的意味如果還能成立，那么除了說明當(dāng)代成人的幼稚化以外還能說明什么呢？武俠作品被稱為“成人的童話”就是最好的例證，我們不難相信，一個生活空乏的成人會從武俠小說中獲取臆想中的滿足，而對一個現(xiàn)實生活充實而富有意義的成人來說，武俠小說除了消遣之外要給它附加上很多重大意義是沒有多少必要的。另外，超現(xiàn)實主義作品除了神鬼、童話、武俠等形式之外，還有更隱秘的形式，比如某些日劇和韓劇?？瓷先ツ切┯捌枋龅亩际巧钪锌赡馨l(fā)生的事實，但是，這只是表象，并非在故事情節(jié)上選擇生活中具體場景和對象便是現(xiàn)實主義，只要我們仔細思考一下便明白：那些俊男靚女們終日無所事事，卻開著名車住著豪宅，消費高檔娛樂場所，并且，不論何時出場都是靚衣如新、絲縷不亂，等等，更不必說許多人情事理都完全脫節(jié)了，這一切都表明：這類影片不過是一種新的意淫，不穿古裝而穿名牌的“童話”罷了。這類影片成熟人士當(dāng)然不會當(dāng)真，但另一類作品則更具欺騙性，那就是突出細節(jié)的作品，比如《走向共和》這樣的歷史題材劇或者巖井俊二的一些愛情劇，這些當(dāng)然都是不錯的作品，但是問題在于：前者是以細節(jié)的真實來顛覆歷史的真實，后者則在細節(jié)同整體之間樹立起無限的距離，于是人物形象化作了細節(jié)的符號，人們只是在單純唯美的細節(jié)中獨自沉溺，在現(xiàn)實的最遙遠的一端完全忘記現(xiàn)實本身。我們知道，現(xiàn)實的生活總是富于關(guān)聯(lián)，而細節(jié)化作品的特色就在于忠實羅列素材的同時放棄這樣的關(guān)聯(lián)，于是，原本透過那些關(guān)聯(lián)（馬克思所謂的“歷史的”關(guān)聯(lián)）而呈現(xiàn)出來的意義（現(xiàn)實的意義）便消失了，仿佛意義可以由作者或受眾自己任意構(gòu)建一般。誠然，當(dāng)代哲學(xué)的確說要讓作者放棄他同作品的直接關(guān)聯(lián)，但這僅僅是說要放棄作者先行設(shè)定并納入作品的關(guān)聯(lián)，而不是放棄大地自身的關(guān)聯(lián)，同樣，受眾參與作品也不是說受眾可以脫離現(xiàn)實將作品任意地解釋。脫離大地的就不是現(xiàn)實主義的作品，在那樣的作品中細節(jié)化很多時候恰恰就是逃避現(xiàn)實的最有效也最不易覺察的方式。

回到影片上來，《Constantine》雖然是取意于宗教背景的神鬼故事（或者更準(zhǔn)確地說是“天使-魔鬼故事”），但其象征意味一目了然。相比起基諾里維斯的其他兩部影片《黑客帝國》和《魔鬼代言人》來說，在立意方面可謂是最遜色的一部?！逗诳偷蹏分辽倬推涞谝徊慷裕欠浅?yōu)秀的超現(xiàn)實主義形式的現(xiàn)實主義影片，其立意是最為深刻的。要注意的是，這里立意二字絕不是意指那種命題作文式的立意，而是就其同現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)而言的?？梢哉f，《黑客帝國》正是我們遠離大地的現(xiàn)實狀況的寫照。而《魔鬼代言人》則氣魄稍微小一些，不敢說對整個世界說“It’s not real”，只是通過一個律師的口說“It’s not good”。問題在于，討論“real”的問題是同大地關(guān)聯(lián)的，而“good”則不，這只要聽到過尼采的呼聲就足夠了：“從來就沒有道德現(xiàn)象，只有對現(xiàn)象的道德解釋?！毙液米詈笞髌酚|及了邊緣，它將罪惡（倫理或道德判斷）歸結(jié)于虛榮，而談到虛榮，當(dāng)然也就觸及了真實性的問題。但是，虛榮被作了雙重的誤解：首先被誤解為本能，作品仿佛要通過它的結(jié)局告訴我們虛榮是每個人的本能，誰都無法幸免的人的劣根性，這個說法很多人樂于接受，因為人性本惡論某種程度上都相當(dāng)徹底地原諒了這種惡，本能的先天性使得我們能夠逃避對自身的審判，然而一個狼孩是不可能懂得什么叫虛榮的，所以虛榮的根源只能是社會性而非自然屬性。顯然，在當(dāng)代我們都很容易地覺察到這樣一個事實：承認(rèn)自己是好人比承認(rèn)自己是壞人要具有更大的勇氣，后者可以極大地討好他人，而前者則無時無刻都要面對來自他人和自身的審判。由此我們就可以理解為什么現(xiàn)代人如此需要幽默感了，因為自我嘲諷是取悅大眾的最佳方式，米蘭昆德拉批判媚俗的工具正是媚俗本身。第二個誤解就是私人性，即，善惡是個人的選擇。這是對第一點的必要補充，任何一個不愿被臭罵的人性本惡論者都不能忘記必須承認(rèn)人的自由意志，正如在獅城辯論賽場上，復(fù)旦大學(xué)代表隊抽到人性本惡立場后只能強調(diào)人對自身的駕馭一樣。人仿佛能通過教化或者相互制約來控制本性，而實現(xiàn)這種控制的唯一可能在于自由意志。不難看出，這兩種誤解是同一件事：“虛榮”或者“惡”這樣的本質(zhì)屬性同任何一種先天的生物屬性一樣，事實上與人（沒有社會性的人同動物無異）無關(guān)，建立這樣一種本質(zhì)只不過是建立了一種與人無關(guān)的普遍性，這正是所謂的“唯物主義”的“客觀”所在。而正因為有了這種外在的普遍性（與人無關(guān)的客觀性），所以才有了與之相對的抽象的純粹主觀性——自由意志，換個詞來說，就是想怎樣就怎樣的主觀任意性，而這正是所謂的“主觀唯心主義”的法寶。此二者誕生于同一個前提之下，這個前提就是理智形而上學(xué)（馬克思所說的唯物主義和唯心主義只不過是分享同一前提的兩極這句話正是這個意思）。事實上，虛榮根本不是最終的問題所在，一個具有充分自知之明的人絲毫不必因為宣稱自己遠離虛榮而負擔(dān)任何外在的壓力（當(dāng)然也不會有這樣的壓力，因為這種壓力恰恰是虛榮的結(jié)果），因為虛榮根本不是什么與生俱來的東西，將虛榮說成本質(zhì)屬性正如國民經(jīng)濟學(xué)家將資本主義原則說成由來如此一樣，是在為自身的罪惡進行辯護——這絕不僅僅是一個單純的比喻，因為虛榮和資本主義原則本就是異化在個體和社會兩個方面的表現(xiàn)而已。根本的問題在于，個人的現(xiàn)實性既不是他的生物屬性也不是他的個體自由意志，而是社會性（所謂“社會關(guān)系的總和”），值得強調(diào)的是，這個社會性絕不是脫離自然屬性并與之對立的社會性，而恰恰是賦予任何自然屬性以人的意義的人與自然的統(tǒng)一。這種不再主客分立而統(tǒng)一起來的自然和人才是“大地”一詞的意義所在。具體來說，一個律師的惡行絕非源自先天屬性，同樣，他的善舉也不是自由意志的蘇醒，說到底，討論一個律師（仿佛他是一個抽象的個體）的善惡距離批判現(xiàn)實尚有非常遙遠的距離。真正的現(xiàn)實主義必當(dāng)指出：律師不過是法律的人格化，而現(xiàn)代法制則是現(xiàn)代性原則的一種體現(xiàn)，進而，現(xiàn)代性原則所表達的現(xiàn)實就是異化。

《Constantine》的糟糕之處就在于：它不僅沒有走出《魔鬼代言人》的那樣一種誤解，反而變本加厲地將這種誤解形式化、夸張化。在這部影片中，善惡對立變成了基本設(shè)定：一方是代表善的上帝和天使，一方是代表惡的撒旦和小鬼，而人的世界竟成為善惡對抗的一個價值中立地區(qū)，而上帝和撒旦的對抗要分出勝負，卻必須由人類自身選擇來決定。這正是《魔鬼代言人》之第二個誤解的圖式化：人性或者說無善無惡，或者說“一半是天使一半是魔鬼”（影片中那些半天使和半魔鬼就是后者的象征符號），但是人卻有自由意志去做決定。
劇情就在這樣的基本設(shè)定中展開。主人公Constantine是選擇天堂的，卻總是摸不到天堂之門，因為他不想下地獄的緣故只是因為他是捉鬼的，就好像警察不會愿意同他抓住的罪犯關(guān)在一座牢房里一樣。然而進入天堂的條件是自我犧牲，于是，他自私的愿望無法被滿足。由于抽煙過度，主人公身患肺癌，死期將近，于是他非常焦急，企圖尋找進入天堂的法門。故事的結(jié)局是：主人公通過自殺來拯救他所愛的人，根據(jù)《圣經(jīng)》，自殺是要下地獄的，然而上帝卻裁決說主人公是自我犧牲所以應(yīng)該進天堂，撒旦不甘失敗，他取走了主人公的癌細胞，讓主人公繼續(xù)存活在人的世界中，期望繼續(xù)這場角逐?；氐饺碎g的Constantine明白了生命的意義，于是戒煙。
影片在符號化的設(shè)定中展開故事，當(dāng)然不可能是真正的現(xiàn)實主義作品，相反，它是失敗的超現(xiàn)實主義形式的作品的典型例子。情節(jié)固然是相當(dāng)刺激的，但不用說，都是非常外在的，或者說止于感官的。人們事實上是不會從這樣的影片中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中善惡對立的真正根源的，更不用說對此進行批判了。如果一個人如路易王那樣抱著“我死后哪怕洪水滔天”這樣的觀點的話，這部影片甚至連最起碼的勸善的意義都無法實現(xiàn)，這恰恰是由于其對人的價值作了完全外在的界定的結(jié)果。我當(dāng)然不是說一部影片非要有一個凌駕其上的主題，我只是說僅僅作為一篇命題作文來說這部影片也不合格。
當(dāng)然，這只是一部娛樂片，考評其境界未免小題大作。我只是借此來說事罷了。

最后要說的是，一部影片是否是真正的現(xiàn)實主義作品同是否具有現(xiàn)實意義是兩個不同的問題。前者是就作品的創(chuàng)作而言（包括受眾參與的創(chuàng)作），后者是就對作品的批判而言，也就是外在地評判作品的結(jié)果。正如馬克思所說的那樣，一切被幻想出來的神秘主義的東西都可以在現(xiàn)實中得到合理的解決。即便是夢囈也寓含了某種現(xiàn)實的存在，因此再超現(xiàn)實主義的作品也都具有一定的現(xiàn)實意義，即便是失敗的作品也一樣。就《Constantine》這部影片來說，圖式化的設(shè)定背后正是技術(shù)化的價值觀，承認(rèn)人的脫離現(xiàn)實的自由意志是價值中立的就同承認(rèn)科學(xué)技術(shù)和貨幣是價值中立的一樣，是異化世界的價值觀的體現(xiàn)。馬克思批判黑格爾哲學(xué)是虛假的活動和虛假的歷史，但同時他強調(diào)黑格爾哲學(xué)是歷史“真實之一段”，同樣地，要揚棄異化并不是要簡單否定現(xiàn)實，而是首先要承認(rèn)異化是當(dāng)今世界最大的現(xiàn)實。只是我們不能通過承認(rèn)這是現(xiàn)實來為之辯護，仿佛那是由來如此并永遠如此的一樣。

我始終相信，真正現(xiàn)實主義的作品才是真正偉大的作品，而這種現(xiàn)實主義并不因其形式而得名，也不因其即便是幻想也必然具有的現(xiàn)實性的內(nèi)容而得名，這種現(xiàn)實主義之所以是現(xiàn)實主義乃在于它是脫離主觀的形式和超越那種與人無關(guān)的“客觀”的內(nèi)容，是形式與內(nèi)容、主觀與客觀、社會與自然的統(tǒng)一，一言以蔽之，它“制造大地”（海德格爾語）。