事實上，在1970年大衛(wèi)柯能堡就拍過一部同名長片《犯罪檔案》。在那部電影中，他以未來世界化妝品導致的人體變異為出發(fā)點，展現(xiàn)了對同性/戀物/戀童等多問題的探索。這版并非前者的翻拍，兩部作品在故事上也沒有聯(lián)系，唯一共同的，似乎是未來世界身體變異的可能性，以及對身體的癡戀。

作為幾乎定義了Body Horror這一類型電影的怪才導演，身體向來是大衛(wèi)柯能堡創(chuàng)作的核心。從1970版《未來罪行》中化妝品導致的身體變異，到1986年《變蠅人》中的基因融合，身體在柯能堡的鏡頭下以各式各態(tài)的怪樣發(fā)生著改變，成為他表達對社會科技發(fā)展的反思和隱憂。科技，將人類推至后人類的十字路口，迫使前者思考如《變蠅人》那般的合成人該如何存在。而如果說柯能堡在早期疾病和變異中拷打了分類和界限的概念，而在他后來作品對機器和科技的塑造中，這種邊界幾乎已經(jīng)被消解。因此，柯能堡的恐怖之處并不在于外露的血腥，而是在于這種（對身體的）“破壞所顯現(xiàn)的現(xiàn)實的、科學的、虛擬的崩潰”（Peter Ludlow）。尤其在現(xiàn)代社會的信息流中，身體變?yōu)橹贫?、?quán)力、社會、話語塑造的實體，它不斷變化，反映著社會信息的流動。1983年的《錄像帶謀殺案》中，主角在電視屏幕中體驗捆綁、鞭打、切割身體帶來的快感，幻想與其欲望共融，虛擬與現(xiàn)實無處區(qū)分。同樣，在1999年的《感官游戲》中，虛擬游戲代替電視成為主角獲取快感和刺激的來源。最妙最大膽的莫過于1996年的《欲望號快車》，柯能堡驚世駭俗地讓人體和汽車連接起來，讓主角在與汽車的沖撞和性愛中達到漫長的高潮。這里，機械成為人體外展的部分，它們延續(xù)著人的欲望和幻想，連接著后者實現(xiàn)的可能。如此，機器與人類之間已毫無縫隙，前者定義著后者的存在，完成著后者的存在。身體不再是自然的存在，而現(xiàn)代技術(shù)，正在重塑著人體。

《未來罪行》更像是前面的綜合：身體既淡化了邊界，又與機器緊密相融。機器如寄生蟲般和人體緊密的聯(lián)系，就如Saul一直使用的早餐椅，人體緊緊地嵌入其中，兩側(cè)的骨骼如同人手，椅背與人的后背貼合，甚至它本身成為了人外在的消化器官，促進人的消化和吸收。同樣還有Saul和Caprice表演時用的機器，通過它，柯能堡讓手術(shù)變成了新的性愛方式。這種模式不再有傳統(tǒng)的身體接觸的器官插入，而變成了一人操控機器（Caprice），遙控連接的手術(shù)臺相應運動，機械觸手劃破另一方的身體（Saul）。機器代替了人體的器官完成切割/插入，兩者就此體驗性的快感。這也讓這場性愛實際變成了三人游戲：男人、女人和機器。

同時，機器不僅拓展了人體的邊界，也拓展了感官體驗的范圍。比起傳統(tǒng)的性交方式，即男女/男男/女女的觸碰/插入式性交，這里兩人沒有直接的身體的接觸。比起感官快感，它們更像是通過超感官完成對快感的幻想。Saul與Caprice處于一種心靈感應式的互動中，機器變成了想象連接的錨點，激發(fā)著感性體驗的多種可能，而排斥著標準身體的介入。這時，性欲場擴展到整個身體，并超越它進入其他表面和物體，帶來無限的聯(lián)系，感覺和情感。很難說明這種新型的性交模式，它是現(xiàn)代的疏離的，依靠著幻想和機器而摒棄真實的身體的接觸。而另一方面它又是超越的，顯示了后現(xiàn)代式的本質(zhì)的無法言喻和流動，同時又將欲望從具體的身體中解放出來。觸覺變得可視化，傷口提供物質(zhì)基礎(chǔ)。它掙脫（身體的）束縛，又無比自由?；蛟S像柯南伯格自己所說，“（在《欲望號快車》中）To a small degree, I’m reinventing film language in order to allow my characters to express things to themselves in their own emotional language. That simply means that maybe affect – which is to say, what we consider emotion and the way in which it is expressed – needs to find new avenues, new forms in order to express the things that we need to express these days. ”

比較有趣的是，機器不僅作為連接兩性的工具，它還代替著傳統(tǒng)器官，打開、邀請、代表著另一方的（視覺與心理上的）進入。在表演現(xiàn)場上，維果莫滕森飾演的Saul躺在手術(shù)臺上，Caprice站在他的身側(cè)，操控著機器，看著機器觸碰、切割開他的身體。四周站滿了觀眾，他們一同注視著Saul，等待機器切割開他身體的那一刻。如果說皮膚意味著“終極食物的邊界，將內(nèi)部和外部分隔開的物質(zhì)”，顯示著人體實在的存在 （Xavier Aldana Reyes）。那么這一刻，皮膚的邊界被破壞，內(nèi)在（器官）袒露出來，滿足著人們窺（淫）的欲望。另一個層面，切割帶來的是一種溶解的效果，它將身體呈現(xiàn)為“碎片化和可滲透的”，它連接而非斷開了身體、心理和語言之間的意義層次——當象征著邊界的皮膚被切開時，分類的界限也被消解，在這個過程中，“主體對他人敞開大門” （Xavier Aldana Reyes）。

而如果考慮到此時Saul身體的變異和獨特，那么機器打開的可能不只是個人與他者之間隔絕的大門，也是通往未來的大門。或許這也是對于科學/解剖的癡迷所在（以及信賴：“床不會騙人”），當在未來社會中身體不斷處于變異狀態(tài)，卻無法解讀這場變異的過程和結(jié)果。而只有在手術(shù)臺上切割開小男孩的身體，人們才能（或者依舊不能）理解未來人體變異的方向。身體，預示著正在改變的現(xiàn)實，又彰顯著未來的可能。但解剖的恐懼之處也是如此，如Caprice顫抖著對Saul說，“autopsy is a way to see ourself”，但是我們同時會看到“darkness of evolution”。這可能是本片最為驚悚的一幕，我們很難看到有人在銀幕上毫不掩飾地切割開（代表純潔的）兒童的身體，展示他內(nèi)里怪誕的器官。如果說未來的罪行是什么，或許就是這里，人們將兒童變成了弗蘭肯斯坦造物式的存在。同樣，他的“弗蘭肯斯坦博士”在目睹這一切后也幾近崩潰。

但從另一個層面講，即便有darkness，仍是evolution。尤其現(xiàn)代社會身體作為監(jiān)獄的象征出現(xiàn)，被權(quán)力所操控，被社會、制度和文化所塑造，穩(wěn)固的身體形態(tài)代表著被完全控制的人。身體成為恐懼的寶庫，這些恐懼是個人掌控之外的權(quán)力結(jié)構(gòu)的專制所特有的。更重要的是，這些被壓迫的身體意味著一種無助感，“這種無助感源于一種令人沮喪的對抗，即認識到超越物質(zhì)世界可能只是一種幻覺” （Xavier Aldana Reyes）。因此，越軌的身體作為一種“日益解構(gòu)的信息社會中恢復身體的物質(zhì)性的嘗試”出現(xiàn)，它對怪物、傷疤、患病的肉體、畸形的出生以及最重要的血液的專注，帶來了解放和改變的可能（Xavier Aldana Reyes）。當機構(gòu)仍通過登記管理控制人體時，Saul在變異和手術(shù)中獲得了某種自我控制的主體性。

但同時，Saul的身體特征也顯示出來兩種相悖的特性：一方面，身體本身的確定性；另一方面，作為變異的身體的流動性/不確定性（德勒茲）。他每日醒來不能確定自己又長了什么新的器官，不確定這些新器官的意義?？梢哉f，他每天醒來都要重新確立自己，對他而言，“ I'm suggesting that all reality is virtual, that all reality requires great effort of human will to make it work, to make it viable. I actually think that the first thing you do in the morning when you wake up, before you have your breakfast and before you brush your teeth, is you have to recreate yourself. And you recreate reality - you have to reconstruct an identity for yourself, remember who you are, where you are, what you are, why you're there, what your social structure is you're finding yourself in, because it's not an absolute, it's not something that is absolutely solid.”（《感官游戲》DVD）將這樣的身體作為原材料，Saul和Captice開始了自己的藝術(shù)表演，他們在無意義中為這具身體創(chuàng)造出了意義。

更廣泛地講，當這樣令人震驚的特殊存在出現(xiàn)時，人不可避免地被卷入到斗爭之中：管理機構(gòu)與異教團體，食塑料者與藝術(shù)家，他們站在墮落和越界不同位置。而從某種程度上講，角色不斷宣稱“身體是現(xiàn)實”是因為，在這里，身體如同現(xiàn)實一樣虛幻，除去被建構(gòu)的社會意義，它沒有任何意義（empty of meaning）。這也是為什么切割一定要作為展演而非在私下進行，因為它是一種公共的政治話語。但一方面，他們通過藝術(shù)建構(gòu)起無意義的意義，并依此對抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，這種大膽成為向觀眾兜售受非傳統(tǒng)體驗的工具，當全身長滿耳朵、被縫住眼睛和嘴巴的男人在舞臺中央翩翩起舞時，他向觀眾展示的是什么？是藝術(shù)，是虛幻的理念還是一無所有的意義？越界、變異的痛苦的話語和哲學的、超越的話語耦合，先鋒藝術(shù)橫跨在線上，在對抗和奇觀中左右搖擺，如同《感官游戲》中將自己稱為藝術(shù)家的游戲制造者，他們必須要面對這樣的創(chuàng)傷藝術(shù)下的埋藏的藝術(shù)的創(chuàng)傷。

而對于Saul和Caprice來說，這場表演意味著更多。Surgery is the new way of sex，當變異的身體失去了痛覺，后者與疾病敘事的情感和文化框架脫離，切割變作象征性的存在。痛苦所帶來的負面阻礙被祛除，而在凝視中，血液帶有的強烈視覺意象在藝術(shù)中與色情緊密相連。傷口可以攜帶象征性的性意義，當Caprice凝視著Saul的傷口，撫摸、舔舐它的時候，我們能從中感受到一絲fetish的味道。她用舌頭舔舐著傷口（甚至可能進入到傷口中），傷口變成了一種特殊的性器官式的存在。同《欲望號快車》類似，它顯示出新時代的“技術(shù)色情”，即“它利用了日常生活中的技術(shù)——醫(yī)療設(shè)備和支持設(shè)備及其封裝和身體延伸表面——并將它們轉(zhuǎn)回到它們運輸或支持的身體上，成為性能量和性快感的機器”（Anthony McCosker）。

同樣，在技術(shù)和機器帶來的混合痛苦與熱情中，顯現(xiàn)出的是一種類似BDSM的越軌欲望。在其中，（切割的）暴力被高度儀式化和景觀化，成為一種社會可接受的表演。或者，如巴塔耶所說，性欲本身就與暴力不可分割。它聯(lián)合了弗洛伊德所稱的死欲和愛欲，在摧毀自我的同時達到頂端。但同樣，如同藝術(shù)成為回收身體控制的一種方式，施虐與受虐亦是如此。施虐者通過控制、傷害受虐者獲取對身體的控制權(quán)，而受虐者在脫離的自我凝視中完成對自我的操控。尤其是疼痛的預警系統(tǒng)崩潰時，這種對自我的操控可以達到不受限的地步。因此，在隨處可見的身體切割場景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被違反的”的奇怪命題，打破邊界與禁忌，從而讓個體向一種連續(xù)性狀態(tài)敞開。

因此，縱然柯能堡不是古典的、宗教風格的導演，最后一幕維果莫滕森的特寫卻帶有強烈的《圣女貞德蒙難記》的意味，甚至畫面也變?yōu)槿纭妒ァ芬话愕暮诎咨{(diào)。當貞德忠誠于自己的信仰而選擇放棄生命時，Saul同樣也自欺于信仰，完成了獻祭。這開放式的一幕，可以說是不得不接受變異的痛苦，也可以說是迎接進化的解放。也許這也是“身體既現(xiàn)實”的另一種解讀，它如此矛盾，如此難以把握。

這一次，形式上柯能堡看似回歸了早期的Body Horror風格，但內(nèi)里卻像是《大都會》和《星圖》的延續(xù)。因此，比起夸張的恐怖電影外殼，它更像是一部適合解讀和分析的哲學電影。在觀看《未來罪行》時，我可以聯(lián)想到許多柯能堡的經(jīng)典前作，如《欲望號快車》和《感官游戲》，但最終我想到卻是他的上一部短片《大衛(wèi)柯能堡之死》。在長達三十余年的導演生涯中，這位別具一格的導演展現(xiàn)給了我們太多怪誕、恐怖、驚異的傷痛，它使人恐懼，令人戰(zhàn)栗。而在《未來罪行》的最后，當我看到維果莫滕森坐到機器上，鏡頭拉近，只留他臉部的特寫時，我感受到的卻是平靜。如柯能堡自己所說，“Im saying that we are doing some extreme things, but they are things that we are compelled to do. It is part of the essence of being human to create technology, that's one of the main creative acts. We've never been satisfied with the world as it is, we've messed with it from the beginning. I think that there is as much positive and excit-ing about it as there is dangerous and negative. ”如果我們無法祛除本性的追崇，我們或許只能以另一種獨特的方式擁抱它，就像那個吃塑料桶的男孩。

盡管它令人痛苦。

*觀前提示：本篇圖文的部分文字描述和配圖，可能會引起不適，請酌情閱讀。

大家好，我是戴著眼鏡拿著話筒的阿拉斯加，片片。

今天我要給大家講一部飽受爭議的邪典電影：

《未來罪行》

5月23日《未來罪行》在戛納首映，過程中有整整幾十位觀眾中途退場，表示完全無法忍受銀幕上播放的內(nèi)容。

然而這部電影還是贏得了長達7分鐘的起立鼓掌，使它成為今年戛納競賽單元口碑最兩極分化的影片。

故事發(fā)生在未來，世界被嚴重污染。

為了適應環(huán)境，人類多年不變的肉體終于又開始了進化。

首先是痛覺完全消失，只有極少數(shù)“幸運兒”能在睡夢中感受到疼痛；

接著，感染也消失了，人類變得百毒不侵。

更有甚者，患上了“快速進化癥候群”：

他們會隨機生長出新的器官，無法融入原本完整的生理結(jié)構(gòu)。

有人對此諱莫如深，官方嚴令禁止改造和移植器官，成立器官登記所，在新器官上“紋身”；

他們擔心新器官會改變基因，基因再遺傳給后代。

長此以往，人類將不再是人類。

也有一群人，認為進化變異才是人類的未來，故意在體內(nèi)植入人造器官。

疼痛和感染的消失，意味著人類可以肆意改造肉體。

于是各種奇怪的行為，被冠以藝術(shù)之名，堂而皇之地對外展出——

有人被封閉了雙眼和嘴，取而代之的是幾十對耳朵。

被剝奪了“看”和“說”的能力，他的“聽”卻被成倍放大，復雜的心情只能通過扭曲的肢體來表達。

有人用鋒利的刀子切割自己的身體，并表現(xiàn)出強烈的快感……

我們的主角阿珍和阿強夫婦，也是一對行為藝術(shù)家。

阿強患有“快速進化癥候群”，體內(nèi)新器官涌現(xiàn)和生長的速度都遠超常人。

他難以吞咽食物，更無法正常入睡。

必須躺在可以調(diào)節(jié)激素和肢體的蘭花床上，才能勉強進入夢鄉(xiāng)。

藝術(shù)往往和痛苦聯(lián)系在一起，而痛苦往往和睡眠有關(guān)。

而他的藝術(shù)，看起來則更加痛苦：

阿珍和阿強將原本用來尸檢的裝置，改造成了手術(shù)臺。

每當阿強體內(nèi)的新器官成熟，他們就會召開藝術(shù)展覽，邀請各界名流前來觀看。

阿珍遠程操作仿生遙控器，鋒利的手術(shù)刀毫無滯澀地劃開阿強的胸膛。

牛黃狗寶，豁然開朗。

被開膛破肚的阿強和裝置渾然一體，在阿珍的操作下，構(gòu)成了難以言說的藝術(shù)品。

阿強非但不痛苦，反而樂在其中。

因為在他看來，當中切除器官無異于一場沒羞沒臊。

某天手術(shù)后，阿強被一名陌生男子攔住，對方提出了一個驚人的要求：

“求求您，用那臺尸檢儀解剖我的兒子！”

男子名叫阿偉，是“進化派”的頭目。

他的身體被改造得一塌糊涂，甚至可以靠吃塑料為生。

萬萬沒想到，他消化塑料的能力被兒子繼承了下來——

阿偉的兒子天生就能消化塑料。

這就相當于父親意外斷了根手指，兒子一生下來也沒有手指，非常離譜。

這么離譜的事偏偏就發(fā)生了。

然而妻子發(fā)現(xiàn)后，竟然連夜將兒子活活悶死。

事后非但沒有悲傷，反而冷靜地打電話叫阿偉來收尸。

因為在她看來，兒子根本不是人類，而是寄生她體內(nèi)10個月的怪物。

阿偉求助阿強，希望用一場解剖向全世界證明，人類的未來是存在的，而且是美好的。

盡管阿強反對“進化”，不斷切除器官也是出于對那些玩意兒的厭惡，但他還是決定幫這個忙。

殊不知他們的密謀，早就引起了新罪行小組的注意。

所謂的新罪行，指的就是器官改造和移植。

只是名字聽著更“性感”一些。

等阿強當眾打開阿偉兒子的遺體，映入眼簾的是被紋上圖案的怪異器官。

這顯然是新罪行小組的“杰作”——他們買通內(nèi)鬼，給阿偉兒子體內(nèi)每個器官都紋了身。

在觀眾看來，阿偉的兒子體內(nèi)的器官全都是人造物，他的存在就是一場悲劇。

謊言和欺騙，將一場變革扼殺在襁褓之中。

萬念俱灰的阿偉，也被新罪行小組滅口。

知悉真相的阿強，從此夜不能寐，食不下咽。

為了緩解內(nèi)心的痛苦，他試著品嘗阿偉他們制造的塑料食物。

隨著塑料滑過食道，落入腸胃，淚從眼角流了下來。

一直厭惡新器官的阿強，最終認可了“進化”，電影也在此戛然而止。

可能大家看到這里，會覺得這部《未來罪行》的敘事平鋪直敘，除了一些視覺奇觀外沒啥看點。

一方面，我為了方便大家理解，刪減了細枝末節(jié)的情節(jié)，和不明覺厲的晦澀對白。

另一方面，這部《未來罪行》的導演，是飽受爭議的邪典之神大衛(wèi)·柯南伯格。

他的作品有個突出特點——口碑兩極分化。

沒有中間值，要么電波對上了，愛到瘋狂；

要么多看一眼，都會渾身難受。

《感官游戲》里，裘德洛吃出一把槍的橋段，直到今天都還在被營銷號們切片瘋傳；

《變蠅人》的男主被混入蒼蠅的基因，逐漸融化變形的場景，成了多少人的童年陰影；

盡管他的幾部成名作里，都有對人體的謎之喜好，和對性愛直觀而露骨的表達。

但這位導演也拍攝過像《蝴蝶君》這樣唯美的文藝片；

為了融入美國影壇的主流，柯南伯格導演還拍過《暴力史》和《東方的承諾》。

*大衛(wèi)·柯南伯格御用男主維果·莫騰森

前者收獲了奧斯卡最佳劇本的提名，后者更是一部成熟的商業(yè)類型片。

而這部《未來罪行》，是柯南伯格時隔8年的復出之作。

讓我們回過頭來，分析《未來罪行》的片名：Crimes of the Future。

片中的警員將它解讀為“器官犯罪”，也就是發(fā)生在未來，會影響人類未來的罪行。

其實這句話出自1966年的波蘭電影《饑餓》，講述一位窮困潦倒的藝術(shù)家，即便饑腸轆轆也要保持體面的糾結(jié)故事。

柯南伯格或許是從那位藝術(shù)家身上，看到了自己的影子，被片中那首沒寫完的詩歌打動，以電影的形式完成“未來罪行”命題作品。

1970年，他完成了第二部電影長片，低成本地下實驗性電影：《犯罪檔案》。

故事同樣發(fā)生在架空的未來世界，因為化妝品成分毒害，女性幾乎滅絕，而幸存下來的都是年紀很小的女孩，針對女童的犯罪愈演愈烈。

52年后，息影8年的柯南伯格重新拿起攝影機，完成了今天我們看到的這部《未來罪行》。

他眼中的未來已經(jīng)和50年前大不相同，現(xiàn)代人對身體無節(jié)制的改造，讓這位耄耋老人擔心起人類的未來。

同時，這部電影也是柯南伯格的自我剖析。

今年5月，柯南伯格接受法國《電影手冊》的采訪時，明確表示自己在片中加入了大量個人經(jīng)歷和思考。

片中的男主角正是他的投影，血腥的藝術(shù)表現(xiàn)只是他內(nèi)在追求的外化，在手術(shù)中達到精神上的高潮，也反映了柯南伯格對性與肉體的迷戀。

男主評價某些行為藝術(shù)家，只會用各種離譜的行為嘩眾取寵，卻忽略了藝術(shù)內(nèi)在的哲學表達。

那位全身長滿耳朵的怪物，其實只有兩只耳朵能聽到聲音，其他都是擺設(shè)。

也表達了柯南伯格本人，對日漸泛濫的“柯南伯格類”作品的態(tài)度。

例如去年震驚戛納，最終拿下金棕櫚獎的《鈦》。

和《未來罪行》相比，它有著更商業(yè)的表現(xiàn)形式，更大的尺度，更離譜的情節(jié)。

卻和“柯南伯格類”電影的初衷背道而馳。

正如片中的警察身上長了腫瘤，不能算藝術(shù)；

而男主體內(nèi)生長出有意義和目的的器官，才能稱得上藝術(shù)。

影片的最后，男主用近乎自毀的方式擁抱進化，也象征著柯南伯格導演的決心。

這部《未來罪行》本就是一場賭博，一次選擇。

成，柯南伯格將進入全新的創(chuàng)作階段；

敗，就將為從影生涯畫上首尾呼應的句號。

除了自我剖析外，《未來罪行》還探討了一個老生常談的話題：

什么是人？

篤信人類沙文主義的守舊派，認為基因改造將導致人類滅絕。

簡單來說，就是人得有個人樣。

而支持進化的組織，則認為人類應該擁抱進化，才有美好未來。

我個人更支持后者。

人之所以為人，是因為人有人性。

史蒂芬·斯皮爾伯格導演的科幻片《人工智能》中，機器人小孩大衛(wèi)，尋找自我價值，渴望成為真正的“人”。

相比之下，機器屠宰場的人類們個個都是“純種”人類，行為卻看不到絲毫人性。

到底那一邊的才是人？答案顯而易見。

關(guān)于這個問題，大衛(wèi)·柯南伯格的成名作《變蠅人》，早已給出了答案。

被混入蒼蠅基因的男主角賽斯，經(jīng)歷了從獲得超能力的喜悅，到蛻變成怪物內(nèi)心的痛苦，最終回歸了人性。

女主角維妮卡看到賽斯變成了一個怪物，卻沒有絲毫的畏懼和嫌棄，緊緊抱住恐懼的賽斯的瞬間實現(xiàn)了二人人性的升華。

無論肉體如何，唯獨有人性者才能被稱為人。

從這個角度看，《未來罪行》是大衛(wèi)·柯南伯格從主題上再次致敬和回歸自己。

時至今日，這位導演早就過了創(chuàng)作巔峰期。

《未來罪行》無疑是他的作品中，商業(yè)化程度最高的一部。

從目前的大眾口碑來看，這次豪賭的結(jié)果并不算好。

如果沒有NEON這樣人傻錢多的公司出資，或許我們再也看不到柯南伯格的新作了……

大衛(wèi)·柯南伯格的新項目《裹尸布》，預計明年春天在多倫多拍攝，但愿一切順利。

要是你喜歡這部電影，不妨點點關(guān)注和贊，把它分享給你的親友。

今天就說到這里，咱們明天見。

拜了個拜~

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

編輯：大力

一、理想的主體

在從古至今的任何時代和出現(xiàn)過的所有民族中尋求一條通過確定的概念指出身體之美的普遍標準的鑒賞原則是勞而無功的，因為我們在身體上所尋求的東西是本身自相矛盾的——既受倫理世界的規(guī)訓又企圖在庸俗判斷力的欣賞中被給予“形體藝術(shù)之美”，其中倫理世界告訴我們怎樣的身體是正確的，庸俗判斷力告訴我們怎樣的身體是美的，迄今為止我們對身體的一切揣度都是基于此兩個概念所制造出的恐懼焦慮與輕松愉悅這一對相互矛盾的情緒。但在未來的我們必定會批判這堆沒有普遍性和自由的情緒，因為這種情緒并不符合主體的理想，即符合主體理念的存在物的表象，對此，我們針對身體的所有審美判斷都應當是示范性的鑒賞，而與之對應的條件是：1.被審美的身體應當作為“作品”呈現(xiàn)；2.所有的鑒賞者都應當在自己心中產(chǎn)生鑒賞的原型；3.鑒賞的形式應當是一種自由的藝術(shù)。

作為鑒賞“作品”的身體（一）

作為鑒賞“作品”的身體（二）

作為鑒賞“作品”的身體（三）

Bracken被倫理世界殺死的身體在“作品”中復活

無法成為鑒賞“作品”的“雇傭的藝術(shù)”

可以成為公開鑒賞“作品”的“自由的藝術(shù)”

嘗試通過強行服用未來食物在心中產(chǎn)生鑒賞原型從而成為合格鑒賞者的現(xiàn)在時人類（失敗）

長期臥底鑒賞者群體、曾試圖通過“雇傭藝術(shù)”制造內(nèi)心的鑒賞原型、最終受到復活“作品”啟發(fā)的舊人類通過服用未來食物在心中產(chǎn)生鑒賞原型從而成為合格鑒賞者（成功）

當審美的身體是“作品”時，主體的行動本身、行動的意識以及由前兩者引出的外在于行動主體的他物都包含在了“作品”中，此時身體作為特殊的我的實在的個體脫離了倫理世界的約束，視法律和社會秩序為沒有絕對本質(zhì)的思想、沒有現(xiàn)實性的抽象理論，卻能讓普遍的自我意識從這樣特殊的個體中找到簡單的、個別的情感，這既是“作品”的情感，也是一切鑒賞者的情感，個體通過這種性愛般的情感揚棄倫理世界、揚棄庸俗判斷力，讓創(chuàng)新的表達在永恒的持續(xù)中流行，讓我們在尋求、渴望的過程中將身體與賦予了生命的審美融合，進而實現(xiàn)自身的主體的理想，實現(xiàn)的方法不再是作為一門雇傭藝術(shù)的“手術(shù)”或“登記處”，而是一門作為自由藝術(shù)的“表演”?！氨硌荨笔剐袆觾?nèi)容的一切環(huán)節(jié)回到自由狀態(tài)，但“表演”帶來的鑒賞價值也因自由而偶然、稍縱即逝，不過，最終“表演”為所有鑒賞者都帶來了一個永恒地針對主體理想的表象的欲求對象，它將成為所有未來人類的性癖并如自慰一般令人上癮，折磨所有人的行動、意志、認知和思想。

作為自由藝術(shù)的“表演”改變了鑒賞者的性愛理念

作為自由藝術(shù)的“表演”改變了鑒賞者的性癖

二、崇高理念對幻想欲求的批判

基督、真主、佛祖、Karl Marx……我們在任何時代、任何民族都追求絕對地大的東西，即崇高，與直接帶來愉快與鑒賞價值的自由藝術(shù)不同，崇高是通過對生命力的瞬間阻礙以及緊跟而來的生命力的更為強烈的涌流之感而產(chǎn)生的，所以它作為激動并不顯得像是游戲，而是想象力的工作中的嚴肅態(tài)度，且不能包含在任何感性形式中，只能針對理性的理念，所以崇高不是一種情緒，而是一種理念，崇高理念幫助我們在任意自然直觀中找到針對所有可能的作用的合目的之物，目的讓我們在艱難的實現(xiàn)目的的過程中激起我們的超越感官與身體的使命的情感，并遵守這一使命，直到自然符合我們自身的目的，從而感受到更能被自身判斷認同的愉悅。為了獲得這種愉悅，我們要對“表演”帶給我們的針對主體理想的表象的欲求對象進行批判，以怎樣的方式？以兒童的純真。我們不應當任憑性癖折磨自己，而要出于對身體、內(nèi)臟之愛而控訴、償債、負罪：我們要控訴現(xiàn)在時的人類胡亂排泄、通過吃他們的排泄物來償債、為他們對崇高理念的否定而負罪。即使我們不愿意做，未來的未來時人類也會逼迫我們?nèi)プ?。作為未來時的人類，我們的命運要么是在自由藝術(shù)中縱欲而死，要么因為現(xiàn)在時的人類去控訴、償債、負罪而繼續(xù)活著。崇高理念將現(xiàn)在時的人類的罪行托付給了未來時的人類，這就是“未來罪行”。

控訴現(xiàn)在時人類造成的異化世界

吃排泄物來償現(xiàn)在時人類的債

未來的未來時人類用電鉆處決不愿負罪的未來時人類（Bracken的生父）

被登記處雇傭去調(diào)查Saul的Cope，也是唯一一位知道Saul是現(xiàn)在時人類在未來時人類的臥底（其實本片也是很好的關(guān)于身份游移轉(zhuǎn)換的懸疑片）

即使是現(xiàn)在時人類卻也愿意償債、負罪的Saul被給予崇高理念帶來的更被自身所認同的愉悅

三、崇高者的責任

能打破命運之枷鎖的只有愛，不是對Caprice的愛，而是對全人類的愛，為了不讓未來時人類在命運的壓抑中激發(fā)重蹈現(xiàn)在時人類的覆轍的欲望、為了不讓未來的未來時人類用奴役未來時人類，未來時人類只能以仁愛的意志去控訴、償債、負罪：更加愛人類的身體、更加愛人類的器官、更加熱愛崇高的理念，讓人類遠離資本、權(quán)力、工業(yè)，終有一天，人類會變成一種美好的生物，在那個時候，請用鏡子把自己的美好映照。

用鏡子把人類的美好映照

在三島由紀夫的《憂國》中，中尉和夫人麗子在愛、疼痛、血液中形成了一個強力而溫柔的體系，即使只有兩個人，這個體系也爆發(fā)出無窮的力量，所以，未來時的我們也應該出于同樣而純粹的目的聚在一起，在一個強力的體系中變得意志堅定、力量充足、體格俊美，像夏天的知了趴在樹上一樣趴在人類的器官上，并在夏天結(jié)束時和干枯的樹皮一起掉下大樹，秋天就是我們的墳墓，但我們不會擔心秋天會因為成為未來時人類的亂墳崗，因為未來的未來時人類可能就喜歡把崇高和與死相關(guān)的淫欲結(jié)合在一起，可能他們會對著未來時我們的墳墓自慰，這些我們無法理解——所有時代的性癖都是出于個人立場的，當未來時我們的遺產(chǎn)可以滿足所有未來的未來時人類的個人立場時，我們就可以說自己是仁愛的、崇高的，我們的崇高和仁愛對于未來的未來時人類，正如現(xiàn)在時人類的工業(yè)垃圾對于我們，都是性癖。以愛和崇高作為性癖的人，應該很幸福吧。

我鉆入未來的深處，越往下我身上的陽光就越少，我感到害怕，舉目四望，周圍一片虛無與寂寥，陪伴在我身邊的，只有性癖，它是我在深海中的火源。

自我——

電影的劇情非常簡單——主線是父親創(chuàng)造出一個嶄新的“孩子”，希望借此改變現(xiàn)存的社會。

在這里，就可以看到一個好笑的表現(xiàn)：為什么是父親創(chuàng)造孩子？并且母親將自己的孩子殺死？——

在劇中給出的解釋是：母親認為這個孩子非自然（實際上完全自然，而非自然就能夠解釋母親弒子嗎？并且按照這樣的理解，母親在某種程度上成為了阻礙變革的力量：這種理解是十分厭女的——（表面上的）男性帶來變革，女性阻礙變革

所以對于母親殺害孩子的原因應當重新解釋：

在索爾與母親對話時，母親說自己一想到這樣一個惡心的“蟲子”在自己的體內(nèi)就無法抑制痛苦——這便是關(guān)鍵：我作為人，怎么會有一個非人的孩子！

孩子在這里讓母親對自己的身份產(chǎn)生了懷疑、與其說是對孩子的指責：你非人類，還不如說是對自己的存在產(chǎn)生了懷疑：我非人類！進一步的，我非人類？那我是什么？——歇斯底里的癥狀在這里浮現(xiàn)：Who am l? What you’re telling me that I am?

但是影片中，沒有讓母親繼續(xù)追問以至于得到答案：在影片中，母親在捂死孩子后等待父親的來電，這里母親表現(xiàn)出了相當?shù)睦潇o，且如釋重負，歇斯底里的癥狀從表層消退——可以說，母親通過殺死孩子這個行為，成功的回避了這個問題，母親確定了自己的形象：我就是那個由社會所規(guī)定的我。

自戀——

在主線沒有回答的問題，影片自然就從其他情節(jié)里尋求答案。

這里要提到一個設(shè)定：人類此時逐漸失去了痛覺（其實這個設(shè)定蠻可笑的，難道失去痛覺才自殘嗎？現(xiàn)在，在我打下這行字的一秒中里，就有人因為種種原因舉起刀刃向自己。），并且開始生長出全新的器官/組織。

對于部分人類生長新器官的現(xiàn)象，各國政府成立了管理部門——怪不得看短評好幾個人提到?？隆贿^我在這里倒是沒感受到什么生命政治的恐怖，只是淺淺的對于官僚組織的嘲笑：負責人是個無能的老頭，工作內(nèi)容無法公開blablabla

而個人，紛紛開始自殘。無論是索爾兩個人所進行的器官摘除手術(shù)，還是其他“藝術(shù)家”進行的表演，無一例外，都是通過“自殘”——由于對自我身份認知的孱弱，別人動手和自己動手區(qū)別不大，因為沒有樹立確切的自我認知，我與他者的邊界還沒能確立——尋找身份認同：

自古以來，在身體上留下痕跡的作用都是表明身份，比較熟悉的就是《水滸傳》中，罪犯會被政府在臉上刺字，代表其罪犯的身份。而來自上古的神話則是：原始人類過著漁獵生活，在這樣的環(huán)境下，人類與自然搏斗就會留下各種各樣的傷痕，而這些傷痕就是個人與自然對抗的象征，傷痕越多，自然也就越強大——因此通過自傷，以實現(xiàn)假冒的效果，來表明自己是個強大的獵人（當然，這個神話充斥masculinity）

而在現(xiàn)代社會，人們可以通過文字來表達自己的情感、身份等，而有些人，則會轉(zhuǎn)向通過身體語言表達自己，就像獵人一樣。

所以在這里，自殘實際上就是在訴說，訴說什么呢？訴說我正在痛苦于我自己的身份，訴說我意識到了我身體的變化卻不知道如何處理——

這里可以很容易聯(lián)想到青少年期的心理：青少年時期身體發(fā)生了翻天覆地的變化（就像這里失去痛覺的新·人類），身體的巨大變化自然而然的讓自己產(chǎn)生了對身體的興趣，并且進一步的，讓精神為肉體所影響：這個身體既陌生又熟悉，既愛又恨，但卻無法言說，青少年無法言說是因為與父母的關(guān)系，與社會的關(guān)系，而新人類無法言說更直白：影片中不斷強調(diào)“正常人類”對他們的排斥。

當焦慮和痛苦從內(nèi)心顯現(xiàn)，身體自然而然成為了內(nèi)部攻擊性的對象——這時候我還沒有痛覺！更好！

另外，劃痕在影片中可以得到與藝術(shù)家共鳴的體驗，即新的認同：主流社會不接納我，但是有人認同我，人們在自殘中為自己樹立了一個新的大他者，從而讓自我得以安置

性——

性這個部分主要是圍繞索爾利用身體進行藝術(shù)表演展開

其實這個表演的含義很明顯嘛：Sex is surgery. No, surgery is a new sex

導演都說完啦…裂縫讓人聯(lián)想到什么，不言自明，所以實際上這種性還是非常傳統(tǒng)的性：插入式性行為，沒啥創(chuàng)意。

更沒創(chuàng)意的是，讓蕾雅和小k說出自己的欲望…笑死人了，到底誰最為裂縫吸引，我感覺不是女性

不過說到性，必須要指出，小k和索爾在辦公室的那一場戲，是對職場性暴力的性別反轉(zhuǎn)，必須要看出來，這里是對男性職場性暴力的嘲諷，也能看出小k的演技還是有所長進的：一方面是作為女性的性欲萌動，一方面是作為擁有權(quán)力的“男性”的暴力展開，很好的。結(jié)局也挺搞笑的：我不太擅長老式性行為…

另，蕾雅真的好美

兒子 臺燈 母親 景深鏡頭的敘事性

失去痛感的人

“人人都是藝術(shù)家” 對現(xiàn)代藝術(shù)低門檻的詼諧反思 “人人都能做手術(shù)”醫(yī)學成為一門表演藝術(shù) 人們失去痛感

人人皆可代表國家

白發(fā)醫(yī)生 表演型人格

喧賓奪主的紋身 寄生形式于身體 奪去器官己身存在的意義

置于胸前的控制器 母性哺乳賦予新生的暗喻

手術(shù)是新形態(tài)的性愛 切割身體的性愛 痛覺之愛

藝術(shù)的成立需要支持者 具有社會性的藝術(shù)

多余的耳朵 一種概念 并無實際作用 浮夸的表演 沒有實際意義的自我滿足表演

美的創(chuàng)作并非偶然

表演欲大于人性 殺死兒子以表演 對傳統(tǒng)人倫關(guān)系的顛覆 “我兒子尸體在我這里 他可是我兒子”物品歸屬權(quán) 人是否具有人權(quán) 人是什么？

對法律的踐踏 對人倫的踐踏 對社會常識準則的踐踏

機械性愛

對器官變化的厭惡 所以改變器官 人定勝天

私人情愛和公眾藝術(shù)博愛的沖突

電視里的自殘行為 信息化與工業(yè)化的沖擊 使人的行為變得畸形 且畸形被無限放大

對人的審美固化進行反思 美丑對立 或相互轉(zhuǎn)換

明星的權(quán)力 公關(guān)宣傳 給被宣傳者展示其想看到 宣傳者自行決定是否如一履行

男主死神一般的扮向 引發(fā)追隨者狂熱 對神性敬畏憧憬 對死亡追求

可創(chuàng)造的未來

充滿紋身的幼童器官 世界各類價值觀的輸出對孩童的強制謀殺

《未來罪行》：進入身體的萬神殿

———柯南伯格的唯物質(zhì)電影觀

加拿大導演柯南伯格，作為本屆戛納電影節(jié)最受關(guān)注的作者之一，最初開始被大眾熟知，是因為其影片中反復出現(xiàn)的各式破格的血腥鏡頭，這些場面多涉及對破壞的身體不加掩飾甚至刻意夸張的呈現(xiàn)，而這種由單純觀看引發(fā)的不適、惡心、以至恐懼，幾乎是純?nèi)簧硎降?，這也導致這位導演雖然能在特定的觀眾類型中收獲追捧，卻很難得到主流評價體系真正的認可，哪怕細數(shù)柯南伯格在產(chǎn)出那些我們?nèi)缃窨磥碜钬撌⒚慕?jīng)典作品的時期，他所獲得的具有真正代表意義的大獎仍然寥寥無幾。一面，他的作品被劃歸到B級片的范疇提前離開了嚴肅的評價體系，另一面，也始終有一群堅定的信眾要擁護他作品獨一無二的價值。于是我們也有如今在評價柯南伯格時經(jīng)常能聽到的“身體恐怖”（body horror）這樣更帶理論性質(zhì)的描述，隨著時間發(fā)展，他的作品中始終隱現(xiàn)的，關(guān)于肉體的物質(zhì)本質(zhì)及其和人的精神性間的哲學關(guān)系，也開始被更多知識分子型的評論家注意到。柯南伯格逐漸被主流看見、接受、欣賞、以至推崇。在其已橫跨幾乎半個世紀的創(chuàng)作生涯中，他也經(jīng)歷了從晦澀的實驗電影，到逐漸確立風格，再到走入類型片制作的不同轉(zhuǎn)變，而距離他的上一部作品《星圖》（Maps to theStars，2014）在戛納電影節(jié)主競賽單元首映，也已經(jīng)過去八年之久了，這部影片雖然得到金棕櫚提名，但最終只贏下一個表演類獎項。所以無論是對于柯南伯格一直以來的粉絲，還是世界影壇來說，這都是備受矚目的一部新作，人們想知道暌違八年之久，其間還經(jīng)歷了嚴重的尋資危機之后，他的新作究竟會選擇以何種方式，開始或者結(jié)束一段不平的生涯。

本片宣布入圍本屆戛納電影節(jié)主競賽單元，隨后便釋出了預告，在預告中，我們就能看到“被改造的身體”（《欲望號快車》Crash，1996）、“帶有有機體質(zhì)感并和身體連接的奇怪裝置”（《感官游戲》eXistenZ, 1999）等熟悉的視覺元素，而被打開的腹腔則幾乎是《錄像帶謀殺案》（Videodrome, 1983）的原版復現(xiàn)，熟悉的不適和恐懼幾乎能立馬將人捕獲。再結(jié)合影片創(chuàng)作的背景，幾乎可以確信，比起自我復制，這部作品更將會像是無論哪種意義上的，屬于柯南伯格的某種帶有回顧性質(zhì)的“集大成”之作。但由計算機音樂主導的無調(diào)性配樂、其和《異形》在視覺美學風格上的相似性，及其與其他當今主流模式的科幻片類似的影調(diào)氛圍、甚至是與去年的金棕櫚影片《鈦》在主題上所具有的令人迷惑的一致性，都還是不免讓人遲疑，來到新世紀又一個新的十年后，創(chuàng)作風格也早已幾經(jīng)更易的他，最終究竟能否成功，又將選擇何種方式，來完成這場個人宇宙的“回顧展”。

而當正式看到全片之后，并結(jié)合柯南伯格一直以來在視聽風格上都相對不太具有強烈個人風格的傳統(tǒng)來看，可以不假思索地供認，這仍是一部徹頭徹尾的柯南伯格電影。只是沒想到，作為一部具有個人創(chuàng)作生涯總結(jié)性質(zhì)的作品，它竟果真選擇了這樣一種毫無迂回、幾近論述的展現(xiàn)方式。影片設(shè)定在曖昧不明的未來，在未加事前說明的前提下，人們開始長出新的器官，而主人公SaulTenser（ViggoMortensen飾）則是一位通過控制其器官生長并與搭檔Caprice（LéaSeydoux飾）協(xié)作對其進行重創(chuàng)再造的藝術(shù)家。不同于以往經(jīng)常假借文學作品的電影化或其他故事來最終實現(xiàn)其柯南伯格式的表達，在《未來罪行》中，他沒有再選擇任何假托的方式去表達自己“身體即物質(zhì)，電影又是物質(zhì)現(xiàn)實的再現(xiàn)，則電影即身體”的觀點，而是明確將有關(guān)身體的所有凝視、破壞和重塑本身，作為一種藝術(shù)活動。維果莫滕森飾演的主人公，則幾乎像是柯南伯格本人作為藝術(shù)家的一張鏡像。更為難得的是，柯南伯格少有地開始在一切的物質(zhì)化中求索意義，這意義是關(guān)于存在并最終指向美的，正如所有藝術(shù)之于我們。于是在一如既往的顫栗里，我們共睹著影片末尾維果那張仿佛已經(jīng)與神連接的面部特寫，瀆神數(shù)十載的柯南伯格似乎終于正式樹起了一個新神，并毫不遮掩地為它寫下了教義。

這“教義”原本并不是教義，而是一個武斷粗暴到近乎瘋狂的立場，關(guān)于一個純粹的物質(zhì)宇宙，這立場只有通過導演在其諸多前作中的反復論證，才最終形成了一套完整的電影哲學體系。

而它首先便是關(guān)于身體的，這是一個我們所有人一直忌憚至今都不敢斬釘截鐵咬定一個立場的問題，柯南伯格卻奇怪地，從一開始，就毫不猶豫地抹去了其中一切多余的神圣性，正如影片中投影在展覽現(xiàn)場的那句標語一樣：“身體是現(xiàn)實?！保ā癇ody is the reality.”），他認為人究其根本就是身體，而身體無非是另一種形式的物質(zhì)的組合，這對由基督教主導的信仰傳統(tǒng)來說，無疑已經(jīng)是一種根本性的褻瀆和顛覆，因為，當它承認身體全然的物質(zhì)性時，便也就立馬全然否認了其精神性，及其代表的靈魂，和衍生而出的所有道德。

于是這個前提首先解釋了影片貫穿始終的一個核心要素，那就是臺詞中反復討論著的“new sex”和“old sex”，不難看出，柯南伯格在所有有關(guān)“手術(shù)”，及涉及一個身體對另一個身體的侵入、傷害和改造的場景中，都有意地強調(diào)著一種性張力，并無數(shù)次地用“Surgery isthe new sex”（“手術(shù)是新的性愛”）將其言明了。但這層關(guān)于性的指涉卻和傳統(tǒng)觀點，也就是“old sex”完全分化，這種分化在一場戲中有過非常具體的呈現(xiàn)：器官登記處調(diào)查員Timlin（KristenStewart飾）對身體改造程度很高的主人公Saul首先產(chǎn)生了一種物質(zhì)性的引力，她打開對方的口器，即通向身體內(nèi)部的窗口，那是渴望越過代表著社會角色的身體外部侵入另一具身體的內(nèi)部，從而洞察其物質(zhì)性。但當這種互動最終發(fā)展為傳統(tǒng)意義上的“吻”時，Saul便將一切叫停了?！段磥碜镄小返氖中g(shù)式性愛，無關(guān)乎任何布魯埃爾或侯麥式的資產(chǎn)階級欲望游戲，是一種純粹的張力，這種張力是完全物與物的，正如他在《欲望號快車》中將其和無限迫近撞車時刻時那充滿危險吸引的力所做的溝通是一樣的；而在其1991年的作品《裸體午餐》（NakedLunch）中，他則通過將打字機化身成甲蟲、寫作者化身成“代理人”，把寫作這樣一件原本屬于絕對精神性的行為轉(zhuǎn)化成了兩具身體間的關(guān)系，一種絕對的物質(zhì)行為。所以理解了這一點也就不難理解電影中其他令觀眾感覺受到了道德挑釁的所有場景，就算是一個被殺死，尸體又被當作藝術(shù)媒材來對待的孩子。

在這樣的強前提下，柯南伯格與電影中的人物一起，展開了本片關(guān)于藝術(shù)乃至最終關(guān)于人的存在的各種探索。其中一條主要的線索，便是對意義的求索?！癇ody is empty, empty of meaning”（“身體是空洞的，意義的空洞”），這是主人公Saul和搭檔Caprice在一次表演中宣講的內(nèi)容，這句宣言可以說是電影中各個角色，面對器官的增生和演變時，分享的相同困境，也是他們不同藝術(shù)探索的共同動機：在沒有生理學功能的器官上刺青，也就是在沒有意義的物質(zhì)上創(chuàng)造意義?？履喜裼忠淮瓮ㄟ^一種極端化的設(shè)定，將本身就深植于我們的形而上問題實現(xiàn)了真正的具象化。那么，如果說主人公搭檔代表著一種純粹的美學人生觀，那食塑料的另一側(cè)則代表著另一種。他們主張“synchronise le corps et le monde”（使身體和世界同步），通過演化出消化塑料的器官，來打破自然生長的有機物和人造的無機物之間的不同步，這種假設(shè)當然是粗暴的，可這也正是獨屬于藝術(shù)的粗暴。

于是這些帶著相同困惑走在不同求索路上的人們，互相吸引，形成了一種隱秘的地下組織，這也是柯南伯格電影中的“異類”間一貫的組織方式（《欲望號快車》里追尋撞車快感的人、《裸體午餐》中踐行新的寫作觀的人、哪怕是《感官游戲》中一同進入虛擬世界的人），在一種半自覺甚至無意識的引力驅(qū)動下，他們以地下組織般的形式聚合在一起，共同信仰著一種無法言明的力量。而他們的堅信，則又恰恰是因為這種力量是由代表著唯一真實的身體發(fā)出的?？履喜癖闶且赃@種方式在電影內(nèi)外聚攏起了一個個異教團體。而當手術(shù)刀劃開身體，這是未來罪行，卻也是所有異教徒們終于走進那所他們的教堂，然后領(lǐng)受圣痕的禮拜日。

回看作為電影導演的柯南伯格，從影數(shù)十載，創(chuàng)作了大量被認為不入流的邪典片，B級片，卻在用自己的方式暗暗靠近著一種接近本質(zhì)的電影觀。根據(jù)克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實復原論，不同于其他藝術(shù)媒介，根源意義上的電影始終是從對物質(zhì)現(xiàn)實的如實反應開始的，無論熒幕上的畫面多么刺目荒唐，它卻具有著根本的物質(zhì)性，那些充滿躁動、挑釁、不安的鏡頭，那些令人不適的粘液和肉體，背后其實是如此沉靜肅穆的靜觀，他用所謂的“身體恐怖”訴說的，其實是不要恐懼，身體就是萬神殿。如今在他從影生涯很有可能的末端，柯南伯格卻用了一部充滿大量論述對白的電影來為自己的異教世界寫下教義，這是自我背叛嗎？還是挽歌性質(zhì)的？我們不知道，但相信在問起他關(guān)于電影的未來時，他還是要說：“既然電影就是身體，身體在進化，電影也會進化?！?/p>