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1 ) 夢見自己在做夢
大概是兩千年初看的吧，當時對伊薩克的夢境印象極其深刻：空無一人荒涼的街道，明明是艷陽當頭，光線卻被處理得如木刻畫般冷峻陰冷，白處慘然森森，黑處則濃重陰郁，他獨行回首，看見路燈上赫然掛著一只沒有時針的鐘，暗示時間在夢境和瀕臨死亡之時的缺失和無意義（他后來在母親家再次看到同樣鐘表，再次暗示他的接近死亡），看見無面人焦慮扭曲的臉，碰則倒地破碎流血，看見無人靈車被屢屢羈絆，靈柩自動滑落，棺木打開赫然是伊薩克本人的臉，死去的伊薩克緊緊拉住正在做夢的伊薩克，于是他們越靠越近直至鏡頭模糊，于是就連伯格曼也又和死神近距離接觸（1957年《第七封印》），他說“其實我是非常害怕死亡的”，但他在作品中的一再談?wù)撍劳?，是否可以理解為用鏡頭語言妄圖消融恐懼？就像他從不相信上帝（1961年《猶在鏡中》，1963年《冬日之光》），卻反復(fù)討論著上帝是否存在。伊薩克被驚醒了，他清楚地認識到夢境并非虛幻，于是揣著惶然與疑惑改變了行程，和兒媳開車上路了。
兒子完全是他的翻版，同樣的家庭溫暖缺失（1963年《沉默》，1972年《吶喊與低語》，1978年《秋日奏名曲》，1973年《婚姻生活》），同樣地害怕逃避，甚至斷然拒絕孩子的出世。伊薩克學問出眾、醫(yī)德高尚，但在生活里卻自私冷酷、不敢不屑表達感情，導(dǎo)致女友轉(zhuǎn)投其弟、妻子紅杏出墻，特別是妻子與人偷情后的一番嘲弄他的言論，簡直是對他鞭及入里的諷刺和挖苦，他周圍所有人的情感都不是完整的，這是一個冰冷荒謬的小世界，所有人都在相互傷害，這也是伯格曼一貫擅長的描摹家庭缺少溫暖的際遇；惟有路上偶遇的三個青年將他們的熱情和贊美無所保留地奉獻給他（1953年《不良少女莫尼卡》，1955年《夏夜的微笑》，1951年《夏日插曲》，其實這些50、60年代的黑白片是我最喜歡的），但他們不是他余生的陪伴，毫無疑問，這三個青年是他們青年時期的影射，他不由回想起在草莓園里輕輕呼喚“Sarah……”，這呼喚在搖曳的微風中擊中了往事。
尾聲，他想挽回兒子的愛，但兒子已習慣沒有愛的父親，倒是兒媳用擁抱喚回了久遠的親情。他再一次回到了夢中，和片首的夢不同的是，此夢再無焦慮和恐懼（1955年的〈夢〉是處于無奈的解脫），他在Sarah帶領(lǐng)下，在天光云影間看到父母坐在湖的對岸向他親切招手，他終于得到解救和釋放，他在睡夢中平靜地微笑著，他終于靜靜地跟隨死神而去，他在彼岸終于和父母達成諒解。
此片雖然拍攝于50年代，但我認為無論是劇本內(nèi)容還是意識流的嫻熟運用，都已達到伯格曼一生中最高的高度，從此片我們或許可以看出，或許伯格曼很早就想與父母和解，但一直要到1982N年幾乎是他創(chuàng)作末期的《芬妮與亞里山大》里，我們才能真正看到溫暖的曙光，才能明白在這所大房子里，裝下的是我們小小的夢想和無窮的世界，即使外面風雨飄搖，我們有愛就能渡過一切艱難困厄。有趣的是，《野草莓》以行將就木老人為敘述者，而《芬妮與亞里山大》則以有清澈眼神和花朵般紅暈?zāi)橗嫷暮⒆訛橐暯牵液敛粦岩?，這兩者都是伯格曼在背后述說著，從老人和孩子身上，我看到一個倔強、懷疑、思辨、不安的無神論的伯格曼，有老人的睿智和孩子的純真，無論如何，他已真正平靜。
2 ) 《野草莓》電影劇本
《野草莓》電影劇本
文/〔瑞典〕英格瑪·伯格曼
譯/伍菡卿
《野草莓》（又譯《楊梅樹下話當年》）劇本作于1957年，于同年拍成影片。影片曾多次在國際上獲獎，其中主要如在1958年的柏林電影節(jié)上獲大獎，在1959年威尼斯電影節(jié)獲評論家獎等。劇本曾于l959年被提名為美國奧斯卡最佳劇本獎。
《野草莓》幾乎沒有什么情節(jié)，其全部內(nèi)容就是紀錄了一位老教授在接受榮譽學銜的那一天從早到晚的所見所聞以及這些見聞引起的對過去生活場景的追憶與思考?，F(xiàn)實的場景和夢幻交織在一起，生活之流和意識之流時分時合，構(gòu)成一個奇異的整體。
《野草莓》作為西方現(xiàn)代電影的一個標本，早已成為許多研究家評論和引證的重要對象。為了幫助讀者更深入地了解和批判地借鑒西方現(xiàn)代電影，我們今后還將繼續(xù)介紹對伯格曼的作品的研究文章。
劇本譯自《英格瑪·伯格曼的四個劇本》（紐約西蒙和蘇斯特公司1960年出版）。
編者
活到了七十六歲這樣的年紀，我覺得再對自己撒謊就嫌太老了。但是我當然也不太有把握。我滿足于自己的老實，這可能是一種經(jīng)過偽裝的不誠實，盡管我自己也不十分清楚，我想要隱藏的是什么。但是，如果出于某種理由我不得不對自己作出評價的話，我確信我將會這樣做而不顧羞恥，不顧我的名聲。而如果需要我對某個旁人發(fā)表意見的話，那我將會小心謹慎得多。對別人下判斷是非常危險的。一個人大都有錯誤，喜歡夸夸其談，甚至謊話連篇。我與其干這種蠢事，不如保持沉默。
結(jié)果我出于自愿幾乎完全退出了社會，因為跟別人交往，主要內(nèi)容就是議論和品評鄰居的行為。因此，在我的暮年，我發(fā)現(xiàn)我相當孤獨。這不是惋惜，而是說明事實。我要求于生活的一切就是只身獨處和有機會埋頭于我仍舊感興趣的少數(shù)事情，不管這些事情可能是多么平凡。例如，我因能在我的專業(yè)（我曾教過細菌學）上穩(wěn)步取得進展而感到高興，打一場高爾失球可以使我得到休息，我不時讀一些回憶錄或一個出色的偵探故事。
我過去的生活是忙于工作，我為此而感到欣慰。它開始是為得到每日的面包而進行的斗爭，后來發(fā)展成為對一門心愛的科學的鍥而不舍的追求。我有一個兒子，他住在隆德，是一個醫(yī)生，已結(jié)婚多年。他沒有孩子。我的母親仍舊健在，雖然年邁（九十六歲），但仍生氣勃勃。她住在赫斯克瓦爾納附近。我們很少見面。我的九個兄弟姊妹都去世了，但他們留下了許多子孫。我很少同我的親戚們來往。我妻子凱琳已去世多年。我們的婚姻是非常不幸的。我很幸運有一位出色的管家。
這是我要說的關(guān)于我自己的一切。也許我應(yīng)當補充說，我是一個老學究，我對我自己和我周圍的人們有時是非?？燎蟮?。我討厭情感的爆發(fā)、女人的眼淚和孩子的哭喊?？傊野l(fā)現(xiàn)高聲喧嘩和突然的驚人事變都是最令人受不了的。
稍后我將要回敘我寫這個故事的原因，下面我將盡可能如實地記述我在某一天內(nèi)所經(jīng)歷的各種事件、夢幻和思緒。
六月一日星期六的清晨，我做了一個奇怪的、非常令人不快的夢。我夢見我象平時一樣正在大街上作清晨的散步。時間非常早，街上闃無人跡。這使我有點驚訝。我也注意到人行道旁沒有停著車輛。城市顯得異常地冷清，就好象盛夏季節(jié)一個假日的早晨。
陽光燦爛，映照出輪廓分明的黑影，但卻不能給人以溫暖。我雖然走在向陽的一邊，但仍感到寒冷。
街上寧靜得出奇。我照例沿著一條寬敞、整齊的林蔭路漫步，通常即使是在日出以前，麻雀和烏鴉的絮聒聲也特別吵人。此外，從城市中心總是傳來永無休止的喧囂聲。但是今天早晨卻什么也聽不到，寂靜是絕對的，我的腳步聲幾乎是不安地在周圍建筑物的墻壁間迴響。我感到奇怪，不知發(fā)生了什么事。
正在這時候，我走過一個鐘表眼鏡店，它的招牌向來是一只指示著標準時間的大鐘。鐘下邊的一張畫上一雙戴著一副大眼鏡的眼睛凝視著人們。每當我早晨散步，看到街頭景色中這一有點古怪的細節(jié)時，我總是禁不住會心地微笑。
使我驚奇的是，大鐘的指針不見了。鐘面是空白的。在鐘下邊有人把兩只眼睛打爛了，它們看來象兩個濕漉漉的潰爛的傷口。
我本能地掏出我的懷表想對對時間，但是我發(fā)現(xiàn)我的報時準確的老金表的指針也不見了。我把它放在耳邊，想聽聽它還走不走。于是我聽到了我的心在怦怦地跳。它跳得非?？?，而且很不規(guī)則。一陣莫名的驚恐攫住了我。
我拿開表，在墻上靠了一會兒，直到這種感覺消失為止。我的心臟平靜下來，我決定回家去。
我很高興，我看到一個人站在街角上。他背朝著我。我沖到他跟前，碰碰他的胳膊。他倏地轉(zhuǎn)過身來，可怕的是，我發(fā)現(xiàn)在這個男人的柔軟的帽子下邊并沒有臉。
我縮回了手，就在這當兒，這整個形體象是灰塵或脆弱的碎木片做的一樣，突然坍塌下來。人行道旁堆著一堆衣服。而那個人卻消逝得無影無蹤了。
我驚惶失措地環(huán)顧四周，發(fā)現(xiàn)我一定是迷了路。我置身在這座城市里我從未到過的地方了。
我站在一個周圍都是高大、丑陋的公寓樓房的空蕩蕩的廣場上。街道從這個狹小的廣場向四面八方延伸出去。所有的人都死了；連一個活人的跡象都沒有。
高高掛在我頭上的太陽完全是白色的，陽光象一片銳利的刀片直插房屋中間。我感到非常寒冷，渾身哆嗦。
最后我恢復(fù)了行動的氣力，胡亂揀了一條狹窄的街道走去。我以我怦怦跳動的心臟所能忍受的速度飛快地走著，但這條街似乎是沒有盡頭的。
然后我聽到了陣陣鐘聲，突然之間，我站在另一個空落落的廣場上，旁邊有一座毫不引人注目的紅磚砌的小教堂。教堂近旁沒有墓地，四周全是灰色墻壁的建筑物。
離教堂不遠的地方，一個送葬行列正在街上緩緩移動，為首的是一輛古老的靈車，后面跟著幾輛老式的出租馬車。拉車的是一對對披著巨大的黑色鞍褥的瘦骨嶙峋的馬。
我停住腳步，摘下帽子?？吹交畹纳?，聽到得得的馬蹄聲和教堂的鐘聲，這是極大的安慰。
然后，每一件事都是發(fā)生得如此突如其來，如此駭人聽聞，致使我在記述這些事情時，仍然感到惶惶不安。
在靈車剛好拐到教堂門前時，它就象暴風雨中的一只船一樣，突然搖擺、翻滾起來。我看到一個輪子松動了，然后轟隆轟隆地朝我滾來。我不得不沖向一旁，以免被它打中。它恰好撞在我身后教堂的墻上，并且撞得粉碎。
其他馬車在不遠處停下來，但是沒有一個人走出來幫忙。巨大的靈車在三個輪子上搖搖晃晃。突然，棺材摔了出來，落在街上，靈車象得救了似的，平穩(wěn)地朝旁邊一條街上滾去，后邊跟著其他馬車。
教堂的鐘聲停止了，我單獨站在翻倒了的和部分摔碎了的棺材旁邊。一種強烈的好奇心驅(qū)使著我，我走近棺材。一只手從一堆碎木板中伸了出來。我俯下身來，死人的手抓住我的胳膊，用力把我拉向棺材。我拼命地掙扎著，死尸慢慢地從棺材里站起來。這是一個穿著燕尾服的男人。
我嚇壞了，我看見死尸就是我自己。我試圖把胳膊掙脫出來，但是他用力抓住不放。他始終無動于衷地凝視著我，而且似乎帶著一種譏諷的微笑。
就在這萬分恐怖的時刻，我醒了，在床上坐起來。那是凌晨三點鐘，但晨曦已在我窗子對面的屋頂上反射出來了。我閉上眼睛，嘟咕著說了些很實在的話，來抵消我的夢，抵消近幾年來一直纏擾著我的一切邪惡和可怕的夢境。
伊薩克：我的名字叫伊薩克·波爾格。我還活著。我七十六歲了。我確實覺得很正常。
當我嘟噥著這幾句話時，我感到很平靜，我喝了一杯水，躺下來仔細考慮即將到來的一天的事情。我立刻就知道我應(yīng)當做什么了。我從床上爬起來，拉開窗簾，發(fā)現(xiàn)天氣好極了，我呼吸著早晨的清新空氣。我穿上長袍，穿過一間屋子（那里鐘敲了三下），向老管家的屋子走去。我打開門，她立即坐了起來，睜大著眼睛。
艾格達：您不舒服嗎，教授？
伊薩克：聽著，艾格達小姐，請你準備一些早餐，我去開車。
艾格達：您去開車，教授？
伊薩克：是的，我要開車去隆德，我從來不相信飛機。
艾格達：親愛的教授！回去睡覺，九點鐘我會給您送咖啡來，然后，按照預(yù)定的日程，十點出發(fā)。
伊薩克：那很好，我就不吃早餐啦。
艾格達：可是誰給您收拾燕尾服呢？
伊薩克：我自己收拾。
艾格達：那我怎么去呢？
伊薩克：艾格達小姐，你可以同我一起坐車去，或者乘飛機去，這就聽便了。
艾格達：我盼望參加您的榮譽博士受銜典禮已盼了整整一年啦，什么都已經(jīng)安排好了。現(xiàn)在您來告訴我說，您要開車去，不坐飛機了。
伊薩克：典禮不會在五點鐘以前舉行，如果我現(xiàn)在立即出發(fā)，我還有十四個小時。
艾格達：那樣的話，就什么都亂了套啦。您的兒子要在馬爾莫機場接您。他會說什么呢？
伊薩克：你可以向他解釋一下，艾格達小姐。
艾格達：如果您開車去，我就不跟您去參加儀式啦。
伊薩克：唉，你聽我說，艾格達小姐。
艾格達：您可以開車去，這就把我生命中最莊嚴的一天全毀啦……
伊薩克：我們并沒有結(jié)婚呢，艾格達小姐。
艾格達：我每晚感謝上帝，幸虧我們沒有結(jié)婚。七十四年來我都是按自己的原則行事的。今天我也不違反這些原則。
伊薩克：你在這件事情上已經(jīng)拿定主意了嗎，艾格達小姐？
艾格達：拿定了?？墒悄切┍氨傻睦霞一飩?，他們只想到自己，從來不考慮曾忠心耿耿地侍候了他們四十年的那些人的感情，我對他們是大有意見的。
伊薩克：我真不知道，這些年來我是怎樣忍受你那強烈的權(quán)力欲的。
艾格達：那就明告訴我吧，明天就可以結(jié)束一切。
伊薩克：反正我要開車去，你他媽的愛干什么就干什么吧。我是一個成人，我干嗎受你的管束。
我必須承認，我說最后這幾句話時聲音相當大，這部分是因為艾格達小姐的倔強脾氣，部分則是因為我已經(jīng)走進浴室去刮臉和梳洗。當我走出浴室，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，艾格達小姐正在忙著收拾我的燕尾服和其他必需品。她似乎已恢復(fù)了理智，我友好地在她背上輕輕拍了一下，使她知道我已原諒了她。
伊薩克：沒有人能收拾得跟你一樣好。
艾格達：是嗎。
伊薩克：老酸貓。
她沒有答理我，我非常生氣。真的，我最后那句話措詞很不恰當，但是艾格達小姐有本事叫一個圣徒大發(fā)雷霆。
艾格達：要不要煮兩個雞蛋跟咖啡一起拿來？
伊薩克：好的，謝謝你，你真好，艾格達小姐。謝謝你，親愛的艾格達小姐。
無論我怎樣努力討好，這位老太太都不理會，她徑自走進廚房去了。
伊薩克：榮譽博士！真他媽的愚蠢。教授會也可能封我一個榮譽白癡。我該去為這個老酸貓買件什么東西來甜甜她。我討厭那些好記仇的人。我連一只蒼蠅都不愿傷害，我怎么能傷害艾格達小姐呢？
然后她出現(xiàn)在門廊上。
艾格達：您要烤面包嗎？
伊薩克：不，謝謝你為我做的一切。你別為我操心了。
艾格達：您為什么酸溜溜的？
我還沒有來得及回答，門就沖著我的臉關(guān)上了。我穿好衣服，走進餐室，早餐己經(jīng)準備好了。清晨的陽光在餐桌上投下一條明亮的光帶。艾格達小姐默默地擺弄著一個咖啡壺，她在我專用的杯子里倒了一杯熱氣騰騰的咖啡。
伊薩克：你也喝一杯嗎？
艾格達：不。謝謝。
艾格達小姐走去給窗前的花澆水，以一種非常自然但卻非常顯眼的方式背過身去。然后，旁邊一間屋子的門開了，我的兒媳瑪麗安走了進來。她還穿著睡衣，抽著一支煙。
伊薩克：請向我尊敬的兒媳，為什么這么早就起床啦？
瑪麗安：你和艾格達小姐彼此大聲嚷嚷，連墻壁都震得山響，在這種時候想要睡覺是有點困難的。
伊薩克：這兒沒有人一直在嚷嚷啊。
艾格達：當然沒有，誰也沒有一直在嚷嚷。
瑪麗安：你要開車去隆德嗎？
伊薩克：是的，我這樣想。
瑪麗安：我可以同你一塊兒走嗎？
伊薩克：什么？你要回家嗎？
瑪麗安：是的，我要回家。
伊薩克：到艾瓦爾德那兒去？
瑪麗安：是的。你別向我原因。要是我買得起票，我將乘火車去。
伊薩克：當然啦，你可以跟我一塊兒走。
瑪麗安：我只要十分鐘就準備好了。
瑪麗安在桌子上的煙灰缸里掐滅了煙頭，走回她的房間，關(guān)上了門。艾格達又給我倒了一杯咖啡，什么也沒有說。對于瑪麗安突然決定要回家去找我兒子艾瓦爾德的事，我們倆都很驚訝，但卻不得不保持沉默。不過，我還是禁不住搖了搖頭。
艾格達：天哪！
剛過三點半，我把車子開出了車房?，旣惏泊┲L褲和一件短上衣（她是一個端莊的年輕女人）從前門走出來。我抬頭朝窗子看看，艾格達是不是在那兒。她在那兒。我朝她揮揮手，但她沒有反應(yīng)。我氣憤地坐到車里，砰地關(guān)上了車門，發(fā)動引擎。我們悄悄地離開了這個寧靜的、睡夢中的城市?，旣惏舱c煙。
伊薩克：請別抽煙。
瑪麗安：好吧。
伊薩克：我受不了煙味。
瑪麗安：我忘啦。
伊薩克：而且抽煙既浪費而又有害于健康。應(yīng)該有一條禁止女人抽煙的法律。
瑪麗安：今天天氣真好。
伊薩克：是的，但是很悶熱。我覺得我們會碰上一場暴風雨。
瑪麗安：我也有此感。
伊薩克：現(xiàn)在，抽一支雪茄吧。雪茄代表抽煙的基本概念。是一種刺激，一種松弛。一種男人的惡習。
瑪麗安：那么女人有什么惡習呢？
伊薩克：哭喊、生孩子、說鄰居的閑話。
瑪麗安：你到底多大年紀啦，伊薩克爸爸？
伊薩克：你為什么要知道這個？
瑪麗安：不為什么。怎么啦？
伊薩克：我知道你為什么問。
瑪麗安：噢。
伊薩克：別裝假啦。你不喜歡我，你從來沒有喜歡過我。
瑪麗安：我只了解你作為公公的一面。
伊薩克：你為什么又要回家呢？
瑪麗安：心血來潮。如此而已。
伊薩克：艾瓦爾德可是我的兒子啊。
瑪麗安：是的，我相信他是的。
伊薩克：所以我問你就不那么奇怪了。
瑪麗安：這件事的確與你無關(guān)。
伊薩克：你想知道我的意見嗎？
她一貫的泰然自若和無動于衷使我冒起火來。不過我也很好奇，還有點兒不耐煩。
伊薩克：艾瓦爾德和我非常相象，我們有我們的原則。
瑪麗安：你沒有必要告訴我。
伊薩克：譬如說這次借錢。艾瓦爾德為了完成學業(yè)，向我借了一筆錢。等他在大學里當上了講師，他就得償還。每年還五千元，這對他來說是件體面的事情。我知道這對他來說是困難的，但已經(jīng)拍板成交啦。
瑪麗安：那就意味著我們兩人永遠不可能一塊兒度一個假期啦，你兒子得一直工作到死。
伊薩克：你自己有收入。
瑪麗安：……尤其是，你是出名的闊人，你并不需要這些錢。
伊薩克：已經(jīng)拍板成交啦，我親愛的瑪麗安。我知道艾瓦爾德了解我并且尊敬我。
瑪麗安：也許是真的，但他也恨你。
她的平靜的、幾乎是無動于衷的語調(diào)使我震驚。我試圖注視她的眼睛，但她凝視著前方，臉上毫無表情。
伊薩克：艾瓦爾德和我從不彼此縱容。
瑪麗安：我相信你。
伊薩克：我很遺憾，你不喜歡我，因為我有點喜歡你。
瑪麗安：那很好。
伊薩克：告訴我，你到底什么地方不喜歡我？
瑪麗安：你要我實話實說嗎？
伊薩克：請說吧。
瑪麗安：你是個老自私，爸爸。你從不替別人著想，你自以為是，從來聽不進別人的話。這一切都深藏在你那老式的風度和友善的面具下面。你是鐵石心腸，但是誰都把你描繪成一個人道主義者。我們曾在近距離內(nèi)觀察你，我們知道你的真實面貌。你騙不了我們。譬如說，你記得我一個月以前來找過你嗎？我曾傻乎乎的以為你會幫助艾爾瓦德和我。所以我請求同你呆一兩個星期。你記得你說了些什么嗎？
伊薩克：我告訴你，我非常歡迎你。
瑪麗安：這話你確實說過，但是我肯定你已經(jīng)忘了下面的話，你說：別把我拖進你們的婚姻糾紛中去吧，我絕不過問，各人自掃門前雪。
伊薩克：我是這樣說的嗎？
瑪麗安：還不止這些。
伊薩克：我希望，這是最壞的了。
瑪麗安：你是這樣說的，一字不差：我不關(guān)心靈魂的痛苦，所以別來找我訴苦。但是如果你需要精神上的手淫，我可以給你介紹一個出色的江湖郎中，或是一位牧師，現(xiàn)在這是很時興的。
伊薩克：我是那樣說的嗎？
瑪麗安：你是相當固執(zhí)己見的，爸爸，如果非靠你養(yǎng)活不可的話，那將是很可怕的。
伊薩克：就算是這樣吧。好，我說真心話，我是很高興有你在家里的。
瑪麗安：象一只貓。
伊薩克：貓也罷，人也罷，都一樣。你是一個出色的年輕女人，我很遺憾你不喜歡我。
瑪麗安：我沒有不喜歡你。
伊薩克：噢。
瑪麗安：我為你難過。
她的奇怪聲調(diào)和語無倫次使我差點兒笑出聲來。她倒自己笑了，這稍稍緩和了一下氣氛。
伊薩克：我真想告訴你我今天早晨做了一個夢。
瑪麗安：我對夢不那么有興趣。
伊薩克：是啊，也許沒有。
我們默默地行駛了一會兒。太陽高高掛在天空，道路白得發(fā)亮。我一時興之所至，減慢了車速，把車子駛上左邊一條通向海邊的小路。這是一條曲折蜿蜒的林間小路，路旁一堆堆新砍下來的木頭，在炎熱的陽光下散發(fā)出濃郁的芳香?，旣惏蔡痤^來，稍感驚訝，但仍保持著沉默。我在一個拐彎的地方停了車。
伊薩克：來吧，我讓你看一樣東西。
她輕輕嘆了一口氣，跟著我走下一個小山坡，來到一扇門前。現(xiàn)在，我們可以看到一幢巨大的黃色房子，座落在樺樹林中間，它的陽臺面臨著海灣。房屋在沉睡，大門緊閉，百葉窗也都關(guān)著。
伊薩克：在我生命的頭二十年，我們每一個夏天都住到這兒來。我們一共十個孩子。是的，這你也許知道。
瑪麗安：一幢多么可笑的老房子。
伊薩克：這是一幢古老的房子。
瑪麗安：現(xiàn)在這兒有人住嗎？
伊薩克：這個夏天沒有人住。
瑪麗安：如果你不在意，我要到海邊去泡一泡。我們有很多時間。
伊薩克：我要到野草莓地里去一會兒。
我突然發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有人在聽我說話了?，旣惏矐醒笱蟮爻碁┳呷?。
伊薩克：昔日的草莓地……
我朝房屋走去，一下子便找到了那塊地方，但它比我記憶中的似乎要小得多，也要遜色得多。不過這里仍舊有許多野草莓。我在一棵孤零零的老蘋果樹旁坐下，一個又一個地吃著草莓。我很可能變得有點多愁善感。說不定我是有點累了，并且還有些惆悵。我很可能是回想起了某一件與我的童年時代常去的地方分不開的事情。
我曾有一種奇怪的肅穆之感，仿佛這是一個決定命運的日子。（在那一天里我不是唯一的一次有這種感覺。）夏日清晨的恬靜。悄然無聲的海灣。樹叢中群鳥的優(yōu)美的音樂會。古老的、沉睡的房屋。我背靠著微微傾斜的芬芳的蘋果樹。還有野草莓。
我不知道事情是怎樣發(fā)生的，但是白晝的清晰的現(xiàn)實卻幻化成夢一般的形象。我甚至不知道這是一個夢呢，還是對真實事件的回憶。我也不知道這是怎樣開始的，但是我想，那是在我聽到一陣鋼琴聲時開始的。
我感到很詫異，我回過頭來，朝不遠處山坡上的房子望去。它已經(jīng)奇怪地改變了樣子。它的正面不大一會兒之前還是門窗緊閉的，現(xiàn)在卻活躍起來了，璀璨的陽光照耀在敞開著的窗子上。白色的帷幔在夏季溫暖的微風中飄動。華麗的涼篷半卷著，煙囪里青煙裊裊。這古老的別墅仿佛迸發(fā)出了生命。你能聽到鋼琴彈奏的音樂（那是瓦爾德托費爾的作品），從開著的窗子里傳出了喧鬧聲、歡笑聲、腳步聲、孩子們的喊聲、水泵的嗡嗡聲。在二樓有人開始唱歌。這是一個渾厚的、近乎意大利式最高音的男高音。盡管如此，卻看不到一個人影。有那么一會兒，這些景物仍舊給人一種不真實的感覺，就象海市蜃樓一樣，可能瞬息即逝，悄無聲息地消散。
驀然間，我看到了她。當我回顧這座奇怪地改變了的房子時，我發(fā)現(xiàn)她穿著太陽光一般金黃色的棉布衣服，跪在地上采集野草莓。我立即認出了她，心情無比激動。她近在咫尺，我?guī)缀醵寄苊剿?，但是我老覺得這一景象可能瞬息即逝，所以我竭力不讓她覺察出我的在場。（我很高興。無論這是幻象、夢境或別的什么東西，但她看來恰恰是我記憶中的樣子：一位穿著黃色夏裝的少女，臉上有幾點雀斑，皮膚黝黑，煥發(fā)著無憂無慮的年輕女人的光輝。）
我坐了一會兒，默默地注視著她。最后我禁不住喊出了她的名字，聲音相當輕，但可以聽得十分清楚。她沒有反應(yīng)。我又試了一次，聲音稍微提高了一點。
伊薩克：莎拉……是我呀，你的表哥伊薩克……我己經(jīng)老了一點，當然啦，可別拿老眼光看我呀。但是你一點也沒有變。小表妹，你聽見嗎？
她沒有聽見我，繼續(xù)專心地采集野草莓，把它們放進一個小草籃。我恍然大悟，一個人是不可能輕易地與他的回憶對話的。這一發(fā)現(xiàn)并沒有使我感到特別悲傷。我決定保持沉默，并希望這一非同尋常的動人景象將盡可能地持續(xù)下去。
然后，一個小伙子信步走下山坡。他已經(jīng)長了一些小胡子，盡管實際上他頂多不過十八、九歲。他穿著襯衫和褲子，戴著他的學生帽，帽子推到后腦勺上。他從右邊走到莎拉背后，摘下他的眼鏡，用一條大白手絹擦著。（我認出他是我哥哥西格弗里德，他比我大一歲。我們共同度過了許多快樂和痛苦的時光。順便說說，他還很年輕時就患腎炎死去了。他是厄普薩拉大學的斯拉夫語講師。）
西格弗里德：早上好，可愛的表妹。你在做什么呢？
莎拉：你不看見我在采集野草莓嗎，傻瓜？
西格弗里德：誰有口福來吃一個迷人的年輕女郎大清老早采摘的這些可口的草莓呢？
莎拉：啊，你呀！你不知道今天是阿隆叔叔的生日嗎？我忘了為他準備一樣禮物。所以，送他一籃野草莓。這就夠好了，不是嗎？
西格弗里德：我來幫你采吧。
莎拉：你知道，夏洛塔和西格布里特已為他繡了一個花樣，安格里卡烘了一塊蛋糕，安娜畫了一幅非常可愛的圖畫，克里斯蒂娜和貝吉塔寫了一支歌，她們將親自演唱。
西格弗里德：這是最好的禮物了，因為阿隆叔叔是一個真正的聾子。
莎拉：他將非?？旎睿銋s是個傻瓜。
西格弗里德：你的脖子太美啦。
西格弗里德迅速俯身向少女，大大方方地在她布滿絨毛的頸項上吻了一下。莎拉有點惱火。
莎拉：你知道你這樣做是不許可的。
西格弗里德：誰說的？
莎拉：我說的。而且，你是一個自以為了不起的特別叫人受不了的小渾球。
西格弗里德：我是你的表親，而你是愛我的。
莎拉：愛你，呸！
西格弗里德：來吧，我要吻你的嘴唇。
莎拉：如果你不走開，我就要告訴伊薩克說你成天想吻我。
西格弗里德：小伊薩克。我把一只手綁在背后都能輕易地揍他一頓。
莎拉：伊薩克和我已經(jīng)秘密地訂了婚，這你是很清楚的。
西格弗里德：是的，你們訂婚的事秘密得全家人都知道了。
莎拉：那一對雙胞胎到處跑來跑去，多嘴多舌，我有什么辦法呢？
西格弗里德：那你們什么時候結(jié)婚呢？你們什么時候結(jié)婚呢？你們什么時候結(jié)婚呢？你們什么時候結(jié)婚呢？
莎拉：我告訴你一件事，在你們四兄弟中，我決不定誰是最不浮夸的。但是我以為那是伊薩克。不管怎樣，他是最善良的。而你是最可怕的，最令人受不了的，最愚蠢、最笨拙、最可笑、最趾高氣揚的——我實在想不出更多的詞兒來形容你。
西格弗里德：盡管如此，你是有點愛我的。
莎拉：而且，你抽臭雪茄煙。
西格弗里德：那是男人的氣味，不是嗎？
莎拉：此外，那對無所不知的雙胞胎說，你同貝格隆德家的大女兒勾勾搭搭。雙胞胎說，她不是一個真正的好姑娘。我相信他們。
西格弗里德：你真不知道，當你羞紅了臉的時候，你有多美?，F(xiàn)在你必須吻我。我再也受不了啦。我完全愛上你啦，我現(xiàn)在想的就是這個。
莎拉：噢，那不過是說說而已。雙胞胎說，你一見姑娘就發(fā)狂。這是真的嗎？
突然之間，他結(jié)結(jié)實實地、相當熟練地吻了她一下。她被這一舉動弄糊涂了，也狠狠地回吻了他。但是接著她恢復(fù)了神志，她躺倒在地上，把一籃野草莓也打翻了。她怒氣沖沖，激動得哭了起來。
西格弗里德：別喊啦。會有人來的。
莎拉：看看這些野草莓，都撒啦。伊薩克會說什么呢？他是那么善良，他真心愛我。噢，我多么難過，噢，你干的好事。你把我變成了一個壞女人，至少同壞女人差不多啦。你走開吧。我再也不愿見到你啦，至少是在早餐之前。我必須快一點。幫我把野草莓揀起來。瞧，我的袍子弄臟了一塊。
然后，突然響起了早餐的鈴聲。似乎是這鈴聲把許多人帶到了我這個驚愕地佇立著的旁觀者近旁。
一面有瑞典一挪威聯(lián)盟標志的旗幟升了起來，它在明亮的夏日白云的映襯下筆挺地舒展開來；大哥哈格巴特穿著軍校制服，熟練地拉著繩子。浴室里傳來粗獷的笑聲，從百葉門中蹦出兩個十三歲左右的女孩，她們長得一模一樣，就象兩顆野草莓。她們笑得前仰后合，連路都走不了啦。她們互相咬著耳朵，顯然是在談著某種非常秘密而又十分有趣的事情。身材瘦高的西格布里特，前額覆蓋著濃密的發(fā)卷，她搬出一個搖籃，把它放在樹蔭下。夏洛塔（這個勤奮的、富于自我犧性精神的姐姐承擔著管家的職責）跑到走廊上，催促莎拉和西格弗里德加快腳步。十七歲的本杰明鉆出灌木叢，他的長滿粉刺的臉曬得紅紅的，他帶著一種困惑的表情打量著周圍，手里拿著一本厚厚的翻開的書。安格里卡（家中的美人）蹦蹦跳跳地跑出樹林，加入到雙胞胎中去，立即聽到了某些有趣的秘密。最后，十五歲的安娜跑出屋子，問了哈格巴特一些什么事情，接著提高嗓門，招呼伊薩克。我吃驚地站了起來，感到心煩意亂，答不上話來。
雙胞胎（異口同聲地）：我想伊薩克是跟爸爸釣魚去了，他們大概不可能聽到鈴聲。而且爸爸說過，我們不必等他們吃飯。爸爸就是這么說的，我記得清清楚楚。
哦，是的，父親和我一塊兒出去釣魚去了。我對這個消息感到一種神秘的和莫可名狀的快樂，我久久地佇立著，不知道在我突然有機會訪向的這個新的舊世界里，應(yīng)當做些什么事。
家里其余的人都進屋子去了，他們在里邊大聲地討論著什么事情。只有西格布里特的嬰兒留在平臺上，在一叢高大的紫丁香的濃蔭下酣睡。
好奇心驅(qū)使著我。我緩步走上通向房屋的斜坡，剎那間，我發(fā)現(xiàn)自己在一個很長的、昏暗的走廊上，走廊連接前廳，有玻璃門隔著。從那里我能清楚地看見充滿陽光的巨大餐廳和已經(jīng)擺好了早餐的白色餐桌，淺色的家具，糊墻紙，小塑像，棕櫚樹，輕柔的夏季帷幔，光潔的寬條白木地板和藍色的粗地毯，各種圖畫和刺繡，巨大的皇冠般的枝形吊燈。
現(xiàn)在他們都在那里，我的九個兄弟姊妹，我的姑母，阿隆叔叔。缺席的只有父親、母親和我。
每人都站在自己的椅子后面，低著頭，兩手捏在一起。姑母背誦禱文：“敬謝耶穌，賜我食物?！比缓笕w坐下，發(fā)出一陣劈劈啪啪的椅子撞碰聲。我的姑母（一個年富力強的極有風度的女人，她有無上的權(quán)威和洪亮的聲音）讓大家安靜下來。
姑母：本杰明趕快去洗手。什么時候你才能學會干凈一點。
本杰明：我已經(jīng)洗過手啦。
姑母：西格布里特，把麥片粥遞給安格里卡，給雙胞胎各一份。你的指甲黑得跟煤一樣。哈格巴特，把面包給我。誰教你在面包上涂這么多黃油？你在軍事學院能這么做嗎？夏洛塔，鹽瓶子堵住了。我總是告訴你不要擺在外面，因為鹽回潮了。
本杰明：我已經(jīng)洗過手了，但是我的指甲里還有油彩。
阿隆叔叔：誰給我摘了草莓啦？
莎拉：我摘的。（提高聲音）我摘的。
姑母：你必須大聲說，孩子，你知道阿隆叔叔耳朵有點背。
莎拉（雷鳴般地）：我摘的！
阿隆：哎呀，你記得阿隆叔叔的生日，你真是太好啦。
哈格巴特：在這個喜慶的日子里，阿隆叔叔能否在早餐時喝一杯酒呢？
姑母：父親不在家的時候，早餐是絕對不許喝酒的。
雙胞胎（異口同聲地）：阿隆叔叔已經(jīng)喝過三杯酒啦。我知道。我知道。我們八點鐘到浴室去的時候看見他啦。
姑母：雙胞胎應(yīng)當閉上嘴吃飯。而且，你們沒有鋪床疊被，罰你們把銀餐具擦干。本杰明不要咬指甲。安娜別在椅子上跳。你已經(jīng)不是一個小孩子啦。
安娜：對不起，我想把我的圖畫遞給阿隆叔叔，姑母?，F(xiàn)在我們能不能就把我們的禮物給他呢？
姑母：你的圖畫在哪里？
安娜：在桌子底下。
姑母：你得等到我們吃完早飯。
西格弗里德：那是一件高級藝術(shù)作品。是一幅關(guān)于特里斯坦和伊索黛爾（注1）的圖畫，不過你卻說不準到底哪一個是特里斯坦。
莎拉：哎呀，他總是煞風景，這個闊少！現(xiàn)在他惹得安娜不高興啦，瞧，她差點兒哭出來啦。
安娜：根本沒有。我可以原諒他的過失。
雙胞胎（齊聲地）：那么，今天早晨莎拉和西格弗里德跑到野草莓地里干什么呢？我們在浴室里什么都看到了。
西格布里特：現(xiàn)在，靜一靜，孩子們！
夏洛塔：應(yīng)當把雙胞胎的嘴堵住。
姑母：雙胞胎，要就保持安靜，要就離開桌子。
本杰明：一個人還有沒有發(fā)表意見的自由，?。?/p>
西格弗里德：閉嘴，你這個鼻涕蟲。
安格里卡：莎拉臉紅啦，莎拉臉紅啦，莎拉臉紅啦。
雙胞胎：西格弗里德也臉紅啦。哈哈哈！西格弗里德和莎拉，西拉弗里德和莎拉，西格弗里德和莎拉！
姑母（大發(fā)雷霆）：安靜！在飯桌上要保持安靜！
阿?。耗阏f什么來著？我們當然會很高興。
雙胞胎格格地笑著不再開腔。莎拉把盛粥的匙子朝兩個折磨她的人扔去。
夏洛塔：不過，莎拉！
莎拉：她們?nèi)鲋e！她們是說謊者！
莎拉猛然從桌旁站起身來，把椅子也翻倒了。她躊躇不決地站了一會兒，她臉頰緋紅，淚流滿面。然后，她憤怒地跑開，奪門而出，跑進門廳去了。
她打開了玻璃門，消失在平臺上，我聽到了她在那里放聲大哭。溫柔的夏洛塔走出飯廳，走過我身旁，去安慰莎拉。
我聽到從門廳的黑影里傳來了她們的聲音，我偷偷地挨近一些。莎拉坐在一張紅凳子（那是祖母過去脫膠靴時坐的）上，夏洛塔站在她面前，輕輕地拍著她的頭?？傻纳賾z女一再地把她的淚痕滿面的臉貼著夏洛塔的裙子。從大門的染色玻璃里透過來的帶色的光亮使整個景象顯得有點古怪。
莎拉：伊薩克真文雅。他太文雅、高尚和敏感了，他愿意和我一塊兒讀詩，他談?wù)搧砩氖虑?，他喜歡彈鋼琴二重奏，他只喜歡在黑暗中接吻，他談?wù)撟锬?。我認為他絕頂聰明而又道德高尚，我覺得自己是那樣的無足輕重，你不能否認，我確是那樣的無足輕重。但是有時候我感到我比伊薩克年長得多，你知道我是什么意思嗎？盡管我們年齡相同，但我覺得他仍是一個孩子，可是西格弗里德卻如此生氣勃勃和讓人感到振奮，不過我要回家。我不愿意整個夏天都待在這兒，成為雙胞胎和你們其他人的笑柄——不，我不愿意那樣。
夏洛塔：我要跟西格弗里德談?wù)?，我一定要和他談！如果他仍纏住你不放，我看只有讓他去多做幾天短工。爸爸輕而易舉就能作出安排。他也覺得西格弗里德很討厭，得讓他去干點活，免得他胡鬧。
莎拉：可憐的小伊薩克，他對我多么好。唉，一切是多么不公平。
夏洛塔：一切都會圓滿解決的，你看著吧。聽，他們現(xiàn)在在為阿隆叔叔唱歌啦。
莎拉：為一個聾子作一首歌，這不是發(fā)瘋嗎！雙胞胎就專干這種事情。
然后，兩個女孩子的歌聲傳遍了整座屋子。夏洛塔用胳膊摟著莎拉的雙肩，莎拉大聲地擤著鼻涕。兩個少女回到了歡呼雀躍的餐廳。阿隆叔叔已站了起來，他的汗涔涔的圓臉亮得像一個燈籠，兩眼噙著淚水。他手里拿著一張歌篇，雙胞胎站在旁邊，放聲歌唱。她們唱完了，響起一片掌聲，阿隆叔叔吻了她們的前額，然后用餐巾擦了擦臉。我姑母從桌旁站了起來，她提議來一個四人游戲。大家都起立歡呼。突然安娜喊了起來，指著窗外。每一個人都回頭去看。
安娜：瞧呀，爸爸來啦。
姑母：好啊，終于來啦！西格布里特，把麥片粥拿去熱一熱。夏洛塔去地窖里多拿點牛奶來。
這個女人大驚小怪地張羅著，但莎拉卻跑出了屋子，消失在樺樹林牧場邊沿一個小亭子后邊了。我好奇地追蹤她，但她卻無影無蹤。驀然間，我獨自站在野草莓地里。一陣空虛和憂傷的感情攫住了我。一個少女的聲音把我喚醒，她象是在問我什么。我抬起頭來。
一位穿著短褲和男式格子襯衫的年輕小姐站在我面前。她皮膚曬得很黑，金色的頭發(fā)亂成一團，在陽光和海的襯托下泛出白色。她叼著一個未點燃的煙斗，穿著木拖鞋，鼻梁上架著一副黑眼鏡。
莎拉：這是你的房子嗎？
伊薩克：不，不是。
莎拉：這很好，你很老實。這整個半島都是我的老頭子的……包括這座房子。
伊薩克：從前我在這里住過。兩百年以前。
莎拉：喔唷。大門口那輛老爺車是你的嗎？
伊薩克：是的，那是我的老爺車。
莎拉：簡直就象古物了。
伊薩克：那是一件古物，就象它的主人一樣。
莎拉：你對自己也很幽默。那是一種幻想。那么，你到哪兒去呢？我的意思是說，哪一個方向。
伊薩克：我到隆德去。
莎拉：真是奇怪的巧合。我要到意大利去。
伊薩克：如果你跟我們同行，我將感到十分榮幸。
莎拉：我的名字叫莎拉，一個可笑的名字，不是嗎？
伊薩克：我的名字叫伊薩克，也很可笑。
莎拉：他們沒結(jié)婚吧？
伊薩克：很不巧，沒有。這是亞伯拉罕和莎拉。
莎拉：我們該動身了嗎？
伊薩克：還有一位夫人同我一起。吶，她來了。這是莎拉，這是瑪麗安。我們?nèi)ヂ〉掠邪槔病Ｉヒ獯罄贿^她愿意與我們同一段路。
莎拉：你又在說笑話啦，不過這于你倒合適。
我們開始朝車子走去。瑪麗安和我交換了一個愉快的眼色，這是我們之間的第一次接觸。當我們走到車子跟前的時候，兩個金發(fā)圓臉、剪著小平頭的年輕人突然跑上前來。他們也穿著格子襯衫、短褲、木拖鞋，戴著太陽鏡，各背著一個帆布背包。
莎拉：嘿，孩子們，我去意大利的一路上差不多全是搭的便車。這是安德斯，那個戴眼鏡的是維克多，人們都叫他維克……這是伊薩克老伯。
維克多：你好。
伊薩克：你好。
安德斯：你好，先生。
伊薩克：你好。
莎拉：你們眼睛死盯著的那個小甜餅，她的名字叫瑪麗安。
瑪麗安：你好。
孩子們（齊聲）：你好。
莎拉：這車子可不小呀。
伊薩克：上車吧。都坐得下。如果你不在意，我們可以把行李放在行李箱里。
我們把行李拿走，然后都坐進了車子。我小心翼翼地駕駛著車子，離開了我童年時代的世界。莎拉摘下太陽鏡，笑了。她與過去那個同名人非常相象。
莎拉：當然，我不得不告訴伊薩克，安德斯和我的事已經(jīng)定了。我們互相愛得發(fā)狂啦。維克多是我們的保護人。這是老頭子決定的。維克多也愛著我，他象瘋子一樣監(jiān)視著安德斯。這是我的老頭子的一個高招。我說不定得引誘一下維克多，免得他礙事。我最好是告訴伊薩克，我是一個處女。所以我可以滿不在乎，什么都說。
我從反射鏡里注視著她。她舒舒服服地坐著，兩腿翹在折疊椅的椅背上。安德斯以獨占的姿態(tài)，用一只胳膊摟著她的肩膀。他怒容滿面，對此我很難責備他。維克多坐在另一邊，完全無動于衷地凝視著瑪麗安的頸背和她身上一切可以看得到的部分。
莎拉：我抽煙斗。維克多說這更衛(wèi)生。他什么事都講衛(wèi)生。
沒有人回答，也沒有人覺得需要說點什么。我們默默地趕路，但這決不是尷尬的沉默，只是有一點靦腆。天氣已變得十分暖和，甚至有點悶熱，我們打開了所有的車窗。道路寬闊而筆直。我心情很好。這是一個充滿了激動人心的奇怪事件的日子。
伊薩克：我有過一個初戀的情人，名叫莎拉。
莎拉：她當然很象我啦。
伊薩克：一點也不錯，她非常象你。
莎拉：她怎么啦？
伊薩克：她同我哥哥西格弗里德結(jié)了婚，生了六個孩子。她現(xiàn)在七十五歲，但仍是一個相當美麗的小老太太。
莎拉：我不能想象，還有什么事情比衰老更可怕。哦，對不起。我想我是在說傻話。
她的語調(diào)流露出真誠的懺悔，使得每個人都不禁大笑失聲。接著便出了事。
我們來到需要拐一個很大的死彎的地方。我竭力靠左邊行駛。就在那一瞬間，一輛黑色小轎車疾速地徑直朝我們駛來。我只來得及看到瑪麗安用右手撐著檔風玻璃和聽到莎拉的一聲喊叫。我用盡全身氣力踩住了煞車。我們的轎車離開大路，滑到左邊的一個牧場上。黑色小轎車尖叫著消失了，它翻倒過來跌進車道右邊的一條深溝里去了。我們嚇得目瞪口呆，面面相覷；我們絲毫沒有受傷。一些深深的黑色的輪胎印和幾個大印子就是那輛車子留在路面上的唯一記號。在不遠的地方，從溝里豎起來的一對前輪在不停地旋轉(zhuǎn)。
我們都朝車子跑去，接著便驚訝地停住了。在翻倒的車子中收音機傳出了一支早禱的贊美歌曲。兩個人從溝里爬出來，這是一男一女，他們正在激烈地爭吵著，差一點打起來。當他們發(fā)現(xiàn)我們在看著他們時，便立即住了口，那個男人朝我爬過來。
阿爾曼：你們怎么樣?。课覜]有什么可說的。責任完全在我們。請你們原諒。是我妻子開的車。你們都好嗎？每一個人都平安無事嗎？感謝上帝。
他神經(jīng)質(zhì)地嘟噥著，把眼鏡摘了下來又戴上，以驚奇的目光打量著我們。
阿爾曼：殺人未遂者應(yīng)當自我介紹。我名叫阿爾曼。我是斯德哥爾摩發(fā)電廠的工程師。后面是我妻子貝里特。她以前是個演員，事實上，我們正在討論……就……就……就……
他故意一笑，打斷了自己，朝他妻子招招手。她一動也不動，他一瘸一拐地朝她走近幾步。
伊薩克：你的腿怎么啦？
阿爾曼：不是這一次搞的。我已跛了好幾年啦。不幸的是，在我妻子眼里，我還不僅是一個瘸子呢?，F(xiàn)在來吧，貝里特，來道歉吧。
那女人鼓足了勇氣。盡管她很胖，但她還是一跳一跳地跑過來。
貝里特：正象孩子們說的，求你，求你們原諒我。一切都是我的錯。當拐彎出現(xiàn)的時候，我正在打我丈夫。事情很明顯：上帝對某些人的懲罰是立竿見影的——你以為怎樣呢，斯坦？你是一個天主教徒呀。
伊薩克：我們也許應(yīng)當看看你們的車子，看看能否把它重新翻過來。
阿爾曼：請別為我們自找麻煩啦，我求求你。
貝里特：快閉嘴，親愛的斯坦。有些人確實是完全沒有自私心理的，盡管你不相信。
阿爾曼：我想，我妻子有一點神經(jīng)質(zhì)。不過，我們確實受了一場驚嚇。一點不假，一場驚嚇。
他又笑起來，摘掉眼鏡又戴上。幾個年輕人已跳下溝去，試圖把小轎車抬起來?，旣惏才艿轿覀兊能嚹莾?，把它倒回到大路上來。我們用一根我經(jīng)常帶在行李箱中的繩子，成功地把另一輛小轎車放平。阿爾曼立即高興起來，他脫掉了上衣，卷起了襯衫袖子。然后同莎拉、維克多和安德斯肩并肩地開始推車。
貝里特：現(xiàn)在你們走近點來看看這位工程師，看看他怎樣跟年輕的男孩子們比賽力氣，他怎樣繃緊他瘦弱的肌肉來給這位年輕女郎以深刻印象。親愛的斯坦，小心點，你可別大出血。
阿爾曼：我妻子喜歡在生人面前出我的洋相。我隨她去——這是一種精神治療。
我們拖呀拉呀推呀，突然之間，小轎車上了路面了。當然，這時候它的收音機已經(jīng)不響了。阿爾曼坐到這輛撞得坑坑凹凹的車子的方向盤后，開始發(fā)動引擎。車子走了幾英尺，它的一個前輪突然飛了出來，遠遠地滑下山谷里去了。
貝里特：我們婚姻的一幅真實寫照。
阿爾曼猶豫不決站在泛著白光的道路上，緊張得汗流浹背。一直置身事外的瑪麗安仍舊坐在我們車子的司機座上。年輕人坐在路邊。我們都有點驚慌。
伊薩克：我看不到任何出路了。這位夫人和先生只有同我們一起到最近的加油站去。在那兒你可以打電話求助。
阿爾曼：你別為我們自找麻煩啦。我們可以痛痛快快地走著去。對嗎，貝里特？
貝里特：用他那條腿嗎？天哪，那真是笑話啦。
阿爾曼：我妻子是用她的可愛的方式說我們兩人都很感謝你們。
我們一聲不響地爬進車子，車里一下子就都塞得滿滿的。（瑪麗安開車，我坐在她旁邊。阿爾曼先生和太太坐在折疊椅上。三個年輕人坐在后座上。）阿爾曼用口哨輕輕地吹著一個流行的曲子，但他很快就安靜下來。誰都不想再說話?，旣惏财椒€(wěn)地、小心翼翼地駕駛著車子。
突然，貝里特·阿爾曼開始大喊大叫起來。她的丈夫關(guān)切地用胳膊摟著她的肩膀，但她躲開了，并掏出一條手絹，開始用指甲撕扯著。
阿爾曼：我永遠說不清我妻子是真哭呢還是裝模作樣。他媽的，我想這是真的眼淚。不過，那是當你看到死亡在向你窺視時的表現(xiàn)。
貝里特：你不能閉上嘴嗎？
阿爾曼：我妻子有非凡的想象力。有兩年光景，她使我相信她得了癌癥，并以各種想象的癥狀攪得我們所有的朋友都不得安寧，盡管醫(yī)生實際上什么也沒有發(fā)現(xiàn)。她說得頭頭是道，結(jié)果我們反而相信她而不相信醫(yī)生了。的確，那是相當聰明的把戲。圣徒也是這種材料做的！瞧，她現(xiàn)在正因害怕死亡而哭泣。可惜我們沒有攜帶電影攝影機。打光！開始！拍！用電影行話來說，這是一個“鏡頭”。
瑪麗安：你的煩惱是可以理解的，阿爾曼先生，但你能不能暫時不去答理你的妻子呢？
阿爾曼：女人的眼淚是流給女人看的。不要批評女人的眼淚，它們是神圣的。你很美麗，親愛的不知名的小姐。不過貝里特現(xiàn)在卻有點狼狽了。所以你現(xiàn)在能為她辯護了。
瑪麗安：請允許我出于不同的原因而同情你的妻子吧。
阿爾曼：好厲害！不過你似乎一點也不歇斯底里。但是貝里特卻是一個歇斯底里的天才。你知道在我看來那是什么意思嗎？
瑪麗安：你是一個天主教徒，不對嗎？這是你妻子說的。
阿爾曼：不錯。那是我忍受苦難的辦法。我嘲笑我的妻子，她也嘲笑我。她有她的歇斯底里癥，我有我的天主教信條。但是我們卻互相需要。只是出于純粹的自私，我們才至今沒有把對方殺掉。
貝里特轉(zhuǎn)向她的丈夫，啪地打了一個耳光。他幸好剛剛摘掉的眼鏡落到了腳下。他的大鼻子腫了起來，并開始流血。他的青蛙般的嘴痙攣地抽搐著，仿佛就要哭出來似的，但是他立即控制住自己，掏出一條手絹壓在鼻子上，他眨眨眼睛，笑了起來。維克多俯身拾起眼鏡，慢吞吞地遞給他。
阿爾曼：正合拍。這就叫切分音，對不對？哈一哈一哈！這不是很可笑嗎？如果我有一只計時表，我就能記下鼻子上爆炸的時間。
貝里特（喊叫）：閉嘴！閉嘴！閉嘴！
瑪麗安臉色蒼白。她踩了踩煞車，車子緩緩地停了下來。
瑪麗安：也許送是真情的爆發(fā)，但也可能不過是所謂一時的發(fā)泄。但是我們有三個青年人在車里，為了他們的緣故，我可否請求這位太太和先生立即下車。后邊有一戶人家，他們可能有電話。走過去是不太費力的。
瑪麗安說完話，我們都默不作聲。斯坦·阿爾曼默默地走下車子。他的臉色灰白，鼻子仍舊在流血。他妻子看看我們，突然好不容易地說出了一句真心話。
貝里特：請你們原諒我。
然后貝里特下了車，站在背對著我們的她的丈夫旁邊。阿爾曼掏出一把梳子和一面小鏡子，把他的白色頭皮上的頭發(fā)梳直。他的妻子拿起他的血污的手絹，搧搧鼻子。然后她碰碰他的胳膊肘，但他一下子顯得精疲力竭，垂下了腦袋。他們緊挨著坐在路旁，象兩個受罰的小學生坐在墻角。
瑪麗安發(fā)動引擎，我們迅速離開了這一對奇怪的夫妻。
格雷納和赫斯克瓦爾納之間的加油站座落在一個小山丘上，從那里可以縱覽一片風景如畫、林木蔥籠的原野。我們停下來加油，并決定在幾公里以外的一個旅館午餐。
重返這個地區(qū)使我百感交集。首先，因為我是在這里開始行醫(yī)的（一呆下來就是十五年，我接替了當?shù)氐尼t(yī)生）。其次，因為我的老母親就住在這兒附近一所大房子里。她現(xiàn)在是九十六歲，但總是想著出現(xiàn)一個老當益壯和長生不老的奇跡，盡管近些年來她四處活動的能力已經(jīng)大大減退。
加油站老板是一個身材魁梧、藍眼睛、寬臉龐的男人，雙手大得出奇，胳膊長得出奇。
阿克曼：啊哈！這是醫(yī)生開車出去呀。要不要把油箱裝滿呢？好，好，就這樣，那是孩子們和孫兒們吧，我知道。你帶著油箱的鑰匙嗎，醫(yī)生？
伊薩克：喂，亨里克。你認識我呀。
阿克曼：認識！醫(yī)生，我出生的時候是你接的生。后來我所有的兄弟都是你接的生。我們有點傷呀痛的都是你給我們治，并照顧我們，就象你當這個地區(qū)的醫(yī)生時照顧所有的人那樣。
伊薩克：現(xiàn)在你光景不錯吧？
阿克曼：不能再好啦！我已結(jié)了婚，你知道，而且我有繼承人啦。（呼喊）耶娃！
耶娃走出加袖站。她是一個年輕女人，很象吉卜賽人，皮膚黝黑，有著長長的、濃密的頭發(fā)，雍容大方的笑容。她大腹便便，即將臨盆。
阿克曼：你瞧，這就是波爾格醫(yī)生。這就是媽和爸以及整個區(qū)仍然在談?wù)摰哪莻€人。世界上最好的醫(yī)生。
我看看站在旁邊的瑪麗安。她微帶嘲諷地表示贊許并鞠了一個躬。三個青年人正在激烈地進行爭論，指東道西。耶娃走上前來，同我握手。
阿克曼：我建議以醫(yī)生的名字來命名我們的新生兒。伊薩克·阿克曼，首相才配叫的好名字啊。
耶娃：如果是一個女孩呢？
阿克曼：耶娃和我只生男孩。你需要油，也需要水嗎？
伊薩克：是的，謝謝你。令尊除了背痛的毛病以外，身體還好嗎？
阿克曼：嗯，老年人有點兒不行啦，你知道，不過老太太卻是一個小炮筒。
末尾一句諾是悄悄地說的，我們正彎腰去看測量桿，看看是否要加點汽油。是要加油了。
阿克曼：那么，這會兒你要去探望你母親啦，是嗎，醫(yī)生？
伊薩克：我想是的。
阿克曼：她是一位了不起的夫人，你的母親，她現(xiàn)在至少有九十五歲啦。
伊薩克：九十六。
阿克曼：好，好，太好啦。
伊薩克：所有這些該給多少錢？
阿克曼：耶娃和我都主張免費奉送。
伊薩克：不，不能那樣。
阿克曼：別瞧不起我們，醫(yī)生！別看我們住在小小的格雷納，我們辦事情也挺漂亮。
伊薩克：沒有絲毫理由讓你們?yōu)槲腋镀唾M。我感謝你們的好意，但是……
阿克曼：人都是記事的，你知道。人不能忘恩負義，有些事情是永遠無法回報的。
阿克曼有點認真起來，我也有一點動感情。我們神情激動地相互注視著。耶娃走上前來，站在她丈夫身邊。她朝太陽瞥了一眼，她的紅衣服閃閃發(fā)光，象一顆碩大的野草莓。
耶娃（象回聲）：不，我們沒有忘記。我們沒有忘記。
阿克曼：在城里或在這山區(qū)周圍隨便問問什么人。他們都記得這位醫(yī)生，都知道醫(yī)生為他們做了些什么。
我環(huán)顧四周，但是瑪麗安已經(jīng)不見了。不，她已坐進汽車。青年人仍舊在熱烈地討論著。
伊薩克：也許我應(yīng)當留在這兒。
阿克曼：我不懂。
伊薩克：什么？你說什么？亨里克？
阿克曼：你說，你應(yīng)當留在這兒，醫(yī)生。
伊薩克：我這么說了嗎？是的，也許。無論如何，謝謝你。到時候給我捎個信去，我可以來做小阿克曼的教父。你知道在什么地方能找到我。
我同他們握手告別。瑪麗安招呼著青年們，我們繼續(xù)朝那家旅店駛?cè)ァ?/p>
我們的午餐吃得非常愜意。我們占據(jù)了一張擺在寬闊的陽臺上的大桌子，飽覽著費特恩湖對岸無限旖旎的風光。侍者領(lǐng)班是我從前的一個患者，他招待我們殷勤周到，無微不至。
我變得十分活躍，我告訴青年們我當鄉(xiāng)村醫(yī)生時的那些歲月。我告訴他們許多富于人情味的趣聞軼事。我講得非常精彩（我不認為他們笑是出于禮貌）。我邊喝酒邊吃（飯菜很好），把法國白蘭地兌在我的咖啡里。
安德斯突然站起身來，才情并茂地開始朗誦。
安德斯：“啊，如果造物的每一個小平面竟是這樣美，那么煥發(fā)出這種美的永恒的源泉又該是多美啊！”
我們誰也沒有想到笑話他。他立即坐了下來，尷尬地喝干了他的咖啡。莎拉第一個打破了沉默。
莎拉：安德斯會成為牧師，維克多會當醫(yī)生。
維克多：我們講好了一路上不討論上帝或科學。我認為安德斯的情感爆發(fā)違背了我們的協(xié)議。
莎拉：哦，那是多美?。?/p>
維克多：而且，我不懂，一個現(xiàn)代人怎能變成一個牧師。安德斯不是一個十足的白癡吧。
安德斯：讓我告訴你吧，你的理性主義都是些無稽之談，而你也不是一個白癡吧。
維克多：我認為，現(xiàn)代……
安德斯：我認為……
維克多：我認為，一個現(xiàn)代人敢于正視自己的渺小，敢于面對自己，面對自己的生物死亡。除此之外，都是無稽之談。
安德斯：但是我認為，現(xiàn)代人僅僅存在于你的想象之中。因為人對死亡懷著恐懼，他不能忍受自己的渺小。
維克多：好吧。宗教之于人就象鴉片之于疼痛的四肢。你就是需要這個吧。
莎拉：他們都可愛極了。我總是同意最后說話的人。這些話全都非常有趣，對嗎？
維克多（憤怒地）：你小時候相信圣誕老人?，F(xiàn)在你相信上帝。
安德斯：但你卻總是想象力貧乏得驚人。
維克多：你是怎么想的，教授？
伊薩克：親愛的孩子們，不管我說什么，你們都會冷冷一笑，漠然置之。所以我一直沒有說話。
莎拉：你認為他們是多么不幸啊。
伊薩克：不，莎拉。他們非常，非常幸運。
瑪麗安笑了，為我點燃了雪茄。我靠在椅背上，斜睨著從餐桌的遮陽傘之間漏下來的陽光。當我朗誦的時候，小伙子們都顯出驚訝的樣子。
伊薩克：“我到處尋覓的朋友在何方？黎明是寂寞和懷念的時光。當薄暮降臨的時候，當薄暮降臨的時候……”下面是什么來著，安德斯？
瑪麗安：“當薄暮降臨的時候，我依然在盼望?！?/p>
安德斯：“雖然我的心在燃燒，在燃燒。我看見他的光榮的痕跡……”
莎拉：你信教，是嗎，教授？
伊薩克：“我看見他的光榮和權(quán)力的痕跡，在麥穗和花香之中……”
瑪麗安：“在空氣的每一聲嘆息和呼吸之中。那里有他的愛。他的聲音在夏日的微風中低語……”
維克多：作為一首愛情詩，它還是不錯的。
莎拉：我現(xiàn)在已變得非常嚴肅。我會無緣無故地變得十分嚴肅。
我從桌旁站起身來。
伊薩克：我要去看看我母親，她恰巧住在這附近。你們留在這里自己玩一會兒。我很快就回來。
瑪麗安：我可以同你去嗎？
伊薩克：當然啦?；仡^見，年輕的朋友們。
我心情很好，感到非?？鞓贰，旣惏擦⒓磾v著我的胳膊，走在我旁邊。我邊走邊拍拍她的手。
那所房子座落在一個古老的、象公園一樣的花園中間，四周圍著一人高的圍墻。這里萬籟俱寂，頗有出世之感。天空里陰云密怖，灰白的光線鮮明地勾勒出風景的輪廓，使它看來很象一堂古老劇院中的畫工精良的布景。
小小的客廳里光線灰暗，淺色的、精巧的家具給它增添了光彩，一個穿著制服的老護士坐在那里刺繡。她椅子旁邊的地毯上躺著一條獅子狗，它睡眼惺松地打量著我們。護士看見我們，立即站了起來，彬彬有禮地微笑著迎上前來和我們握手。她自稱伊麗莎白修女。我低聲問她我母親怎么樣，我們來看望她方不方便。伊麗莎白修女回答說，波爾格太太身體很好，她一定非常高興我們來看她，因為她平時太寂寞了。我說我很抱歉，不能常常來看她，因為旅途不便，伊麗莎白修女說，她很體諒。寒暄之后，修女讓我們稍等一會兒，就走進旁邊一間屋子里去了。在這一片莊嚴的氣氛中，瑪麗安顯得有點緊張，她從一個壓扁了的香煙包里抽出一支煙，正要點燃它。
伊薩克：請別抽煙。母親討厭煙草的氣味，她的嗅覺就象森林里的動物一樣靈敏。
正在這時候，伊麗莎白修女回來了，她說很歡迎我們。
母親的房間相當小，而且形狀很不規(guī)則，但是它的天花板很高。墻上掛著許多美麗、名貴的畫。門上掛著厚厚的帷幔。屋角里一個瓷爐子生著火。在屋里唯一的一扇窗子前放著一張大而無當?shù)膶懽峙_，與其他家具顯得很不協(xié)調(diào)。母親坐在一張大扶手椅里。她穿著一身黑衣服，戴著一頂有花邊的小帽子。她正忙著在一大本藍色的賬簿上記賬。她一認出我，便立即站起身來（雖然有點困難），邁著小碎步向我們走來；她好象是腳底板不離地，一腳一步地蹭過來似的。她誠摯地微笑著，伸出她的雙手。我握住她的雙手，懷著兒子的敬意吻她。
母親：我剛剛打了個電報給你，告訴你我今天很想你。今天是你的一個重要日子?？墒悄銋s到這兒來啦！
伊薩克：是呀，我突然靈機一動，母親！
母親：站在后面的是你的妻子嗎，伊薩克？你叫她馬上離開房間。我不愿跟她談話，她把我們害苦了。
伊薩克：母親，親愛的，這不是凱琳。這是艾瓦爾德的妻子，我的兒媳瑪麗安！
母親：那好，她可以來向我問候。
瑪麗安：你好，波爾格太太（行曲膝禮）。
母親：我在一張照片上看到過你，是艾瓦爾德給我看的。你的美麗使他非常驕傲。呃，你這次為什么要出門呢？
瑪麗安：我到斯德哥爾摩去了一趟。
母親：你為什么不同艾瓦爾德留在家里，照看你們的孩子呢？
瑪麗安：艾瓦爾德和我根本沒有孩子。
母親：現(xiàn)在的年輕人不是很奇怪嗎？我生了十個孩子。請把那邊那只大盒子給我。
她指著一把扶手椅上的一只棕色的紙盒子。瑪麗安拿起盒子，把它放在寫字臺上老太太面前。我們兩人幫著把蓋子打開。
母親：我的母親以前住在這所房子里。你們這些小孩子常常到這里來，你記得嗎，伊薩克？
伊薩克：我記得非常清楚。
母親：這只盒子里是你們的一些玩具。我竭力回想哪些是你的。
母親迷惘地注視著盒子里邊，仿佛想在那些玩具和物件中找出她所有的孩子們。然后，她搖了搖頭，望著瑪麗安。
母親：十個孩子，除了伊薩克，其余的都死了。二十個孫兒，沒有一個來看我，除了艾瓦爾德一年來看我一次。這就很不錯啦，我不抱怨，不過有十五個曾孫我從來沒有見過。我每年都要為五十三個生日和紀念日寄出賀信和禮物。我接到感謝信，但是沒有人來看我，除了發(fā)生什么意外事件或是有人向我借錢。我真是活膩啦。
伊薩克：別這么想，親愛的母親！
母親：而且我還有一個罪過。就是老不死。所以這些漂亮的年輕人不能按照他們制定的美妙而精確的時間表來繼承遺產(chǎn)。
她嘲諷地格格笑起來，搖了搖頭。然后她從盒子里拉出一個娃娃。這是一個舊娃娃，它有一頭美麗的金發(fā)和瓷做的臉（有一點點擦痕），穿著一件美麗的鑲著花邊的長袍。
母親：這個娃娃的名字叫金冠，它是西格布里特的。是她八歲的時候拿到手的。我親自縫的這身衣服。她一直不怎么喜歡它，所以夏洛塔接了過去，照料它。我記得很清楚。
她扔下娃娃，拿起一小盒淺色的錫兵，用一個尖尖的小指頭撥弄它們。
母親：這是哈格巴特的錫兵。我從來不喜歡他的戰(zhàn)爭游戲。他在獵麋時被打死啦。我們從未互相了解。
她說話時語調(diào)十分平靜，完全沒有感傷的意味。她把錫兵扔進盒子，拿起一張照片。
母親：你看看這是誰？這是西格弗里德，當時他三歲，你兩歲，這是父親和我。唉呀，當時是什么一副打扮哪。這是一八八三年拍的。
伊薩克：我能看看那張照片嗎？
母親（冷淡地）：當然可以，你可以把它拿去。那不過是一件廢物。這兒有一本彩畫本。它可能是雙胞胎的，也可能是安娜或安格里卡的。我真不知道，因為里邊寫著他們所有人的名字。里邊還寫道：“我是安娜最要好的朋友?！倍材葏s寫道：“我愛安格里卡?！笨死锼沟倌葋y涂了這么一行字：“在整個世界上我最愛爸爸?！必惣a充道：“我要嫁給爸爸?！边@不是很有趣嗎？我一邊讀一邊笑。
3 ) 意象解讀 | 孤獨的盡頭是野草莓之地
7月30日，是兩位20世紀電影大師的十年祭：英格瑪·伯格曼，米開朗基羅·安東尼奧尼。
這兩位的名字總讓我想起我的大學，我猜想“歐洲新浪潮”、“作者電影”、“左岸派”這部分影史和標簽總是很多導(dǎo)師的心頭好，我的導(dǎo)師也不例外，整個學年，他花了最長的時間，向?qū)W生逐幀剖析他光碟里的各種歐洲藝術(shù)電影，從布努埃爾《一條安達魯狗》，到特呂弗《四百擊》、阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》，到安東尼奧尼的《放大》……雖然底下昏昏欲睡，他依然講得沉醉。我就是在這種時刻第一次看到了伯格曼的《野草莓》。記得當時快要下課了，于是導(dǎo)師只放了《野草莓》開頭五分鐘的一段夢境，當即印象非常深刻，仿佛一下被吸入那個猙獰又安寧的白日夢。以至于之后的好幾年里，其他授課內(nèi)容我已經(jīng)忘得差不多了，《一條安達魯狗》只能記住刀片劃過眼球與薄云劃過圓月的鏡頭過渡、《四百擊》只能記住最后男孩奔跑的長鏡頭、《去年在馬里昂巴德》只能記得它有三層夢境……還能記得全貌的，只有安東尼奧尼的《放大》（很長一段時間里的最愛），和伯格曼《野草莓》開頭的5分鐘。
此次于紀念日前夕重溫《野草莓》，一方面是出稿需求，一方面也是我給大師、給時光、給帶我敲開藝術(shù)電影之門的導(dǎo)師的一次小小感念。
20世紀初，歐洲現(xiàn)代主義促成了電影藝術(shù)的徹底改造，由一種娛樂形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚T獨立藝術(shù)。
而英格瑪·伯格曼以其靜默簡約的美學風格，首創(chuàng)的意識流式電影手法，對人類精神世界的關(guān)注，對自我與現(xiàn)實、存在與死亡、孤獨與信仰的探討，開辟了嚴肅哲理電影的先河，更影響了后期諸如讓-呂克·戈達爾等法國新浪潮導(dǎo)演乃至整個歐洲藝術(shù)電影的發(fā)展。
伯格曼出生在1918年的瑞典小城烏普薩拉，父親是虔誠的路德教徒，母親出身上流社會，孤僻、任性，伯格曼的童年充滿了宗教浸泡和嚴厲管教，這些都對他的電影創(chuàng)作產(chǎn)生極為深刻的影響。
在伯格曼開始創(chuàng)作的40年代，正是西方存在主義等思潮的鼎盛時期，受到叔本華、尼采、薩特哲學思想和弗洛伊德精神分析學影響的伯格曼，其作品呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代派哲學，現(xiàn)代主義所主張的“主觀性”，構(gòu)成了他電影最突出的特點，因此也被稱作“主觀電影”。
到了50年代，伯格曼的風格以臻成熟，特別是1957年都《第七封印》、1957年的《野草莓》這兩部里程碑式的作品，讓他躋身世界電影大師之列。
《第七封印》用極具宗教色彩的象征故事，向死神發(fā)出質(zhì)問，尚且還有一個較為完整的故事；到了《野草莓》，則已完全是一部意識流作品，伯格曼用夢境——現(xiàn)實——回憶——幻覺相互交織的手法，近乎否定地質(zhì)疑上帝的存在，又近乎冷酷地剖白自我的喪失感、孤獨感和罪惡感。
與他惺惺相惜的費里尼就說：“《野草莓》我只看過一遍,但已經(jīng)足以認識到伯格曼是一位多么偉大的藝術(shù)家了。將我跟他相比是在恭維我?！?/p>
不乏有人說這部電影晦澀難懂、故弄玄虛，但用他自己的話，他不過是把電影作為“對同類的說話方式”。
影片敘述一位名叫伊薩克的醫(yī)學教授即將去參加一個榮譽授銜典禮，但在出發(fā)前的早晨，他卻做了一個奇怪的夢——
明明是清晨卻亮得刺眼的街道，眼鏡店招牌上卻是腐爛的眼睛，街上的鐘表卻沒有指針，面容焦慮的男人突然化成黑水，送葬的馬車滾落一尊棺材，里面卻是教授自己的尸體。
根據(jù)弗洛伊德“夢的解析”，如果把夢分割，從每個細節(jié)推斷出其所代表的含義，可以得到做夢者的真實意圖。隨之我們會發(fā)現(xiàn)，伯格曼在這段不到5分鐘的夢境里，伊薩克教授的潛意識中，放入了相當多的隱喻象征：
沒有指針的時鐘，象征時間的喪失，死亡的臨近；試圖觸碰大街上的男人，象征自我的探尋；
隨時會化成黑水的人，象征不堪一擊、無法把握的生命；而棺材中的自己，則是對自己的判定——我已經(jīng)死了，象征著一種自我的喪失。
接近生命盡頭的伊薩克教授就是帶著這種迷茫失落的自我認知，開始了前往典禮的旅程。電影進入現(xiàn)實的部分，也是家庭關(guān)系的集中段落。伊薩克教授與兒媳婦瑪麗安在車內(nèi)或交談或爭執(zhí)，隨后來到母親的偏遠住所探望。
我們從中知曉，教授與上一代關(guān)系很尷尬，與下一代關(guān)系又非常差。他從小喪父，童年的父愛缺失，因此也根本不懂如何對兒子施予愛，家庭關(guān)系陷入惡性循環(huán)，兒子繼承了他的冷漠，徹底抗拒這種需要施予愛的家庭關(guān)系——試圖讓瑪麗安終止妊娠，拒絕擁有兒子。
童年經(jīng)歷與家庭關(guān)系是解讀伊薩克教授內(nèi)心的關(guān)鍵鑰匙，也是伯格曼自我的映射。
伯格曼就有一個父愛缺失的童年，由于父親長期擔任神職工作的緣故，教育方式多為教義灌輸和嚴酷管教，這給幼小的伯格曼造成一個上帝在場，而父親不在場的成長環(huán)境，導(dǎo)致了他對上帝既迷戀又反叛的復(fù)雜情緒，以及對父親怨恨的心理。這種對上帝、對父母的復(fù)雜心理經(jīng)常出現(xiàn)在他的電影主題中。
弗洛伊德認為，夢（即便是噩夢）是潛意識欲望和兒時欲望偽裝的滿足。于是伊薩克教授在一片路邊的草莓地停下來，陷入了白日夢。他其實有健忘的毛病，但在白日夢中，兒時的影像卻鮮活地出現(xiàn)在面前，他看到年輕時的戀人，看到戀人背著他愛上別人，又看到戀人拿著鏡子，唾棄現(xiàn)在垂垂老矣的自己。
鏡子是很多電影中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，不管是前人柏拉圖的“洞穴之喻”，還是后來雅克·拉康的“鏡像階段”，鏡子/鏡像都通向人的自我認知與價值判斷。年輕的戀人指控伊薩克冷漠、衰老、無能，其實是伊薩克借助鏡子“觀看”自己，借戀人之口“聽見”自己，是自己對自己的判斷和指控。
走出白日夢，伊薩克又陷入了一個可怖的幻覺。在幻覺中他看到自己出現(xiàn)在審判庭上，他無法正確使用顯微鏡，無法讀懂黑板上關(guān)于醫(yī)生天職的字句，他看到自己的妻子與情夫交媾，聽見別人對他殺妻的指控，以“孤寂”為名判了他的終身死刑。
這一段可以說是孤寂得不能再孤寂了，在聽到判決那一刻，伊薩克甚至沒有轉(zhuǎn)頭看裁定者，只是下意識地問了一句“不能再求情了嗎”，這不是真的問句，只是一句回望過往的嘆息，他早已接受了這個判決，因為這個判決本身就是他的人生。
恍惚地走完授銜典禮，伊薩克教授回到家中，也許就像弗洛伊德說的那句：“人的一生總是在彌補童年的缺失。”他忽然想起去關(guān)心兒子的生活，希望與之促膝長談，或許能彌補當年對他的冷漠，然而兒子卻已習慣冷漠，對他突如其來的關(guān)照毫不動心，以疏遠和禮貌回拒了他。
他轉(zhuǎn)而向瑪麗安表達友好，他說：我喜歡你?，旣惏残χf：我也喜歡你。隨后又迫不及待地離開去找愛人歡好了。
他向路上偶遇的三個年輕孩子表達關(guān)愛，孩子們?yōu)樗隧灨?，送了鮮花，用熱情親昵的方式與他道別，轉(zhuǎn)身又嘻嘻哈哈地上路，他甚至來不及說出一句：“寫信給我?！?/p>
人與人之間的溝通是可能的嗎？對于伯格曼鏡頭下的人們來說，顯然是不可能的。就像老人途中遇到的那對不停爭吵的夫妻，就像那兩個為了爭辯上帝是否存在而打起來的青年，就像老人自己的一生。
現(xiàn)代主義對人生的審視，就像一座一座孤島，島上只有一種東西可以根深蒂固枝繁葉茂，就是孤獨。
于是老人最終還是一個人躺回小床，用童年的幻影治愈自己。
在幻影中，他又回到了野草莓地，草莓地代表了伊薩克內(nèi)心所認可的一切美好，象征著故鄉(xiāng)，和他渴望中的家人懷抱。在這里，他再次見到了年輕的戀人，他像個孩子一樣，說自己找不到父母親了。這次戀人沒有再挖苦他，而是牽著他來到河邊，他終于見到了河對岸的父母，父親對他揮了揮手。
老人就這么靜靜地遙望著河對岸的父母，刺目的陽光依舊將他們的臉照得模糊無法辨識，但老人淡淡地笑了，他被治愈了，他在自我營造的愉快夢境中，獲得了童年的補償，找回了缺失的父母之愛，重新確定了自我，懷揣著一個新的溫暖的人生即將鋪開的心情，他死去了。
伯格曼曾說：
“回憶常常會成為一樁銳利的武器，充滿殺傷力又殘酷血腥?！?/blockquote>《野草莓》通篇就在展示這種靜默的、無法修復(fù)的、殺人不見血的殘酷與血腥，他狡猾地給了一個看似治愈的結(jié)局，但結(jié)局的溫暖卻讓人生的孤獨更加無處遁形。
或許就如伊薩克的老母親所說：回首往事，驚夢一場?！兑安葺匪懻摰淖晕掖嬖谂c價值、家庭與溝通、生與死的問題，如今依舊在現(xiàn)代人心頭盤桓不散。
請允許我，向用鏡頭直指人心的電影大師——英格瑪·伯格曼，致敬。
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4 ) 伊薩克的一生
公伊薩克，是一個自私、冷酷、無情的人。他來自一個單親家庭，一手拉扯他長大的母親，是一塊千年寒冰一樣的女人。童年在無愛的環(huán)境中長大，以致于伊薩克自始至終也沒有學會如何去愛。 伊薩克是個醫(yī)生，而且才華橫溢，愛好非常廣泛。他事業(yè)非常成功，還拿到小鎮(zhèn)頒發(fā)的榮譽獎?wù)?，得到了小?zhèn)上人們的敬仰和愛戴。但是他的家庭生活一團糟，他的家一直是個不完整的家。 他是如此的刻板、理智、內(nèi)斂、冷漠，跟家人的互動關(guān)系，始終保持在一種規(guī)規(guī)矩矩、彬彬有禮的狀態(tài)，比如他的兒媳、管家稱呼他都用尊稱，沒有一絲親密的成分。甚至對待初戀情人薩拉，他都是以禮相待，只愿意在黑暗中偷偷吻她，這讓薩拉對他充滿怨恨，并且直接導(dǎo)致自己兄弟趁虛而入。初戀的失敗，使他更加不愿付出真情。 以后的婚姻中，他對待妻子更是冷淡，妻子實在無法忍受他的自私和無情，決定以出軌來懲罰他，然而，沒有愛就沒有恨，他的表現(xiàn)竟然相當?shù)?，不僅沒有生氣，反而像個上帝一樣寬恕了她，并且安慰妻子，這讓妻子更加絕望，沒多久便身亡。 他的兒子也繼承了他的自私和冷漠，結(jié)婚不久便跟兒媳婦分居，還要求已懷孕的兒媳墮胎，不允許自己的孩子來到世上。我覺得他的選擇是對的。 如今伊薩克已是風燭殘年，在去小鎮(zhèn)領(lǐng)獎的路上，他回憶起自己的一生，思考了很多。尤其是遇到一對極品夫妻，一路上總是吵嘴，動輒大打出手，然而兩人依然幸福地生活在一起，他更是驚奇。當他問審判者，對他的罪過的懲罰是什么，得到的答案是：孤獨。 伊薩克并不是不想得到愛付出愛，而是不知道如何去付出和得到，當他想改變自己、重新開始的時候，一切已經(jīng)太晚了，周圍的人早已經(jīng)習慣了和他的這種互動模式，沒有人想要改變。
5 ) 英格瑪?伯格曼的藝術(shù)生涯
英格瑪?伯格曼無疑是世界上最有名的瑞典人之一。他不僅是瑞典有史以來最出色的電影人，還被譽為整個電影藝術(shù)史上最重要的人物之一。事實上，他屬于那一小群獨特的導(dǎo)演——費里尼、安東尼奧尼、塔可夫斯基——中的一員。他們的姓氏已享譽天下，不需要教名的陪襯：“伯格曼”已經(jīng)成為一種理念，其本身就是一種“品牌”。
作為一位杰出的電影大師，單是伯格曼所拍攝的電影數(shù)量就鑄就了其電影生涯的獨一無二。從處女作《危機》（1946）到《芬妮與亞歷山大》（1982），他先后執(zhí)導(dǎo)了四十多部電影，其中包括《夏夜的微笑》（1953年，英國片名為《小丑之夜》）、《第七封印》（1957）、《野草莓》（1957）、《沉默》（1963）和《假面》（1966）——都被認為是影壇的絕對經(jīng)典之作。但是伯格曼的真正獨特之處并助他聞名世界的是將電影這一大眾媒介作為一種同樣適用于描述一個有各種事件發(fā)生的有形世界和存在主義或心理學問題的極其個人的表達形式的能力——電影生來既是藝術(shù)，也是產(chǎn)業(yè)。
除了電影藝術(shù)生涯，伯格曼也在劇院工作過，并且在瑞典國內(nèi)外執(zhí)導(dǎo)過不計其數(shù)的戲劇作品。事實上，還是一個年輕學生時的伯格曼是在劇院開始導(dǎo)演生涯的。他在這方面的事業(yè)達到了巔峰。伯格曼曾說：“他們必須得把我先從劇院里抬出來?！?br>
電影
生平背景
英格瑪?伯格曼1918年7月14日出生于瑞典烏普薩拉。母親是卡琳?伯格曼（婚前為卡琳?沃凱布?。?，父親艾瑞克?伯格曼是瑞典教會牧師，后來成為國王教堂牧師。大約十歲時，他擁有了一盞“魔燈”，也就是一臺電影放映機。據(jù)伯格曼本人描述，這是“一個帶有煙囪的會發(fā)出卡搭聲的錫盒，一盞煤油燈和一卷繞了一圈又一圈的膠片”——一個“魔法機器”，它發(fā)出的閃爍燈光投射在其母親掛著的床單上。他發(fā)現(xiàn)這一切奇異地“神秘而又刺激”。這臺早期的電影放映機一直是伯格曼的創(chuàng)作源泉。這一點，我們可以清楚地從它在《魔法師》（1958年，英國片名為《面孔》）中的Vogler這個催眠師和藝術(shù)家的手中和半自傳的《芬妮與亞歷山大》（1982）中年輕的亞歷山大的臥室中的亮相看出。伯格曼根據(jù)這個童年玩具而將他的回憶錄命名為《魔燈》（1987）也絕非巧合。
伯格曼童年時還擁有一個木偶劇院。他親手制作小木偶，繪制布景，并編寫劇本。到了十來歲，這個木偶劇院的規(guī)模還在不斷擴大。他添置了“燈光設(shè)備、旋轉(zhuǎn)舞臺、車臺：整個屋子都塞滿了又大又重的東西，連落腳的地方都沒有?！?br>
換言之，童年時的伯格曼就開始沉浸在他將畢生投入的兩個職業(yè)生涯領(lǐng)域中。成年后，他會把戲劇比作自己“忠貞的妻子”，而把電影比作他“名貴的情婦”。
但伯格曼的童年時代也在其他方面對其后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。首先，它為他的創(chuàng)作過程提供了源源不斷的靈感?！皟簳r的景象仍然歷歷在目，我能再次感受那些光亮、氣味、人物、房間、時刻、手勢、語調(diào)和事物。”他在《魔燈》中回憶道。童年時代的重要性還具有某種特別的意義。尤其是伯格曼和他父母之間充滿矛盾的關(guān)系——多年來，他曾多次表明——這種關(guān)系在他的電影主題中反復(fù)出現(xiàn)。這些主題包括在其聚焦藝術(shù)家問題的電影中占據(jù)突出位置的“真理與謬誤”以及“羞辱”的主題。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己置身于社會權(quán)力等級的最底層，就像一個受到家庭嚴格約束的小孩。
在其他方面，伯格曼的電影作品似乎也來源于一個富含個人見解和歷練的寶庫。他的早期傳記作者Marianne H??k曾寫道：“伯格曼的創(chuàng)作具有強烈的自傳特點，是第一人稱敘事的戲劇巨作，是能發(fā)出多種聲音的獨白?！币恍┭芯坎衤膶W者說，他們甚至能從伯格曼的電影年表中發(fā)現(xiàn)一種自傳性的“生命曲線”：在其早期電影作品中，出現(xiàn)的是一些無法被成人世界理解的脆弱的年輕人；在其20世紀50年代初創(chuàng)作的更為成熟的電影作品中，則出現(xiàn)了性和婚姻問題；在50年代末和60年代的大部分時間里，他的作品以宗教斗爭和藝術(shù)問題為特點；在其60年代和70年代的精神分析類電影中，一些作品實際上采用了自我分析的形式，其中的人物更像是一個單一心靈或敘事者的多個側(cè)面。在這種創(chuàng)作發(fā)展過程中，人們甚至可以看到——正如研究伯格曼的學者、瑞典裔美國人Birgitta Steene所說——一種“靈魂成長”的寓言，“可以推斷，也是所有現(xiàn)代人的靈魂成長”的寓言。
在《伯格曼論電影》(Bilder，1990年)一書中，伯格曼在一定程度上證實了這些具有自傳性質(zhì)的關(guān)聯(lián)因素。這本書是關(guān)于他所創(chuàng)作的電影的回憶錄，用他自己的話來說，他試圖在其中“呈現(xiàn)自己創(chuàng)作的來源……內(nèi)臟、心臟、大腦、神經(jīng)”、經(jīng)歷以及回憶，這些都為作品的誕生提供了靈感。在去世前兩來，伯格曼還開始了一個文學創(chuàng)作項目——結(jié)合小說和劇本兩種形式的作品《善意的背叛》（1991）和劇本《星期天的孩子》（1992），后者由他的兒子丹尼爾?伯格曼執(zhí)導(dǎo)——在這部作品中，他試圖更為細致地描述自己的父母和童年時代。這幅肖像也可以解讀為伯格曼電影所描述的寓言式自我分析的另一個表現(xiàn)：正如伯格曼自己曾在談到《善意》時所說的，“我所創(chuàng)作的是一幅奇怪的畫面……它可能是母親，也可能是父親。但或許又是我自己。”
主題、風格、藝術(shù)發(fā)展
因而，很顯然，英格瑪?伯格曼是一個將藝術(shù)和生活融為一體的人。盡管如此，在以他有限的自傳事實為基礎(chǔ)解讀其作品時仍需謹慎。這不僅因為有可能會陷入個人崇拜的深淵，更糟的是，伯格曼的作品——電影本身——頗為矛盾地面臨淪為背景的風險，而觀眾則不知怎么地轉(zhuǎn)而主要關(guān)注對作者（假定的）情感生活的“診斷”。瑞典作家尤其對伯格曼本人——從他電影生涯的最初階段開始——抱有濃厚的興趣。對此，芬蘭裔瑞典作家兼文化評論家J?rn Donner曾在關(guān)于伯格曼的書中寫道：“他們在這里尋找的……是他的臉龐、他的靈魂，而忘了去尋找他的電影所呈現(xiàn)的面孔?！?br>
作為平衡，必須指出的是，伯格曼將其職業(yè)生涯早期所開創(chuàng)的這個領(lǐng)域描摹得非常多樣化。從一部電影到另一部電影，從一個十年到下一個十年，他的主題和風格都不斷經(jīng)歷著轉(zhuǎn)型、能量的爆發(fā)和意義的轉(zhuǎn)變。事實上，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)如此之頻繁，以至于很難用任何傳統(tǒng)意義上的直線發(fā)展趨勢來處理伯格曼的作品。相反，他的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出一種螺旋式狀態(tài)，周期性地重復(fù)相似的運動，但每次都發(fā)生在不同高度上。
1. 信仰和懷疑
伯格曼最初的電影在風格和主題的選擇上具有明顯的兼收并蓄的特點。這是很自然的：他的前五部電影都是根據(jù)已有的文學作品改編的。伯格曼是一個真正自學成才的導(dǎo)演，他曾大量借鑒別人的風格，這一點他自己也承認：“我只是無助地抓住一切可以幫助我的藝術(shù)形式。”這或許在《雨中情》（1946）、《開往印度的船》（1947年，英國片名為《欲望島》）和反映工人階級的戲劇《港口的呼喚》（1948年，英國片名為《港口城市》）中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。前兩部作品都是受到法國兩次世界大戰(zhàn)之間的電影和“詩意現(xiàn)實主義”的啟發(fā)，而《停靠港》則是有意向意大利新現(xiàn)實主義致敬。事實上，伯格曼屬于瑞典電影導(dǎo)演中相對幸運的一代——不像現(xiàn)在那些遭受強大壓力的準電影導(dǎo)演——他可以利用帶薪工作時間來學習技藝，并且在形成自己的風格之前有機會嘗試多種風格。
盡管他的早期電影缺乏獨立性，可這些作品已經(jīng)顯現(xiàn)出了日后伯格曼特征的雛形輪廓。其中包括或許為伯格曼帶來最大聲譽的宗教和更廣泛的存在主義問題情結(jié)；特別是從國際視角來看，他的聲譽無疑建立在這樣一個事實基礎(chǔ)上，那就是，他將傳統(tǒng)意義上屬于哲學和宗教領(lǐng)域的問題帶入了電影，而在不久前，很少有人認為電影這種藝術(shù)形式有能力詮釋這些問題。這正是《第七封印》據(jù)說能常年在北美某處平均每天放映兩場的原因……
說到這個，必須提到一部關(guān)鍵的電影《監(jiān)獄》（1949）——值得注意的是，這是伯格曼首次根據(jù)自己創(chuàng)作的劇本導(dǎo)演的作品。在這部電影中，他明確地闡述了在其后來的電影中反復(fù)出現(xiàn)的神學問題：塵世是否是人間地獄？假如果真如此，是否也存在一位上帝？他又身處何方？在這個講述一個年輕妓女和她的殉難的看似現(xiàn)實主義——甚至可以說是自然主義——的故事中，伯格曼明顯偏向抽象的表現(xiàn)風格，有時純粹是一種寓言風格。這當然是部分受到了上世紀40年代瑞典文學界的影響。正如J?rn Donner所說，“加繆、卡夫卡和薩特是當時的紅人，”“人類變成了……西西弗斯、K、一群受難的人?！钡聦嵣?，這種對抽象表現(xiàn)的鐘愛將成為伯格曼電影的特點，甚至在其職業(yè)生涯后期，因此，這一點可以說是構(gòu)成了伯格曼敘事氣質(zhì)的一個元素。引用Marianne H??k有關(guān)伯格曼的書中的話，他的電影“缺乏‘此刻’的根基……其主題所涉范圍涵蓋生、死、愛、恨、上帝和魔鬼此類普遍的人類話題?！?br>
《第七封印》（1957）自然在他具有宗教色彩的電影中占據(jù)特殊的地位。憑借著簡單的寓言形式和經(jīng)典的高對比攝影手法，它描繪了一個中世紀騎士安東奧尼斯?布洛克（由馬克斯?馮?西多飾演）如何面對死神的故事，以此來表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存斗爭和宗教懷疑。當然，伯格曼的“神之沉默三部曲”——《猶在鏡中》（1961）、《冬日之光》（1963年，英國片名為《領(lǐng)受圣餐者》）和《沉默》（1963）——代表了他的宗教主題電影的頂點。用伯格曼自己的話說，這個時候是他“擺脫”對上帝的信仰這一“束縛人的觀點的宗教垃圾”的時候。這三部對比強烈的電影分三個階段或者說用“減法”詮釋了一個宗教問題，正如伯格曼在已出版的劇本前言中所寫的：從“實現(xiàn)確定性”到“揭穿確定性的假面具”，最終到上帝的沉默——“否定的印象”。因此，三部曲中最后一部的片名《沉默》具有重要意義：這個片名描繪了在一個空虛和沉默的無神世界中相互依存的人們。
或許主要就是在這個三部曲中——許多人認為這是他藝術(shù)生涯的高峰——伯格曼展現(xiàn)了他的電影在多大程度上關(guān)聯(lián)和反映20世紀藝術(shù)普遍共有的現(xiàn)代主義話題。這種藝術(shù)表現(xiàn)了現(xiàn)代危機的一個征兆，或者說這種藝術(shù)本身就是現(xiàn)代危機的一個征兆：反抗權(quán)威、瓦解絕對價值、懷疑以及否定。
然而，這個三部曲不僅是一種宗教意義上的“減法”，也是一種美學上的“減法”。這標志著伯格曼終于找到了屬于自己的獨特電影創(chuàng)作風格。評論家們高興地指出，曾經(jīng)桀驁不馴的兼容并蓄者終于成為了有鑒別能力、風格低調(diào)收斂的審美家。為此，伯格曼在很大程度上要感謝電影攝影師Sven Nykvist。在Nykvist的幫助下，他進一步發(fā)展了后來在其電影中出現(xiàn)的著名的克制的“鉛筆素描色調(diào)”。伯格曼摒棄了他在早期電影中使用的明暗對照法、強烈對比法，以及過度渲染手法。大約在這個時期，他開始研究特寫鏡頭，用它來部分取代其早期電影中的夸張對白，日后，特寫鏡頭將會在他的電影美學中占據(jù)越來越重要的位置。這種特寫鏡頭被稱為伯格曼式的“簽名”和名副其實的“符號”并不足為奇。
三部曲之后，伯格曼在涉及宗教或基督教主題時，都只采用間接或反諷的手法。當然，這并不能阻止他偶爾重拾帶有宗教色彩的風格。一個例子就是突然射出的神秘光線，異常仁慈地射向那些遭受苦難或壓迫的靈魂——如《安娜的情欲》（1969年，英國片名為《激情》）中被攻擊的漁民以及《呼喊與細語》（1973）中垂死的女人。
當上帝的概念從伯格曼的電影中消失時，留下的只有一種印象——墮落世界的殘余或遺骸。
2. 男人和女人
成就伯格曼革新者之聲譽的另一組電影主題在于他對婚姻和家庭生活的刻畫。他的表現(xiàn)手法常被同時代人認為不尋常地直截了當和不帶一絲浪漫地現(xiàn)實——或許特別是從國際視角來看。
這一點其實早在《三個陌生的情人》（1949年，英國片名為《渴》）中就表現(xiàn)了出來。雖然電影改編自瑞典女演員兼作家Birgit Tengroth的短篇小說集，但它以看似典型的伯格曼方式刻畫了一對婚姻單調(diào)而又無法分手的夫婦：它要傳達的信息是，兩個人一起生活在地獄里至少比一個人生活在那里要好。
一種獨特的表現(xiàn)手法還出現(xiàn)在上世紀50年代初伯格曼以女性為中心的系列電影（其中一些是喜劇作品）中：《女人的秘密》（1952年，英國片名為《女人的期待》）、《戀愛課程》（1954）、《夏夜的微笑》（1955）以及一定程度上使用了這種表現(xiàn)手法的《婦女們的夢》（1955年，英國片名為《秋日之旅》）。據(jù)伯格曼自己說，這些電影完全是出于經(jīng)濟原因而拍攝的。但這一點并不妨礙他展現(xiàn)自己在構(gòu)建喜劇情節(jié)和對白方面的技能，這些情節(jié)和對白的設(shè)計常常用于揭露男性的虛偽和狡詐。因而，伯格曼曾讓他的女主角埃娃?達爾貝克——他稱其為“女性之戰(zhàn)艦”——在其中一部電影中這樣宣稱：“男人只是長著成年人生殖器的孩子?！贝蠹s這一時期，伯格曼也展示出了自己在指導(dǎo)演員奇跡般地發(fā)揮最佳狀態(tài)方面的無可超越的技能——這一才能后來使他聲名大噪。這尤其體現(xiàn)在《女人的期待》中那場著名的戲中。在這場戲中，埃娃?達爾貝克和丈夫甘納爾?布耶恩施特蘭德被困在發(fā)生故障的電梯內(nèi)，盡管兩人不停地斗嘴和打哈欠，卻毫不費力地流露出優(yōu)雅的氣質(zhì)。
然而，這一系列影片的巔峰之作當數(shù)《夏夜的微笑》，這是伯格曼從自己的戲劇作品《風流寡婦》中獲取靈感而創(chuàng)作的。這部影片被公認為是一部“精心雕琢的電影戲劇”杰作。（確實如此，伯格曼憑借此片在戛納電影節(jié)上贏得了他人生第一個重要的國際獎項。）在此片中，也是婦女控制著兩性之間的戰(zhàn)爭，而男人常常吃虧。于是，在電影的開頭，由Jarl Kulle飾演的愚昧自大的軍人炫耀地用上流社會的口吻宣布，他會很樂意“容忍妻子的不忠，但如果有人敢碰我的情人，我會變成一頭老虎！”在影片接近尾聲的時候，喜劇片特有的睿智而講究策略的情節(jié)設(shè)計使他說出了相同的內(nèi)容——但意思卻恰好相反：“我能忍受任何人調(diào)戲我的情人，但如果有人敢碰我的妻子，我將變成一頭老虎?！?br>
《不良少女莫妮卡》（1953年，英國片名為《和莫妮卡在一起的夏天》）也應(yīng)該歸為伯格曼以人物關(guān)系和女性為主題的電影。其中一閃而過的女主角（由哈里特?安德森飾演）的裸體鏡頭在當時引起了轟動，盡管按今天的標準來說，那是相當純潔的。值得一提的是，這部電影的放映時間在阿恩?馬特森的《幸福的夏天》之后，使“瑞典罪惡”的概念聞名世界。這部電影也被認為非常具有瑞典特色，因而具有強烈的異國情調(diào)，尤其是在法國：這包括伯格曼對自然和季節(jié)變換的敏感、極光以及作為天堂的象征的夏天，這最后一點從片名即可看出。除了《和莫妮卡在一起的夏天》和《夏夜的微笑》之外，伯格曼還利用夏天這個主題創(chuàng)作了其他電影，如《夏日插曲》（1951）和《野草莓》（1957）。
但直至上世紀70年代，伯格曼才以更集中的形式重新描繪婚姻和家庭生活。在這十年中，他特意通過主題和發(fā)行渠道的選擇，努力吸引更多觀眾。首部此類電影是《接觸》（1971），這也是伯格曼首部并非完全瑞典班底的電影作品。男主角是享譽國際的“明星”——埃利奧特?古爾德。兩年之后，他完成了迷你電視劇《婚姻生活》的拍攝，在國外以電影的形式發(fā)行。該劇有一種看似不尋常的直擊觀眾神經(jīng)的力量——至少吃驚的統(tǒng)計人員宣稱，這部電視劇在電視上播出后，他們發(fā)現(xiàn)丹麥和瑞典的離婚率竟然達到了巔峰數(shù)值。
3. 藝術(shù)家和小丑
伯格曼最后一系列重要的主題圍繞著藝術(shù)和藝術(shù)家而展開。這一點，不說其他，僅從他的多部電影都發(fā)生在藝術(shù)環(huán)境中就可以明顯看出：《監(jiān)獄》中的電影工作室、《夏日插曲》中的皇家芭蕾舞歌劇院、《裸夜》（英國片名為《小丑之夜》）中的馬戲團、《第七封印》中的中世紀鬧劇、《魔術(shù)師》中的“魔術(shù)催眠劇院”，當然還有像《假面》、《儀式》和《芬妮與亞歷山大》這些迥異的電影中“真實的”劇院。
但是，具有諷刺意味的是，被普遍認為是真正意義上伯格曼經(jīng)典電影的《裸夜》卻遭遇票房慘敗。不過這也非常恰如其分，因為這是伯格曼第一部將藝術(shù)團體——一個流動的馬戲團——描繪成一群被剝奪尊嚴的社會邊緣人物的影片，他們經(jīng)常被雇主和警察追趕，流落四方。在其人物塑造和“劇中劇”元素中，這部電影也表現(xiàn)出，伯格曼的虛構(gòu)世界在多大程度上正是被這樣一個戲劇隱喻所掌控：生活就是劇院，上帝則是專橫的劇院經(jīng)理，而人只是被操縱的提線木偶——生活就是一場盛大的假面舞會。
類似的意象在《魔術(shù)師》一片中也出現(xiàn)，而這在瑞典報紙專欄中引發(fā)了激烈的爭論，因為它刻畫了一個像耶穌那樣殉難的藝術(shù)家（馬克斯?馮?西多對這一角色的詮釋恰到好處）。與伯格曼的任何一部其他作品相比，這部影片更多地體現(xiàn)了藝術(shù)家的兩面性：有時看上去是一個神圣的、受人尊敬的圣仆和魔術(shù)師，有時卻又變成被人鄙視的流浪漢和巫師。
《假面》以及之后伯格曼拍攝的三部電影——《狼之時刻》（1968）、《羞恥》（1968）以及《安娜的情欲》（1969）——將以藝術(shù)家為主題的電影推向了高潮。這三部電影有時被稱為伯格曼的“第二個三部曲”，因為三部電影都反映了藝術(shù)家在現(xiàn)代社會中越來越無足輕重的地位。撇開其他不談，從每部電影中藝術(shù)家日益被邊緣化的處境就可以看出這一點。三部曲中的第一部是像惡夢一樣的電影，講述了一個藝術(shù)家被自己內(nèi)心的惡魔所俘虜?shù)墓适?。第二部的主角是一個樂器被砸碎的音樂家，他自己也成了一個廢人——從一個戰(zhàn)爭受害者慢慢地、不可避免地轉(zhuǎn)變成了一個儈子手。在最后一部電影中，藝術(shù)家自身的形象徹底消失，盡管其蒼白、扭曲的影子還在幻想破滅、憤世嫉俗的建筑師Vergerus（由厄蘭?約瑟夫森飾演）身上可見。Vergerus宣稱，藝術(shù)之所以在現(xiàn)代社會中得以留存，僅僅是出于感情上的緣故。
伯格曼自己在1965年領(lǐng)取伊拉斯謨獎時發(fā)表的著名獲獎感言《蛇皮》中所說的話也在一定程度上反映了這一觀點：“現(xiàn)在，說實話，我認為藝術(shù)（不僅是電影藝術(shù)）缺乏重要性。文學、繪畫、音樂、電影、戲劇的生命都是由其自身賦予的。新的轉(zhuǎn)變和合作涌現(xiàn)而又被摧毀；從外部來看，這種運動充滿活力……幾近瘋狂；但在我看來，它很像內(nèi)部裝滿了螞蟻的蛇皮。蛇本身已經(jīng)死去很久了，從內(nèi)部被吞噬，毒性盡失；但是蛇皮仍在運動，滿載著忙碌的生命……宗教和藝術(shù)之所以能夠留存，是出于感情上的緣故，人們需要用這種傳統(tǒng)的方式來表達對過去的尊重。”
然而，伯格曼的研究者們常把《蛇皮》與《假面》這部作品聯(lián)系起來?！都倜妗匪坪跏遣衤娪皠?chuàng)作的一個轉(zhuǎn)折點，因為它不僅是一種藝術(shù)的自我分析，還是伯格曼到目前為止最具實驗性的作品。例如，影片中有一個著名的特寫鏡頭，兩位女主角——由畢比?安德森和麗芙?烏曼飾演——的臉似乎完美地合二為一了。這一形象成為整部電影的一個濃縮的、象征性的形象，其形式和主題語言對藝術(shù)和心理認同都提出了質(zhì)疑。
最終，這部電影也是對斯特林堡式的夢想和室內(nèi)劇美學的延續(xù)，伯格曼早在《野草莓》中就對此進行過嘗試；這部電影以現(xiàn)代節(jié)奏的敘事結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，穿插了作為主角的一個年邁老人（由瑞典默片導(dǎo)演維克多?斯約斯特洛姆飾演，這是他一生中扮演的最后一個角色）的回憶和夢想。這部影片之后是上帝三部曲，在其中，伯格曼旨在使清醒的世界呈現(xiàn)夢的特點——使他的電影敘述達到他認為最接近電影本質(zhì)的不受任何束縛、如夢般的啟迪。伯格曼自己認為，在其電影生涯里，只有少數(shù)幾次達到了這樣的境界——例如在《假面》中，“在同一靈魂的大協(xié)奏曲中創(chuàng)作不同的聲音”。
然而，在上世紀70年代，藝術(shù)家主題以及與之相關(guān)的自我意識的電影美學退到伯格曼電影的背景之中，他轉(zhuǎn)而關(guān)注其他主題——上文提及的那些主題。但這并不妨礙1982年藝術(shù)家形象在伯格曼的最后一部電影《芳妮與亞歷山大》中的回歸。這是一次成功而又頗具諷刺意味的回歸。（更確切地說，《芳妮與亞歷山大》是伯格曼直接為銀幕創(chuàng)作的最后一部影片。后來，他還執(zhí)導(dǎo)了四部自己創(chuàng)作的電視劇本，即1984年的《排練之后》、1995年的《最后的尖叫》、1997年的《在小丑面前》和2003年的《薩拉班德》。）在他的這部電影“絕唱”中，伯格曼在刻畫Ekdahl一家時又回到了藝術(shù)家的形象——這并非是碰巧仿效了易卜生筆下的同名家族——他們喜歡角色扮演，性格天真，喜歡西洋鏡似的圣誕節(jié)作品。主題當然主要是由年輕的主角亞歷山大（由Bertil Guve飾演）來表現(xiàn)，他因為自己強大的想象力而被迫承受痛苦。
于是，我們又回到了小男孩臥室里的“魔燈”——回到萬物之源：充滿詩意的想象力。照此，伯格曼選擇由亞歷山大的祖母背誦斯特林堡的《一出夢的戲劇》中著名的序言來圓滿結(jié)束他的電影生涯并不奇怪：
“任何事情都會發(fā)生；一切皆有可能。時間和空間并不存在；在現(xiàn)實這個微不足道的基礎(chǔ)上，想象旋轉(zhuǎn)著，繪制出新的圖案?！?br>
戲劇生涯
盡管伯格曼的名聲主要來自于他對電影的貢獻，但他的創(chuàng)作生涯始于戲劇。在這一領(lǐng)域他也異常高產(chǎn)。相比四十多部電影作品，伯格曼的戲劇作品至少是三倍——在他的職業(yè)生涯中，有時一個演出季會創(chuàng)作多達四部作品。
1944年-1952年
甚至在伯格曼開始職業(yè)戲劇生涯之前，他已經(jīng)在斯德哥爾摩的M?ster Olofsg?rden劇院和學生劇院上演過許多頗具知名度的業(yè)余戲劇作品。也正是在這兩個劇院，他以《潘趣之死》（1942）開始了自己的戲劇家生涯。
1944年，伯格曼開始了他的職業(yè)戲劇生涯。26歲的他成為瑞典赫爾辛堡這座瑞典南部中型城市的市鎮(zhèn)劇院最年輕的劇院經(jīng)理，他的任務(wù)就是拯救一家瀕臨倒閉的機構(gòu)。出乎所有人的意料，他成功了。伯格曼把死氣沉沉的地方劇院變成了頗具爭議的城市文化生活聚會地。在短短的兩個演出季中，伯格曼本人導(dǎo)演了九部作品。其中，1944年的一部具有政治寓意的《麥克白》值得注意，作品中的主角象征了納粹主義和極權(quán)主義。
然而，用伯格曼自己的話說，他真正開始學習戲劇藝術(shù)是1946年至1949年期間出任哥德堡市劇院總導(dǎo)演的時候。一個很重要的因素是，與赫爾辛堡有限的資源相比，哥德堡的舞臺有著更大的舞臺裝置。于是，他學會了如何利用機會做出壯觀的場景——比如，在他執(zhí)導(dǎo)的爆炸性作品、加繆的《卡里古拉》中——以及根據(jù)需要按比例縮小某些場景和道具。這一點在伯格曼于哥德堡執(zhí)導(dǎo)的最后一部作品中得到明顯的體現(xiàn)。他第一次將一部現(xiàn)代美國戲劇、田納西?威廉斯的《欲望號街車》搬上舞臺。這部現(xiàn)實主義作品帶有心理分析的傾向，可以說是伯格曼更小規(guī)模、更加以演員為中心的風格產(chǎn)生的標志，日后，他將這種風格發(fā)展得非常成功。
1952年-1963年
伯格曼戲劇生涯最成功的階段莫過于他擔任馬爾默市劇院藝術(shù)指導(dǎo)的那幾年（1952年至1958年）。在這段時間里，他建立了一支出色的演員隊伍，即著名的“伯格曼團隊”，這些演員也出現(xiàn)在他的電影中，包括碧比?安德森、凱莉?安德森、奈瑪?威夫斯特蘭德、英格里德?圖林、馬克思?馮?西多、岡內(nèi)爾?林德布洛姆以及厄蘭?約瑟夫森。此外，他在馬爾默期間還進行了有力的藝術(shù)實驗，這一點從兼收并蓄、風格多樣的劇目中即可看出：從佛朗茲?萊哈爾激情澎湃的《風流寡婦》到真摯樸實的瑞典民間史詩《韋姆蘭的人們》。
但更重要的是，伯格曼在這里認真地開始重新解讀經(jīng)典。大多數(shù)評論家認為，這是他對戲劇所做的主要貢獻。他以故意戲劇化和頗具諷刺意味的疏離手法制作了莫里哀的《唐?璜》、歌德的《浮士德》、斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》和易卜生的《培爾?金特》，并對前兩部作品進行了大膽的全新解讀。伯格曼曾多次執(zhí)導(dǎo)這些戲劇家們的作品，正如指揮家在藝術(shù)生涯中會對同一首交響樂給出不同的詮釋一樣。
伯格曼自己曾說，他對劇目的選擇從不受特別喜愛的戲劇家的影響，而總是接受各種各樣的任務(wù)。當然，這是事實，特別是在他藝術(shù)生涯的早期，那時他游走在加繆、美國現(xiàn)實主義、喜劇和新瑞典戲劇之間。然而，隨著時間的推移，這并未阻止伯格曼對古典劇作家——主要是斯特林堡、易卜生和莫里哀——產(chǎn)生青睞，他似乎從他們身上獲得了靈感。例如，在伯格曼至少執(zhí)導(dǎo)了三次的劇本中，就有莫里哀的《唐?璜》、斯特林堡的《一出夢的戲劇》和易卜生的《海達?高布樂》。
1963年-2007年
1963年至1966年，伯格曼擔任皇家戲劇院的掌門人。在此期間，他繼續(xù)像在馬爾默時那樣，解讀和重新解讀經(jīng)典作品。他1964年執(zhí)導(dǎo)的《海達?高布樂》似乎是其職業(yè)生涯中最杰出的作品之一。這部風格化的、極度簡化的作品——拋棄了所有歷史上用過的道具和傳統(tǒng)手法——似乎像炸彈一樣在歐洲戲劇界引爆。戲劇研究者認為，現(xiàn)在看來，這部作品是本世紀真正有革命性和影響力的易卜生作品之一。后來，伯格曼于1968年和1979年分別又在倫敦和慕尼黑將該劇搬上舞臺。
如果對于伯格曼而言，上世紀60年代可以形容為由易卜生支配的年代，那么70年代則是他的斯特林堡年代。伯格曼第一次將《一出夢的戲劇》搬上舞臺，再次采用異常樸素的形式，去掉了慣常使用的舞臺投射、布景和道具，而將重心集中在演員身上。在他結(jié)束在馬爾默的創(chuàng)作之后，伯格曼又以大眾能普遍接受的形式，第三次將《鬼魂奏鳴曲》搬上舞臺，此外他還執(zhí)導(dǎo)了《到大馬士革去》。實際上，多年來，在伯格曼執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品中數(shù)斯特林堡的作品最多。在慕尼黑的Residenztheater（居民劇院）期間，伯格曼還將一部叫做《諾拉—朱麗》的“三角戲”——包括易卜生的《玩偶之家》、斯特林堡的《朱麗小姐》以及伯格曼改編自自己的電視劇《婚姻生活》的戲劇作品——搬上舞臺。
上世紀80年代，在伯格曼從德國回到瑞典并完成了最后一部電影之后，他接受了皇家劇院的一些重要戲劇項目。1986年，他又執(zhí)導(dǎo)了斯特林堡的《朱麗小姐》和《一出夢的戲劇》，1989年是易卜生的《玩偶之家》，1991年則是《培爾?金特》。此外，他還執(zhí)導(dǎo)了莎士比亞的作品，多年來，他執(zhí)導(dǎo)的莎氏作品相對而言較少（除了早期的《麥克白》，只有在上世紀70年代制作過兩次《第十二夜》）。這期間，他所執(zhí)導(dǎo)的莎氏作品包括：1984年場面宏大的《李爾王》、1986年頗具爭議的現(xiàn)代版《哈姆雷特》，以及1994年華麗上演的《冬天的故事》。當然，這段時間，伯格曼也執(zhí)導(dǎo)了現(xiàn)代戲劇，如1988年尤金?奧尼爾的《長夜漫漫路迢迢》、1989年三島由紀夫的《薩德侯爵夫人》、1993年玻透?胥拓思的《時間與房間》、1994年格奧爾格?塔博利的《哥德堡變奏曲》，以及1995年貢布洛維奇的《伊芳，勃艮地的公主》。
1991年，伯格曼抽出時間為斯德哥爾摩歌劇院執(zhí)導(dǎo)了歐里庇得斯的名作《酒神女伴》，配樂采用的是瑞典作曲家Daniel B?rtz的新作（伯格曼自己還將這一作品改編成電視版本）。1996年，伯格曼又在皇家劇院執(zhí)導(dǎo)了縮小版的《酒神女伴》。90年代后期，伯格曼將由瑞典作家Per Olov Enquist新近創(chuàng)作的一部戲劇——1998年的《形象塑造者》——搬上舞臺。同時，伯格曼重回經(jīng)典：2000年斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》、2000年弗里德里希?馮?席勒的《瑪利亞?斯圖亞特》，以及2002年易卜生的《群鬼》。
總的說來，伯格曼的戲劇導(dǎo)演風格不受任何統(tǒng)一的美學原則支配，而是基本上靈活多樣和實用。無論是場面宏大的劇院演出，還是小型的室內(nèi)劇，伯格曼都能駕輕就熟。正如他自己所說，“將劇作搬上舞臺時，我絕不會違背原作者的寫作意圖。我也從未刻意這樣做過。我一直視自己為一名闡釋者，一名再創(chuàng)作者。”
作為作家的伯格曼
在其藝術(shù)生涯后期，英格瑪?伯格曼通過回憶錄、舞臺劇和以小說形式出現(xiàn)的劇本，開始回歸純粹的寫作之路。由此，他回到了其藝術(shù)活動的源頭：畢竟，他的職業(yè)生涯始于劇作家和散文家。
伯格曼本人曾在回憶錄《魔燈》中寫道，1942年夏天，年僅24歲的他一下子寫了12（?。┎縿”尽Ｋ约簣?zhí)導(dǎo)了其中的兩部，即《潘趣之死》和《Tivoli》，分別于1942年和1943年在斯德哥爾摩學生劇場上演。然而，他的早期劇本中只有很少幾部得到了出版。1946年，Bonniers出版了《演員中的杰克》，1948年又出版了合集《Moraliteter》，其中收錄了他的三部劇作：《瑞克爾和劇院看門人》、《這一天結(jié)束得很早》和《致我的恐怖》。他的舞臺劇作品的出版在上世紀50年代告一段落：《城市》被收入廣播劇選集Sevenska radiopjser 1951，而《木刻畫》——電影《第七封印》的雛形——則被收入廣播劇選集Sevenska radiopjser 1954。其他劇本只有在他自己執(zhí)導(dǎo)的作品中才會亮相，其中包括1952年在馬默爾城市劇院上演的《Barj?rna的謀殺案》。
比較他的早期劇本和電影自然會很有趣。研究伯格曼的學者已經(jīng)準確地指出，這些劇本與他那個時期以及后來的電影從細枝末節(jié)到整體概念性內(nèi)容都有著明顯的相似之處。或許最突出的就是伯格曼對戲劇、電影和狂歡節(jié)樂趣的興趣，這在上文提到的《Tivoli》、《演員中的杰克》和《瑞克爾和劇院看門人》等作品中均有體現(xiàn)。當然，這一點日后也成為伯格曼電影的典型特點，其影片中的情節(jié)常常與表演藝術(shù)相聯(lián)系——馬戲團、電影院、劇院——且主要人物往往是舞蹈演員、演員或藝術(shù)家。
事實上，潘趣這個角色是早期藝術(shù)上的一個“第二自我”，可以由其聯(lián)想到木偶和牽線木偶劇場。它不僅出現(xiàn)在戲劇《潘趣之死》中，伯格曼在赫爾辛堡城市劇院期間，還將它作為筆名創(chuàng)作了新年時事諷刺劇《Kriss Krass Filibom》。更為清晰的“第二自我”形象是杰克這個角色。他在伯格曼的第一部電影《危機》中出現(xiàn)。伯格曼承認，這個裝腔作勢、善于操控別人的角色是他直接從自己的劇本《演員中的杰克》中借用過來的。之后又出現(xiàn)的一個“第二自我”形象是赤裸的約阿希姆，同名劇本被Bonniers拒絕出版。然而，Bonniers Litter?ra Magasin（Bonnier文學雜志）卻在1953年發(fā)表了這部作品的節(jié)選，名為《埃菲爾鐵塔的故事》。赤裸的約阿希姆也出現(xiàn)在一個電影劇本中，不過它從未被搬上銀幕。這個名為《魚。鬧劇電影版》的劇本發(fā)表在電影雜志Biografbladet 1950/51年第四期上。而上文提到的《城市》則在同年以廣播劇的形式播出。
在其職業(yè)生涯后期，伯格曼喜歡在電影中借用自己劇本里的情節(jié)。例如，《瑞克爾和劇院看門人》劇本中的人物瑞克爾和她的前情人Kaj連同不忠這個主題都出現(xiàn)在了插曲式電影《女人的期待》（1952）中。這個劇本的寓言式風格，就像伯格曼所有早期劇本中所特有的道德家的口吻那樣——關(guān)注人、上帝和魔鬼之間的沖突——也是伯格曼那個時期所拍攝的電影的典型特點。這不僅體現(xiàn)在《監(jiān)獄》——甚至當時的評論家就將其稱為“40年代的電影道德劇”——或《第七封印》中，還在他后期的一些電影中有所體現(xiàn)，盡管人們一開始也許并沒有對這些電影做過如此評論：后來的評論家稱這些60和70年代的電影在很大程度上是接近“貝克特式的簡約抽象才能”的產(chǎn)物。
但就像上文所指出的，伯格曼后來停止了舞臺劇本的創(chuàng)作。主要原因是負面評論。正如評論家經(jīng)常將其劇本的成功歸因于伯格曼的電影敘事技巧，他們同樣也常常反過來否定他的實際作家角色——同時又稱贊他的實際舞臺作品。例如，一個評論家在評論伯格曼的《致我的恐怖》時說：“如果不是英格瑪?伯格曼自己而是其他人導(dǎo)演的話，劇本中所有的意義將會蒸發(fā)，劇本也將變成廢紙。因為他在某種程度上是個天才，他作為導(dǎo)演的天賦總是誘使他的詩人特質(zhì)將完成了一半的、充斥著未分選的突發(fā)奇想的劇本搬上舞臺?！?br>
許多年后，伯格曼自己也證實，迫使他停止創(chuàng)作舞臺劇的原因正是類似這樣的評論。正如他在采訪中談及自己的馬爾默時期時所說的：“那時，我們每次演出我寫的劇本時，我一定能讀到這樣的評論，即我不是一個好作家，卻是一個好導(dǎo)演，將我作為作家的失敗轉(zhuǎn)為成功。很自然，我聽膩了這樣的評論。當你不必被迫去聽那些侮辱之詞時，你當然也不會想將自己置于那樣的處境?！?993年，他創(chuàng)作了獨幕劇《最后的尖叫》。事實上，直到這時，他才再次允許自己的劇本被搬上瑞典舞臺。（不過，他曾于1981年在慕尼黑執(zhí)導(dǎo)過改編自自己的電視劇本《婚姻生活》的舞臺劇——這時距他在馬爾默最后一次執(zhí)導(dǎo)自己創(chuàng)作的舞臺劇作品已經(jīng)過去了25年。）
但是，除了寫電影和舞臺劇劇本，伯格曼也是一位散文作家。事實上，甚至在他的職業(yè)生涯早期，他的作品就曾出現(xiàn)在20世紀40年代的瑞典文學旗艦雜志40-tal上：一篇名為“關(guān)于開膛手杰克的一段童年回憶的簡述”的文章。正如上文所提到的，一篇節(jié)選自《赤裸的約阿希姆》的荒誕主義故事《埃菲爾鐵塔的故事》曾在1953年的BLM雜志上發(fā)表。
然而，伯格曼的此類文學作品并沒有受到學者們的關(guān)注。事實上，這也很正常。第一，大家關(guān)注的焦點集中在形象塑造者伯格曼身上；第二，伯格曼本人堅稱那些已經(jīng)出版的劇本只是半成品，有點像指揮家手中的總譜，因而不能作為獨立的研究文本。但伯格曼的早期作品無疑非常有趣，這不僅是對于我們回顧他的作品而言——作為其藝術(shù)才能剛顯露時的實例，特別是在電影領(lǐng)域——也是由于作品本身，由于它們在風格和文學方面的特點。
事實上，作為作家的伯格曼與作為戲劇和電影導(dǎo)演的伯格曼在對主題和風格的選擇上有很大相似性。因此，以20世紀50年代的《魚。鬧劇電影版》為例，其中充滿了作者的評論和直接的指稱，仿佛正在被公開展出，其風格特征類似其晚期的電影劇本/小說《善意的背叛》（1991）、《星期天的孩子》（1993）、《私人談話》（1996）以及戲劇作品《在小丑面前》（1994）。不管其受眾是小說讀者，還是電影拍攝前研究劇本的演員，他在創(chuàng)作這些文本時似乎都有一群活生生的觀眾在場。
從許多方面來說，這是“視覺散文”：導(dǎo)演著眼于舞臺，似乎讓讀者參與到尚未完成的作品中去?；蛘撸瑩Q句話說，伯格曼在利用電影、戲劇和文學的特定媒體特質(zhì)時，往往在意圖上發(fā)生重合，這一定程度上是一種以“跨藝術(shù)”和“跨媒體”的方式彌合這些特征和差異的欲望。
同時，很明顯，英格瑪?伯格曼的文學回歸在很大程度上是一種自我總結(jié)的努力。事實上，伯格曼電影生涯結(jié)束后的大多數(shù)內(nèi)容豐富的作品都有總結(jié)的特點，如同在寫收場白。他1984年的戲劇《排練之后》對于他的戲劇生涯而言，正如《芬妮與亞歷山大》對于他的電影生涯的意義：夢幻劇一般的總結(jié)，一篇對于作為魔法和藝術(shù)的戲劇的斯特林堡式遺囑。用導(dǎo)演Henrik Vogel（也是伯格曼自己再三重申）的話來總結(jié)，就是：“一切都是在表現(xiàn)，而不是客觀存在本身?！?br>
伯格曼的回憶錄《魔燈：伯格曼自傳》（1987年，英譯版1988年）和《影像：電影中的生命》（1990年，英譯版1994年）都是以類似于成長小說的形式來創(chuàng)作的——依次總結(jié)了他的“自我”的不同階段和形態(tài)。但正因此，它們也是一種藝術(shù)上的自我審視：一個對其而言藝術(shù)與世界是一體的男人的肖像。
這種傾向在《善意的背叛》、《星期天的孩子》和《私人談話》中得到了加強，這三部作品都回溯了他自己家庭生活的一段歷史。同時，《第五幕》中的獨立文本延續(xù)了伯格曼以戲劇形式對職業(yè)生涯進行的重述。戲劇《最后的尖叫》（1993）講述了默片導(dǎo)演Klercker和制片人Charles Magnusson之間的矛盾，在很大程度上重復(fù)了其電影以及無疑也是伯格曼在“這個行業(yè)”中親身體驗到的羞恥主題?！对谛〕竺媲啊穭t描繪了藝術(shù)人生又悲又喜的艱辛。一個失敗的電影計劃變成了一個業(yè)余戲劇作品——化裝成白色小丑的死神在幕后徘徊。
除此之外，從伯格曼作品的標題也能明顯看出他的總結(jié)意圖。比如，他的文集《第五幕》的書名來自易卜生的《培爾?金特》（“你不能在第五幕的中間死去”，這也加了省略號印在了書的扉頁上）。而《在小丑面前》的瑞典文書名的字面意思是“趾高氣昂而又煩躁不快”，影射莎士比亞的《麥克白》，更確切地說，是那段關(guān)于生命空虛和短暫的著名獨白（第五幕第五場）：
“熄滅了吧，熄滅了吧！短促的燭火！
人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手劃腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下；它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩和騷動，卻找不到一點意義?！?br>
伯格曼的寫作一直持續(xù)到新千年。2000年秋，他的新書《表演》出版。除了20世紀90年代初的廣播劇《靈魂的問題》和長篇劇本（從未被拍成電影）《沒有戀人的愛情》，還收入一部新寫的電影劇本小說《不忠》，2000年由麗芙?烏曼改編成電影。
這部電影劇本也是對往事的追憶，但這次卻帶有明顯的自傳色彩。它講述了一個名叫伯格曼的老作家某天工作時，突然有人來訪——或者說，他想象有人來訪——來訪者是他昔日相識的一個女人。因而，他內(nèi)心出現(xiàn)了一幕關(guān)于偷情、離婚和烈性毒藥（伯格曼一直稱之為“翻舊賬吃醋”）的大戲。
簡而言之，這部戲是關(guān)于一個因不敢獨自直面自我、回顧往事而臆造出一位女性向?qū)У哪昀夏腥?。同時，瑪麗安這個人物本身起初似乎只有一個模糊的輪廓，在“創(chuàng)造”自己的過程中確實需要作家的引導(dǎo)。她是一個形成過程中的角色，漸漸地才有了輪廓和身軀。
對于伯格曼跨越電影、戲劇和文學事業(yè)的收官之作，瑪麗安起到了非同一般、恰到好處的作用。套用Pirandello的話說，她是一個找到了電影導(dǎo)演、同時也在尋找作者的角色。
伯格曼的最后一部電影劇本是《薩拉班德》，由他本人于2003年85歲時拍攝成電視連續(xù)劇。根據(jù)媒體和瑞典電視臺公關(guān)部門的宣傳，《薩拉班德》是伯格曼1973年創(chuàng)作的聞名世界的電視劇《婚姻生活》的“繼續(xù)”。然而，事實上，這兩部劇僅有的相同點是30年后再度合作的兩位演員麗芙?烏曼和厄蘭?約瑟夫森，他們分別扮演老年版的瑪麗安和約翰。
更有趣的是，在創(chuàng)作《薩拉班德》的時候，伯格曼正在策劃他在皇家劇院的最后一部舞臺劇、易卜生的《群鬼》。事實上，這兩部作品有很多驚人的相似之處。比如，兩部作品都表現(xiàn)亂倫與安樂死的主題，盡管后者在《薩拉班德》中只是出現(xiàn)了暗示性內(nèi)容。然而，更重要的是，劇中的女主人公與男主人公有著共同的過去，就像電影中的瑪麗安和約翰那樣。換句話說，時間的流逝和過去給人物帶來的負擔很重——就像死亡一樣：一個與這兩個人關(guān)系都很密切的女人不久前去世了，盡管在整部電影中都看不到她的身影，但所有人物都能感受到她的存在，感受到她身后留下的空虛感。簡而言之，死亡迫近的感覺在《薩拉班德》中深深潛藏著。
2004年秋天，伯格曼又與他尚未正式公開身份的女兒瑪麗亞?馮?羅森聯(lián)合出版了私人日記。這本書同樣談?wù)撍劳?，但更加貼近現(xiàn)實，因為它以時間順序記錄了與伯格曼共同生活了二十四年的妻子英格麗德的彌留之際及最終死亡的真實過程。關(guān)于這一點，讓我們以伯格曼在《薩拉班德》工作手冊中的原話作為結(jié)尾：“我站在一條邊界上……一條邊界。我聽著，或許也看著，同時，轉(zhuǎn)向一個我發(fā)現(xiàn)越來越顯而易見的現(xiàn)實?！?/div>
6 ) 夢
找到一篇很不錯很用心的評論 【原文出處】《北京電影學院學報》2007年5期第1～10頁 【作者簡介】林琳，中國社會科學院哲學所美學博士。 《野草莓》(Wild Strawberries,1957)是英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)黃金時代的巔峰之作，也是他所有影片中國際影響最大的一部。杰西·卡林(Jessie Carlin)曾把伯格曼20世紀50年代的電影稱為“偉大的福音書”，其典型的代表作就是《野草莓》。這部影片拍攝于1957年7月至8月之間，公映于同年12月。1958年6月，《野草莓》在柏林電影節(jié)上榮獲了金熊獎——世界上第二部獲得此項殊榮的影片，同時該片還在意大利、挪威、丹麥和美國獲得了同級獎項，并被電影界公認為伯格曼最偉大的藝術(shù)作品。羅賓·伍德(Robin Wood)在書中這樣寫道：“《野草莓》是最受大家贊美的創(chuàng)作”，“似乎一經(jīng)誕生就注定了再也沒有任何作品能與之媲美，它是一部無可與之挑戰(zhàn)的杰作?！薄兑安葺纺軌颢@得如此贊譽不僅在于它具有優(yōu)美的畫面設(shè)計、嚴整的情節(jié)安排和出色的人物表現(xiàn)，更在于它能通過夢境流暢地將過去、現(xiàn)在與未來結(jié)合起來，將現(xiàn)實與夢的距離拉近，以追逐自知的旅行為線，以夢為解析自我的媒介，在美的形式中道出情感的召喚，警醒人們認識自己，尋求人類偉大的福音。本文僅從片中的夢情節(jié)入手，品評《野草莓》之美。 “電影為我們提供了一種特殊的具有強制性的美學體驗，我們可以把它視作為一種幻覺的形式，類似于人們白日夢和夢的體驗?！比绮衤浴皼]有任何藝術(shù)手段能如此像電影一樣表達夢的特質(zhì)。當電影院的燈光被熄滅，白色閃光的屏幕向我們打開……我們被拋進事丅件之中——我們成了夢的參與者?！辈贿^，普通的夢與電影的夢是不同的，現(xiàn)實中我們不能直接體驗彼此的夢，只能間接地通過彼此傾訴體驗它們，而在電影里我們可以共賞同一個夢。電影本身就像是白日夢，而以夢情節(jié)著稱的《野草莓》則可以稱之為“夢中之夢”。 人這一生中幾乎1/3的時間是在夢和夢想曲中度過的，同樣的時間在夢里比在現(xiàn)實中顯得更久遠，有人說夢是通往潛意識的一條秘密通道，人透過對夢的分析可以窺見自己心靈的內(nèi)部、探究潛意識中的欲望和沖突，如此夢成了人生的啟示錄。伯格曼用藝術(shù)的形式詮釋了這種關(guān)于夢的界說，借助夢來完成自知是《野草莓》最吸引人眼球的地方?！兑安葺防?，夢情節(jié)占據(jù)了整部影片的1/3，而夢與現(xiàn)實之間的平衡發(fā)展則成就了《野草莓》在國際影壇上的輝煌。 發(fā)起伊薩克“大馬士革之旅”（大馬士革之旅源自《圣經(jīng)·新約·使徒行傳》第九章的內(nèi)容，講述了掃羅行路到大馬士革轉(zhuǎn)變歸主的過程，斯特林堡曾以此為題材導(dǎo)演了名為《大馬士革之行》的戲劇，描寫了一個異鄉(xiāng)人皈依、悔改以及建立信心的旅程，與《大馬士革之行》相似，伯格曼的《野草莓》也可以說是一個靈魂前進運動的寓言。伊薩克·博格是大馬士革之旅的主角，他始終在場；其余每個人都像是伊薩克旅行的路標，其設(shè)計和處理幾乎完全是為了給伊薩克撒下啟示性的光芒，幫助他揭示內(nèi)心世界、獲得自知；經(jīng)過短暫的旅行，伊薩克對自己的過去進行了反思，一步步改變著原本冷淡麻木的生活態(tài)度，獲得了對生命的新的洞察和體悟，最終在試圖與他人建立情感的聯(lián)系過程中，伊薩克回歸到充滿了愛的精神家園?！按篑R士革之旅”寓《野草莓》，是一個靈魂前進運動的故事，講述了主人公通過旅行完成精神皈依的過程。）的力量是夢，夢仿佛是傳遞人心靈信息的密碼，伊薩克在嘗試通過對夢的解析來尋找自己潛意識里的東西，而我們也在通過伊薩克的夢窺視著他心靈波瀾的點點滴滴，伊薩克借助“夢”認識自己，我們借助“夢”了解伊薩克。影片以伊薩克的夢開始，夢魘是大馬士革之旅的發(fā)端，之后在向著南方的旅行中偶發(fā)事丅件讓伊薩克的心靈掀起了波瀾，他不斷被夜夢和白日夢所侵擾，夢記錄了他精神里的微妙變化，“我的內(nèi)心在我的夢中映照出來，我可以像用鏡子刮臉一樣來利用我的夢境，看看我在做什么?！眽舻倪M程就像是伊薩克自知的進程，步步深入，漸漸明朗，直至影片結(jié)尾時伊薩克回歸的天堂家園。旅行之前伊薩克做的是噩夢，旅行之后伊薩克做的是美夢，旅途前半程伊薩克做了一個懷舊的夢，旅途后半程伊薩克做了一個面臨審判的噩夢，整個夢的進程是這樣的：夢魘／噩夢、鄉(xiāng)愁／懷舊的夢、夢魘／噩夢、鄉(xiāng)愁／懷舊的美夢。第一個夢魘以天啟的形式警醒伊薩克必須認識自我；而夢魘帶來的模糊的不安感和恐懼感又在瑪麗安直率話語的刺激下迫使伊薩克進入了反思和自知的過程，懷舊的夢便是表征；接著，途中一系列偶發(fā)事丅件繼續(xù)敲擊著伊薩克混亂的心靈，第二次夢魘將伊薩克送上了審判席，赤裸地讓他與自我對峙；最后，伊薩克借夢看清了自己，他決定改變自己、敞開自己，努力嘗試與他人建立情感的聯(lián)系，最終獲得了內(nèi)心的寧靜，進入了甜美的夢鄉(xiāng)，因?qū)さ昧遂`魂的皈依而收獲了潛意識里的安寧。 一 死亡的夢魘 開場五分鐘的夢境場景是伯格曼電影中最著名的一段，也是伊薩克大馬士革之旅的發(fā)端。。夢在鮮明的黑與白中展開，夢里一系列象征死亡的符號讓伊薩克產(chǎn)生了對遺失之物的深刻意識。 伊薩克穿著正式的授勛裝束，孤單單一個人在斯德哥爾摩的舊城里迷了路，城市街頭上一片死寂，除了伊薩克的腳步聲，什么也聽不見?！凹澎o是絕對的，我的腳步聲幾乎是不安地在周圍建筑物的墻壁間回響。我感到很奇怪，不知道發(fā)生了什么事?！币了_克走到一個鐘表眼鏡店的招牌下，抬頭望著沒有指針的大表，空白的表盤下有一雙帶著眼鏡的大眼睛，其中左邊的那只是破損的。伊薩克掏出了自己的表，不料自己的表盤上同樣沒有指針，他無法知道準確的時間，一股莫名的恐慌加速了伊薩克的心跳（此刻我們在背景聲音里只能聽見伊薩克的心跳）。強烈的陽光炙烤在伊薩克的臉上，他急促地躲進了大鐘的陰影里，再次望著空白的表盤，恐懼感油然而生。伊薩克不安地在沒有盡頭的街道上行走，找不到一個同伴。頃刻間，他看到街角站著一個背對著他的黑衣人，他走過去拍拍那人的肩，可怕的一幕出現(xiàn)了：那人有一張可怕的臉，片刻間像刺穿了的氣球一樣崩潰在腳下的一攤黑色液體中。這時，教堂的鐘聲響起，兩匹黑馬拉著一輛靈車緩緩走來，走過拐角處車輪被路燈卡住，一個輪子松動了沖伊薩克滾來，撞在了他身后的墻上。巨大的靈車在三個輪子上搖搖晃晃，突然，棺材摔了下來，落到了伊薩克身旁的地上，靈車則像得救了一樣奔馳而去。伊薩克立在那里，看見從摔開了的棺材中伸出一只手來，好奇心驅(qū)使他走近棺材，他俯下身來，死人的手突然抓住了伊薩克的手，伊薩克拼命地掙扎著，死尸慢慢從棺材里探出身來，伊薩克看到死尸就是他自己。 這一段夢魘中出現(xiàn)了一連串災(zāi)難的前兆：首先，荒廢的街道背景、用木板釘起的窗和遠處教堂兩邊的死樹都表現(xiàn)了伊薩克的精神境遇；沒有指針的表暗示了他“不再擁有時間”，象征著生命的完結(jié)；時鐘下方那只受了傷的眼睛表示伊薩克是獨眼的或者說是精神上的近視，這里的象征對應(yīng)著第二個夢魘中的情景——伊薩克被要求對顯微鏡下的標本做鑒定，但他只能在這大的光學眼鏡下看到自己的一只眼；黑衣人就是伊薩克夢中的自我，那張緊皺著嘴和眼的臉很像胎兒的臉，代表著伊薩克情感上還停留在未發(fā)展的起步階段；最后，黑的靈柩車對應(yīng)著伊薩克的老黑車，一具裝有他自己尸體的棺材倒在伊薩克面前，尸體抓住了他的手腕，他們一起作用，一個努力逃脫，一個拒絕放手，兩個伊薩克的臉開始融合，伊薩克模糊在生與死之間。夢魘從赤裸地展示伊薩克與他人的隔絕開始，讓伊薩克一次又一次直面死亡的到來?？瞻椎谋砻娓嬖V他時間不再容易；殘破的眼睛告訴他自己看的能力也是有缺陷的；黑衣人的臉被視作伊薩克的真實，向世界暴露了溫和外表底下的嚴酷表情；高樓讓伊薩克變得渺小，他不自由地被監(jiān)禁在貧瘠的城市當中。夢魘的結(jié)尾處，伊薩克與尸體的眼神相遇，棺材里的尸體拒絕死亡，我們不確定是伊薩克想把尸體拽出來還尸體想把伊薩克拉進去，死亡的恐懼與渴望在這里混合了。 這個夢魘的許多片斷在后面的情節(jié)中都間接地被暗示著，如沒有指針的表（伊薩克的母親說她正要把父親的那塊沒有指針的表送給西格布里特的大兒子做禮物），建筑物上的窗板（伊薩克少年時夏日別墅的窗也被類似地封鎖著），伴著柩車掉出棺材時出現(xiàn)的哀嚎聲（無疑暗示著生與死的接近，因為這聲音完全相同于影片后來片斷中西格布里特的孩子發(fā)出的聲音）。沉默在這個怪異的夢中也被完美地運用著，以至于我們在此只能聽見伊薩克短促而有力的心跳聲、教堂鐘聲、靈柩車撞擊街燈的聲音、馬的嘶嚎聲和黑衣人消失時發(fā)出的咝咝聲。聲音的運用物理上給觀眾帶來了不小的沖擊，也顯示著夢對伊薩克產(chǎn)生的巨大精神沖擊。夢讓伊薩克感到，潛意識里他對自己的存在狀態(tài)有著某種莫名的恐懼，并且一種新的時間觀念和新的看的方式正在他心中生長。 伊薩克從夢魘中驚醒后做的第一件事就是看表，現(xiàn)實里他的表在走，這代表他仍然擁有時間，仍然有機會去理解他的夢，有機會逃離自己夢中的那種活著的死亡狀態(tài)?！八劳龅膲趑|”是《野草莓》中伊薩克做的第一個夢，它以天啟的方式讓伊薩克認識到自己潛意識里深深的孤獨感以及對死的恐懼感，是伊薩克借助夢來尋求自知的發(fā)端。 二 過去的回憶 回想過去是了解現(xiàn)在的方式，影片里關(guān)于“過去的回憶”是伊薩克做的第二個夢，它發(fā)生在伊薩克與瑪麗安第一次談話后，地點在伊薩克童年時代的夏日別墅旁，夢里伊薩克見到了自己久別的初戀情人薩拉。 旅程的前半程，伊薩克駕車帶瑪麗安來到了自己童年時度假的夏日別墅，別墅今年沒有人，窗子被木板封了起來，類似伊薩克凌晨夢魘中看到的那樣。別墅前面有一小塊野草莓地，伊薩克靠在其中一棵老蘋果樹下進入了白日夢的狀態(tài)：在這塊野草莓地上，伊薩克看到了薩拉，她正采著野草莓，準備送給阿龍叔叔做生日禮物，伊薩克極力想與薩拉打招呼，可是薩拉根本聽不見他講話，“薩拉，我是你堂兄伊薩克，我很老了，當然，我不像以前了，但你根本沒變”。這時候西格弗里特出現(xiàn)了，他舉止輕佻，直白大膽地向薩拉表達著愛意，甚至魯莽地親吻了薩拉，讓薩拉既憤怒又興奮，但同時又使她油然而生一種背叛伊薩克的罪惡感。突然，早餐的鈴聲響了，這鈴聲把很多人集合到了熱鬧的大餐廳里，老伊薩克卻無法加入其中，只能在門口看著那栩栩如生的過去的情景。用餐時，雙胞胎姊妹提起了薩拉和西格弗里特接吻的事兒，這令薩拉感到羞愧和傷心，她哭著沖出了房間。夏洛塔到樓梯口安慰薩拉丅，薩拉跟她講了自己心里對兩個堂兄的評價：“伊薩克是好人，敏感、有道德，他想我們（伊薩克和薩拉）念詩，談?wù)搧硎?，演奏鋼琴，他只想在黑暗中接吻，他談?wù)撟飷?，他的思想高度太可怕了，我感覺毫無價值，我不否認，我毫無價值，但我有時覺得自己比伊薩克更老，你明白我的意思嗎，雖然我們年齡一樣，但我仍然認為他是個孩子。西格弗里特如此大膽，令人激動。我想回家，我不想整個夏天都待在這里成為雙胞胎和她們嘲笑的對象。我不想這樣……可憐的伊薩克，他對我那么好，一切太不公平了?！比缓?，雙胞胎唱起歌來，那是她們送給耳聾的阿龍叔叔的生日禮物——真是一個荒謬而可愛的舉動。薩拉告訴夏洛塔自己要去下面看看伊薩克和他的爸爸，于是她跑出了房子，老伊薩克跟在她的身后。就在伊薩克覺得自己正被空虛和憂愁的感覺壓倒時，現(xiàn)代版的薩拉2（路上遇到的同名現(xiàn)代女孩）喚醒了白日夢中的伊薩克。 這是一段回憶過去的夢，它重達了伊薩克遺失初戀的痛苦瞬間，也標志著伊薩克重新碰觸內(nèi)心深處活潑情感的開端。伊薩克的想象激活了夏日別墅里的快樂生活，在當下死寂的房子與過去充滿朝氣的房子之間伯格曼制造了一種強烈的視覺對比關(guān)系。白日夢的夏日別墅里到處聽得到幸福的聲音——鋼琴曲、嬉笑聲、腳步聲、孩子的喊聲、歌聲，和諧而歡樂的場景再現(xiàn)了伊薩克心中單純、美好的童年生活。然而，伊薩克卻無法與那里的人們交流，更不能與自己心中愛戀的薩拉聊天。薩拉既看不見也聽不見伊薩克，夢里可憐的伊薩克只能單獨地呆在黑暗的走廊里，窺視著眼前的一切。家人歡聚一堂的場面中唯獨不見伊薩克本人及其父母，因為那時他和父親釣魚去了。伊薩克的父親被所有人喜愛，而母親卻由于冷酷令孩子們討厭。通過伊薩克在夏日別墅旁的幻想，伯格曼創(chuàng)造了一個理想化的世界，一個歡樂、青春、家庭和睦、充滿笑聲和愛的世界，在這里深藏于伊薩克內(nèi)心的活潑情感和痛苦的愛情體驗再一次襲丅擊了他，他被純真的記憶擊打著，也被現(xiàn)實的處境阻隔著，他與心目中的美麗女神薩拉相隔得太遠，他無法與之對話交流，更無法親近這位情感和愛的化身——薩拉。 第二個夢是伊薩克對過去的追憶，表達了伊薩克尋找愛戀及美好的想望，寄托了伊薩克重獲新生回歸精神樂園的情懷。 “‘無情’的判決”講述的是伊薩克的第三個夢，也可以稱之為伊薩克的第二個夢魘或第二個白日夢。這個夢分為三部分：薩拉迫使伊薩克正視自己、阿曼對伊薩克的測驗及判決、妻子卡琳控訴伊薩克“無情”。 （一）正視自己 旅程的后半段，瑪麗安與伊薩克從博格夫人那里趕回來繼續(xù)他們的旅行，瑪麗安開車，伊薩克顯得有些疲憊，很快又一次進入了白日夢。夢中林子里成群的鳥在嘶嚎，伊薩克回到了童年嬉戲的那片野草莓地，但周圍的野草莓不見了，它們?nèi)谎b在了薩拉的籃子里。 薩拉：你照過鏡子嗎？伊薩克？那我讓你看看自己像什么樣子，你是個快要死的焦慮的老頭（薩拉朝伊薩克舉起一面鏡子，我們在鏡子里看得到伊薩克的臉），但我還年輕，雖然傷害了你的感情。 伊薩克：不，沒有傷害我的感情（伊薩克傷心地說） 薩拉：不，傷害了，因為你無法忍受這種事實，事實是我過去總是替別人想得太周到，結(jié)果反而容易無意中傷人。 伊薩克：我懂。 薩拉：不，你不懂。我們倆說不到一塊兒去。再看看鏡子。不，別逃避。 伊薩克：我明白。 薩拉：聽我說，我要嫁給你哥哥西格弗里特，愛對我們來說幾乎是游戲，看看你的臉，笑！（伊薩克苦笑），對了，你笑了（伊薩克表情很痛苦）。 伊薩克：但我很痛苦。 薩拉：作為退休的教授你應(yīng)該知道為何痛苦，但你不知道，你知道太多，卻不知道任何東西。我得走了，我答應(yīng)照顧西格布里特的小孩。 與上一次回憶過去的夢不同，這一次伊薩克可以跟薩拉進行交流了，對話中薩拉兩次拿起手中的鏡子迫使伊薩克面對著自己又老又丑的臉，并直白地告訴他：“你知道太多，卻不知道任何東西”。就伊薩克追求自知而言，這可能是影片的關(guān)鍵點，因為在這里伊薩克清楚地得知自己對于生命本身一無所知。薩拉急速跑到了死樹下面的嬰兒床旁，嬰兒正在啼哭，薩拉抱起嬰兒，悠哄著他說：“可憐的小東西，睡吧，孩子，別怕風或鳥兒，也別怕海浪，我在這緊緊抱著你，別怕。很快又是一天，沒有誰會傷害你。我陪著你，抱著你?！边@里嬰兒明顯暗指了伊薩克，從而印證了白日夢1中薩拉告訴夏洛塔的那樣——她經(jīng)常覺得自己比伊薩克年長，以及伊薩克和薩拉2相遇時所說的——圣經(jīng)里的撒拉是以撒的母親。 薩拉抱著嬰兒跑回了夏日別墅，伊薩克則一個人站在嬰兒床旁?；匦w舞的鳥兒發(fā)出了巨大的嗡嗡聲和尖叫聲，它們與背景音樂一同給人一種邪惡的感覺，并包圍著身于痛苦中的伊薩克。接下來，畫面里出現(xiàn)了一個死樹枝頭的特寫，淡出淡入的效果讓人覺得伊薩克的頭霎時伸進了酷似鐵鉗般的死樹懷抱中。伊薩克緩慢地走到了薩拉與西格弗里特共進晚宴的屋窗外，看著薩拉和西格弗里特從鋼琴走到飯桌前。此刻，伊薩克的臉一半兒帶著屋內(nèi)的暖光，一半兒被黑暗所籠罩，薩拉彈奏的鋼琴音樂也被小提琴聲取代，再從小提琴音樂轉(zhuǎn)入一片靜默。伊薩克看不見窗子里的薩拉了，等著他的是更嚴酷的審判。 在整個片段中，我們能感受得到生與死的接近，無論是逆著明亮天空的死樹景象，還是不停盤旋的鳥群嘶吼，都暗示著死亡的到來，而新出生的孩子和暮年的老伊薩克則在死樹下演繹了人由生到死的轉(zhuǎn)化影像。 （二）接受測驗 沉默中月亮從黑云里脫穎而出，冷酷的月光打在伊薩克的臉上，那光和凌晨夢魘中無法逃避的強光一樣刺眼。窗子里薩拉的影像不見了，伊薩克奮力地敲擊著它，然而窗子完全黑了下來，他只能從中看見天空和自己的映象。伊薩克把手移到了窗欞的釘子上，手掌流出了血。這短暫的瞬間展現(xiàn)了受難或自殘的情景，代表著伊薩克不想再壓抑或逃避內(nèi)心的痛苦，他必須承認自己的失敗。當伊薩克的臉從窗子移開，他的鏡像被阿曼的臉取代，阿曼成了伊薩克的第二個自我，由阿曼來對伊薩克進行審問和測驗。阿曼把伊薩克請進屋內(nèi)，引他來到接受測驗的階梯教室，伊薩克看到薩拉2和她的兩個伙伴還有其他學生正坐在課桌上。測驗共分三項內(nèi)容，第一項為鑒定細菌標本，阿曼讓伊薩克為顯微鏡下的細菌標本做鑒定，可是伊薩克卻在顯微鏡里看到了自己的一只眼睛，此外他什么也沒看見；第二項測試是念誦黑板上的文章，當阿曼詢問伊薩克黑板上的文字是什么意思時，伊薩克很困窘，阿曼告訴他黑板上寫的是醫(yī)生的第一責任，可是伊薩克并沒有記起醫(yī)生的第一責任是請求原諒；第三項測試是診斷病人，阿曼讓伊薩克診斷燈光下的病人貝利特（阿曼的妻子），伊薩克碰了碰貝利特的頭，診斷她已經(jīng)死了，哪知道貝利特突然睜開眼，大笑起來。伊薩克的三次測驗都以失敗告終，測驗的結(jié)果為不合格，阿曼判伊薩克有罪，并在判決書上寫下了“無能”。 伊薩克的測驗以瑞典的學生考試(Studentexamen)為形式，通常這一測驗在主考者面前進行，教師會當眾詢問學生并給出成績。然而，夢境里角色的位置完全是顛倒的，老人被當眾詢問和測試，學生（包括薩拉2和她的年輕人）在主考席上觀看。夢境巧妙地運用了伊薩克的醫(yī)學考試，以此展示了一次對伊薩克基本人性的測驗。首先，第一項測驗中，伊薩克在顯微鏡下只能看見一只被荒謬地擴大了的自己的眼睛，那是伊薩克自我中心主義的表達，因為除了自己他什么也看不到，他已經(jīng)喪失了正常人觀看的能力。其次，第二項測驗中，伊薩克不能讀出黑板上的課文——“醫(yī)生的第一職責是請求原諒”，這意味著他不愿承認自己的罪。請注意，當伊薩克看不清黑板上的字跡時，我們也和他一樣無法辨認課文的內(nèi)容，此刻伯格曼把我們與伊薩克視為一體，暗示著關(guān)系里的我們也是自私的，同樣很難承認自己是有罪的。如此，伊薩克在這里分享著所有人類共同染上的自我中心主義的罪。最后，第三項測驗中，伊薩克診斷病人貝利特已經(jīng)死了，但事實證明她還活著。人畢竟是一種非常復(fù)雜和難以捉摸的動物，我們不能僅憑醫(yī)學的知識來為其下評判，或許伊薩克是對的，貝利特已經(jīng)死了，雖然她還活著——物理上還活著，精神上卻死了。伊薩克在三項測試中一項也沒能通過，因此阿曼判伊薩克測驗不合格，并在判決書上寫下“無能”。 （三）被判“無情” 阿曼告訴伊薩克他還被控犯有輕微但性質(zhì)嚴重的罪行——無情、自私、冷酷，提出控告的正是他去世多年的妻子卡琳。然后阿曼帶伊薩克走進一片森林，那里到處是枯樹，樹干密密麻麻。突然伊薩克聽到了妻子卡琳的笑聲，那笑聲跟剛才被診斷為死亡的貝利特的笑聲一模一樣。在眼前的一小塊空地上，伊薩克再次目睹了妻子與別人通奸的情景。阿曼就在伊薩克身旁，他對他說：“許多人忘記了30年前死去的一個女人，有些人懷抱一張?zhí)鹈弁松恼掌?，但你隨時可以想起這一幕，1917年5月1日，星期四。你站在這里，正好聽到和看到了那個男人和那個女人的所作所為?！痹杰壭袨檫^后，卡琳拿出鏡子照著自己的臉，好像瞪入了她自己的靈魂，“現(xiàn)在我要回去告訴伊薩克，我知道他會說什么?？蓱z的女孩，我替你感到遺憾，似乎他是上帝，然后我哭著說：‘你真的為我感到難過？’他說：‘對，很難過?！缓笪視俅慰拊V他原諒我，他會說你不必祈求我的諒解，沒什么要原諒的。但他說的都不是真的。因為他就像冰塊一樣冷酷……他的偽善令我惡心……但他不在乎任何事，因為他太冷酷。”在這個夢的片斷中，我們得知死去了多年的妻子卡琳在伊薩克的潛意識里仍然鮮活，她是他罪惡感的一個來源，因為他從未給予卡琳過愛的關(guān)懷，甚至對卡琳的通奸行為也一樣無動于衷。夢魘的最后伊薩克問阿曼“無情”的判決給自己帶來的懲罰是什么，阿曼回答：“和往常一樣，孤獨。”伊薩克又問：“沒有仁慈？”阿曼回答：“別問我，我不知道。”這意味著伊薩克最終的命運仍掌握在自己手中。 其實在伊薩克向阿曼詢問給自己的懲罰時，他就已經(jīng)承認了自己“無情”的罪，孤獨就是“無情”之罪的代價。接受了判決的伊薩克從夢中醒來，他告訴身邊的瑪麗安，夢里他好像努力對自己說著什么醒來時不想去聽的話語，或許那就是“我死了，雖然我還活著?！边@句話既是對第二個夢魘的精辟總結(jié)，也是對第一個夢魘的明確解釋。 第二個夢魘由很多線索聚集而成，它讓伊薩克的內(nèi)部感受變成了外部可見的符號，使伊薩克意識里的不安感和憂懼感從第一個夢魘中的模糊狀態(tài)發(fā)展成了直率的言語。通過夢的作用，伊薩克在同一天里既接受了公眾對自己的榮譽授勛，又完成了自我的有罪審判。第二個夢魘中我們得知伊薩克的罪是缺乏生命間基本聯(lián)系的罪，他最深的罪是根本沒有認識到這一點。伊薩克應(yīng)該感謝第二次夢魘，是它給他帶來了挽救生命的一劑良藥——痛苦的羞辱感，是它讓他清醒地認識了自己的罪。那么最終伊薩克能否擺脫或結(jié)束可怕的夢魘呢，這將取決于他能否在認清這一切之后痛改前非。 四 希望的重生 旅行結(jié)束后伊薩克獲得了對生命的新的洞察和認識，他要通過行動擺脫以往的孤寂和活著的死亡狀態(tài)，他在努力與周圍人建立情感的聯(lián)通，他開始懂得體味和關(guān)懷家人，開始嘗試接受和給予愛。生活態(tài)度和行為的轉(zhuǎn)變給伊薩克帶來了內(nèi)心的安寧，精神上的皈依使伊薩克最終獲得了潛意識里的滿足和快樂，《野草莓》以希望的重生完滿地結(jié)束了“大馬士革之旅”。 “希望的重生”是伊薩克的最后一個夢，也是一天中他唯一的美夢。美夢的到來像是大馬士革之旅的完滿句點，為伊薩克的生命重新灌注了幸福與希望。在僅僅一分半鐘的時間里，伊薩克回歸了精神的家園，薩拉牽手引領(lǐng)伊薩克找到了伊甸園里的父母。 伊薩克又回到了夏日別墅前的一小塊野草莓地上，家人們正忙著上快艇準備繞半島航行。薩拉發(fā)現(xiàn)了伊薩克，她快樂而親切地跑到老伊薩克身邊告訴他：“已經(jīng)沒有野草莓了，阿姨讓你去找你父親”，可是伊薩克找不到自己的父母，年輕的薩拉微笑著對他說：“來，我?guī)湍恪！彼_拉的手握向了伊薩克，他們共同望著家人嬉戲的場景，并露出了幸福的笑顏。隨后，薩拉牽著伊薩克的手，領(lǐng)他穿過了陽光充足的草地，來到了一片寧靜的湖水前，指給他看海灣旁垂釣的父母——爸爸在釣魚，媽媽在編織。對岸的父母微笑著向伊薩克招手，薩拉離開了，伊薩克一個人留在那里。此刻背景聲音里出現(xiàn)了歡快的鳥兒吟唱和豎琴和弦，伊薩克溫柔而親切地望著自己的父母，就像面對的是兩個孩子。接下來伊薩克從夢中回到現(xiàn)實，他躺在床上安詳?shù)匚⑿χ粋€淡出鏡頭結(jié)束了整部影片。 “希望的重生”如田園詩般美麗，所有的失落這一刻都得到了補償，伊薩克隨薩拉找到了澄明的重生之水，水中映著伊薩克家人的幸福身影，在這里伊薩克回歸了精神的家園。自知和幾代人之間的相互寬容及諒解使伊薩克獲得了心靈的安寧，而返回天真純潔的靈魂狀態(tài)則是全人類共同的渴望。夢里，伊薩克的父母向他招手，他的臉突然明亮和愉快起來，他望著他們，帶著寬容和親切的表情，帶著與父母建立聯(lián)系的渴求，過去（童年回憶）、現(xiàn)在和未來（希望死后與父母重聚）于此刻連在了一起。我們不在乎伊薩克的父母實際是什么樣子，我們只在乎伊薩克能那樣安詳?shù)赝麄?，當靈魂找到了皈依的港灣，我們所有人都能像原初的亞當和夏娃一樣生活在伊甸園里。 “夢中之夢”具體分析了伊薩克一天當中的四個夢，從最初的死亡夢魘，到“過去的回憶”，再到“‘無情’的審判”，最后進入美好的夢鄉(xiāng)，“夢”記錄了伊薩克自知的過程，展示了伊薩克大馬士革精神之旅的歷程。第一個夢充滿恐怖，第二個夢充滿感傷，第三個夢充滿自責，第四個夢充滿希望；第一個和第三個夢都以自我面對為中心；第三個和第四個夢里寒鴉尖叫與鳥兒歡唱突顯了鮮明的對照；后三個夢中，伊薩克從不能與薩拉交流，到可以與薩拉交流，再到得以與薩拉牽手，顯現(xiàn)了伊薩克潛意識里的微妙變化，通過遞進的形式獲得了希望的完滿。 太陽不能同時照到籬笆的兩面，而藝術(shù)卻可以容易地呈現(xiàn)自然界不可能發(fā)生的現(xiàn)象；真實生活里，人無法讓夢與現(xiàn)實并存，進入夢就告別了現(xiàn)實，而電影卻可以實現(xiàn)這現(xiàn)實中沒辦法辦到的難事！夢是關(guān)聯(lián)的，不是憑空的；夢是有機聯(lián)系的整體，在虛與實之間自由涌動。伯格曼的《野草莓》以巧妙的結(jié)構(gòu)方式把夢與現(xiàn)實緊密地聯(lián)在了一起，我們在《野草莓》的“夢中之夢”里生動地體會了伊薩克重獲完整生命的精神之旅。
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#重看#第五次重溫；人生倒計時跌入回憶陷阱，回溯走過的一生，無法直面的往事以夢境形式說服自己，并在天光云影中達成與父母、與自己的和解；夢見自己死去，夢見自己做夢，夢見世界處于同一個夢中；路上偶遇數(shù)人是自身鏡像，依舊是對婚姻徹骨的寒心，依舊是對自身無窮的懷疑。
也許人老了就是會這種狀態(tài)，回憶、夢境、幻覺呈現(xiàn)往日生活圖景，家庭、婚姻、子女、愛情都從頭審視一番，是苦楚、幸福、后悔、甜蜜都只能自己品讀。老人的一次榮譽之旅，用象征、隱喻的手法回顧了一生，這就是伯格曼風格吧。
片中最精彩的部分，倒不是老教授對青春時期的回憶，而是途中一對夫婦的爭吵，導(dǎo)演將這對夫妻之間忍無可忍和恨之入骨狀況的狀況刻劃入木三分，令人不寒而栗。
希望我走到人生盡頭時，不必有這么多的懺悔和固執(zhí)。在我短暫的二十多年生命中還從未感受過這種孤獨，其實我比他還要冷酷甚至殘忍百倍，我以為這樣我就可以立于不敗之地，也許我錯了。
“在儀式期間，我的意識偏離那天的大事，然后我決定寫下發(fā)生的事，在這混雜的事情中似乎我洞悉了一個特別的邏輯”
伊薩克獲得了光榮的學位榮譽，然而他仍然沉浸在對過往沉重的自省中，對于生命將盡的老人，這仿佛是一次心靈救贖之旅
D9生存,死亡,愛情,逝去,和未來,還有人性的冷漠,對社會的失望...結(jié)局出人意外,最后讓我們看到生命冷酷的假象包裹著一個溫暖的內(nèi)核，輻射熱量引我們向回家的路...那麼細膩的伯格曼
該片精細地描繪出一個一生都冷酷無情的老人在垂死之前幡然醒悟的心理轉(zhuǎn)變過程
死亡像一束光逼著他回溯自己的人生，回溯所有真實的牢籠和自我編織的恐懼，看的時候一直在想川端的睡美人，同樣的孤獨，蒼老，回憶，死亡，只是伯格曼放了個光明的尾巴哪怕在夢里，川端卻是冷冷地以年輕的死亡結(jié)束自己無法問出問題的景況。野草莓最棒的就是攝影吧，無與倫比的室內(nèi)鏡頭和人物鏡頭。
伯格曼的自贖之旅。當死亡逼近，往事翻滾，對自身“冷漠”產(chǎn)生的驚懼；對外人友好，對親人苛刻，邂逅的青年崇拜你是歷經(jīng)風雨的智者，加油站夫婦用你的名字給自己的孩子命名；可是親人之間卻在客氣體面中漸行漸遠…純真的往昔就像再也回不去的野草莓地。
因為這部電影,我愛上了電影.
看到一個心理學賬號把伊薩克的問題歸結(jié)為愛無能，而且是從他的母親開始代際相傳，非常切中關(guān)鍵。這就是為什么伊薩克和他的兒子沃爾德關(guān)系那么疏離，而瑪麗安也擔心自己的孩子將來會遭遇同樣的命運。伊薩克終生不能釋懷的童年記憶，還有表妹薩拉，就是他早年得不到愛的典型表現(xiàn)。
英格瑪·伯格曼代表作，獲柏林金熊獎，內(nèi)容涉及對死亡的恐懼,回憶,冷漠與孤獨,愛情,懺悔與寬恕,對上帝的討論等。攝影冷峻工整，四段各有隱喻和指涉的夢境與現(xiàn)實穿插，第一個夢太震撼了:無指針的表、詭異的人臉和死亡、被路燈卡掉的車輪......盡管冷酷悲涼，卻給了溫暖的結(jié)尾，實在是神作。（9.5/10）
超現(xiàn)實的夢境讓人驚嘆?！队篮愕囊蝗铡纺撤N程度上很像這個啊，也讓我認識到，人生各不相同，有些回憶是甜美，有些注定是哀傷。還是第一次看如此苦澀而特別的公路片，伯格曼果然相當沉重和糾結(jié)。（爛字幕讓人憂傷。。）
此片雖然是伯格曼夫子自道，但將理性視為最高準則，把表達情緒視為恥辱，甚至因為自己的冷漠和麻木生出優(yōu)越感，自以為是能自控有教養(yǎng)的表現(xiàn)，這種思潮在中國也泛濫成災(zāi)。耶穌說，你若賺得全世界，卻賠上自己的靈魂，有何益處呢？愛無能的人生，再光鮮優(yōu)雅，也不過是一觸即散的空殼罷了。
這片子太自我了，完全無法關(guān)聯(lián)。我為什么要對伯格曼的個人歷史和個人關(guān)系感興趣？
卡爾維諾在《美國講稿》中說：“死亡就是時間，是一步步變得具體的時間，是慢慢分成片段的時間，或者說是漸漸走向終結(jié)的時間?！彼乐畬⒅?，對過往的自省，仿佛是面對有限的歲月的一種儀式。
年邁的教授問相處40多年的女傭：“你總是正確的嗎？”她自信回答：“幾乎都是。到了我們這個年齡，我們應(yīng)該通曉如何做?！比藗兂３ＵJ為隨著時間流動，人一定是向著更智慧的方向成長，不惑、知天命、耳順，生命有其固定公式。這簡直是生活里最大的善意謊言了?，F(xiàn)實是即便步入老年，年輕時的苦澀失戀、婚姻生活的潰敗，依然糾結(jié)折磨著他。孤僻、刻薄和悲觀主義，甚至會成為家族遺產(chǎn)，代代流傳。而行至結(jié)尾，也只是撿拾一些童年往事聊以慰藉。生活是苦難的，他也不準備再出發(fā)了。
看了等于沒看
這部電影里，我最喜歡的是車上分三層坐了三波人講話的橋段，它好像讓我們看到了人的一生，青年時期在愛的漩渦中浮沉與抉擇，中年時不得不面對自己愚蠢的具現(xiàn)—自己選擇的伴侶，以及晚年，愛的失去與不可追尋。