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1 ) 與不動(dòng)體作為參照的運(yùn)動(dòng)
與不動(dòng)體作為參照的運(yùn)動(dòng)
內(nèi)心活動(dòng)的運(yùn)動(dòng)可以成為外部形狀運(yùn)動(dòng)中止的慣性表達(dá)
/電影的本性·物質(zhì)世界的復(fù)原_克拉考爾/_P54
發(fā)生中的活動(dòng)
第三類對(duì)電影特別有吸引力的活動(dòng)倒不是哪一類互相牽連的運(yùn)動(dòng)，而是與不動(dòng)相對(duì)照的。電影在突出表現(xiàn)這種對(duì)照時(shí)，非常鮮明地證明了：客觀的運(yùn)動(dòng)—包括任何運(yùn)動(dòng)—乃是電影最適用的題材之一。
阿歷山大?杜甫仁科在《兵工廠?和《土地?等
片中，常常讓活動(dòng)在一利那間暫時(shí)中斷。這種手法的第一階段-全體人物或部分人物突然停止活動(dòng)—造成一種震驚的效果，仿佛在剎那之問我們發(fā)現(xiàn)自己處身于真空之中。其直接的結(jié)果是讓我們深切地感受到運(yùn)動(dòng)作為外在世界和影片的一個(gè)主要元素的重要意義
但這只是事情的一個(gè)方面而己。即便銀幕上的活動(dòng)形象停止萬(wàn)丁運(yùn)動(dòng)，但原先的那股沖力是如此之強(qiáng)，以致不可能就立刻然住。
因此，當(dāng)?兵工廣?或?土地?里的人物以呆照的形式出現(xiàn)在銀慕上時(shí)，被中止了的運(yùn)動(dòng)卻并不停息。只是從外在活動(dòng)變成了內(nèi)在活動(dòng)[圖9〕。杜甫仁科懂得怎樣使這種突變的手法有助于他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的探索。
《土地?中的一動(dòng)不動(dòng)的情侶變成了通體透明的人物；他們心中那股深切的幸福感變成了外在可見的。在觀眾方面，他們也抓住了人物內(nèi)心的情感運(yùn)動(dòng)，因?yàn)橥庠诨顒?dòng)的停止促使他們跟人物產(chǎn)生更其強(qiáng)烈的內(nèi)心交流。但是，盡管有這些可喜的感受，觀眾在看到人物最后叉復(fù)活過來時(shí)，仍然會(huì)有某種如釋重負(fù)之感。
復(fù)活過來標(biāo)志著這種手法的第二即最后階段。這意味著重新回到電影的世界，而這種從動(dòng)到不動(dòng)的經(jīng)歷之所以成為可能，（完全是因?yàn)殡娪暗氖澜鐨w根結(jié)柢是個(gè)活動(dòng)的世界。）
so called masterpiece, but sorry, i don't quite like it except two scenes.
畫像能動(dòng)，一場(chǎng)失敗的起義，刀槍不入的肉身。
電影語(yǔ)言特別的豐富，各種蒙太奇眼花繚亂的同時(shí)更令人難忘的卻是那些靜默鏡頭和傾斜鏡頭。。。相比愛森斯坦杜甫仁科的電影更有魅力，在靜與動(dòng)之間，在平衡與失衡之間，在政治宣傳與人道主義之間，他達(dá)到了一種近乎理想的境界。。。
影片建筑起一組組歌頌烏克蘭工業(yè)化、抨擊西歐資本主義、贊美烏克蘭美麗河山的蒙太奇。這是早期的先鋒派杰作，摒棄了傳統(tǒng)的敘事手法，而是用突然的時(shí)間轉(zhuǎn)折以及先鋒派詩(shī)人作為發(fā)展線索，結(jié)局將傳統(tǒng)的神話跟現(xiàn)代的工業(yè)化兩條主線糅合在一起。剪輯融合了城市的快節(jié)奏和農(nóng)村的緩慢節(jié)奏，頗有抒情性。
空曠的村莊，靜止的婦女?dāng)啾郦?dú)腿的老兵沉默的母親與哭喊的餓童殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)和尸體瘋狂的笑機(jī)位，構(gòu)圖，配樂，蒙太奇，大量?jī)A斜的鏡頭，都被導(dǎo)演用的出神入化，動(dòng)與靜的奇妙運(yùn)用，宣傳革命的同時(shí)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性毫不加以掩飾，杜輔仁科的馬會(huì)說話，默片的巔峰和絕唱！
連中數(shù)槍屹立不倒的革命工人、被笑氣折磨至死的士兵、肢體僵硬形如機(jī)器的婦女……豐富的“超現(xiàn)實(shí)”意象折射戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕瘋狂，以“格爾尼卡”般的筆調(diào)書寫出一部情緒充沛的詩(shī)電影。充斥的陰影、傾斜構(gòu)圖、逆光攝影、以及強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，應(yīng)該受到些許法國(guó)先鋒派和德國(guó)表現(xiàn)主義影響。
杜甫仁科站在了愛森斯坦的反面：虛弱掉蒙太奇在敘事上的功效，斷裂鏡頭的組接，于是情韻與神秘自自發(fā)延宕開來。似乎可以把他看成靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)造者，安公非線性敘事的先驅(qū)，同時(shí)也是安哲電影里靜默表演的前奏。最明顯的例子就是開頭人像靜立的鏡頭，被復(fù)制到了戈麥斯《禁忌》里那個(gè)令人咂舌的開片。
the invincible hero cannot be killed.
“如果我們?cè)诖蠼稚习l(fā)現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)和政客我們可以打倒他們嗎？”可以肯定的是，一個(gè)整體的俯拍鏡頭，都會(huì)讓畫面與千年的歷史交流，電影中關(guān)于烏克蘭山脈與基斯泰人寶藏的過去，做到了一種與地球未來連接的感覺，十分神來之筆。
剪輯和傾斜構(gòu)圖值得一看，極具表現(xiàn)主義風(fēng)格，以火車出軌那場(chǎng)戲最為典型?？上в捌Y(jié)構(gòu)較為松散，嚴(yán)重削弱了其本能擁有的感染力。另外，塔科夫斯基很愛這部影片。
開頭用了很多空鏡頭，村子里都是村民的尸體，但是她們也是站立的，德軍還猥褻她們更體現(xiàn)出人性的悲惡。最后烏克蘭工人起義，他們被鎮(zhèn)壓槍殺時(shí)也是英勇赴死的，體現(xiàn)出一種詩(shī)意的悲哀。
詩(shī)人杜甫仁科；傾斜鏡頭、動(dòng)靜動(dòng)結(jié)合
人與空間的關(guān)系已經(jīng)這么牛逼了嗎？要重看
射不爛的工人階級(jí)胸膛！天啊，真的太美了！
不愧是蒙太奇教科書，從前段開始就各種對(duì)比蒙太奇，但是看下來組接上的斷裂還是對(duì)內(nèi)容的表達(dá)產(chǎn)生了一定的影響。造型上為毛感覺受到了德國(guó)表現(xiàn)主義的影響。人物上的取景也多中近景，也多傾斜構(gòu)圖。比較喜歡后半段，有沖擊力的感覺。最后工人死后，一組群像在問，我的丈夫呢我的兒子呢好傷心。
烏克蘭民間敘事詩(shī)的藝術(shù)手法，采用詩(shī)的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及大膽的隱喻標(biāo)和象征。
7.8；蒙太奇教科書
片頭的人物經(jīng)常以遠(yuǎn)景的方式出現(xiàn)，表現(xiàn)出他們?cè)诖蟮臅r(shí)代背景下的渺小。他們經(jīng)常是靜止的，本身就成了時(shí)代背景的一部分。軍隊(duì)成為了剪影，他們沒有了姓名，成了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的符號(hào)。所以經(jīng)常從鏡頭的邊緣行進(jìn)，成了戰(zhàn)爭(zhēng)中邊緣的存在。而傾斜的拍攝角度和不協(xié)調(diào)的對(duì)角線構(gòu)圖，都在暗示著時(shí)代的失衡。犧牲三個(gè)兒子的母親、炸斷腿的老兵、死于笑氣的士兵……都反映出導(dǎo)演對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的控訴。中間的人民代表大會(huì)，反映了統(tǒng)治階級(jí)只是在利用軍隊(duì)，他們所謂的民族革命是不徹底的。起義的橋段用雙方突進(jìn)的蒙太奇和一場(chǎng)室內(nèi)的對(duì)峙進(jìn)行交叉剪輯，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了濃縮，工人從“自由烏克蘭”那里奪過武器將其推翻。利用統(tǒng)治者處刑工人和母親、妻子、女兒的靈魂提問控訴了他們對(duì)于工人的殘暴無(wú)情。結(jié)尾的工人之所以刀槍不入，因?yàn)樗┲R克思主義的盔甲。
詩(shī)意蒙太奇配合音樂創(chuàng)造了無(wú)與倫比的各種情緒。人物的靜態(tài)表演部分及構(gòu)圖很有儀式感。動(dòng)與靜的結(jié)合與沖突，攝影機(jī)構(gòu)圖相當(dāng)贊。用影像達(dá)到概念的宣傳和鼓動(dòng)，看到了驚人的影像力量。 攝影機(jī)固定構(gòu)圖、構(gòu)圖角度參考，蒙太奇制造情緒參考
政治正確不怕鏡頭歪