題記：
沒有明天，就在今夜，我們做一回那噴火的藝人，讓火的弧線劃過冰涼的夜空，也許，此后就是你一個(gè)人孤單的路，但是，我固執(zhí)地相信你瞳仁里的火焰將一生一世。
――――卡夫卡·陸（KavkaLu）

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卡拉克斯是孤獨(dú)的就像無法跨越階級(jí)的阿里克斯，在內(nèi)參片的年代我們向往那座新橋，我們向往那擁有一刻的酸酸甜甜！
新橋，一個(gè)為了電影而存在的童話之地，一個(gè)瘋狂得有些離譜的壯舉，不僅因?yàn)閻鄣纳羁蹋菢虻谋旧碡?fù)載了一段至今被演義的內(nèi)幕，人都會(huì)故去，可是，電影會(huì)給每一代年輕人留下浪漫和詩意。
在這些被中國(guó)人依舊稱為文藝片的電影里，無論是《夜間守門人》還是《新橋戀人》，他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，在捉襟見肘的拍攝經(jīng)費(fèi)里因?yàn)閷?duì)于影像的堅(jiān)持而讓影片最終出現(xiàn)在大銀幕上，一個(gè)夠格的藝術(shù)家首先不會(huì)是機(jī)會(huì)主義和功利主義者，在這個(gè)前提下，中國(guó)那兩位幾位在80年代讓世界影壇為之一亮的角色，而今，他們的理想在哪里，無論投資人是洗錢還是熱愛藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者而言這不是問題，心態(tài)決定影像，就像《新橋戀人》里那座創(chuàng)造愛情童話的橋同樣創(chuàng)造了影像的神話。
那年是法國(guó)大革命200周年，那年整齊的法國(guó)軍人穿過廣場(chǎng)接受民眾的檢閱，而那兩個(gè)深陷愛情的年輕人，他們霸占了一座橋，只要有著流水的地方，我都會(huì)想起那艘駁船，無論你是否乘在其上，我的心和你一起漂流。
18年了，十八年后那個(gè)令人驚艷的女子已經(jīng)步入老態(tài)，歲月洗去了人的青春和熱血，可在所有的皺褶之后，影像記得那年廣場(chǎng)上發(fā)生了什么，在那座連接著愛情生死的橋上發(fā)生了什么！愛無論如何是一種占有，一種絕對(duì)性。
在這部回憶當(dāng)年拍攝的紀(jì)錄片里，我們看見了導(dǎo)演的瘋狂，和我們那位中國(guó)農(nóng)導(dǎo)曖昧的種菊花不同，卡拉克斯真的造起了一座新橋，誠(chéng)意和對(duì)于影像追求的高下我們一看就知。我的一位現(xiàn)在仕途高位的哥們?cè)?jīng)有句名言：草寇都是為了進(jìn)入體制的假面。一個(gè)沒有真實(shí)的地界不會(huì)有純粹的藝術(shù)家，一個(gè)真正的藝術(shù)家首先是具有獨(dú)立人格的知識(shí)分子，無獨(dú)有偶，《夜間守門人》的導(dǎo)演在她多年后的訪談里一再提到的是去政治和宗教因素的干涉。
就像愛，在他們偶遇的一瞬，他們相互依存的只有身體。
幾乎每一個(gè)中國(guó)文青或者自以為文青的中國(guó)年輕人都看過此片，境遇不同造成了讀解的差異，可是，我們無論來自何方，我們?nèi)ネ翁?，那激情的煙火你無法忘記，雖然，它只有短暫的一瞬，可它照亮過你，照亮過她的心……
對(duì)于80年代出生的一代而言，這樣的瘋狂和浪漫似乎已經(jīng)沒有，那么，收留這部片子吧，在90年代未臨的那年，它溫暖過我們，它同樣會(huì)因?yàn)樗睦寺识屇愀袆?dòng)于影像，在江南的陰冷里，我募地想起戴望舒的一句詩：
……我也想遭遇一位結(jié)著愁怨的姑娘。
沒有明天，就在今夜，我們做一回那噴火的藝人，讓火的弧線劃過冰涼的夜空，也許，此后就是你一個(gè)人孤單的路，但是，我固執(zhí)地相信你瞳仁里的火焰將一生一世。
我甚至不敢再看這部影片，它是一面鏡子折射出68之后最后的回光返照，之后，卡拉克斯、貝內(nèi)克斯逐漸沉寂、呂克·貝松在發(fā)掘青年的前提下，早已忘記義無反顧走向海洋的雅克。
那年建橋是令人感動(dòng)的，執(zhí)著才有了凡高和莫奈，執(zhí)著才有了至今依舊獨(dú)立的歐洲電影思潮。
他們真的建起了一座橋，一段風(fēng)景，面對(duì)狂風(fēng)暴雨的催折終于以誠(chéng)心感動(dòng)了上帝，這有點(diǎn)像《現(xiàn)代啟示錄》在菲律賓的遭遇。
那堂當(dāng)年法國(guó)最大的布景了連帶著本片的浪漫情懷留進(jìn)了世界電影史，也將隨著年輕一代的不斷新生而永恒。

【附錄，豆瓣的一段八卦】
Leos Carax依靠與一位黑幫老大的關(guān)系，拉來了這筆巨額贊助，拍出了這部可以記載進(jìn)法國(guó)乃至世界電影史冊(cè)中的片子，當(dāng)這位黑幫老大在一次幫派火并中喪命之后，Carax也一直沉寂。拍攝過程中Carax也與比諾什經(jīng)歷了一段不大不小的戀情...

【附錄：影片資料】
《新橋戀人（Les Amants du Pont Neuf）》1991法國(guó)
導(dǎo)演：列奧·卡拉克斯Leos Carax
主演：茱麗葉·比諾什 Juliette Binoche 、德尼·拉旺Denis Lavant
片長(zhǎng)：
花絮：預(yù)告片2分31秒、制作特輯51分鐘
個(gè)人評(píng)價(jià)：藝術(shù)性9，欣賞性8.5（法國(guó)電影史最杰出作品）


2007年2月1日 星期四 23時(shí)50分 零下云間 寒鴉精舍

獨(dú)立影評(píng)人：卡夫卡·陸（KavkaLu）

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1、《新橋戀人》把背景設(shè)置在了1989－91年間關(guān)閉大修的“新橋”——巴黎最古老的一座橋上；它于塞納河最寬闊處橫跨西岱島，至今仍沿用著亨利四世1607年給它取的名字。故事的大部分場(chǎng)景都設(shè)置在橋的北段：一面閃爍著Samaritaine百貨大樓不眠的霓虹，遠(yuǎn)處是盧浮宮巍峨的剪影；一面響蕩著圣母院的鐘聲，凝重的司法建筑群無言矗立。——無疑，如果有什么地點(diǎn)天然為與國(guó)家力量對(duì)抗的個(gè)人提供棲息之所的話，那么就是新橋。它是一種在歷史與現(xiàn)實(shí)之間漂浮的能指，奇妙地把商業(yè)、藝術(shù)、宗教和政治剪接在一起；而它身下塞納河的流水，則是孤獨(dú)心靈永不枯竭的力量源泉。
2、導(dǎo)演顯然有意在影片中留下拼貼的痕跡。從某種意義上說，“拼貼”，就是他的簽名。Alex尋訪Michèle過去的一段，他進(jìn)入Marion的房間，看見四幅Michèle為她的初戀情人Julien畫的肖像。鏡頭長(zhǎng)長(zhǎng)凝視著肖像，足以讓觀眾看清楚這是位黑發(fā)、相貌敏感的男子。然而我們后來在地鐵站見到的那位Julien卻是滿頭金發(fā)。事實(shí)上，四幅肖像畫的臉龐大約畫的都是現(xiàn)實(shí)中的導(dǎo)演本人。
　　此外，Alex從Marion桌上取走的紅色封面手稿《米雪與朱利安，或豆蔻之戀》(Michèle et Julien, ou L’Amour de la Fille et du Garçon)顯然暗示著導(dǎo)演1984年制作的影片Boy Meets Girl，而旁邊還有一本藍(lán)色封皮的書：《干澀的眼睛》（L’Oeil sec），則指向這部影片本身，因而富有“元?jiǎng)?chuàng)作”的色彩。更不用說導(dǎo)演具有自傳意味的這三部曲（Boy Meets Girl，1984; Mauvais sang, 1986; Les Amants du Pont-Neuf, 1991）之間存在著的豐富互文：Hans、Alex、Marion、Julien都在前面的兩部影片中出現(xiàn)過，而Hans回憶中他死去的妻子Florence，則既是第一部影片的女主角，又是導(dǎo)演少年時(shí)代的戀人，她的面容在三部影片中無所不在。
　　文本、前文本與文本外的現(xiàn)實(shí)，都通過人物的記憶（被發(fā)掘或被闡述的記憶）鉸接在一起。
3、國(guó)家機(jī)器的修補(bǔ)力量通過鏡頭語言得到清晰的表達(dá)。影片開頭，一輛小汽車碾傷了倒在地上的醉漢Alex的腳，后者暈闕過去——汽車象征著消費(fèi)主義文化的破壞力量，暗示出它與政治的共謀——于是Alex被巡邏車帶往收容所，與許多其它帶著刺青、傷口，孱弱衰老骯臟的肉體一起被洗涮干凈，分格存放，統(tǒng)一包裝。第二天，鏡頭中出現(xiàn)一條膝蓋以下打著石膏的腿，醫(yī)生仔細(xì)地用紗布把它打磨光滑，纏上繃帶?！靶藓谩钡腁lex獲許返回社會(huì)，返回同樣正在“修補(bǔ)”之中的新橋。
　　然而“修補(bǔ)”并不意味著慈悲。有些“無法修補(bǔ)”的肉體就被放任自流、成為社會(huì)邊緣漂浮的碎片。Michèle，出身富室，但在因眼疾離家流浪的一年多的時(shí)間里，她的家人似乎并沒有付出努力來尋找她。然而，當(dāng)出現(xiàn)一種新的治療手段可能治愈Michèle眼疾的時(shí)候，我們見識(shí)了國(guó)家機(jī)器無孔不入的力量：每一條隧道、每一根電線桿、每一寸墻壁，都貼滿了Michèle未經(jīng)破壞的美麗臉龐，在雨中如同夢(mèng)魘。即便Alex將這些尋人啟事全部付之一炬，Michèle依然在不經(jīng)意中從電臺(tái)廣播里聽見了這個(gè)消息?！盎貋戆?！”整個(gè)社會(huì)都在召喚，“你是可以修補(bǔ)的！”
　　修補(bǔ)術(shù)正是國(guó)家意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大整合力量的體現(xiàn)。影片的高潮部分——慶祝法國(guó)革命二百周年的巴士底日那天，我們看見，九架戰(zhàn)斗機(jī)排成鍥形，在長(zhǎng)空中拉出紅白藍(lán)三色煙幕。Michèle沖出地鐵——鳥群驚飛，直升機(jī)、坦克、步兵、騎兵，在節(jié)奏感強(qiáng)烈的大提琴伴奏下各軍種以整齊的閱兵隊(duì)形前進(jìn)。導(dǎo)演Leos Carax在1991年接受一次記者采訪時(shí)承認(rèn)，這里有一些影射Le Pen及其法西斯主義的意味；但并不僅僅如此，這一場(chǎng)景更是國(guó)家機(jī)器強(qiáng)大壓迫力量的象征。 “個(gè)人意志”在這種壓抑下窒息，正如Alex的腳被車碾傷暈闕之后，Michèle所畫的他的臉：扭曲、變形，半邊陷入模糊，仿佛被一種無形的力量所擠壓，張著的嘴形成畫面中央一個(gè)不規(guī)則的橢圓形黑洞。
4、Michèle穿過軍隊(duì)、坦克的隊(duì)列奔向新橋，奔向Alex；他們對(duì)抗這種外界強(qiáng)大恐怖力量的方式，就是沉入酒精忘卻現(xiàn)實(shí)，或者用他們自己的方式狂歡。因而影片中長(zhǎng)達(dá)二十分鐘的巴士底日之夜也成了超現(xiàn)實(shí)主義拼貼的經(jīng)典：導(dǎo)演使用了數(shù)十種完全不同風(fēng)格的音樂，將拉丁舞曲、民歌、圓舞曲、小步舞曲、搖滾樂、說唱樂乃至交響樂，等等，不加任何過渡地剪輯在一起，而Michèle與Alex在滿天燦爛焰火之中，隨著不同的音樂改變舞步和節(jié)奏，用張狂的肢體語言盡情抖露他們蒼白沉默的身體內(nèi)部生命力的蓬勃。
　　這個(gè)場(chǎng)景同時(shí)也標(biāo)志出導(dǎo)演對(duì)類型化的徹底拒斥。影片開頭似乎具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，甚至“造物現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格（如上面描述的收容所片斷）；之后，Alex所發(fā)現(xiàn)的潛文本——Michèle與Julien的故事，則具有羅曼蒂克情節(jié)劇的所有因素（初戀、生死不渝、背叛、情殺，等等）。而巴士底日之夜的場(chǎng)景表面上是寫實(shí)的——Michèle說：“城中弦歌不斷”，在市中心的新橋上欣賞國(guó)慶之夜的焰火歌聲仿佛都是很自然的事情——實(shí)際卻是一種現(xiàn)實(shí)中不可能存在的狀況（各種音樂的拼接，塞納河上美麗的焰火，偷竊游艇的典型喜劇方式），展現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的詩意。在這個(gè)場(chǎng)景之后合情合理的敘事逐漸變得不可能，情節(jié)越來越多地融合了喜劇與荒誕的色彩：Michèle與Alex用麻醉劑Alcyon竊取錢財(cái)，從而在海邊沙灘上度過一段伊甸園的日子；老流浪漢Hans從口袋里掏出了幾乎全巴黎——甚至包括盧浮宮——的鑰匙（很有幾分巴爾扎克的味道，不是嗎？）；還有前面描述過的，Alex的雨中噩夢(mèng)，到處貼滿Michèle凝視的眼睛；結(jié)尾，兩人雙雙從新橋跳入塞納河后，神秘的運(yùn)沙船；等等。在場(chǎng)景之間存在著明顯的時(shí)間、空間以及情節(jié)合理性的裂痕。
5、荒誕的拼貼同樣體現(xiàn)在人物的身份上：Alex，吐火者，雜耍藝人，身手矯健的跛子；Michèle，上校的女兒，街頭流浪藝術(shù)家，即將失明的畫家；Hans，掌握了全巴黎的鑰匙卻無家可歸的新橋國(guó)王。并且，如果說Michèle的流浪多少出于被動(dòng)（由于失戀或失明，二者孰先孰后我們并不知曉），那么Alex與Hans的選擇則是完全主動(dòng)的。正如Hans所說：“這種生活，對(duì)于我，對(duì)于Alex，都是唯一的生活。”選擇沒有家庭、固定的工作和遮風(fēng)蔽雨的住所的生活，所追求的只有一個(gè)，就是自由。
　　自由，不僅是導(dǎo)演指導(dǎo)創(chuàng)作的主旨，也是影片所要表達(dá)的主旨。 導(dǎo)演說：“我只有一個(gè)念頭，要講述一種沒有化妝、沒有電話、沒有臥室的愛情，一種純粹、迅猛的愛的狀態(tài)?！械娜?，一無所有，處于愛的年齡，發(fā)現(xiàn)這仿佛是種吞噬身心的陌生病毒?！弊杂?，就是不依賴于任何有形的物質(zhì)條件和精神憑藉。從這個(gè)意義上說，Michèle接受眼疾手術(shù)離開Alex是有理由的，因?yàn)檠奂彩顾找嬉蕾嘇lex，而后者因?yàn)楹ε率ニ髨D使她成為新橋的囚徒。只有擺脫了從屬地位，才能有真正的愛。
　　然而這種自由，并不同于他們身后西岱島上，司法宮（Palais de Justice）門楣上刻的、作為國(guó)家理念的自由。自由，與其讓它承擔(dān)起宗教的使命，不如只把它作為深藏在個(gè)人心中的信仰。（別忘了法國(guó)大革命的經(jīng)典名句：“公民不自由，就強(qiáng)迫他自由。”正如Gottfried Keller針對(duì)現(xiàn)代民主社會(huì)的預(yù)言：“自由的最終勝利將是貧瘠的?！保┦且?，富有諷刺意味的一幕發(fā)生在影片后半部分，Michèle在Hans陪同下進(jìn)入盧浮宮看她“失明前還想看最后一眼”的畫時(shí)，她徑直走過德拉克洛瓦的名畫《自由引導(dǎo)人民》，都懶得順便看一眼——雖然這幅畫論尺徑遠(yuǎn)大于那幅倫勃朗自畫像，因而比后者更加適合于她慘淡的視力。
6、導(dǎo)演在影片中揭示的意識(shí)形態(tài)的載體，不僅僅是影像，還有音樂和色彩。除了影片開頭巡邏車上穿制服者得意洋洋的詠嘆調(diào)與老婦人哼的迷茫的兒歌——影片中間Michèle視力日益惡化，在早鍛煉的時(shí)候她哼唱的也是這同一首兒歌——的對(duì)立之外，大提琴低沉遼闊的音色被選中成為“國(guó)家力量”的象征，而搖滾樂、低音吉他則是分別屬于Michèle和Alex的音樂。紅、白、藍(lán)，法國(guó)的象征，這里也被指摘出了其中蘊(yùn)涵的意識(shí)形態(tài)成分。飛行表演的紅白藍(lán)煙霧宣布巴士底日開始；而影片結(jié)尾，Michèle和Alex在橋上約會(huì)， Michèle穿著白色短大衣走下出租車（與開頭相呼應(yīng)），Alex穿著黑色外套走出地鐵；午夜過后，橋上只剩下他們時(shí)，Alex只穿著紅色毛衣在橋欄上翻跟頭，里面露出藍(lán)色套頭衫領(lǐng)；而當(dāng)Alex識(shí)破Michèle的謊言向她走去時(shí)，風(fēng)吹開Michèle的衣襟，她里面穿的也是藍(lán)色毛衣——紅、白、藍(lán)跌落水底。被運(yùn)沙船救起后，他們脫下濕衣，換上干燥的衣物，雖然還是以白色為主，間有橙紅蔚藍(lán)，但已經(jīng)不是明顯的三色對(duì)比搭配了。
　　導(dǎo)演所反對(duì)的并非自由、平等、博愛本身，而是反對(duì)將它們作為國(guó)家理想，從而剝奪了原本屬于個(gè)人的價(jià)值判斷權(quán)，蛻變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)。這里，在色彩的變換中，同樣體現(xiàn)了這一立場(chǎng)。
7、意識(shí)形態(tài)無所不在。作為渺小的個(gè)人，為了對(duì)抗這種無孔不入的力量，唯一的手段，就是給自己留下無法愈合的傷疤。Alex在Michèle走后開槍打斷了自己的左手無名指，通過這一舉動(dòng)，他拒絕了被修補(bǔ)——這一槍的時(shí)機(jī)頗為到位，我們看到，雖然擁有酒、麻醉劑、手槍，Michèle、Alex和Hans對(duì)社會(huì)的拒斥始終是和平的，沒有陷入性、暴力和毒品的糾葛。只有Alex放火焚燒Michèle的尋人啟事時(shí)，陰差陽錯(cuò)燒死了貼廣告的工人（這一段導(dǎo)演的處理不可思議地平靜），因此，第二天早上，也就是Michèle離開和Alex自殘之后，巴黎警察以驚人的效率找到他，把他從夢(mèng)中喚醒，逮捕、毆打、審判、監(jiān)禁。
　　在監(jiān)獄里度過的三年使Alex的跛腿痊愈——獄醫(yī)顯然和收容所的醫(yī)生一樣能干負(fù)責(zé)——但殘缺的手依然固執(zhí)住愛的記憶。而Michèle雖然治好了自己的眼睛，并且嫁給了她的眼科醫(yī)生，曾被Alex的火焰灼傷的心靈卻保留住他清晰的身影。最終，就像薩特（Jean-Paul Sartre）的劇本《臟手》（Les Mains sales）的最后一句臺(tái)詞：“不可回收！”一樣，三年后的新年午夜，他們相擁從修整一新的新橋上縱身跳入塞納河的舉動(dòng)，仿佛大聲宣告：“不可修補(bǔ)！”
8、個(gè)人通過保護(hù)肉體與精神的“裂痕”與國(guó)家修補(bǔ)術(shù)對(duì)抗，某種意義上說是一種自殘、自傷的行為。因而“拼貼圖”的主角必然是反英雄的形象：他/她的對(duì)抗方式是非組織、非暴力的，與“國(guó)家力量”的輝煌燦爛、意志堅(jiān)強(qiáng)相比，他們渺小、不美。只有在對(duì)自己立場(chǎng)的堅(jiān)持里，體現(xiàn)出一種孤獨(dú)的不妥協(xié)，一種真正的英雄氣質(zhì)。
　　因此，一個(gè)不可回避的困境是，在意識(shí)形態(tài)的象征因素被充分意識(shí)并徹底摒棄后，烏托邦也相應(yīng)成為一片廢墟——意識(shí)形態(tài)與烏托邦，它們本是一對(duì)相伴而生、彼此對(duì)立的兄弟。拋棄一切“錯(cuò)誤意識(shí)”，也同時(shí)意味著拋棄烏托邦意識(shí)。“此岸－彼岸”的二元對(duì)立隨之消失，烏托邦被“此時(shí)此地”（here-and-now）的幸福哲學(xué)所取代。拼貼作品中“此時(shí)此地”的力量是令人驚異的。它反映了對(duì)暫時(shí)性事件的更加平庸、即刻、日常的感覺，藝術(shù)家因此編織了一個(gè)浮動(dòng)拆析的世界。臨近尾聲時(shí)Michèle所講的“幸福人的故事”——“因?yàn)榫褪墙裢?！”正是這種哲學(xué)的體現(xiàn)。然而，隨著圣母院凌晨三點(diǎn)的鐘聲敲響，提醒她外部世界的存在，她仿佛又忘記了自己剛剛所說的故事：“Alex，我必須回去了?！銓?duì)我要有耐心。有一天我會(huì)告訴你的，但不是今晚?！?，不，今晚不行！”
　　“伊甸園”在人間尋不到位置：Michèle與Alex度過赤身裸體、天真無邪的幾個(gè)月生活的“海邊”并非一個(gè)具體地點(diǎn)，也不可能是一個(gè)真實(shí)的地點(diǎn)；而結(jié)尾他們乘運(yùn)沙船離開巴黎，Michèle問船主：“你們?nèi)ツ睦?？”回答：“直到盡頭?！薄澳膬?？勒阿弗爾嗎？”勒阿弗爾，塞納河的入海口。這里指涉的顯然也并非真實(shí)的、同樣處在法國(guó)政府管理之下的勒阿弗爾市，而是取其位于陸地與大海之間的意義。就像“新橋”一樣，它同樣是一個(gè)漂浮的、不確定的能指。
9、或許正是憑借超現(xiàn)實(shí)主義“輕盈”（légèreté）的偽裝，我們才難以察覺最后一幕的沉重：在現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人是無法戰(zhàn)勝國(guó)家力量，或擺脫承載其合法性的一整套意識(shí)形態(tài)的，永遠(yuǎn)不可能。唯一的出路就是死亡。在冰涼蔚藍(lán)的河水中，經(jīng)過一番掙扎，兩人忽然互相凝視，上方傳來螺旋槳有力的聲音。這似乎暗示著，他們的生命已經(jīng)結(jié)束了。然而影片并沒有結(jié)束。兩人分別浮出水面，被救上這艘神秘的運(yùn)沙船，見到兩位神秘的船主，Michèle問：“你們是賣沙子的嗎？”“不，我們只負(fù)責(zé)運(yùn)送?！薄斑@是我們最后一趟航行了?！绷硪粋€(gè)說。——“沙”是時(shí)間的象征，《圣經(jīng)•約伯記》：“……必增添我的日子，多如塵沙?！?——Michèle要求：“能帶上我們嗎？”“可以?！薄爱?dāng)然可以。我們安排一下。”于是，他們鉆出船艙在沙堆上奔跑，如同跑過平原和山脈，來到船頭大聲歌唱那首在影片中第三次出現(xiàn)、然而情緒已經(jīng)大不一樣的兒歌，并快樂地喊道：“巴黎，你留在我心里！”但前方是什么？如兒歌所唱的，他們并不知道，只是隨著塞納河的波浪前行，“……然而塞納河如此平靜/永無憂擾/不分日夜/她溫柔的流波/向著勒阿弗爾/向著大海/如同一個(gè)夢(mèng)幻/滑過巴黎的神秘/和悲慘?！保ü?jié)譯自Jacques Prévert, Chanson de la Seine）
10、影片中所展示出的世紀(jì)末情懷、意識(shí)形態(tài)的死亡留下的真空，只有審美的形式能夠填補(bǔ)。有的批評(píng)家雖然認(rèn)為這部影片的敘事充滿缺陷，但也承認(rèn)其視覺效果足以彌補(bǔ)這一缺陷。事實(shí)上，“有缺陷的敘事”，正是拼貼的典型特征；而令人愉悅的視覺效果，卻是作品本身得以超越日常、易逝的材料碎片確立其藝術(shù)價(jià)值的保證。正如影片的這最后一幕所暗示的，漂浮的“碎片”不再孤獨(dú)，它在永恒的時(shí)間之流中獲得了意義；傷痕依然存在，但影片本身作為一件“拼貼”的藝術(shù)作品，獲得了永恒的價(jià)值。 (END)

提起這部電影，就不得不說80年代后，整個(gè)歐洲電影的走向。
電影作為消費(fèi)藝術(shù)這項(xiàng)觀念長(zhǎng)期在法國(guó)遭到歧視，眾多作家和藝術(shù)家活躍在法國(guó)電影圈，導(dǎo)致法國(guó)政府從密特朗時(shí)期就奉行所謂的“文化例外”的文化政策原則，而這項(xiàng)原則在進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代后的十年里全面垮臺(tái)，而當(dāng)時(shí)的新晉導(dǎo)演卡拉克斯，則是在大浪潮中的一個(gè)標(biāo)志性的人物。
無論如何否認(rèn)，電影作為耗資成本巨大的藝術(shù)，主體受經(jīng)濟(jì)的制約是不可否認(rèn)的事實(shí)。就算是58年到61年的法國(guó)新浪潮電影，形成的根本原因仍然離不開戰(zhàn)后歐洲國(guó)家的經(jīng)濟(jì)與人才資源問題。新一代的法國(guó)導(dǎo)演奮起在世界范圍內(nèi)尋找和好萊塢平起平坐的地位，想重現(xiàn)當(dāng)年百代公司向法國(guó)作家協(xié)會(huì)稱臣的風(fēng)光，這怎么可能？從九十年代開始，法國(guó)的票房排行榜就已經(jīng)證明了，想振興法國(guó)電影，單靠左岸派延續(xù)下的那一套是不可能的。曾被推為新一代“我電影”代表的導(dǎo)演呂克?貝松也公然打出要做法國(guó)的斯皮爾伯格的口號(hào)，而同樣年輕的卡拉克斯，耗時(shí)三年耗資1.2億法郎的巨制《新橋戀人》則獲得票房上的慘敗，對(duì)法國(guó)電影市場(chǎng)來說倒是一個(gè)教訓(xùn)。不過看過電影之后，顯然這與電影的品質(zhì)關(guān)聯(lián)不大，慘敗的原因不僅是票房太少更是成本太高（當(dāng)時(shí)1.2億法郎比現(xiàn)在的《金陵十三釵》成本還要高的多），這要?dú)w結(jié)于導(dǎo)演的控制力上。
對(duì)于電影本身來說，拋開卡拉克斯足以寫進(jìn)電影史的票房慘敗，和拖垮三個(gè)有黑道背景的制片商的豐功偉績(jī)，我要從故事和導(dǎo)演技法兩個(gè)核心問題來談一談電影本身。
一
有人說卡拉克斯是“新新浪潮”導(dǎo)演，這個(gè)概念在電影界是受到一部分人的認(rèn)可的，《新橋戀人》這部電影，制作精良講究，細(xì)節(jié)上也經(jīng)過反復(fù)推敲，融合了左岸派的優(yōu)點(diǎn)，區(qū)別于新浪潮的粗糙，同時(shí)還具備新浪潮延續(xù)下來的一些流派特征：追求真實(shí)感，卻不像寫實(shí)主義完全記錄真實(shí)事件的自然流程，表現(xiàn)作者的主觀意識(shí)，卻不像現(xiàn)代派電影的徹底打亂、歪曲生活原貌。很多人也認(rèn)為卡拉克斯是戈達(dá)爾的延續(xù)，雖然他本人并不認(rèn)同。
說實(shí)話，在觀影之前，我對(duì)卡拉克斯的印象并不好。因?yàn)橛须娪笆返臅袑⑺鳛榉蠢坝谓质颈姟?，耗資如此之大，拖垮了多家制片商，甚至間接的斷送了自己的導(dǎo)演生涯（在此之后20年里，他只拍了一部長(zhǎng)片）的一部片子只是為了拍這樣一個(gè)本是可以控制在低成本的一個(gè)題材，實(shí)在是令人難以置信。但是看過影片之后，我對(duì)他的影響有了很大改觀，甚至反過來想，在頂著如此大的資金壓力的情況下，在制片商紛紛破產(chǎn)的背景下，在注定票房無法回收成本的情況下，還要堅(jiān)持造一個(gè)塞納河岸出來，實(shí)在是擁有非比尋常的堅(jiān)定意志和藝術(shù)追求，不得不另我輩后學(xué)敬佩不已。
卡拉克斯是一個(gè)代表了80年代后，歐洲電影發(fā)展潮流的導(dǎo)演。在那個(gè)年代，在經(jīng)歷過諸多實(shí)驗(yàn)與對(duì)傳統(tǒng)的推翻之后，安東尼奧尼、費(fèi)里尼、戈達(dá)爾等大師級(jí)導(dǎo)演也逐漸向傳統(tǒng)靠攏，人們?cè)诮?jīng)歷過探索之后，也終于承認(rèn)電影首先是作為一個(gè)敘事藝術(shù)而存在，這也是我一直以來堅(jiān)持看法。
我自己的一個(gè)觀點(diǎn)是：要講好一個(gè)故事，需要人物，想象力，和劇作技巧三者合一。人物包括作者對(duì)生活的理解，細(xì)節(jié)觀察，賦予角色的內(nèi)在意義和情感表達(dá)，想象力則負(fù)責(zé)生產(chǎn)精彩的情節(jié)與細(xì)節(jié)豐富人物，最后通過劇作技巧提供的大框架將整個(gè)故事表現(xiàn)出來。其中想象力是天生的，人物是積累的，而電影學(xué)院的學(xué)生在學(xué)生時(shí)代只能學(xué)習(xí)劇作技巧，并且通過大學(xué)四年大概一千多部的觀影數(shù)量，提高自己對(duì)電影的理解和間接豐富想象力、拓展視野。在接下來的創(chuàng)作生涯中不斷積累，創(chuàng)作精彩的人物，設(shè)計(jì)絕妙的情節(jié)，最終創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
情感是不能脫離故事而獨(dú)立存在的。這部電影之所以在情感上表達(dá)充分，是基于故事講得完整周全，區(qū)別于我在觀影之前以為的那種延續(xù)現(xiàn)代主義的非理性意識(shí)活動(dòng)與無邏輯情節(jié)結(jié)構(gòu)或是生活流的電影手段，故事講得四平八穩(wěn)，脈絡(luò)清晰，兼顧了敘事與細(xì)節(jié)兩大表現(xiàn)故事的方式。
從一開始兩人相遇，阿萊克斯看到米歇爾畫他的一幅畫這個(gè)情節(jié)，就讓我對(duì)他講故事的能力有了相當(dāng)?shù)钠诖?。從情?jié)結(jié)構(gòu)上，第一幕先是兩人相遇到阿萊克斯單方面對(duì)米歇爾產(chǎn)生感情，到米歇爾對(duì)前男友幻想的破滅，兩人在破橋上，煙花下奔跑起舞的高潮。兩人關(guān)系產(chǎn)生變化。第二幕，兩人相戀，經(jīng)歷一段難忘的時(shí)光，直到阿萊克斯發(fā)現(xiàn)米歇爾家人對(duì)她得尋找和她眼疾的治愈希望，試圖去阻止米歇爾的離開。事情再次產(chǎn)生變化。第三幕，米歇爾無法忘記阿萊克斯，兩人最終私奔的結(jié)局。整個(gè)故事層次分明，情節(jié)豐滿，一個(gè)個(gè)事件推動(dòng)著人物的轉(zhuǎn)變，使這部電影講了一個(gè)充滿原始力量，擺脫理性束縛的愛情故事。這點(diǎn)代表歐洲導(dǎo)演在敘事技巧上走向樸實(shí)。
人物對(duì)一部電影是絕頂重要的，為了塑造人物，作者需要編織各種情節(jié)和細(xì)節(jié)，因此有人物=情節(jié)這一說法。為了塑造兩個(gè)主人公，他們關(guān)系的變化則是主要線索。他們由陌生人——同是天涯淪落人——情人——分離——私奔的一步步變化，展示了兩個(gè)男女主人公復(fù)雜的情感世界給影片帶來獨(dú)特的魅力。他們?cè)谟捌拈_始在馬路上相遇，米歇爾畫下了阿萊克斯的樣子，使得兩人在橋上相識(shí)。接著阿萊克斯在做米歇爾的模特的過程中，對(duì)她產(chǎn)生了感情。阿萊克斯為了了解米歇爾拿到了她筆記，為了阻止她和拉大提琴的前男友見面將他趕走，在米歇爾說出“天空是白色的”之后羞澀而又急忙的接上“但云彩是黑色的”，與米歇爾喝酒跳舞，為了米歇爾他可以甘愿做米歇爾的導(dǎo)盲犬，為了留住和他不在同一個(gè)世界的米歇爾，他可以去焚燒海報(bào)，可以用手槍轟掉自己的手指，甚至因?yàn)檎`燒他人而入獄，他仍然沒有挽留住對(duì)米歇爾，兩年后米歇爾來找他，發(fā)覺米歇爾的生活困境不能讓他們?cè)僭谝黄鸷?，抱著她從橋上跳下，最終讓米歇爾放棄現(xiàn)有的一切與他駛向未知的大西洋。從阿萊克斯的角度看，他的愛是自私的而又勇敢的。他是一個(gè)流浪漢與米歇爾的社會(huì)地位天差地別，他作為一個(gè)弱者天生有一種緊張感，他害怕米歇爾離開他，因此在興奮中顫抖中看著米歇爾一步一步變得比他更加弱小，在面對(duì)改變他不得不阻止他，他封閉他害怕改變帶走米歇爾，因此故意讓米歇爾把他們的錢打落下水，為的就是把米歇爾留在橋上，留在身邊。在影片的后半部，如果他任由米歇爾的家人帶他離開，他也不會(huì)落到斷指入獄的地步，這一切都彰顯了阿萊克斯既自私又勇敢的愛情觀念。
而米歇爾這個(gè)角色設(shè)計(jì)的更有意思，雖然電影中沒有說，但是設(shè)計(jì)她的父親是一個(gè)上校軍官，可以想象她處于一個(gè)愛她卻又嚴(yán)厲保守的家庭氛圍中，眼疾和失戀是她出走的原因，她離家出走，帶著畫板到處流浪，這個(gè)人物本身就帶有法國(guó)式的浪漫氣息。于是本不可能發(fā)生交際的兩個(gè)人在橋上相遇相識(shí)了，從她的身上我們可以看到一些“文化特例”傳統(tǒng)遺留下來的東西。流浪，并與瘸腿的流浪者相愛，但是她得本性是在流浪和安定中徘徊難以抉擇，甚至我認(rèn)為她尋求安定的一面要大過灑脫的另一面，這點(diǎn)上從她要用偷來的錢去住好一點(diǎn)的地方就能看出來。她在橋上酗酒，在煙花下開槍發(fā)泄和阿萊克斯有了錢就去看海，在沙灘做愛，從她的角度來說，與阿萊克斯的相戀未嘗不可以說是一種“自甘墮落”，甚至為了進(jìn)博物館最后看一眼，與橋上老頭做交易，雖然導(dǎo)演處理這里的時(shí)候，利用了聲畫蒙太奇的手法，讓米歇爾說出：“對(duì)不起，阿萊克斯?！币员硎舅龔?fù)雜的內(nèi)心世界，但到此都是人物向下的一面，而且我也并不能相信她真的愛上了這個(gè)瘸腿的流浪漢，之后她聽到廣播后毅然決然的離開也證實(shí)了她并不甘心進(jìn)入黑暗世界。而她在墻上寫她從來沒有愛過阿萊克斯，又在監(jiān)獄中推翻，說明了她之前自己也不知道也不能確認(rèn)是否愛上了阿萊克斯，直到兩年后她才想明白。但是我的另外一種猜測(cè)是：與其這代表她對(duì)阿萊克斯的愛，不如說是她自由的一面再次向安定的一面發(fā)起挑戰(zhàn)，她代表著一種矛盾心理，對(duì)安定與自由之間做出選擇的矛盾。
卡拉克斯是一個(gè)有豐富情感和卓越想象力的創(chuàng)作者。無論是“天空是白色的，云彩是黑色的”、“夢(mèng)里夢(mèng)見的人，醒來就要見到”這些帶有詩意的臺(tái)詞，或是煙花下的狂舞，騎在雕像上開槍，“雌雄大盜”般自由快樂的生活，帶著阿萊克斯去看海，這些情節(jié)都顯示了他癲狂般創(chuàng)作激情帶來的卓越想象力，不愧于他天才導(dǎo)演之名。而比諾什飾演的米歇爾身上帶著卡拉克斯對(duì)愛情的理解，要愛的徹底，先要跌落地獄，這個(gè)角色顯然是位比諾什量身訂造的，超越了作品與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。也因此人們問起卡拉克斯日后鮮有作品的原因，他的解釋是缺少情人，他的角色是要代表他個(gè)人的情感。作為一個(gè)愛情片，故事卻講的特別的陰冷煩躁，直到影片的結(jié)尾，故事轉(zhuǎn)向眾多愛情片所指向的自由美好，我覺得是卡拉克斯個(gè)人觀念的搖擺。他是向往美好卻又不相信美好的人，他與比諾什持續(xù)六年的感情經(jīng)歷的結(jié)束明了這一點(diǎn)。
                               二
電影是一門特殊的藝術(shù)，需要多人協(xié)作完成，編與導(dǎo)是最核心的兩部分，因此杰出的創(chuàng)作者尤其是所謂“文藝片”創(chuàng)作者尤其要編導(dǎo)合一?？ɡ怂棺鳛橐粋€(gè)導(dǎo)演，他的鏡頭語言和蒙太奇手法的運(yùn)用也是非常的出色。之前我說他是在西方電影界從現(xiàn)代性到大眾化道路上回歸浪潮中的標(biāo)志性人物，也可以在他的導(dǎo)演意識(shí)上體現(xiàn)。
在二十世紀(jì)四十年代末，西方開始出現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭，這種由寫實(shí)主義啟發(fā)的手法風(fēng)靡一時(shí)，甚至有的導(dǎo)演試圖用完全的長(zhǎng)鏡頭來構(gòu)成一部影片。同時(shí)爆發(fā)了長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇的理論斗爭(zhēng)，促使了技術(shù)主義和寫實(shí)主義兩大對(duì)立流派中分別有人走向了極端。這種爭(zhēng)論在現(xiàn)在來看早有定論，一部電影有的時(shí)候需要長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)真實(shí)，有的時(shí)候需要快速的剪輯來烘托氣氛等等，這些蒙太奇手法是可以同時(shí)在一部電影里，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻運(yùn)用的。雖然在電影美學(xué)方面，西方電影存在著蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭這兩個(gè)明顯的派別，但是隨著電影發(fā)展百年，人們?cè)缇涂闯鐾耆拿商婧屯耆拈L(zhǎng)鏡頭都是行不通的。因此法國(guó)有學(xué)者提出蒙太奇正在復(fù)興的論調(diào)，從90年代起它已經(jīng)不是過去狹義上的蒙太奇了，復(fù)興也不意味著排斥長(zhǎng)鏡頭，而是怎樣在電影中把兩種表現(xiàn)手法很好的結(jié)合起來?？ɡ怂咕褪窃谶@樣一個(gè)“蒙太奇復(fù)興”的大浪潮下，充分展示了他作為一個(gè)導(dǎo)演的才華。
 我一直認(rèn)為凌厲的剪輯手法只能作為導(dǎo)演風(fēng)格的體現(xiàn)，而不能作為衡量一個(gè)導(dǎo)演的標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)今時(shí)代，依靠蒙太奇的手法奠定大師的地位的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。
長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇熟練的應(yīng)用是每一個(gè)導(dǎo)演的必修功課，卡拉克斯在這部片子中既不缺少靜止的畫面，比如老頭落水，老頭與米歇爾，米歇爾和阿萊克斯在橋上酗酒后的平移+上升鏡頭；也區(qū)別于很多慢條斯理的文藝片，熟練的運(yùn)用長(zhǎng)短鏡頭，將一個(gè)動(dòng)作反復(fù)剪輯的蒙太奇手法增加影片的節(jié)奏，阿萊克斯表演噴火以及兩人化為“雌雄大盜”后，一個(gè)個(gè)昏睡過去的“受害者”，米歇爾穿梭在“五月風(fēng)暴”下的街頭，這些情節(jié)的大量的分切的處理都增加了影片的節(jié)奏感和趣味性。錯(cuò)覺式蒙太奇在現(xiàn)在已經(jīng)不算稀奇，無論是大衛(wèi)芬奇、阿倫諾夫斯基還是國(guó)內(nèi)的寧浩都是個(gè)中高手，但在當(dāng)時(shí)還是比較新鮮的手段，從米歇爾的眼睛到魚眼，從噴火到噴氣式飛機(jī)，這些應(yīng)用都會(huì)增加影片的流暢程度。聲畫錯(cuò)位在這里的運(yùn)用并不頻繁，但是在米歇爾進(jìn)博物館之前這個(gè)情節(jié)上起到了關(guān)鍵作用（前文提到），聲音和畫面形成蒙太奇也是屬于常用語法，比如最經(jīng)典的《美國(guó)往事》中電話鈴聲和畫面形成的聲畫錯(cuò)位。在過去很多堅(jiān)持走自我風(fēng)格的導(dǎo)演都是不屑于用這種“小伎倆”的，尤其是法國(guó)這樣的國(guó)家的電影工作者，卡拉克斯卻對(duì)此駕輕就熟，單從蒙太奇的技巧上看不屬于好萊塢技術(shù)主義傳統(tǒng)下培養(yǎng)出來的導(dǎo)演們。卡拉克斯和很多優(yōu)秀的導(dǎo)演一樣意圖擴(kuò)大畫面的空間感，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)以及快速的剪輯都是制造緊張感，提高情節(jié)張力的主要手段。米歇爾追逐著大提琴的聲音，阿萊克斯追逐著米歇爾，這場(chǎng)以及煙花下的舞蹈，海灘上的奔跑，劇烈晃動(dòng)的鏡頭帶給人們緊張感和一種自由奔放的感官刺激。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也會(huì)造成心理上的強(qiáng)烈不安全感， 這點(diǎn)也在很多導(dǎo)演手中經(jīng)常見到，比如法斯賓德的《瑪利亞?布勞恩的婚姻》?？ɡ怂箤?duì)于鏡頭寓意的把握也是相當(dāng)不錯(cuò)，雖然有些對(duì)于鏡頭語言，尤其是隱喻式鏡頭的分析未必就是創(chuàng)作者的本意，比如《公民凱恩》講凱恩童年的那段經(jīng)典鏡頭，竟然有二十幾種隱喻分析，當(dāng)然奧遜威爾斯的才華實(shí)在令人驚嘆。《新橋戀人》的幾個(gè)點(diǎn)還是值得說一說，比如阿萊克斯在回答“云彩是黑色的”的時(shí)候，米歇爾坐在欄桿上，阿萊克斯站在旁邊，畫面的主體是米歇爾，阿萊克斯雖然是站立的，但是在畫面上就處于一個(gè)弱小畏縮的地位，暗示兩個(gè)人米歇爾的主導(dǎo)和兩人根本上社會(huì)地位的差距。米歇爾在舞廳外爬在地上向里面看，鏡頭在紛亂的室內(nèi)向前推移，我們看到米歇爾的目光，看到阿萊克斯的鞋，顯然米歇爾還是會(huì)被常人生活中的美好所吸引，而阿萊克斯則是永處自由之中。關(guān)于電影語法上，卡拉克斯還是可以看見法國(guó)電影或者說是新浪潮沿襲下的影子，用長(zhǎng)鏡頭代替“遠(yuǎn)景、中景到近景”（這種在現(xiàn)在看來也比較平常），用隨意的移動(dòng)攝影和機(jī)位代替?zhèn)鹘y(tǒng)的正反打處理對(duì)話場(chǎng)景。
在放棄一味追求現(xiàn)代性之后，歐洲電影開始逐漸復(fù)蘇，九十年代幾經(jīng)增長(zhǎng)，呂克貝松、雅克阿諾、熱內(nèi)等人拍出的電影吸引了大量的本土觀眾，電影市場(chǎng)盛況空前。復(fù)蘇的基本原因，從商業(yè)角度是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念在電影領(lǐng)域的影響的消退，大家終于理解到電影是一個(gè)消費(fèi)藝術(shù)，當(dāng)然不斷加大的電影投資也讓收回成本的難度變得越來越高，新浪潮時(shí)代的粗糙，低成本并不被大眾認(rèn)可，戛納電影節(jié)風(fēng)向的轉(zhuǎn)變也是要素之一。根本上來說大家承認(rèn)電影是作為一門敘事藝術(shù)而存在，承認(rèn)蒙太奇手法的巨大作用，即使是所謂的藝術(shù)片，區(qū)別于商業(yè)片的根本是故事的深刻程度，而不是現(xiàn)代派的形式和唯我表達(dá)。從1988到1991的《新橋戀人》就是在這一歐洲電影大浪潮中的先驅(qū)者，踏浪而行的卡拉克斯也憑借此片贏得幾項(xiàng)歐洲大獎(jiǎng)，更重要的是奠定的他在影壇的地位，可惜在此之后已經(jīng)沒有多少人愿意給他拍長(zhǎng)片的機(jī)會(huì)了，畢竟誰也不想被一個(gè)導(dǎo)演拖垮的投資人。

4個(gè)女生策劃的火鍋+電影跨年活動(dòng)~~~

四川鍋底，極其麻，一個(gè)個(gè)都吃成了小性感香腸嘴，然后我們又很歡樂的吃冷飲甜點(diǎn)，搗鼓了半天的電視，選了半天的電影——好糾結(jié)啊，因?yàn)楹苌匐娪笆撬膫€(gè)人通通沒看過且感興趣滴。

終于終于，我們發(fā)現(xiàn)這部片子都沒看過，而且豆瓣評(píng)分有8?。?！四只的小心臟啊撲通撲通滴，果斷的決定：看！

然后我們?cè)诰嚯x2013還有兩小時(shí)的時(shí)候，開始了這部片子的觀賞。原計(jì)劃跨年是個(gè)多么歡樂祥和的事情，結(jié)果電影過程中有人想逃走，有人想快進(jìn)，有人想睡覺，有人看影評(píng)~矮馬，生拉硬拽，最終大家都沒掉隊(duì)。四只看完后都在很抓狂啊很抓狂~

男豬腳剛出場(chǎng)，倒吸一口涼氣：矮馬，不是吧，現(xiàn)實(shí)太殘酷了，男豬腳的長(zhǎng)相氣質(zhì)真的很出乎我們的想象。

女豬腳剛出場(chǎng)，倒吸更大一口涼氣：矮馬，不是吧，現(xiàn)實(shí)太殘酷了，女豬腳的長(zhǎng)相氣質(zhì)，好意外。

拉回片子，BB在片子開頭讀豆瓣的劇情簡(jiǎn)介，說，Juliette Binoche演的是個(gè)富家女，遇見一個(gè)流浪漢。我對(duì)這個(gè)故事的評(píng)價(jià)是：當(dāng)一個(gè)不知道自己想要什么的人遇上一個(gè)太知道自己想要什么的人~~~

我是這么理解的
<富家女Michèle>
溫室里面的小花一朵，爸爸是顯赫的上校，從小被嬌慣著，一直都是在吸收著愛，不懂怎么付出愛，不懂怎么愛別人，生活一直是衣食無憂一帆風(fēng)順的，以至于失戀一下下，她就走上了自我放逐的路線——她，不知道愛，不知道自己想要啥，吸引她的，都是能給她帶來實(shí)實(shí)在在好處的人~

男豬腳Alex在她放逐自己的時(shí)候，為了討好她，無所不用其極：她餓了拿東西給她吃，她渴了拿東西給她喝，她想去沖浪就陪她偷船，嫌衣服濕就給她找衣服，陪著她偷錢。——Alex帶給她的好處是，在流浪的街上，想做啥就隨時(shí)可以實(shí)現(xiàn)。

神神叨叨的老流浪漢在她訴說自己的藝術(shù)愿望的時(shí)候，掏出一大把鑰匙，告訴她可以幫著實(shí)現(xiàn)。老漢不但善解人意，更善解人衣，在博物館里面實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)愿望，她就和人家419了，老人家興奮過度掉河里去了。——老流浪漢帶給她的好處是，圓了一個(gè)夢(mèng)。

然后從頭到尾沒露過面的眼科醫(yī)生，治好了她快失明的眼，她就嫁給人家了。——眼科醫(yī)生帶給她的好處是，踏踏實(shí)實(shí)的物質(zhì)生活。

物質(zhì)豐富后，她又無聊了，就去挑逗Alex去了，在監(jiān)獄中，和Alex訴說開酒店，吃早餐的種種遐想，讓這傻小子心中充滿熱情。終于出獄了，Alex找她兌現(xiàn)，她又退縮了。絕望的Alex把倆人滾河里去了?！@個(gè)時(shí)候Alex帶給她的好處是，平淡生活的調(diào)味料。

<流浪漢Alex>
就是個(gè)從來不受重視的底層人士，睡大橋，吃垃圾，連出了車禍被救，司機(jī)都說，又是Alex，被救到車上，車上的人還是該打打，該罵罵，根本沒意識(shí)到多了一個(gè)出車禍滿身是血的人。所以他看到女主畫他的畫像，就愛上了她，因?yàn)樗赡苁巧钪形ㄒ辉诤踹^他存在的人，他就像愛上一棵救命稻草一樣愛上了她?！雷约合胍裁?。

<分別的留言>
Alex：我從來沒有愛過你！Michèle
我信，因?yàn)樽允贾两K感覺，Alex只是Michèle在破罐子破摔過程中偶遇的隨便一個(gè)人~可不巧他就是從來沒被在乎過的Alex。

兩個(gè)人其實(shí)都是自私到骨子的人，都有太過明顯的性格缺陷。

由于這兩種人實(shí)在不是我能欣賞的類型，所以我無法欣賞他倆這段糾結(jié)擰巴的“戀”？

2013年新年倒數(shù)，禮花齊放的時(shí)候，Michèle在探望獄中的Alex，種種調(diào)情。。。我心里默默想：唉呀媽呀，倒數(shù)在這種氣氛中進(jìn)行。不過轉(zhuǎn)念一想，這就是一個(gè)讓我反思的機(jī)會(huì)：需要知道自己內(nèi)心真心想要什么，在追求的過程中又能不執(zhí)著，走條中庸的路，是挺幸福的事。幸福和安全感，說到底，都是自己給的。我覺得我挺幸福的^_^

討論的時(shí)候，LL說，你應(yīng)該把你想到的寫出來，當(dāng)時(shí)還信誓旦旦說才不要為了裝13寫這個(gè)的影評(píng)。但后來發(fā)現(xiàn)，這電影讓我反思了，讓我感覺生活的美好了，所以決定寫出來。

過了午夜，和ZZ走在回寢室的路上，路上還是很熱鬧，無數(shù)陌生人會(huì)親切的和你打招呼，大聲呼喊：“happy new year！”好歡快呀！

離開蘇格蘭后大概我會(huì)深深想念這里歡快的人們，和陌生人打招呼微笑的那種安然美好。

祝大家都有個(gè)美好的2013！