星級：★★★★

2001年《鋼琴教師》獲評委會大獎，2005年《隱藏》獲最佳導(dǎo)演獎，2010年憑借《白絲帶》獲得金棕櫚，2012年奧地利導(dǎo)演邁克爾?哈內(nèi)克再次憑借《愛》獲得戛納電影節(jié)的最高榮譽(yù)金棕櫚大獎。《愛》讓很多人感動，甚至幾乎出現(xiàn)在所以媒體、影迷、電影人協(xié)會和專業(yè)電影獎項的名單上。邁克爾?哈內(nèi)克一如既往的嚴(yán)肅和嚴(yán)謹(jǐn)，他說自己是一個沒多少想象力的人，所以觀眾經(jīng)常在他的電影里看到他以往作品的影子，從主題、類型、導(dǎo)演風(fēng)格，甚至故事的殘酷性上。他說他選擇拍什么樣的電影，起點(diǎn)始終是他自己的個人生活，但他從不會把他的個人經(jīng)歷拍進(jìn)電影里，他的電影只是給觀眾提出問題，給電影一個盡可能開放式的展示，沒有任何他自己的評判，讓觀眾去思考，答案全在觀眾自己那里。

《愛》就是那種只是在展示的電影，它讓人想到明年奧斯卡最佳紀(jì)錄片長片單元另一部呼聲很高的靈性紀(jì)錄片《輪回》（《Samsara》）?！短煨攸S》導(dǎo)演羅恩?弗里克在20年之后，花費(fèi)5年時間跑遍全世界25個國家，用延時攝影和降格處理的方法剪輯成這部“畫面唯美到令人窒息”的紀(jì)錄片?！遁喕亍诽接懙氖巧@一深邃的哲學(xué)命題，影片卻沒有一句對白，宇宙“萬物相連”“天人合一”和“生命輪回”的命題都是通過影像來表達(dá)，片中凱恩斯主義和馬太效應(yīng)等影像的表達(dá)方式更是令人震撼。整部電影就是在展示，導(dǎo)演沒有任何評斷，他只是在留白，所有的思考和最終的答案都?xì)w觀眾私人。這和《愛》的做法很像，盡可能的在劇作上做開放式的結(jié)局和留白處理。再比如土耳其著名導(dǎo)演努里?比格?錫蘭的《小亞細(xì)亞往事》，這部電影也曾在第64屆戛納電影節(jié)上摘得評委會大獎，片中留白的力量同樣很強(qiáng)大，似乎對白和事件都無法拼湊出所謂的真相，電影也沒有明確的告訴你什么，殘酷的事實(shí)在于畫面和電影之外，需要觀眾去思考，去探尋。通過不同角色的對白和社會體制現(xiàn)狀來探尋真相，讓人無所適從也是很正常的，完全留白給觀眾，似乎文藝片大導(dǎo)演都很信任影迷們的智商。

在這一點(diǎn)上國內(nèi)同類題材的導(dǎo)演就信不過觀眾了，比如《飛越老人院》就像張揚(yáng)導(dǎo)演用拿來主義的創(chuàng)造方式趕鴨子上架，拉不出屎往死里憋，當(dāng)然說好聽點(diǎn)這叫應(yīng)景式商業(yè)創(chuàng)作?！秵紊砟信泛汀洞竽g(shù)師》的魔術(shù)冷飯，他們再炒一遍；《老男孩》和《藝術(shù)人生》式的歌舞和段子，他們也學(xué)著原樣復(fù)制，當(dāng)然還有那類計算和爸媽還能相處多少時間的微博段子，生怕觀眾不明白，非要喊出來。它讓人覺得很庸俗，目的性強(qiáng)烈，情節(jié)生硬，過于說教，毫無棱角，除了老齡化問題可以讓人思考并被自己感動自己之外，其它一無是處。當(dāng)然，我在這里拿它和《愛》對比，顯然是自討沒趣。我們應(yīng)該提香港導(dǎo)演許鞍華的《桃姐》，人人都愛桃姐，《桃姐》也為了商業(yè)化選擇了讓一眾知名的電影人玩客串。許鞍華對于這一老齡化題材的處理也常常被媒體提到她自己和老母親的現(xiàn)實(shí)處境，許導(dǎo)演也不忌諱談?wù)撟约豪狭艘院罂赡芡瑯訒x擇老人院的話題。很多人喜歡她的這一點(diǎn)，她的真實(shí)和她對電影的愛。作為當(dāng)年香港新浪潮那一代的領(lǐng)軍人物，也只有許鞍華還在像當(dāng)年一樣拍電影，用電影表達(dá)自己的思考和想法。他們當(dāng)中很多人如今已經(jīng)不拍電影了，或像嚴(yán)浩和譚家明一樣先有新作問世，也有像徐克和于仁泰一樣開始拍商業(yè)大片了。比如《桃姐》中鏡頭在老人院里流轉(zhuǎn)，悄無聲息的捕捉著人世百態(tài)，這是帶著創(chuàng)作者情緒和觀點(diǎn)的鏡頭，鏡頭中除了那些真實(shí)生活在老人院里的老年人，還有帶著任務(wù)在表演的演員。再比如最后影片最后對待生死的觀點(diǎn)，牧師引用《圣經(jīng)》中《傳道書》的那段“生有時，死有時?？抻袝r，笑有時。哀慟有時，跳舞有時”，表達(dá)創(chuàng)作者和現(xiàn)實(shí)中真實(shí)人物的那種“凡事都有定期，天下萬物都有定時”的心態(tài)，用宗教讓人心從生死中得到解脫。

再回到《愛》，看看影片留白的力量。邁克爾?哈內(nèi)克說很難說清楚一部作品糾結(jié)會帶給觀眾帶來什么，它就像去聽一場音樂會，很難具體說清楚它的具體收獲。這也正是他的作品給人最大的感受，他的電影展示了一個嚴(yán)肅沉重的故事，你卻看不到他的主觀個人化的評斷，但觀眾卻會有不同的觀影感受，有不同的收獲。國內(nèi)很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊嚴(yán)這一個層面，卻很少有影評提到中產(chǎn)階級的價值觀這個問題。片中的喬治和安妮（讓-路易斯?特林提格南特和?，旀?麗娃飾演）這對老夫老妻是歐洲典型的中產(chǎn)階級，他們是鋼琴音樂老師，有著不錯的收入，體面的工作和高雅的品位。這群人很好“面子”，為人處世講求體面，這和中國的一些有錢的知識分子家庭很像。他們做事往往都要追求品位，待人處事彬彬有禮，即使遇到不開心的事情，他們表面上都會裝在大度和笑臉。探討中產(chǎn)階級虛偽一面的影片很多，比如《資產(chǎn)階級的審慎魅力》，比如美國人的《畢業(yè)生》，比如費(fèi)里尼、伯格曼、安東尼奧尼、布努艾爾、法斯賓德、戈達(dá)爾和侯麥等人很多電影，或者你可以找張秋的那本《中產(chǎn)階級的審慎魅力——世界電影大師的中產(chǎn)影像》來讀讀，我相信大家都了解中產(chǎn)階級這群人的“面子工程”，他們往往把這看的比什么都重要。

《愛》中的這對夫妻不用為了醫(yī)保和金錢發(fā)愁，困擾他們的是面子和尊嚴(yán)，是別人眼中他們的形象。在安妮頸動脈栓塞手術(shù)失敗之后，她被疾病判處了死刑，半身不遂，癱瘓在床，生活起居要靠別人來料理。她的情況越來越越糟，一天天的失去了行為和自理能力，作為人的尊嚴(yán)和面子形象也跟著失去了，這讓她生不如死。這當(dāng)然是很多中國觀眾難以理解的地方，他們覺得這對老夫妻太理性了，簡直瘋了。中國大部分觀眾都是靠電視劇培養(yǎng)起來的，如今只要你打開電視劇，國內(nèi)的節(jié)目盡是些相親、買房、結(jié)婚、夢想、選秀、各種無聊的廣告和庸俗的肥皂劇，整個大陸都是這樣，你還指望觀眾能有什么樣的審美品味？電視就像一個給觀眾洗腦的巨大邪教組織，給觀眾日復(fù)一日的洗腦，讓人漸漸的失去了自我思考和認(rèn)知的能力，就連稍微有點(diǎn)自由的空間的網(wǎng)絡(luò)都要被相關(guān)部門監(jiān)管了，大家都在為相信相親結(jié)婚買房努力著，都在追求一些所謂的夢想，卻很少有人停下來思考一下生活，享受一下人生，做一些自己想做的，多為自己活幾天。大家都在努力忙著賺錢，就像錢是自己的主子一樣，沒有錢的時候是屌絲，哪天發(fā)了財也把自己搞的像煤老板一樣，談何品位和自我。比如你見身邊還有經(jīng)常讀書買書的人嗎？盡管如今國內(nèi)的書籍是最便宜的白菜價，網(wǎng)上購書還一個勁兒的打折或折現(xiàn)促銷。在中國的甘肅，農(nóng)村的進(jìn)城農(nóng)民工在精心照料癱瘓在床的妻子8年之后最終夫妻絕望，夫妻倆在黃河邊徘徊12個小時，最后妻子主動要求丈夫?qū)⒆约和迫虢?。他們除了面對的是疾病的折磨，更是拖欠的債?wù)和兒女們的未來，孩子們要上學(xué)，未來還要花費(fèi)更多的錢。我不敢分析這起新聞事件背后的社會意義和悲劇發(fā)生的問題根源，但大家自己心里都會明白。這和發(fā)生在法國巴黎的《愛》很像，都是愛，卻也有不同的區(qū)別。還在為了掙錢和溫飽而拼命的人，是很難理解面子的問題，當(dāng)然人人都懂得尊嚴(yán)，但面子工程不同于尊嚴(yán)，它更矯情，所以就會有人不認(rèn)同《愛》中喬治用枕頭悶死安妮讓她早日解脫的“愛”的表達(dá)方式。

《愛》雖然看著簡單，卻可以看到邁克爾?哈內(nèi)克一貫的風(fēng)格，沉穩(wěn)，含蓄，內(nèi)斂，主題殘酷，開放式的留白和極簡主義。這算是他最私人化的一部作品，這里的私人化指的是故事的格局很少，只有一對老夫妻，幾個拜訪者和一座兩室兩廳一廚一衛(wèi)的公寓。哈內(nèi)克對電影做著減法，最大限度的弱化了故事的戲劇性，弱化了對白、攝影和場景調(diào)度，重點(diǎn)放在了提煉情緒，就是那種全人類共通的情感。除了影片的開場，攝影機(jī)的調(diào)度復(fù)雜之外，片中幾乎每一場戲都簡單像一出獨(dú)幕劇。電影開場的復(fù)雜攝影調(diào)度是有原因的，它隱藏了一個秘密，同時也交代了這座公寓的格局。攝影機(jī)的調(diào)度是隨著警察的破門而入，攝影機(jī)跟隨進(jìn)門的警察去了客廳，警察推了書房的門，門被鎖死，他打開兩扇窗戶，然后返回到門口，有人找他講述這家人的情況，鏡頭接著跟隨警察來到臥室，觀眾看到死亡的安妮衣著整齊的躺在床上。秘密就在臥室里，有人猜測最后喬治也自殺了。答案應(yīng)該是這樣，喬治最后寫了遺書，封死了臥室的門，然后躺在了床上。電影最后當(dāng)伊莎貝爾?于佩爾飾演的女兒伊娃再次來到父母的公寓，她開鎖進(jìn)門，在房間走了一圈，房子空空如也，連家具都已經(jīng)沒有了。片中其他的場景幾乎都是調(diào)度極簡，全部都是全景的景別中演員大幅度走動的時候，攝影機(jī)會有一個簡單的搖鏡頭，或者伴隨著簡單的場景切換；當(dāng)演員坐定或運(yùn)動幅度小的時候，影片幾乎都是一個全景，采用定焦鏡頭，中間偶爾切入正反打雙機(jī)位，就像電影那兩款夫妻倆的面部特寫海報那樣。比如于佩爾的戲份幾乎都是坐著交談，比如最后喬治悶死安妮的重頭戲，從喬治來到床前到最后，一個長鏡頭有6分多鐘。這雖是一個倒敘的故事，卻采用了傳統(tǒng)的線性敘事，故事從開始到最后都在一座公寓里完成，一切都是極簡。邁克爾?哈內(nèi)克的作者化風(fēng)格已經(jīng)嫻熟到大音希聲，大象無形的大師的境界，你幾乎感覺不到攝影機(jī)的存在，它平靜、耐心、細(xì)無巨細(xì)的紀(jì)錄片著一切，不帶一丁點(diǎn)主觀的個人情緒，這是這部看似簡單的電影最難做到的地方。伊朗出生的法國攝影師戴瑞斯?康吉的鏡頭以情緒化著稱，伍迪?艾倫的《午夜巴黎》和大衛(wèi)?芬奇的《七宗罪》等電影都是出自其手，他在《愛》中的鏡頭竟然可以不帶任何情緒，連畫面的色調(diào)都是無限的趨于當(dāng)時所處的場景和環(huán)境，這對任何攝影師都是個高難度的挑戰(zhàn)。

《愛》的另一個高難度的地方在于細(xì)節(jié)和留白，它不怕觀眾看不懂，它只是在展示，靠有心人去看。比如安妮的求死之心，片中喬治參加完葬禮提前回家，看到安妮從輪椅跌倒在地上，窗戶開著。他們沒提這事，但背后的意思是喬治深愛著安妮，心里掛念放不下她，所以會提前回家，這讓本來想自殺的安妮決定為了丈夫好好活下去，才會有了接下來的鍛煉和學(xué)生亞歷山大?薩洛（Alexandre Tharau）探訪時的容光煥發(fā)，當(dāng)然這也很中產(chǎn)階級的面子工程有關(guān)。薩洛也是片頭的那位演奏會的鋼琴家，他在法國有鋼琴王子的稱號，《愛》中的鋼琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊著“疼”和“媽媽”，這肯定也不只是像護(hù)理人員口中說的那樣，是這類病人無意識無意義的話語。安妮在清醒時就問喬治，讓她這樣毫無自尊的活下去是想看著她的形象被毀嗎？他們之間是愛讓對方彼此相互堅持，也是愛，讓一個人幫助另一個人早日解脫。這和去年比利時電影《直到永遠(yuǎn)》的主題很像，影片改編自比利時第一位接受安樂死的病人馬里奧?韋斯特拉特（Mario Verstraete）真實(shí)經(jīng)歷的電影，他患上了多發(fā)性硬化癥，當(dāng)疾病讓他失去了行為能力，他慢慢覺得自己的人生完了，理想完了，未來也完了。與其沒有尊嚴(yán)不快樂的活著，還不如憑自己的意志決定自己的人生，他選擇了安樂死。這種在道德和人情之間搖擺的故事看上去頗具爭議，但爭議背后當(dāng)事人得到的理解、親情和愛也更加讓人感動，這類關(guān)于安樂死的殘酷親情片很多都是這樣。

《愛》是一部需要觀眾細(xì)心品位的電影，每一句對白和每一個細(xì)節(jié)的背后都有著創(chuàng)作者沒有言說的用意。片中的流水、鮮花、鴿子和油畫，甚至老頭的噩夢和聽著鋼琴曲時的幻象，以及最后這對老夫妻一起穿戴整齊的離開公寓這類看似頗具寓意的東西很明顯。電影中讓這對恩愛的老夫妻最終選擇這種殘酷的“愛”的表達(dá)方式有外力和內(nèi)力的雙重原因，鴿子代表外力，第一次鴿子出現(xiàn)，喬治將鴿子驅(qū)趕出公寓，隨后他解雇了護(hù)理人員，也不再愿意有人來探訪，開始不理會電話和留言。喬治第二次抓住鴿子，溫柔的安撫之后將其放生，他其實(shí)骨子里不排斥他人的好意，只是這些善意對他無濟(jì)于事。他拒絕他人（外力）也和“面子”有關(guān)系，而內(nèi)力則是來自兩個老人之間的愛。喬治的愛讓安妮可以打消求死之心為他而活，但那種活對于雙方來說都漸漸的成了一種噩夢，流水和鮮花的溫柔意象可以寓意他們之間的愛。油畫則寓意他們的心境，就像泛黃的記憶一樣成了虛無縹緲的存在，正是哈內(nèi)克在減法之后所要提煉的情緒，就如同喬治講敘兒時看電影時的感動。這些明顯的意象反而不那么有趣，更有趣是喬治和安妮那些看似普通的對白。比如喬治對女兒說“你的同情對我們沒用”，“不要像外人一樣告訴我應(yīng)該怎么做才最好”，對護(hù)理人員說“我衷心是希望有一天也會那樣對你”?！稅邸纷屓烁杏X一種殘酷的溫柔，又讓人覺得如此的真實(shí)和無奈。人在生老病死這個問題上誰也幫不了誰，誰也替不了誰，疾病最終會不帶任何情面而來，摧毀人的一切，身體、語言、記憶、意識、信仰甚至行為，運(yùn)氣不好的人誰也逃不掉。任何的同情和關(guān)懷對于當(dāng)事人也都無濟(jì)于事，這就是生活，人唯一能做的就是自己承受。用不了多久，你也許記不住這部電影的細(xì)節(jié)，記不住攝影、場景和場面調(diào)度，甚至記不住那幾句戳痛人心的對白，但你能記住那種絕望的情緒，就像喬治講敘自己小時候看電影的經(jīng)歷那樣。邁克爾?哈內(nèi)克不認(rèn)為這里的“愛”只代表著夫妻之間的這種愛，還可以泛指所有家庭成員之間的愛，比如父母與子女之間，或者片中這對老夫妻對女兒的愛。其實(shí)無論是哪種“愛”，歸根結(jié)底那都是愛。


鳳凰網(wǎng)娛樂 稿件

小時候，我特別不情愿的被媽媽送到一個在城堡里的夏令營。每一天，老師讓我們標(biāo)記自己的收獲，畫上小花表示很高興，畫上星星表示很糟糕。結(jié)束時，我的本子里畫滿了星星。

畫滿星星的孩子叫喬治，后來他學(xué)著鋼琴，長大成人，結(jié)婚生女。喬治和妻子安娜以及女兒伊娃，都一樣以鋼琴為職業(yè)，或教師或演奏家。柴米油鹽、紅酒醫(yī)保、海頓肖邦，生活得頗為殷實(shí)，但也就這么回事，一定也讓喬治在屁大點(diǎn)事的爭吵后想在小本上畫上星星。直到他們從一場學(xué)生的鋼琴獨(dú)奏會歸來后，進(jìn)入了邁克爾.哈內(nèi)克的電影時間，平淡生活在接近生命終點(diǎn)時所爆發(fā)的力量，才伴隨著浪漫與殘酷五味雜陳的撲來。之前所有的口角哀怨，全變?yōu)樵谏L跑終了時竭力放慢腳步的相濡以沫。

安娜在音樂會結(jié)束當(dāng)夜突然醒來，像一張靜默的魯本斯肖像畫，佇立于喬治面前，一動不動。次日清晨，在五六十年面面相覷的餐桌前，嘮叨著家常的安娜又一次成為一副呆若木雞的畫，這是老年癡呆的并發(fā)癥還是別的什么，八旬的老兩口不知道，醫(yī)生說不清，但是喬治明白，歲月帶著死神走近了他們。不成功的手術(shù)，把安娜送上了輪椅，并日漸稀薄為單細(xì)胞生物。這太讓人難以接受了，那個跟你每天吵架、每周做愛、每月算賬、每年度假的另一半，那個捆綁在你身上已然成為你的一部分的人，就這么眼睜睜的越來越渺小，終將叫不醒、觸不到的變成泥土。

這種逝去本身就能激蕩足夠起伏的心靈悸動，于是邁克爾.哈內(nèi)克選擇以極簡主義的方式表達(dá)他內(nèi)心這個關(guān)于“年歲增長所帶來的身體衰弱及恥辱”的故事。《愛》幾乎是一部單場景電影，除了開頭的音樂廳和公寓樓道，所有的鏡頭全部以戲劇單幕的長度，落在老兩口生活的住宅空間，從一開始尚有生氣的餐廳，到愈發(fā)死氣沉沉的安娜床榻，就連與兩人一輩子形影不離的音樂都徹底死去。這是一個極具挑戰(zhàn)力的導(dǎo)演工作，一件必須富于劇場經(jīng)驗(yàn)才能勝任的差事。

在我看來，繼伯格曼后，邁克爾.哈內(nèi)克已經(jīng)成為最會為人類情感塑形的雕塑大師。如果說前者是米開朗基羅，那么哈內(nèi)克就是羅丹。那些極簡的室內(nèi)場景，總能奏出最強(qiáng)的情感音響，帶給觀者各種對人性的極端體驗(yàn)。憋屈又得不到釋放的《滑稽游戲》讓人想把面前的銀幕砸爛撕碎；暴力毫無預(yù)兆突如其來的《隱藏攝影機(jī)》讓人毫無躲閃空間，《白絲帶》、《狼族時刻》、《第七大陸》無一不再將觀眾情緒加速到最高時狠心的墜入懸崖。即便是主題雋永的《愛》，也不乏極具情感爆破的意外瞬間，只是幾乎等于直播臨終儀式的表演，不再讓觀眾情感體驗(yàn)過上車式的眩暈，而是讓溫吞又命定悲情緩緩彌漫開來，沒有撕心裂肺，只有熱淚盈眶。熟悉哈內(nèi)克電影的資深影迷，這次沒再等來其懸崖墜車般的突發(fā)式結(jié)局，而是哭著癱倒在了長鏡頭里。

那只鴿子又飛進(jìn)了客廳，喬治總算用大衣將其撲住，抱在懷里撫摸良久，宛如可以撫摸得到那間被永遠(yuǎn)鎖上的臥室里的安娜。小時候在本子里畫滿星星表示不愉快的喬治，最后在病榻邊放滿小花，這輩子，很高興有你。

我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢變老；同時，我能想到最殘酷的事，就是看著你慢慢死去。

        今年的65屆戛納電影節(jié)頒獎晚會上，當(dāng)主持人揭曉最佳影片金棕櫚由邁克爾哈內(nèi)克的《愛》摘得之時，全場起立，雷鳴般的掌聲經(jīng)久不息。據(jù)說，這是近年來戛納掌聲持續(xù)時間最長的一次。導(dǎo)演哈內(nèi)克攙扶著男主演讓-路易斯·特林提格南特上臺領(lǐng)獎。至此，哈內(nèi)克成為繼安東尼奧尼，比爾奧古斯特，今村昌平和庫斯圖里卡之后第五位雙金棕櫚大獎獲得者，大師地位從此無可撼動。另外，哈內(nèi)克還創(chuàng)造了一項紀(jì)錄——兩次獲得金棕櫚時間間隔最短的導(dǎo)演。這次的《愛》和上一次的《白絲帶》，相距僅有三年。
        古語有云“吾,十有五,而志于學(xué),三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳順,七十而從心所欲,不逾矩?！惫?nèi)克已年屆七十，在他步入生命歷程的暮景之時，他果真拍出了一部和之前作品大不相同的電影，此次的風(fēng)格突轉(zhuǎn)包含了什么信息？這部《愛》又究竟有什么奧妙？

1、 之前的風(fēng)格
        哈內(nèi)克的電影，從《趣味游戲》（美國版），到《鋼琴教師》，到《白絲帶》，再到《愛》，能否從中窺見哈內(nèi)克的風(fēng)格軌跡？哈內(nèi)克作品的主題和形式之間有什么內(nèi)在的一致性嗎？當(dāng)然。哈內(nèi)克的每部電影都在闡述同一個主題：暴力。暴力主題有多個變奏，哈內(nèi)克在每一部電影中都探討著不同形式、不同層面的暴力。在趣味游戲中，暴力是難以理解的，哈內(nèi)克屏蔽了所有的背景說明，只看到血淋淋的施暴過程——被毒打的妻子（娜奧米瓦茨）、斷腿的丈夫（蒂姆羅斯），在此基礎(chǔ)上，觀眾沒有得到任何形式的有關(guān)影片中暴力的根源的信息。在《鋼琴教師》中， 哈內(nèi)克加入了一些背景信息，即暴力的誕生是性壓抑的爆發(fā)。哈內(nèi)克構(gòu)建了一個非常封閉的敘事框架，家庭（母親）是造成性壓抑的罪魁禍?zhǔn)?。所以?dāng)于佩爾飾演的女教師遇見天賦過人，相貌英俊的少年，她的性欲和已經(jīng)扭曲的愛情沖動開始有步驟地釋放。到《白絲帶》，暴力的誕生過程被隱藏得更深，已經(jīng)難以窺見罪惡的源頭（亦即事件的真相），事件成為了一個迷，但似乎的確又存在著蛛絲馬跡。哈內(nèi)克借用了懸系類型片的劇作橋段，在每一場戲的末尾都安排一個懸念，從而層層遞進(jìn)；但厲害的是，不同于任何懸疑類型片，《白絲帶》中的每一個懸念都沒有在之后的場景單元內(nèi)解決——懸念被空置，在一場場戲的延宕之下顯得越來越詭異。由此哈內(nèi)克把更多的機(jī)會交給觀眾，沉思在這部作品中有了非常強(qiáng)大的體現(xiàn)，當(dāng)每一個觀眾都參與到事件之中，探究事件的來龍去脈時，哈內(nèi)克作品的人文價值得以實(shí)現(xiàn)。“我想探討的是任何形式的暴力主義和恐怖主義的根源”，哈內(nèi)克說?！翘接?，而不是蓋棺定論。
        哈內(nèi)克的每部作品都有讓人不寒而栗的因子，他的作品中洋溢著兇暴和冷漠。而不加思考，則難以體味這種兇暴和冷漠從何而來；不會知道《鋼琴教師》的結(jié)尾，為何艾麗卡用尖刀捅進(jìn)自己的肋部，不知道她對沃爾特的態(tài)度，是單純的生理渴求，還是畸形的愛。另外，在他后期的每一部作品中，鏡語都是不動如山般的，靜態(tài)的長鏡頭，景框牢牢鎖定在狹窄陰暗的空間中，讓人喘不過氣。
        我們可以由此總結(jié)出哈內(nèi)克的風(fēng)格：
1、暴力構(gòu)成敘事主題。
2、靜態(tài)長鏡頭、封閉空間。
3、具有暴力性質(zhì)的、和主題形成互文關(guān)系的蒙太奇組織方式：無音樂、硬切。
4、平光、冷調(diào)，低對比度，影像具有澄明的空氣質(zhì)感。
5、簡潔。劇作要素簡潔，影像簡潔，說明性場景少得可憐，尤其是不加入道德評價。

2、《愛》：無風(fēng)格？還是集大成？
        到了今年的《愛》，哈內(nèi)克請來兩位法國的殿堂級演員，拍攝了一部聚焦于妻子生命最后旅途的電影。之所以說這部電影似乎風(fēng)格大變，因?yàn)楹椭暗淖髌繁绕饋?，暴力似乎退讓了，讓位給平實(shí)的生活，影片中大量生活細(xì)節(jié)，營造了比之前作品溫暖得多的氛圍。但是，這是一部脫胎換骨式的作品嗎？原本的哈內(nèi)克消失得無影無蹤了嗎？
        顯然不是的?！稅邸泛椭暗淖髌返拇_有很大的區(qū)別?！稅邸返膭∽髻|(zhì)樸而平實(shí)，架構(gòu)十分日常，只是簡單的生命自然流動，這在之前的作品中從未見到（之前所有作品都有著一個獨(dú)特另類的故事框架，這個框架是非常態(tài)的，甚至畸形的）。但單單這一點(diǎn)不足以說明《愛》是一部轉(zhuǎn)型之作。莫如說，《愛》是一部哈內(nèi)克的集大成之作。
        首先，雖然暴力讓位給現(xiàn)實(shí)生活，但“暴力”并沒有消失，它成為了一種更為形而上、更為抽象、更為制約一切的存在：死亡。我們無法否認(rèn)目睹一天天衰弱下去的安娜不是暴力的一種，更無法承認(rèn)喬治用枕頭將安娜致死不是一種暴力。所以，可以說，每一部哈內(nèi)克的電影，都在同一主題的基礎(chǔ)上深化了。從《暴力游戲》中赤裸裸的暴力，到《鋼琴教師》中加入的社會學(xué)心理學(xué)因素，再到《白絲帶》中更多的社會學(xué)架構(gòu)和思考——“暴力”在每一部作品中都走入更深的境界，從顯到隱。 最終，它走入了終極，成為了《愛》中的死亡和日常生活。一般人很難將顯在的暴力（視覺的、心理的）和哲學(xué)意義上剝離了人為感的抽象“暴力”聯(lián)系在一起，但哈內(nèi)克做到了。這體現(xiàn)了他不斷試圖更深入地探討更重大的命題，也體現(xiàn)出他在這一部作品中終于走到了化境，完成了最高形式的表達(dá)（這種軌跡很像是楊德昌的創(chuàng)作軌跡：從《恐怖分子》到《一一》）。
        第二，《愛》中的溫情，是否成為他作品的分界點(diǎn)？我認(rèn)為不是。當(dāng)觀眾看到年邁的喬治攙扶中風(fēng)的安娜，兩人互擁著，顫顫巍巍地靠在一起挪步，很難不生發(fā)出一種感動。但值得注意的是，哈內(nèi)克沒有將此作為敘事重心。如果以此作為敘事重心的話，那么每一場戲的結(jié)束都會是溫情的，這樣才能符合情感的累積效應(yīng)。但我們看到，溫情的場面雖不少，但《愛》中沒有一個場景是止于溫情的，在溫情背后還有更多的其他因素。比如開場安娜失憶，喬治嚇得不知所措，在這個場面中，除了體現(xiàn)出溫情外，更多地是成為了影片后來內(nèi)容的鋪墊，成為一種預(yù)示和征兆——“這，就是安娜中風(fēng)的起點(diǎn)”。另外，隨著影片的行進(jìn)，溫情場面很明顯地越來越少，從子女拜訪，爭執(zhí)；學(xué)生拜訪，苦澀；到安娜試圖絕食的那場戲，喬治喂水，她不喝，喬治突然甩了一個巴掌過去，那一巴掌實(shí)在讓人揪心，比他之前作品的暴力場面更加讓人心靈震顫，因?yàn)椋@哪里是單純的暴力？這是包含了深沉的愛的一巴掌，而打的人又是行將就木的老婦。到這里，“溫情”一詞已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能代表這部作品的內(nèi)在氣質(zhì)了，比起溫情，苦澀和無奈成為了至高的主角。到最后，喬治殺死安娜，影片至此已經(jīng)裹挾了一種難以名狀的力量，它同時包含了正面和負(fù)面的感情，終于將我們推向了一個低谷。在這個低谷中，所有的道德都不起作用，所有的思考都在死亡的不可逆轉(zhuǎn)的力量之下陷入沉默。所以，《愛》這部作品，是哈內(nèi)克帶領(lǐng)觀眾由之前的理性、冷靜的”思索“進(jìn)入到更為莊嚴(yán)的“感受”之中的一個標(biāo)志。
       第三，雖然《愛》是一部突破性的作品，但它仍然是一部不折不扣的哈內(nèi)克式的作品。 之前提出的五大風(fēng)格在《愛》中全部有體現(xiàn)。比如開場音樂會的那個亢長的鏡頭。比如影片大部分的光效都是陰天氛圍的，只有一到兩次兩人進(jìn)食的場景中陽光從窗外照射進(jìn)來。整部影片無配樂，多次出現(xiàn)了直接的剪切。此次臺詞甚至更加精簡，考慮到大部分時間鏡頭對準(zhǔn)兩個老人，這種簡練的臺詞顯得尤為功力深厚。安娜的職業(yè)、子女和兩位老人的關(guān)系、喬治的性格和知識分子氣、安娜的要強(qiáng)的個性，全部沒有以臺詞進(jìn)行說明，而是由場面調(diào)度和表演來完成，完成地爐火純青。除了兩位演員不可磨滅的重大貢獻(xiàn)，哈內(nèi)克的劇作功力也保證了《愛》的藝術(shù)水準(zhǔn)。

3、所謂圓融
        所謂圓融，指形式和內(nèi)容的一致性。隨心所欲之年的哈內(nèi)克，在這部作品中走向圓融。
        哈內(nèi)克在之前的作品中都力圖構(gòu)建一個奇詭的故事框架，由此，他作品中的冷郁、蕭殺的氣質(zhì)能夠在環(huán)境之中合理體現(xiàn)。這次，哈內(nèi)克一改以往，走入了最平實(shí)的日常生活。日常敘事是最簡單最基本的敘事，所以它最難。哈內(nèi)克沒有重復(fù)老路，走入了一個最艱難、要求最高的故事框架之中，除了勇氣非凡，也表示了他最終的圓融。由此，哈內(nèi)克的五大風(fēng)格甚至能在日常生活中充分體現(xiàn)，那么，他就真正完成了形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，向世人證明了哈內(nèi)克風(fēng)格是鐵打的風(fēng)格、他的堅持最終讓他走到了自己那片領(lǐng)域的最高處。

       一年前，外婆終于被查出有神經(jīng)官能綜合癥。用上“終于”一詞是因?yàn)樗陌Y狀早在四十余年前便已顯現(xiàn)：她與同事一言不合就能爆發(fā)激烈的爭吵，在壓力過大時總會感覺身體的某個部位隱隱作痛乃至?xí)簳r失語。在我三歲那年，她和外公分居，搬來和我們同住，這些癥狀有所減弱，但每到病痛出現(xiàn)時又會復(fù)發(fā)，并且愈加嚴(yán)重，她開始感覺到難以名狀的巨大孤獨(dú)，時常在小事上大發(fā)脾氣，嚴(yán)重時她甚至試圖自殺：第一次她吞了積攢數(shù)周的安眠藥，第二次她用刀片割腕，當(dāng)然，都被及時發(fā)現(xiàn)了。事后問起，她說感覺身體快要散架，不如這樣來得痛快。我們憤怒地斥責(zé)她消極的態(tài)度，但始終找不到一個無可辯駁的理由來否定她的想法。

       在看《愛》的時候，我對Georges的最后做法沒有感到絲毫的意外，那既是熟悉哈內(nèi)克的觀眾等待已久的殘酷一擊，也是某些人在同樣情況下的最終選擇。影片的前半段有一處情節(jié)，Georges去參加熟人的葬禮，回來時發(fā)現(xiàn)Anne坐在打開的窗戶下面。從Anne臉上復(fù)雜的表情，口中“你為什么這么早就回來？”的質(zhì)問，再到Georges后來不自然的沉默，不難看出Anne也想選擇以自殺的方式逃脫癱瘓的折磨。癱瘓對她而言不僅僅是禁錮自由的枷鎖，更是摧毀自尊心的一顆炮彈。她不想讓人在小事上幫忙，不想照鏡子，不想讓人看見自己在輪椅上的樣子，Georges心領(lǐng)神會，趕走了護(hù)工，甚至不愿讓女兒進(jìn)屋探視。所有的細(xì)節(jié)都是哈內(nèi)克無聲傾瀉的洪水，狠狠地沖刷著每個人的心。

       哈內(nèi)克向來是一個擅于展示人類惡意的導(dǎo)演，無論是早期的冰川三部曲還是后來首度摘得金棕櫚的《白絲帶》都以極端的手法描繪了無處不在的原罪：肉欲、貪婪、憤怒、怠惰、冷漠、嫉妒。它們被壓抑著，在看不見的地方匯成一道道暗流，不斷侵蝕著社會和道德的根基，讓攝影機(jī)下的家庭和生命傾覆。而這一切無非是我們自身的惡意所創(chuàng)造的死循環(huán)：毀滅使原罪的數(shù)量增殖，原罪使毀滅的過程加速。

      但哈內(nèi)克此次并非心懷惡意而來?！稅邸废氡磉_(dá)更多的是對生老病死的無奈，對他人情感上的依賴和一種生命的尊嚴(yán)感。盡管導(dǎo)演的鏡頭語言一如既往地冰冷，固定機(jī)位和幾處距離感強(qiáng)烈的長鏡頭把觀眾鎖在了局外人的位置上，逼仄的室內(nèi)空間和無法自由活動的Anne使得氣氛無比壓抑；盡管生命力和耐心的損耗無時無刻不是一種刑求般的折磨，讓人焦灼地等待鉸鏈松開的那一刻；盡管影片有一個哈內(nèi)克式的殘酷同釋然并存的結(jié)局，不斷闖入室內(nèi)的鴿子和放入鮮花如棺槨般被封存的房間直接在每個人的腦海里打下了烙印。每當(dāng)Georges以超乎想象的平靜和愛意攙扶和安慰Anne的時候，你還是能感覺到鏡頭背后那雙眼睛的悲傷，和安哲羅普洛斯的《塞瑟島之旅》相似，以冷靜的包裝封存了一份感性的內(nèi)容。

       我記得在家中的老相冊里看過一張黑白戶外照：在看不出天氣的海邊，外公坐在一塊巖石上，穿著松垮的軍裝，抽著煙。外婆站在離鏡頭很遠(yuǎn)的地方，抬頭看著天空。路上沒有行人。很久以前讀過一個故事，在故事的開始，兩座巨大島嶼合成一大片陸地。后來它解體，漂往兩個方向，島嶼不斷分裂，不斷風(fēng)化縮小，最后成了海底的細(xì)沙。后來外婆午睡時夢見照片里的場景，醒來后去陽臺澆花，終于想起那天有云從頭頂狂奔而過，像是通往自由的啟示。再后來，他們分開了。
    
       距離和苦難的終點(diǎn)不一定會有幸福，有時妥協(xié)與放棄能夠避免某些更為可怕的事情發(fā)生。Georges同Anne的愛勢必會成為驅(qū)使一方為另一方終結(jié)痛楚的動力。你可以說這種做法是自私的，不負(fù)責(zé)任的，但你不能否認(rèn)這也是一種給予自由的方式，一段被迫提前告別的愛情。哈內(nèi)克寫出的故事或許總是顯得有些殘忍，不過這次它至少套上了一層溫柔的外殼。

      缺失了重要部分的生命好比一片逐漸解體的大陸，破碎的部分將跟隨地殼和洋流運(yùn)動的方向四散漂零，就像是存留于他人腦海中關(guān)于死者的記憶。時間是不斷上涌的潮水，逐漸吞沒失去母體的土地，世代更迭之后，他們在世界上留存的大部分痕跡都將被消除，這是死亡和離別使人畏懼的原因。在送走了愛人之后，在構(gòu)成生活的最后一片陸地漂離之后，Georges追著Anne的幻影離開了公寓。喬伊斯《都柏林人》的終篇旁白般在我的腦海中浮現(xiàn)：

      “是的，整個愛爾蘭都在下雪。雪落在晦暗的中部平原的每一片土地上，落在沒有樹木的山丘上，輕輕地落在艾倫沼地上，落在西面山農(nóng)河洶涌澎湃的黑浪之中。它落在山丘上孤零零的教堂墓地的每一個角落，邁克爾?福瑞就葬在那里。它飄落下來，厚厚地堆積在歪斜的十字架和墓碑上，堆積在小門一根根柵欄的尖頂上，堆積在光禿禿的荊棘叢上。他聽著雪花隱隱約約地飄落，慢慢地睡著了，雪花穿過宇宙輕輕地落下，就像它們的結(jié)局那樣，落在所有生者和死者的身上。”

       我能想到最殘忍的事情，就是看到你心灰意冷的活著，我摯愛的親人、愛人。
       21年過去了，我從來沒有遇到好的愛情，但是我始終相信，一個人一定能遇到與他相守一生的平淡但溫存的愛情。因?yàn)槲矣H眼看到了。不止在大銀幕上，在17寸的顯示器上，我是真真切切的看到了。
        2004年的時候，姥姥被檢查出了尿毒癥，在她從患病到離世的五年中，全家人都像被蒙上了一層薄薄的陰影，尤其是對姥爺而言。但在這幾乎沒有情節(jié)的漫長日子里，姥爺就是堅守在姥姥的身邊，為他瘙癢、洗澡、擦背、做飯。雖然媽媽有時間就回去幫忙，每周三次的透析也是媽媽帶著姥姥去，但是起居小事都是姥爺一個人默默擔(dān)著，日復(fù)一日，五年如一天。
        姥姥離世的那天，年近80的姥爺守了一夜的香和靈位，任誰去勸，他也不愿意合眼。第二天清晨，媽媽和哥哥把靈位搬走，姥爺還含著眼淚對著姥姥的遺像三鞠躬。后來為了緩解心情，媽媽帶著一家人去了三亞旅游散心。在亞龍灣的沙灘上吹風(fēng)時，姥爺突然說想放一盞孔明燈。當(dāng)燈放起來的時候，我才看到姥爺寫在孔明燈上的愿望“希望老伴在天堂過上好日子”，然后我就偷偷跑到一邊擦眼淚去了。
       三月的最后一周，當(dāng)我傷心的看著剛養(yǎng)不久的雛菊凋謝的時候，我也接到了姥爺去世的消息。我一直覺得，是太過相愛的兩個人無法承受生和死的阻隔與思念，所以才會相隔不久離世。否則身體那么好的姥爺怎么可能突然查出患了肝癌。
       姥爺最后的時刻，媽媽選擇了放棄治療。原因是，與其看著家人這么痛苦的活著還不如讓他解脫。我們誰都沒有權(quán)利決定一個人的生死，但是我理解媽媽的選擇，就像我理解《Amour》中老爺爺?shù)淖龇ㄒ粯?。那些說老爺爺是謀殺犯的孩子，大概是沒有經(jīng)歷過看到家人生不如死的疼痛吧。
       不煽情的悲傷才是好悲傷，幾乎沒有背景音的安靜殘忍畫面讓我想起《無人知曉》。生活就是這么困難，比電影還要困難，有時候簡直是沒有情節(jié)的煎熬，是沒有旋律的哀鳴。殘酷隱忍讓人悲傷的流不出眼淚，絕不像《一九四二》那樣極力煽情，需要配上一只管弦樂隊營造出萬馬齊喑的悲傷墊樂，似乎不掉幾滴眼淚就顯得自己很沒人性似的。
      鴿子。油畫。鋼琴曲。以及那些寂靜無聲的畫面。有形的與無形的，一切是巨大的沖擊和意象。
      所以，我太過愛你，我不要看著你心灰意冷的活下去。如果你覺得尊嚴(yán)被病魔奪去了，生活是那么痛苦，我希望你在天堂能一切安好。