《重慶森林》

1

《重慶森林》最早的雛形和現(xiàn)在的成片大相徑庭。它的初始構(gòu)想來(lái)自于王家衛(wèi)早年為電影公司撰寫(xiě)的一系列故事大綱之一。林青霞被定位影片的唯一主角，她扮演一位已無(wú)戲可拍的過(guò)氣女演員，每天對(duì)著鏡子想象自己是一位著名電影中的經(jīng)典女性人物：她可以一會(huì)是《日落大道》中的過(guò)氣默片明星諾瑪，一會(huì)又是《欲望號(hào)街車(chē)》中風(fēng)韻猶存的白蘭芝。

但影片開(kāi)拍以后，林青霞典型的方法派表演開(kāi)始困擾王家衛(wèi)：她總是不停地詢(xún)問(wèn)角色行為的內(nèi)心動(dòng)機(jī)，而習(xí)慣于用“飛紙仔” 方式寫(xiě)劇本的王家衛(wèi)不但無(wú)法告訴林青霞上一場(chǎng)發(fā)生過(guò)什么，更不確認(rèn)下一場(chǎng)將會(huì)走向何方，自然也無(wú)從描述人物此時(shí)的確切動(dòng)機(jī)究竟為何。王家衛(wèi)意識(shí)到這么拍下去會(huì)砸鍋，他喊住正在拍攝現(xiàn)場(chǎng)精心架設(shè)燈光的攝影杜可風(fēng)，告訴后者拍攝計(jì)劃取消；他讓美術(shù)指導(dǎo)張叔平給林青霞一件風(fēng)衣，一個(gè)假發(fā)套，一雙Manolo Blahnik高跟鞋，讓杜可風(fēng)扛起攝像機(jī)，大家一起上街去拍林青霞走路穿過(guò)香港街道的鏡頭。

《重慶森林》

不但因?yàn)椤吨仄鹕帧酚邢薜呐臄z成本不允許王家衛(wèi)重復(fù)《東邪西毒》那樣對(duì)畫(huà)面的精雕細(xì)琢（為此整個(gè)劇組在西北大漠待了整整拍了兩年），更因?yàn)橥跫倚l(wèi)想拍的是一部捕捉1994年香港城市動(dòng)感情緒氛圍的影片。他并不真正需要完整流暢的故事情節(jié)和內(nèi)在邏輯貫通的人物心理；相反，他倚重的是人物帶著自發(fā)性感受的電影化姿態(tài)，這也是自處女作《旺角卡門(mén)》以來(lái)他影片最核心的美學(xué)訴求。

在西方電影中，對(duì)人物自然主義化姿態(tài)的塑造，始于戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義。在德·西卡、羅西里尼、安東尼奧尼、費(fèi)里尼的電影中，角色人物的表情和動(dòng)作擺脫了和劇情緊緊捆綁的束縛，開(kāi)始出現(xiàn)游離在故事主線之外，甚至與當(dāng)下環(huán)境情節(jié)和人物理性心理狀態(tài)并不相關(guān)的姿態(tài)化動(dòng)作（以德·西卡的《風(fēng)燭淚》中女仆在悲傷中用腳關(guān)門(mén)的動(dòng)作為代表）。如是人物極具電影本體性的行為方式在隨后法國(guó)新浪潮電影中大放異彩，在戈達(dá)爾、特呂弗和侯麥等人的電影中，如讓-保羅·貝爾蒙多，讓-皮埃爾·利奧德和安娜·卡里娜這樣的杰出演員將表演和身體姿態(tài)融為一體，用身體取代敘事成為影片表意的基礎(chǔ)，并由此開(kāi)啟了顛覆好萊塢式方法派表演的新時(shí)代。

人物的“姿態(tài)性”也是香港電影與眾不同的獨(dú)特性之一。但后者獨(dú)辟蹊徑，在姿態(tài)美學(xué)觀念上走了另外一條道路。自六十年代起，香港電影借新派武俠片的創(chuàng)立開(kāi)始起飛，有賴(lài)于繼承自中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)和特殊的地域文化的影響，它并不強(qiáng)調(diào)故事劇情的嚴(yán)整合理與人物心理活動(dòng)的邏輯貫通，也不會(huì)把充滿象征意味的表意作為支撐影片構(gòu)架的核心，而是圍繞著動(dòng)作展現(xiàn)揮發(fā)出的情緒性力量大做文章。港片看似充斥了大量由微觀劇情觸發(fā)的眼花繚亂動(dòng)作，但和京劇舞臺(tái)上“做和打”的功夫一樣，它迅速擺脫了劇情的束縛和敘事目的論導(dǎo)向的因果構(gòu)架，而聚焦于純粹身體動(dòng)作的展現(xiàn)，形成了“忽略結(jié)果而注重過(guò)程”的電影動(dòng)作編排美學(xué)觀念，這就是在七十年代功夫電影蓬勃發(fā)展的內(nèi)在成因。

在功夫片的動(dòng)作之中，人物進(jìn)行的不但是肢體對(duì)撞，更是一種由招式激發(fā)的氣場(chǎng)對(duì)沖。而“姿態(tài)”正是隨著如是行動(dòng)亮相而成為身體的外延，從演員的肢體彌漫而出，填充了銀幕上的情緒空間。盡管在外在形式和藝術(shù)訴求上，戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)電影和香港商業(yè)動(dòng)作電影幾乎是南轅北轍，但內(nèi)在它們遵循了某種異曲同工式的身體姿態(tài)觀念：努力擺脫模式化敘事的統(tǒng)治（前者旗幟鮮明地解構(gòu)和揚(yáng)棄傳統(tǒng)敘事，后者則是潛移默化地將劇情邏輯邊緣弱化），而將電影影像引向肢體感官表現(xiàn)的嶄新美學(xué)方向。

《旺角卡門(mén)》

在某種程度上，王家衛(wèi)的所有作品都是上述兩個(gè)關(guān)于姿態(tài)觀念不同電影美學(xué)取向的交匯點(diǎn)。在他的處女作《旺角卡門(mén)》中，張曼玉便是以一種在彼時(shí)香港電影中極少見(jiàn)到的靜態(tài)肢體語(yǔ)言出現(xiàn)在劉德華的公寓。她在夕陽(yáng)中背對(duì)著冰箱剝橘皮的動(dòng)作和《風(fēng)燭淚》中的女仆關(guān)門(mén)的動(dòng)作構(gòu)想如出一轍，都使人物一下超越了劇情的束縛，用動(dòng)作情態(tài)而非劇情或言語(yǔ)去勾勒人物內(nèi)心情緒化的脈動(dòng)。實(shí)際上，《旺角卡門(mén)》幾乎是張曼玉的一場(chǎng)姿態(tài)秀。作為她電影生涯中第一個(gè)嚴(yán)肅角色，王家衛(wèi)為她塑造了充滿詩(shī)意的一個(gè)個(gè)情緒空間：無(wú)論是在劉德華公寓中的百無(wú)聊賴(lài)，還是在大嶼山餐廳中的淡淡思念，抑或是深夜駁船碼頭上的焦急等候，她都是通過(guò)身體姿態(tài)的微觀變化而將自身的情緒從體內(nèi)釋放而渲染畫(huà)面?！锻强ㄩT(mén)》之所以在八十年代的港片中獨(dú)樹(shù)一幟讓人眼前一亮，這樣的超越身體的姿態(tài)性表現(xiàn)空間是王家衛(wèi)在那個(gè)年代獨(dú)有的美學(xué)意識(shí)。

而另一方面，雖然影片中黑道人物之間的互相砍殺占據(jù)了影片的主導(dǎo)地位，但只要人物開(kāi)始進(jìn)入激烈的動(dòng)作沖突狀態(tài)，王家衛(wèi)就祭出了“停格加印” 的奇招，它讓人物的動(dòng)作在行進(jìn)中時(shí)刻處在停滯/運(yùn)動(dòng)/再停滯的視覺(jué)殘留效果中，神奇地把粗曠爆裂動(dòng)作中的姿態(tài)性以“脈沖”般的方式在銀幕上強(qiáng)調(diào)出來(lái)，從而完成了對(duì)動(dòng)作的解構(gòu)和姿態(tài)化再現(xiàn)。我們可以把張曼玉的靜態(tài)姿態(tài)看作是王家衛(wèi)在《旺角卡門(mén)》中對(duì)歐洲電影中表意性姿態(tài)的借鑒和發(fā)展，同時(shí)把“停格加印”看作是他對(duì)港片動(dòng)作傳統(tǒng)的再更新創(chuàng)作。而整部《旺角卡門(mén)》在黑幫愛(ài)情片的松散主題之下，完成了一次將東西方姿態(tài)美學(xué)觀念融為一體的嘗試。王家衛(wèi)隨后的作品，無(wú)論是《阿飛正傳》，還是《東邪西毒》，人物姿態(tài)的重要性都遠(yuǎn)超過(guò)了劇情鋪陳甚至是單純的動(dòng)作展現(xiàn)：《阿飛正傳》中讓人記憶最深刻并隨后被反復(fù)模仿的便是張國(guó)榮的對(duì)鏡舞姿，而《東邪西毒》幾乎“斷裂”成了人物的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)姿勢(shì)的片段。

至此我們終于可以理解王家衛(wèi)在《重慶森林》的拍攝過(guò)程中思路演化的內(nèi)在動(dòng)因：他需要的是一位神秘女性在香港街頭的身姿與金城武洋溢著少年氣概的失戀情緒產(chǎn)生反差式對(duì)比，兩個(gè)人物異質(zhì)的情緒化氣場(chǎng)在香港的城市空間中相遇并逐漸交融在一起。而他并不準(zhǔn)備借助講述精心設(shè)置跌宕起伏的故事情節(jié)來(lái)達(dá)到目的，而是通過(guò)姿態(tài)化的影像（包含人物的動(dòng)作和表情，游離的旁白甚至肩扛攝影）構(gòu)筑影片的主體。

2

在出演《重慶森林》時(shí)，金城武還是一個(gè)從臺(tái)灣初到香港的偶像派新人。他不太會(huì)說(shuō)粵語(yǔ)，因在兩部商業(yè)片《現(xiàn)代豪俠傳》《沉默的姑娘》中表現(xiàn)“木訥”而獲得了“木頭人”的外號(hào)。王家衛(wèi)在一家咖啡館里偶然看到金城武一個(gè)人獨(dú)坐，盡管沒(méi)說(shuō)一句話，但后者的姿態(tài)感吸引了他，這大概就是他想象中能和林青霞產(chǎn)生反差化學(xué)效應(yīng)的人物形象。盡管很多人都警告王家衛(wèi)這個(gè)初來(lái)乍到的臺(tái)灣小子根本不會(huì)演戲，但他還是把金城武拉進(jìn)了劇組。

《重慶森林》

拍攝第一天，王家衛(wèi)取消了金城武的所有臺(tái)詞，遞給他一個(gè)空可樂(lè)罐，讓后者想象在女友家樓下等候時(shí)的樣子。金城武把可樂(lè)罐子扔在地上，開(kāi)始把它當(dāng)球踢，邊踢邊有點(diǎn)焦急地看向樓上。在隨后的拍攝中，王家衛(wèi)刪掉了金城武的絕大部分臺(tái)詞，代之以大段的國(guó)語(yǔ)旁白。我們?cè)诋?huà)面上看到的是金城武在香港街頭奔跑，在麥當(dāng)勞門(mén)口吃漢堡，在便利店打電話，在家里吃鳳梨罐頭，在酒店看粵語(yǔ)長(zhǎng)片。他身上洋溢出的帶著本真色彩的孩子氣和林青霞游走在街頭帶著強(qiáng)烈方法派氣息的神秘中年女性身影相映成趣。當(dāng)二者終于在酒店房間里度過(guò)一夜時(shí)，他們之間依然沒(méi)有對(duì)話，一個(gè)躺在床上昏睡，另一個(gè)則坐在窗臺(tái)上吃薯?xiàng)l。不是話語(yǔ)，而是二人的身體、姿態(tài)和動(dòng)作拉近了他們的距離。這才是那個(gè)王家衛(wèi)想要刻畫(huà)的香港城市氛圍、炎熱嘈雜卻又冷峻抽離；人們的情感彌散在空中，時(shí)而遠(yuǎn)離時(shí)而又相匯。如是細(xì)膩的情緒性感受，王家衛(wèi)選擇通過(guò)人物的身體姿態(tài)來(lái)對(duì)它定義。

在影片的下半部分，當(dāng)梁朝偉和王菲兩人出現(xiàn)在畫(huà)面中時(shí)，影片中對(duì)于自由姿態(tài)的渲染到達(dá)了彼時(shí)香港電影的頂峰。王菲一出現(xiàn)即是隨著California Dreamin’的歌聲搖動(dòng)身體起舞，和梁朝偉身穿警服不動(dòng)聲色的靜態(tài)身體語(yǔ)言形成了鮮明的對(duì)照。除了性別對(duì)調(diào)了一下，梁朝偉和王菲二人的姿態(tài)對(duì)比，和上半段林青霞和金城武的反差如出一轍。梁朝偉在后景舉著咖啡杯在快餐店柜臺(tái)前一動(dòng)不動(dòng)的“靜”和前景人潮如流快速涌“動(dòng)”的畫(huà)面，也恰恰是貫穿于《重慶森林》的二種不同性質(zhì)姿態(tài)并行最終交匯的寫(xiě)照。不過(guò)，在王家衛(wèi)的影片中，姿態(tài)的展現(xiàn)并非僅僅是讓演員擺Pose這么簡(jiǎn)單。正如戈達(dá)爾影片中叛逆的人物個(gè)性和顛覆性的意識(shí)形態(tài)是姿態(tài)魅力不可或缺的催化劑，在《重慶森林》中動(dòng)靜交替產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)背后隱藏著著一種特殊人物關(guān)系的設(shè)置，它使影片形式上的姿態(tài)美感不會(huì)停止于表面的做作和炫耀，而成為一種美學(xué)系統(tǒng)機(jī)制充分運(yùn)作后的成果。

《重慶森林》

法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲在他的電影理論著作《運(yùn)動(dòng)-影像》中借用啟蒙時(shí)代的荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎的概念“情動(dòng)”（Affect）來(lái)描述電影影像中情感狀態(tài)向行動(dòng)狀態(tài)的過(guò)渡。在德勒茲的理論中，情感-影像并非與行動(dòng)-影像直接接駁，在這兩者之間存在著巨大的“臨界空間”。而情動(dòng)作為一種由主體產(chǎn)生但卻脫離主體而彌散在抽象空間中的存在，它處在無(wú)法抵達(dá)客體也因此不能激發(fā)客體行為反應(yīng)的狀態(tài)之中。于是，情動(dòng)和容納它的空間（德勒茲稱(chēng)之為“任意空間”）都成為了非具象化但卻可以從銀幕上感知的情緒狀態(tài)。

德勒茲舉了一個(gè)特殊的例子來(lái)描述“情動(dòng)”的樣貌：德國(guó)作家卡夫卡曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間和女友米蓮娜兩地分居，只能通過(guò)書(shū)信往來(lái)溝通；在書(shū)信集《給米蓮娜的信》中，他將寫(xiě)好寄出但未被女友收到的情書(shū)稱(chēng)之為“被魔鬼吞噬之吻”——由于時(shí)間和距離的阻隔，附著在心中的情感（吻）在郵寄的旅程中飄蕩，猶如被“魔鬼”從卡夫卡的身體里帶走，但又未抵達(dá)戀人的手中轉(zhuǎn)化為后者讀信的情感反應(yīng)，這懸而未決的存在就是德勒茲情動(dòng)概念的最佳象征。

恐怕世界上不會(huì)再有第二部電影能像《重慶森林》這樣完美的再現(xiàn)卡夫卡那封“魔鬼情書(shū)”的狀態(tài)：在影片的下半部分開(kāi)始不久，影片中周嘉玲扮演的空姐決定與梁朝偉扮演的警察分手，但她并沒(méi)有當(dāng)面說(shuō)明，而是留了一封信在他常去的快餐店，叮囑王菲扮演的快餐店打工妹阿菲轉(zhuǎn)交；但梁朝偉既不看信件的內(nèi)容也拒絕將信取走，快餐店老板、伙計(jì)、掃地阿姨和阿菲所有人都將信讀了一遍，它所承載的情緒狀態(tài)在影片的銀幕空間中借由所有看過(guò)信件的人物四處彌漫流轉(zhuǎn)，而唯獨(dú)與它的預(yù)定接收者梁朝偉擦肩而過(guò)，無(wú)法在后者的頭腦中實(shí)在化而產(chǎn)生真正的情感反應(yīng)行為。于是，它長(zhǎng)時(shí)間地被大頭針釘在快餐店的墻上，完美地處于卡夫卡所描述的被“魔鬼吞噬”的懸置狀態(tài)。

我們不能確認(rèn)王家衛(wèi)是否讀過(guò)卡夫卡的書(shū)信集和德勒茲的著作，但他對(duì)信件內(nèi)涵的情動(dòng)性質(zhì)的理解幾乎和前二位文學(xué)和哲學(xué)大家完全一致，并巧妙地在《重慶森林》中為它設(shè)置了特殊的位置。包裹在信中的情緒內(nèi)容以一種被投遞卻無(wú)人接收的狀態(tài)漂浮在空中，它成為了《重慶森林》式“情動(dòng)”的一份讀解說(shuō)明書(shū)，闡明了每一個(gè)人物情感狀態(tài)的運(yùn)作模式：片中人物金城武、王菲和梁朝偉，永遠(yuǎn)處在蓬勃的情感發(fā)射狀態(tài)；但所有他們情感投射的對(duì)象（金城武/林青霞，王菲/梁朝偉，），都有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地閃身讓過(guò)迎面撲來(lái)的潛藏情緒，既不拒絕也未接納，讓它像湖水漣漪一般逐漸蕩漾開(kāi)去。在影片的絕大部分時(shí)間里，王家衛(wèi)不在乎它的結(jié)果與效應(yīng)，而是饒有興致地欣賞由“錯(cuò)位”的情感激發(fā)出的不同情動(dòng)在銀幕空間中彌散的美感。這才是整個(gè)影片超越普通愛(ài)情電影的真正的基調(diào)。

《重慶森林》

在《重慶森林》看似隨意而輕盈的觸感風(fēng)格下，王家衛(wèi)將情動(dòng)的概念細(xì)化到了幾乎每一個(gè)劇情細(xì)節(jié)：比如當(dāng)梁朝偉對(duì)著毛巾、肥皂、牙膏和玩具熊訴說(shuō)情感時(shí)，這些被擬人化的物件演變?yōu)榱饲閯?dòng)-事物；當(dāng)王菲潛入他的公寓打掃衛(wèi)生、清理垃圾、在礦泉水瓶中放入安眠藥或者改換罐頭的標(biāo)簽時(shí)，整個(gè)公寓都因?yàn)槲锛奈锢砀淖兌l(fā)出了帶有她氣息的情動(dòng)，身處其中的梁朝偉僅僅觀察到了它們的外在改變——煥然一新的毛巾、重新變?yōu)檎麎K的肥皂和改變味道的沙丁魚(yú)罐頭，甚至直到他房間的地板被自來(lái)水淹沒(méi)，他都沒(méi)有接收到這彌漫的情動(dòng)，而僅與之共同生活在同一個(gè)屋檐下；他的公寓逐漸演變?yōu)榈吕掌澙碚撝袝r(shí)空狀態(tài)模糊的任意空間，容納了這一切超越線性敘事邏輯的情動(dòng)-事物。

德勒茲情動(dòng)理論中的另一個(gè)關(guān)鍵概念“性質(zhì)-力量”也在《重慶森林》中找到了它的位置。它是情動(dòng)在抵達(dá)客體之前的瞬間狀態(tài)，既昭示了情動(dòng)即將在客體存在內(nèi)部激起的具體反應(yīng)，又因?yàn)樗奈吹诌_(dá)狀態(tài)而殘留了各種潛在可能性。在影片中，當(dāng)金城武一再打開(kāi)標(biāo)有時(shí)間期限的罐頭時(shí)，我們看到的是性質(zhì)-力量不斷在事物狀態(tài)中產(chǎn)生具體化的結(jié)果——他不斷確認(rèn)愛(ài)情已經(jīng)結(jié)束的實(shí)在狀態(tài)。梁朝偉對(duì)待王菲留給他的信件的態(tài)度再現(xiàn)了情動(dòng)/性質(zhì)-力量之間微妙的區(qū)別和后者所激發(fā)的潛在可能性：他在加州酒吧久等王菲不至，意識(shí)到自己再次無(wú)望將勃發(fā)的情動(dòng)轉(zhuǎn)化為情感，他未拆封王菲留下的信件而將它扔進(jìn)便利店外雨中的垃圾桶，此時(shí)我們都以為它將再次像另一封信一樣成為懸置的情動(dòng)，但隨后梁朝偉卻沖出便利店將已經(jīng)被淋濕的信取回拆開(kāi)——這是一張已經(jīng)被淋濕而無(wú)法辨認(rèn)目的地的登機(jī)證，它已經(jīng)由情動(dòng)轉(zhuǎn)化為名副其實(shí)的性質(zhì)-力量：我們都知道它即將在梁朝偉和王菲的愛(ài)情狀態(tài)中具體化，但是這具體化的方式卻因?yàn)榈菣C(jī)牌目的地的消失而充滿了各種潛在可能性。在電影史上，沒(méi)有任何一部影片中的情動(dòng)-事物，能像《重慶森林》中這一封被雨淋濕而字跡模糊的登機(jī)牌一樣，如此恰如其分地體現(xiàn)了德勒茲理論概念中性質(zhì)-力量的本質(zhì)。

德勒茲之所以將主體情感和客體行動(dòng)之間的臨界情動(dòng)狀態(tài)劃分出如此細(xì)密又具有微觀差別的哲學(xué)存在，是因?yàn)槊恳粋€(gè)情動(dòng)狀態(tài)下的分屬概念都會(huì)帶來(lái)感受不同又處在進(jìn)階狀態(tài)的情緒化階段，它們構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的正在進(jìn)行中的哲學(xué)綿延狀態(tài)。我們驚嘆于電影人和哲學(xué)家之間跨越時(shí)空的不謀而合，因?yàn)樵凇吨貞c森林》中，王家衛(wèi)依靠直覺(jué)塑造了一個(gè)魅力無(wú)限的德勒茲意義上的情動(dòng)世界。所有這些微妙的人物關(guān)系配置成為王家衛(wèi)美學(xué)系統(tǒng)的發(fā)動(dòng)機(jī)，它為人物外化的姿態(tài)展現(xiàn)輸送了延綿不斷的動(dòng)力，使后者幾乎可以脫離肢體的動(dòng)作，而成為人物散發(fā)到空間中的情緒氣息外延。這是為什么金城武的奔跑、林青霞的游走、王菲隨著歌聲的起舞和梁朝偉對(duì)著衣柜的喃喃自語(yǔ)，都產(chǎn)生了如此強(qiáng)烈的感染力，這些姿態(tài)超脫本體而融化為空間中情緒化氣息的能力，來(lái)源于帶著王家衛(wèi)標(biāo)簽的情動(dòng)世界的整體創(chuàng)造。

3

時(shí)至今日回看香港電影歷史，王家衛(wèi)是唯一一位真正獲得西方電影評(píng)論界毫無(wú)保留贊譽(yù)的香港導(dǎo)演。人們普遍都認(rèn)為他通過(guò)電影塑造了一個(gè)融匯了東西方地域文化特色的情感世界，并以此享譽(yù)世界影壇。但實(shí)際上，將香港電影中固有的姿態(tài)化美學(xué)觀念和西方哲學(xué)思想中的情動(dòng)理論相結(jié)合而催生出的潛意識(shí)情緒化彌散狀態(tài)才是他真正的殺手锏，這也是西方精英知識(shí)分子們理解并欣賞他的感性起點(diǎn)。

《阿飛正傳》

從這個(gè)角度出發(fā)去審視他的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的幾乎所有作品都是基于影像情動(dòng)激發(fā)的姿態(tài)化情緒氛圍。在《阿飛正傳》中，無(wú)論是張曼玉還是劉嘉玲都持續(xù)釋放出強(qiáng)烈的情感，但作為她們傾心對(duì)象的張國(guó)榮，卻背向她們噴涌而出的情感而去；張學(xué)友在雨夜中向劉嘉玲以近乎暴力的方式表白愛(ài)意，遭到的卻是對(duì)方無(wú)情的拒絕；當(dāng)劉德華在午夜和張曼玉雨后漫步時(shí)，后者牽掛著的卻是不知所蹤的張國(guó)榮；而在結(jié)尾當(dāng)街角的執(zhí)勤電話響起時(shí)，電話那頭的張曼玉已經(jīng)再也找不到遠(yuǎn)赴南洋的劉德華；影片的中心人物張國(guó)榮，對(duì)從未謀面的母親不能釋?xiě)?，但無(wú)論如何努力都無(wú)法最終與之相見(jiàn)。這一連串的情感追逐式釋放，都沒(méi)有獲得相應(yīng)對(duì)方的反饋回應(yīng)，它導(dǎo)致所有人物的情感都透過(guò)各異的姿態(tài)，演化為情動(dòng)而脫離了本體，在銀幕空間中互相碰撞交匯又背離而去。在影片的結(jié)尾，當(dāng)無(wú)人接聽(tīng)的電話鈴反復(fù)回響時(shí)，我們意識(shí)到在空中徜徉、游蕩和飄散的是人物們釋出而不愿再收回的情感，它的狀態(tài)正如卡夫卡所描述的“魂魄”，也正是德勒茲所定義的情動(dòng)。

同理，《東邪西毒》《墮落天使》《春光乍泄》《花樣年華》和《2046》都在某種程度上是“錯(cuò)位”而無(wú)法抵達(dá)彼岸的情動(dòng)與惆悵感傷的姿態(tài)表現(xiàn)的混合體。甚至在《一代宗師》這樣的功夫片中，王家衛(wèi)依然安排了梁朝偉扮演的葉問(wèn)和章子怡扮演的宮二成為一對(duì)互相欣賞愛(ài)憐卻始終不能產(chǎn)生真正情感交集的男女，也因此所有的武術(shù)動(dòng)作都與情動(dòng)狀態(tài)間接接駁，而具有了超越傳統(tǒng)功夫片之外的姿態(tài)化情緒內(nèi)涵。由此可以看到，無(wú)論王家衛(wèi)作品的形式如何劇烈地變化，情動(dòng)意識(shí)幾乎是他唯一自始至終依賴(lài)的表述出發(fā)點(diǎn)。

而《重慶森林》盡管在開(kāi)拍時(shí)更像是部偶發(fā)之作隨心小品，但當(dāng)成片捧出時(shí)，卻演化成王家衛(wèi)姿態(tài)化影像情動(dòng)的巔峰之作。在此之前，他還未能完全掌控姿態(tài)化影像自然流淌的狀態(tài)；而在此之后，他的審美情趣由開(kāi)放式的自由無(wú)拘無(wú)束滑向了閉環(huán)式的情緒綿延——情動(dòng)還在，但卻逐漸成為了實(shí)在化情感的點(diǎn)綴。只有《重慶森林》完美地把握了這兩者的平衡，并由此揮灑出一股香港電影中前所未有的姿態(tài)化情動(dòng)浪漫氣息，并開(kāi)啟了王家衛(wèi)電影走向西方世界的旅程。

《重慶森林》

（首發(fā)于《虹膜》電影公眾號(hào)）

《重慶森林》是王家衛(wèi)1994年的作品。

那一年，是一場(chǎng)電影人的狂歡，誕生了眾多偉大的作品：《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》、《低俗小說(shuō)》、《燃情歲月》、《這個(gè)殺手不太冷》、《飲食男女》、《活著》、《陽(yáng)光燦爛的日子》……

其中，《低俗小說(shuō)》的導(dǎo)演昆汀·塔倫迪諾，是王家衛(wèi)的鐵粉。

在看過(guò)《重慶森林》后，他不禁落淚，并這樣評(píng)價(jià)：“沒(méi)想到，這部電影竟把我看哭了，不是因?yàn)樗卸嗝磦?，我一向都是把悲劇?dāng)笑話看的男人。我哭的原因是因?yàn)檫@部電影怎么這么好，這世上怎么會(huì)有這么好的電影。”

從昆汀的話里，我們足以看到《重慶森林》的魅力。

雖然1994年的好電影很多，但《重慶森林》絕對(duì)是其中最獨(dú)特的一部。

王家衛(wèi)的電影關(guān)注的永恒主題，是孤獨(dú)，是人與人的疏離。

他電影中的人物大多是這樣的：被過(guò)去困住，看不到未來(lái)，也抓不住現(xiàn)在。

無(wú)論是《春光乍泄》里相愛(ài)相殺的黎耀輝和何寶榮，還是《花樣年華》里為情所困的周慕云和蘇麗珍，抑或是《墮落天使》里顧影自憐的天使們……他們都是普通人，甚至是社會(huì)的邊緣人，卻有著真實(shí)的悲喜和相似的困境。

同樣，《重慶森林》也是如此。

影片由兩個(gè)故事組成，講述了兩對(duì)失意的男女，如何從過(guò)去的愛(ài)情中解脫，并重新開(kāi)始新的生活。

這兩個(gè)故事的著力點(diǎn)又有不同，分別刻畫(huà)了都市人的兩種情感狀態(tài)：迷失和寂寞。

下面，我們分別來(lái)看。

迷失

第一個(gè)故事的主題，關(guān)于“迷失”。

王家衛(wèi)在這一段落，頻繁使用“搖晃的鏡頭”來(lái)呈現(xiàn)內(nèi)心的迷失。于是我們看到，何志武和金發(fā)女不停地穿梭于往來(lái)的人群中，他們不停張望、不停奔跑，就像是兩個(gè)在城市森林里迷路的人，慌張地尋找著出路。

迷失，因?yàn)樘煺?，因?yàn)橛们樘睢?/span>

何志武不愿相信女友已經(jīng)離開(kāi)的事實(shí)，他依然每天到女友光顧的小店守候，打電話騷擾她的家人，還把每一通來(lái)電都誤以為是女友的有意試探。

他開(kāi)始變得神經(jīng)質(zhì)，每天買(mǎi)一個(gè)5月1日到期的鳳梨罐頭——女友最?lèi)?ài)的食物，以此來(lái)回味往日的甜蜜，并祈禱愛(ài)情的延續(xù)。

這個(gè)青澀的大男孩，迷失在了失戀的第二個(gè)清晨。

在另一條平行的時(shí)間線里，金發(fā)女迷失在了成人的愛(ài)情世界里。

很多人以為她是殺手，但在我看來(lái)，不是的。她只是一個(gè)為愛(ài)“委曲求全，奮不顧身”的女人。

而她愛(ài)的對(duì)象，是一個(gè)酒吧里的外國(guó)男子（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“酒吧男”）。

關(guān)于這段愛(ài)情，王家衛(wèi)的表達(dá)極為隱晦。不過(guò)，我們還是能從兩處細(xì)節(jié)中，看出端倪：

第一處細(xì)節(jié)，酒吧男正和一個(gè)舞女曖昧，在親熱前，舞女自愿戴上了金色的假發(fā)。

第二處細(xì)節(jié)，酒吧男要舞女去幫自己買(mǎi)煙，結(jié)果外面正在下大雨，舞女只得悻悻而回。

看明白了嗎？

讓我們想想“金發(fā)女”頭上常年不變的金色假發(fā)，再想想她身上常年不換的黃色雨衣，是不是有點(diǎn)眉目了呢。

沒(méi)錯(cuò)，王家衛(wèi)想要透露的信息是：金發(fā)女頭上的金色假發(fā)，正是為了取悅酒吧男而戴上的。

而她說(shuō)過(guò)的：“不知道什么時(shí)候開(kāi)始，我變成一個(gè)很小心的人，每一次穿雨衣，我都會(huì)戴太陽(yáng)眼鏡，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)都不會(huì)知道什么時(shí)候會(huì)下雨，什么時(shí)候出太陽(yáng)?！?/p>

這份“小心”，源自于對(duì)愛(ài)情過(guò)分的在意。金發(fā)女希望自己是一個(gè)可以讓男人滿足的女人，無(wú)論他需要什么，也無(wú)論他什么時(shí)候需要。她甚至愿意冒著生命危險(xiǎn)幫酒吧男販毒，幫他追殺印度毒販……

由此，我們才看到了這個(gè)女人的癡情。雖然她表面高冷，但為了愛(ài)一個(gè)人，卻愿意改變自己的一切。

這個(gè)癡情的女人，迷失在了對(duì)于愛(ài)情毫無(wú)節(jié)制的豢養(yǎng)中。

然而，就像這個(gè)故事中最重要的道具“罐頭”所傳達(dá)的含義，它道出了愛(ài)情讓人絕望的兩個(gè)特質(zhì)：人的口味會(huì)變，愛(ài)情總有期限。

你無(wú)法像何志武那樣，去奢望愛(ài)情永不變質(zhì)；你更無(wú)法像金發(fā)女，為了滿足一個(gè)男人的花心，今天戴上假發(fā)，明天穿上雨衣，后天搭上性命。

這兩個(gè)迷失自我的人，最終在酒吧里相遇了。

而那一夜，什么也沒(méi)有發(fā)生。只是她在睡覺(jué)；而他在一旁看著港劇，吃著沙拉。

他讓疲憊的她，得以安穩(wěn)的入睡；而她讓青澀的他，得到了25歲生日的第一聲問(wèn)候。

這兩個(gè)落魄的人，用這種方式，給了彼此最簡(jiǎn)單的慰藉。

之后，何志武決定與過(guò)去告別，他在雨中奔跑，那是他每次失戀后，必須要完成的儀式。

而金發(fā)女找到了酒吧男，并在小巷里，一槍殺了他。

只見(jiàn)，她瀟灑地轉(zhuǎn)身，扯掉了那頂金色的假發(fā)，做回了原來(lái)的自己。

終于，他們從愛(ài)情的迷失中，找到了閃著微光的出口。

寂寞

第二個(gè)故事的主題，關(guān)于“寂寞”。

與第一段的“搖晃鏡頭”不同，這一次，王家衛(wèi)通過(guò)“快慢鏡頭的反差”來(lái)呈現(xiàn)內(nèi)心的寂寞。只見(jiàn)畫(huà)面中，633站在阿菲的店鋪旁，緩慢地舉起紙杯，喝著咖啡，而他們身邊的人，則一個(gè)個(gè)快速的閃過(guò)。

一靜一動(dòng)之間，仿佛在說(shuō)，在寂寞的人那里，時(shí)間就像是變慢了，難以消磨。相比于他人的輕盈，這兩個(gè)人像是被困住了一樣，每一個(gè)動(dòng)作都顯得格外艱難。

寂寞，是沉溺于過(guò)去的美，不顧眼前的好。

警員633的空姐女友在留下一封信后，不辭而別，只剩下他留在原地，困在記憶里。

他開(kāi)始對(duì)屋里的每個(gè)物件說(shuō)話：責(zé)備“香皂”正一天天地消瘦；埋怨“毛巾”整日以淚洗面；還奉勸“玩具熊”不要生氣，女友終會(huì)回心轉(zhuǎn)意。

而這些話，其實(shí)都是說(shuō)給自己聽(tīng)的。

還有比這更寂寞的獨(dú)白嗎？

阿菲是633經(jīng)常光顧的一家小店的服務(wù)生，不經(jīng)意間，她愛(ài)上了這個(gè)落魄憂郁的男人。

關(guān)于阿菲原來(lái)的經(jīng)歷，影片并沒(méi)有交代，但想來(lái)一定也是個(gè)傷感的故事。

她最?lèi)?ài)聽(tīng)的歌曲是《California Dreaming》，講一個(gè)走在冬天的人想念加州的陽(yáng)光，那是一種對(duì)人世溫暖的向往。

阿菲總是一個(gè)人把音樂(lè)開(kāi)得很大聲，蓋住周遭世界的聲音，這樣，她才能躲在自己想象的世界里，小心地把自己保護(hù)起來(lái)。

這是一個(gè)受過(guò)傷害的人，才有的舉動(dòng)。

她用這種方式，保持著與他人的距離，拒絕著任何親密關(guān)系的建立。

即使愛(ài)上了633，阿菲的愛(ài)情觀也是寂寞的：“我愛(ài)你，但與你無(wú)關(guān)”。

她會(huì)在633來(lái)買(mǎi)食物的時(shí)候，躲在玻璃后，悄悄地觀察他；她會(huì)找準(zhǔn)時(shí)機(jī)，每一次恰好在633吃路邊攤時(shí)，裝作與他巧遇。

更有趣的是，趁633不在家時(shí)，她會(huì)偷偷溜進(jìn)他的住處，幫他換掉所有與回憶有關(guān)的東西：床單、拖鞋、毛巾、香皂、玩具熊……

她想要幫這個(gè)可憐的男人走出來(lái)，卻也小心翼翼地克制著自己，不要走進(jìn)去。

這兩個(gè)寂寞的人，其實(shí)都是被過(guò)去困住的人。只是在美好面前，633視而不見(jiàn)，而阿菲選擇了逃避。

然而，就像是這個(gè)故事里頻繁出現(xiàn)的意象“飛機(jī)”，它象征著633對(duì)于舊愛(ài)的眷戀，但更是一種對(duì)于逃離的渴望。

漸漸地，在阿菲隱秘而悉心的照料下，633走出了過(guò)去的陰霾。

一天，他在家里撞見(jiàn)了阿菲。只聽(tīng)阿菲一聲尖叫，奪門(mén)而出。而所有的心思，也隨著這一聲，涌進(jìn)了男人的心里。

633在那一刻才恍然明白，在這段渾渾噩噩的日子里，自己究竟錯(cuò)過(guò)了什么。

而后面的情節(jié)，更讓人感到溫暖。

一時(shí)害怕的阿菲，還是選擇離開(kāi)，去了加州。她想給這段感情一個(gè)確認(rèn)的時(shí)間。

一年后，當(dāng)她再次回來(lái)時(shí)，已成為一名空姐。這一次，她不再恐懼把“愛(ài)他”表現(xiàn)出來(lái)：如果633還無(wú)法走出過(guò)去，那么自己愿意變成那個(gè)過(guò)去。

而633也已辭掉了工作，承包了阿菲曾經(jīng)工作的小店，徹底告別過(guò)去，開(kāi)始了新的生活。

這兩個(gè)寂寞的人，都勇敢地向前走出了一步，使得彼此更加靠近。

最后，阿菲拿起紙筆，要為633畫(huà)一張機(jī)票，她問(wèn)道：“你想去哪里？”

633微笑地看著她：“隨便啊，你說(shuō)去哪里，就去哪里?！?/p>

0.01公分

本片之所以叫“重慶森林”，一是因?yàn)?span style="font-weight: bold;">影片的拍攝地，位于香港尖沙咀的重慶大廈。

這里居住著來(lái)自100多個(gè)國(guó)家的5000多膚色各異的人，儼然是一個(gè)濃縮的世界。

每一天，形形色色的人出沒(méi)在這里，彼此擦身而過(guò)，點(diǎn)頭微笑或只是沉默。

而“森林”二字的意味，既是城市的，也是自然的；既是鋼筋水泥的，也是渾然天成的。

這像極了愛(ài)情的處境。

愛(ài)情，本是原始的欲望，是自然的需要，卻被城市的生活異化，成為了某種難以實(shí)現(xiàn)的奢望。

在城市中，人與人之間的情感，日漸疏離，哪怕近在咫尺，也似遠(yuǎn)在天涯。

而《重慶森林》想告訴我們的，恰恰是影片開(kāi)始的那句話：“每天你都有機(jī)會(huì)跟很多人擦身而過(guò)，你也許對(duì)他一無(wú)所知，不過(guò)也許有一天他會(huì)變成你的朋友或者是知己。”

愛(ài)情，同樣如此。

無(wú)論是迷失也好，還是寂寞也好，都不要太久，因?yàn)閷儆谀愕哪莻€(gè)人——

也許，就是下一個(gè)走進(jìn)酒吧的人；也許，就是下一個(gè)被你撞倒的人；也許你們之間最接近的時(shí)候，只有0.01公分的距離，而57個(gè)小時(shí)后，你們就會(huì)彼此相愛(ài)。

當(dāng)我鼓起勇氣開(kāi)始寫(xiě)這篇影評(píng)的時(shí)候，是2022年1月12日的23點(diǎn)57分，這時(shí)候離我的寒假還有三分鐘。而我因?yàn)樵谶@三分鐘內(nèi)用手機(jī)鍵盤(pán)敲下了這些文字，也許往后的一個(gè)月內(nèi)，我還會(huì)記得這三分鐘。

事先聲明：1.本人純屬裝逼在逃分子，如果在閱讀過(guò)程中讓您感到惡心與不適，只好建議您多喝點(diǎn)熱水。2.本人才疏學(xué)淺、思想庸俗，如果您想從這篇影評(píng)中獲得有關(guān)這部電影的極為深刻的解析，同樣建議您現(xiàn)在就停止閱讀。3.由于最近本人情感比較復(fù)雜，可能會(huì)有多處病句與詞不達(dá)意之現(xiàn)象，如果還是無(wú)法忍受，像前兩條一樣，建議您出門(mén)左轉(zhuǎn)。4.如果您現(xiàn)在看到這里仍舊對(duì)我心存僥幸，那么誠(chéng)摯的感謝您可以陪我一同闖入香港都市這一片迷人的流光之中?

記得初識(shí)《重慶森林》時(shí)，是一個(gè)下午，手旁一包番茄味薯片方便邊看邊吃，那時(shí)候覺(jué)得王家衛(wèi)拍得好下飯，看完后把《夢(mèng)中人》單曲循環(huán)了好多好多次（也是第一次真正認(rèn)識(shí)到了王靖雯）。第二次再看，突然整個(gè)人像被香港街頭的某抹傷感的霓虹擊中一樣，仿佛基耶《兩生花》中法國(guó)維羅妮卡所描述那般：“我不知道為什么，可我就是感覺(jué)很難過(guò)”。借用我之前寫(xiě)的一句話吧：“一幀一幀，鏡頭閃過(guò)，都是夢(mèng)中人，一面拖著孤獨(dú)的皮囊，一面哼著浪漫的情歌”。今晚是第三次進(jìn)入《重慶森林》的世界了，仿佛是王家衛(wèi)絢爛鏡頭中的某一時(shí)刻觸動(dòng)了我大腦中從未開(kāi)化的神經(jīng)末梢一樣，三刷完畢后竟在腦海中翻涌起關(guān)于這部電影、關(guān)于香港與都市、關(guān)于你我ta的千言萬(wàn)語(yǔ)。而我說(shuō)了這么多，請(qǐng)您現(xiàn)在點(diǎn)一首王菲的歌或者是隨便一首快歌（聽(tīng)嗨了看不下去也無(wú)所謂），我現(xiàn)在要把這么多思緒分享給你們了。

①為什么是金發(fā)女？總是金發(fā)女？

如果現(xiàn)在讓你回憶起你在電影中見(jiàn)過(guò)的金發(fā)女形象，你第一個(gè)會(huì)想起誰(shuí)？是文德斯《德州巴黎》中性感嫵媚的娜塔莎·金斯基，是希區(qū)柯克《后窗》中美艷優(yōu)雅的格蕾絲·凱莉，還是雅克·德米《瑟堡的雨傘》里清純可愛(ài)的凱瑟琳·德納芙，又或者是經(jīng)典無(wú)比的瑪麗蓮·夢(mèng)露？金發(fā)美女，似乎從我們觀影之路開(kāi)始的那一刻起，就在我們的眼前恣意地?fù)]灑著她們的風(fēng)情，電影發(fā)展到現(xiàn)在的一百多年的光景里，漸漸成為一種大眾化的symbol，當(dāng)今影壇她們盡管仍是性感與欲望的化身，但也超脫導(dǎo)演給予她們的特定人物弧光而在影像中默默地用一種普世化（同時(shí)是最直接）的電影語(yǔ)言或多或少地傳達(dá)著資本主義世界的價(jià)值觀與文化（不要用老塔的《鏡子》反駁我）。而王家衛(wèi)在《重慶森林》中設(shè)置金發(fā)女殺手的角色，除了向卡薩維蒂的致敬之外，我們是否還能捕捉到王家衛(wèi)其他的奇思妙想以及時(shí)代隱喻呢？從我現(xiàn)實(shí)中接觸過(guò)的人來(lái)說(shuō)，他們一致認(rèn)為王家衛(wèi)是一個(gè)“小格局”的導(dǎo)演，男女情愛(ài)、都市生活在某種程度上已經(jīng)在他們的心中成為了王家衛(wèi)的代名詞，可事實(shí)果真如此嗎？非也。我們可以在《重慶森林》觀察到女殺手始終是一個(gè)游走在邊界的人，她游走在城市的邊界、法律的邊界，甚至是從她為數(shù)不多的臺(tái)詞中還可以明白她同時(shí)是一個(gè)游走在情感的邊界的容易受傷的女人，她好像費(fèi)里尼《大路》中的贊帕諾走鋼絲一樣努力、小心地維系著這種危險(xiǎn)的平衡，可印度人的出現(xiàn)-丟失恰好破壞了這種平衡關(guān)系的時(shí)候，她開(kāi)始了奔跑，隨著重慶大廈里槍聲的出現(xiàn)更使她的生活開(kāi)始劃向不可控，與暴力性的邊緣，可223出現(xiàn)了，并且用一個(gè)無(wú)聲的夜晚save her，所以她最后才能殺死酒吧老板，找回黑發(fā)的自我?，F(xiàn)在，談到此處是否可以發(fā)現(xiàn)第一段故事中王家衛(wèi)仿佛用最symbolic語(yǔ)言觸到了一些難以用平常的影像語(yǔ)言表達(dá)的東西，而這又是什么？如果我告訴你換一種角度，將女殺手看作王家衛(wèi)設(shè)置的關(guān)乎90年代的香港的隱喻，她意味著無(wú)序與寂寞；將酒吧老板看作西方文化的象征,他意味著control與end；將制造麻煩的印度人看作亞洲文化的symbol,他們意味著混亂；再將223視作臺(tái)灣文化的symbol，那么他又是與女殺手一致的孤獨(dú)癥患者；再結(jié)合下一段中的663與加州，就不難意識(shí)到王家衛(wèi)在這部所謂“快餐電影”中指涉到的其實(shí)是后殖民時(shí)代背景下多元文化洪流裹挾每一個(gè)個(gè)體向前行進(jìn)時(shí)的反應(yīng)與狀態(tài)，甚至是整個(gè)香港的躁動(dòng)與不安的癥結(jié)所在。正因如此，我們每一個(gè)個(gè)體與香港這個(gè)巨大的海市蜃樓之間的距離，是那么近，卻也那么遙遠(yuǎn)。

林青霞演的金發(fā)女逃犯，如上文談到的，是王家衛(wèi)致敬美國(guó)導(dǎo)演約翰·卡薩維蒂的金獅之作《女煞葛洛莉》

致敬美國(guó)導(dǎo)演約翰·卡薩維蒂的金獅之作《女煞葛洛莉》

②“從分手的那一天開(kāi)始，我每天都買(mǎi)一罐5月1日到期的罐頭”。

讓我們從這句臺(tái)詞開(kāi)始，告別符號(hào)化的金發(fā)女郎，開(kāi)始走向王家衛(wèi)藏匿的另一個(gè)核心——時(shí)間的期限與錯(cuò)位。5月1日、電子鐘、加州與香港的時(shí)差，還有著名的兩個(gè)抽幀鏡頭，它們的存在共同指向了一個(gè)王家衛(wèi)電影宇宙中永恒的母題——時(shí)間。在60年代三部曲中（覺(jué)得有必要說(shuō)一下，這三部是《阿飛正傳》《花樣年華》和《2046》），蘇麗珍對(duì)應(yīng)著王家衛(wèi)對(duì)六十年代的潮濕的、也是黏稠的美好記憶，但到了九十年代三部曲（《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》）中，王家衛(wèi)看到的現(xiàn)代語(yǔ)境卻是由于經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展讓人們愈發(fā)的無(wú)所適從，從而表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間的混亂與對(duì)速度的渴望。所以，以223、663取代了六十年代中的周慕云（《花樣年華》）、旭仔（《阿飛正傳》）或是白靈（《2046》）…他們作為城市中的一員，卻猶如一串在經(jīng)濟(jì)發(fā)展成績(jī)報(bào)告單上的兩個(gè)最不起眼的數(shù)字，苦心維系著時(shí)間的游戲規(guī)則。用王家衛(wèi)自己對(duì)223的評(píng)價(jià)就是：“223用一場(chǎng)時(shí)間的游戲，好讓自己生命的每一分鐘都變得有意義”，223近乎瘋狂地迷戀時(shí)間，他企圖為所有事情都尋覓到一個(gè)時(shí)間的期限，伴隨著凌厲的剪輯與高度紀(jì)實(shí)性的手持?jǐn)z影，他最終失敗了，在雨中凌晨六點(diǎn)的跑道上過(guò)完了自己四分之一個(gè)世紀(jì)。那么，第二段中的阿菲與663呢？相同的是阿菲與663同樣陷入了時(shí)間的漩渦，不過(guò)他們之間的時(shí)間關(guān)系顯然比第一段更值得玩味一點(diǎn)。663與空姐女友分手后，對(duì)周遭事物的變化視而不見(jiàn)，沉溺在失戀的痛苦情緒中，肥皂、毛巾、魚(yú)缸在663的口吻中是和他一樣的失意的人，他們身上背負(fù)著凝滯的時(shí)間。第二段前半部分，663象征了王家衛(wèi)在六十年代三部曲中所描繪的不變的時(shí)間。而阿菲卻自始至終是一個(gè)九十年代女孩，也是另一個(gè)極端的樣貌，自她喜歡上663的一刻起，王家衛(wèi)便向觀眾展現(xiàn)出他獨(dú)特的詩(shī)人本質(zhì)，在papa&mama樂(lè)隊(duì)的《California Dreaming》中，阿菲的時(shí)間的快速流動(dòng)與663的時(shí)間沉滯緩慢呈現(xiàn)出極強(qiáng)的反差感。如果把影像中的客觀時(shí)間比喻為一個(gè)沙漏，那么阿菲無(wú)疑處于沙漏正中央，663則無(wú)疑處于時(shí)間的邊緣地帶?？僧?dāng)阿菲與663在房間中睡著的那一刻，王家衛(wèi)用一段暗暗插入的時(shí)鐘計(jì)時(shí)的聲音，喻示著從這一刻起他們兩個(gè)人的時(shí)間都被彼此拽入了正確的正確的軌道之中，即說(shuō)明阿菲與663找到了獨(dú)屬于他們兩個(gè)人共通的時(shí)間感知與情緒。然而，這種時(shí)間感知在卻又在接近尾聲之時(shí)被加州與香港相差15個(gè)小時(shí)的巨大錯(cuò)位感打破，隨之而來(lái)的必然是663和觀眾情緒上的巨大空白（有點(diǎn)像諾蘭《星際穿越》的多維時(shí)間，但王家衛(wèi)不咋需要這么高的概念）。所幸，觀眾和663在經(jīng)歷情緒的低谷后還是看見(jiàn)最后阿菲在規(guī)定的日期選擇回到午夜快餐店而再次與663相遇，加州與香港的時(shí)間鴻溝旋即不復(fù)存在，男女之間的關(guān)系被無(wú)限制拉近，恍若第一次相遇時(shí)兩人面孔的疊影，《夢(mèng)中人》再次響起，到此完成了第二個(gè)故事中關(guān)乎時(shí)間的閉環(huán)。

王家衛(wèi)說(shuō)：“王靖雯是我拍過(guò)的這么多女人中，最特殊的一個(gè)”

王家衛(wèi)說(shuō)：“王靖雯是我拍過(guò)的這么多女人中最特殊的一個(gè)”

③“夢(mèng)中人，一分鐘抱緊，我在心里不禁” 。

王菲的《夢(mèng)中人》真的反反復(fù)復(fù)聽(tīng)了好多遍，深受戈達(dá)爾影響的王家衛(wèi)自然也明白，電影中的一切皆可成為導(dǎo)演風(fēng)格化與作者性的表達(dá)，因此，后現(xiàn)代主義風(fēng)格明顯的《重慶森林》，竟讓我不由自主地同時(shí)想起了兩部電影，一部是貝托魯奇《戲夢(mèng)巴黎》，另一部是上文說(shuō)到過(guò)的文德斯《德州巴黎》。而這三部電影也不約而同的有一個(gè)共同且迷人的特點(diǎn)——錯(cuò)亂且迷人的空間感。巴黎的一間房子內(nèi)和幾面鏡子之間交雜著肉體與電影的狂歡，這是貝托魯奇《戲夢(mèng)巴黎》的狂熱；黑色的柏油路綿延在荒涼的德州土地上，路的盡頭是是一間聲色場(chǎng)所內(nèi)鏡子兩旁的美好過(guò)往，盡管五彩斑斕，但這也是文德斯《德州巴黎》的憂傷。阿菲與663之間的錯(cuò)位關(guān)系不僅體現(xiàn)在時(shí)間的錯(cuò)位，更明顯的其實(shí)是空間上的變化（當(dāng)然女逃犯和223也是一樣，但不展開(kāi)說(shuō)了）。飛機(jī)，在第二段中即是王家衛(wèi)關(guān)乎空間的隱喻，它象征了現(xiàn)代社會(huì)的變化與夢(mèng)想。在這一段故事中，杜可風(fēng)使用了大量的窺探鏡頭，制造出663對(duì)于空間的混亂認(rèn)知。像上文說(shuō)過(guò)的663感知時(shí)間的狀態(tài)一樣，此時(shí)的他對(duì)空間的認(rèn)識(shí)同樣是落后的，而當(dāng)阿菲的視角以“闖入者”的形式走進(jìn)663的房間并嘗試著去改變663的私人空間之后，這種鏡像一般地對(duì)倒關(guān)系，就如同《德州巴黎》《花樣年華》發(fā)揮出它最大的功效，成為幻夢(mèng)的載體。加州，作為663和阿菲共同的空間終點(diǎn)，卻又被賦予多重樣貌。在663眼中，“加州”意味著加州旅館，是他決定阿菲約會(huì)的地方；但在阿菲眼中，加州是一個(gè)夢(mèng)想的彼岸，是一個(gè)與她咫尺天涯的地方。但在那個(gè)晚上8點(diǎn)，如平行線一般地兩人在同一時(shí)間卻身處兩個(gè)相隔萬(wàn)里之遠(yuǎn)的“加州”?？梢?jiàn)他們之間的距離，明明這么“近”，卻也是這么遙遠(yuǎn)。觀眾達(dá)到了與663完全融為一體的共情，然而又并非是《德州巴黎》那樣的悲傷，反而到結(jié)尾“導(dǎo)演 王家衛(wèi)”的字幕出現(xiàn)之前，一直沉浸在如夢(mèng)一般地游離、漂浮的狀態(tài)里?！秹?mèng)中人》再次響起，讓我們默默祈禱：希望在可以對(duì)的時(shí)間、對(duì)的空間，遇見(jiàn)對(duì)的人吧。

有時(shí)候，或許只不過(guò)是0.01公分的距離就足以讓我們錯(cuò)過(guò)，錯(cuò)過(guò)一個(gè)人，甚至錯(cuò)過(guò)一座城。而這一刻于彼此而言，分明是這么近，卻又是那么遙遠(yuǎn)。