{文中的大括號{}內(nèi)容為譯者所加。}
羅伯特?布列松片語 “Some Words from Robert Bresson” 1957年10月,《電影手冊》** Cahiers du cinema
戛納(Cannes),1957年5月14日,星期二,羅伯特?布列松的《死囚越獄》入選電影節(jié),是除《該死的人》(He Who Must Die)外唯一的法語影片。放映被安排在一個上午(而不是夜場),因為組織方對這部杰作懷有敵意。它最終贏得了最佳導(dǎo)演獎。
次日上午11點整,羅伯特?布列松同意與記者們見面。他對魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德(Rodolphe-Maurice Arlaud)、安德烈?巴贊(André Bazin)、路易?馬科勒(Louis Marcorelles)、德尼?馬里昂(Denis Marion)、喬治?薩杜爾(Georges Sadoul)、讓-路易?塔乃(Jean-Louis Tallenay)、弗朗索瓦?特呂弗(Fran?ois Truffaut)等人的回答變成了一場關(guān)于信仰的宣言,這對我們的讀者來說是多么寶貴,因為他們知道這位《布勞涅森林的女人們》的導(dǎo)演很少分享他對自己作品的思考,盡管這對完整地理解作品是多么不可或缺。
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《電影手冊》:《死囚越獄》似乎是一次商業(yè)上的成功。
羅伯特?布列松:我猜是的。這在于認清你的觀眾是誰。當我考慮觀眾時,我考慮的是真正的公眾,廣大民眾——實際上就是每一個人。我堅信組成這個觀眾群體的每一個個體的優(yōu)秀品質(zhì),他們比我們往往所設(shè)想的更有能力理解甚為微妙的事物。我們可以以最低層面為目標,人們有時就是這么做的,但如果我們以最高層面為目標,就能制造巨大的影響。
《手冊》:你受哪一個所打動,是故事本身(以它被講述的樣子),還是你利用這故事作為托辭將能表達的內(nèi)容?
布列松:你知道嗎……你在問一個我從沒問過自己的事……我還記得在報紙上讀到這個故事的時候。它是個關(guān)于越獄的十分精準、十分技術(shù)性的故事。*** 我記得閱讀的情形,也記得它以絕美的事物打動我的方式打動了我。它的行文口吻極其樸素、精確;連敘事的結(jié)構(gòu)都是美妙的。它有一種壯麗。與此同時,有股冷漠與它的簡潔相交融,使得它仿佛是用心寫出來的一樣,這很罕見。由于對于選題,我首要地要尋找既能滿足合作的制片人又能滿足自己的,并且要尋找與真理靠得近的——因為如果我從虛假的東西開始,要將其虛假糾正然后到達真理是非常困難的——所以我覺得這個故事?lián)碛兴斜匾钠焚|(zhì)。
《手冊》:難道《死囚越獄》不是有一種紀錄片性質(zhì)嗎?
布列松:絕對是的。我維持一種緊鄰紀錄片的口吻,為了無時無刻不保有一種現(xiàn)實感。
《手冊》:是因為這個原因,你對專業(yè)演員表現(xiàn)出某種程度的敵意嗎?
布列松:那可完全不是敵意——別這么想。有些了不起的戲劇演員我很敬佩。當我說我因不用演員而惹來許多麻煩時,請相信我。我這么做可不是為了讓自己高興。但是,我相信電影這門語言,我相信電影有屬于自己的語言,自己的手段,它不應(yīng)該試圖通過戲劇手段表達自己(比如模仿、發(fā)音控制、舉止)。
電影必須不通過圖像表達自己,而是通過圖像之間的關(guān)系,兩者是截然不同的。正如畫家并不通過顏色表達自己,而是通過顏色之間的關(guān)系。一片藍色本身就是一片藍色,但如果它出現(xiàn)在一片綠色旁邊,或一片紅色,或一片黃色,它就不再是以前的藍色了:它轉(zhuǎn)變了。先有一個圖像,然后有另一個,它們就有了相對價值:就是說第一個圖像是中性的,但當另一個圖像也在場時,它就振動起來了,生命力噴薄而出。這不僅是故事的生命、角色的生命——這是影片的生命。以圖像開始振動的一刻作為開頭,我們制造出了電影。
正因如此,我對演員毫無敵意,恰恰相反,假若我能,我會起用我敬佩的演員,然而,他們碰巧比街頭上的人們更不會“不表演”,更不會自然真誠——盡管生活中有大量的人總是在表演,尤其是孩子。但最重要的是,我的系統(tǒng)盡管讓事情辦起來有困難,它允許我從角色與表演者之間尋找相似性——不是外形上的相似性,而是道德上的相似性——于是從拍攝一開頭開始,表演者只需要做自己就行了。
《手冊》:我認為布列松先生所說甚是,因為在當今,電影都在向舞臺戲劇的方向轉(zhuǎn)變自己;也就是說,我們?yōu)檠輪T們更為令人驚嘆的時刻鼓掌,比如被拔高的腔調(diào),比如被拔高的形象。而如果《死囚越獄》在結(jié)束時收獲大量掌聲,那是因為它是唯一一部在放映過程中完全不請求鼓掌的。
布列松:是的,有一股趨勢要將電影變成膠片版本的戲劇,盡管它毫無戲劇的光彩,因為沒有 {演員的} 軀體在場,沒有骨肉。有的只是影子,戲劇的影子。
《手冊》:難道你不認為,為了要成為一名演員,要具備一系列某種特點,于是所有演員都開始變得互相相似,到最后我們只能到生活中去尋找“角色”了?
布列松:我認同。一位演員理應(yīng)停止做自己,成為另一個人。于是一件奇怪的事就發(fā)生了:這臺機器,即攝影機,捕捉一切。就是說,它捕捉到作為自己的演員,也同時捕捉到作為別人的他。如果我們仔細看,能看到一些虛假之物;其成果并不真實。在電影中,真實之物能產(chǎn)生一種效果,異常深刻的效果,它可以來自于最細微的東西,來自最微妙的地方。
《手冊》:難道這不是因為有些導(dǎo)演要尋找那種我們?nèi)粘K姷慕巧?,而他們并不存在于專業(yè)演員的世界中,于是他們傾向于使用業(yè)余者?
布列松:當然是。但是,使得這么做幾乎是不可能的的原因是電影如今已經(jīng)蓬勃發(fā)展起來了:它是一種體制,有自己的演員團隊,并且碰巧,已是一個國際化的團隊。在全球范圍內(nèi),我們?nèi)缃裨谒杏捌兴玫亩际悄瞧邚埫婵住?/p>
《手冊》:難道你沒發(fā)現(xiàn)你所有的角色都與你相像嗎?
布列松:你說他們與我相像是什么意思?每個人都是獨特的。我的角色在與我相像這件事上,其程度僅限于他們包含我觀看的方式、我感受的方式。我相信,這是一位作者得以展示他的人格的方式。除此他還能有什么方法?
然而,我相信你們都將電影作為一種奇觀來看待,像一出戲劇。電影并非奇觀。它是一種書寫,一種你嘗試依其表達自己的書寫,其中有巨大的困難,因為在你與銀幕之間充斥著大量東西。你需要搬動許多大山,許多山脈——你竭盡己能去實現(xiàn)這種自我表達。但是你無法改變演員的私己。你是無法通過創(chuàng)造來獲得一個真實的表情的。當你捕捉到它,則值得贊賞。它就算是一個你并未想過需要的表情,也該如此。你必須讓表演者使你驚喜;然后你才會獲得非凡的東西。但當你用的是專業(yè)演員時,則毫無驚喜可言。恰因如此,制片公司雇傭他們。
一部影片的美妙之處,即我所追求的,本質(zhì)上說,是一次進發(fā),走向未知。觀眾必須感知到我在向未知進發(fā),就是說我并不提前知道將發(fā)生什么。我之所以不知道,是因為從根本上說我并不了解我的表演者們——盡管我在選擇他們時已經(jīng)盡了力去深謀遠慮。能在一部影片的制作過程中一點點地發(fā)現(xiàn)一個人是十分奇妙的,而不是提前就知道那個人會如何如何……這樣的話,到最后,你得到的全是這個演員的虛假人格。一部影片需要這種發(fā)現(xiàn)到一個人的感覺:一次深刻的發(fā)現(xiàn)。不管怎樣,我們所需要共事的僅僅是一個人的本性。而不是一位演員。必須回歸到本性。你必須仔細地看,你必須找到不同方法去更為仔細地看。
《手冊》:那你是否最終使得這些業(yè)余者有想轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)者的欲望?
布列松:沒有,恰恰相反。我使得他們有不成為演員的欲望。
《手冊》:勒德里耶(Leterrier)先生,在你拍攝《死囚越獄》的過程中,是否感到自己能完整地表達自己,抑或是感到自己完全被某個人操縱著?
弗朗索瓦?勒德里耶:我有一種僅僅是十分受限、被嚴格指導(dǎo)的感受。
布列松:這并不難理解……認為到達真實的途徑是通過真實之路是毫無價值的。我嘗試到達真實是通過一種,你愿意的話可稱之為機械式的方法。勒德里耶的這種被我操縱的感受其實來自這種機械方法,這對到達某種更為真實的境地是必要的。
《手冊》:你是否在某種意義上在嘗試讓弗朗索瓦?勒德里耶通過你的影片向自己揭示自己,還是說依照你的觀念將他整合到影片中?
布列松:兼而有之……也就是說,我創(chuàng)造出他的這個樣子來。不過,在拍攝之前,我們每天見面;我們交談,而且我變得堅信自己沒看錯——即我實際上從他身上找到了我所尋找的角色。這很費時。這個決定不是在辦公室里做出的,也不是通過給一個陌生人打一通電話做出的,而是通過大量共處的時光做出的。
《手冊》:這引出我下一個問題:你在《死囚越獄》的前期與拍攝階段分別花了多少時間?
布列松:還算得上快。我花了大約六個月來考慮;然后花了兩個半或三個月寫完對白,記不清了。拍攝花了大約同樣長的時間——就是說大約是兩個半月——然后花了三個月剪輯。這對我來說算快了。
《手冊》:關(guān)于我們中許多人從影片中看到的神秘主義:你是刻意放置的,還是說它自發(fā)地、沒有由你控制地出現(xiàn),又還是說你認為它不存在?
布列松:我不懂你說的神秘主義的意思。你稱為神秘主義的東西必定是來自我在監(jiān)獄中的感受——如影片的副標題(“風隨著意思吹”)所暗示的,它是幾股非凡的流、一些東西的在場、或者說一個某某的在場——隨你怎么稱呼——它讓人覺得仿佛有一只手在操縱一切。囚犯對這種獨特的氛圍是非常敏感的,順帶一說,這完全不是一種戲劇化的氛圍:它存在于一個高遠得多的層面。在監(jiān)獄里是沒有任何表面的戲劇性的:你聽到人被射殺,但你不會明顯地對其有反應(yīng)。一切的戲劇性都是內(nèi)在的。
當然了,從物質(zhì)性的視點看來,我是嘗試通過囚犯之間的交往來描繪這種獨特的氛圍的:交談過三個字,然后一條生命就突然變了樣了。監(jiān)獄里就是這樣。
《手冊》:為何,我們對每個角色來自哪里以及他們與外界的關(guān)系都有一點了解,唯獨主角例外,他似乎與外界毫無聯(lián)系?
布列松:他之所以沒有這些聯(lián)系,是因為他有我們。實際上,我們之所以會感到與他同在,是因為從根本上說,我們對他的了解不比他對自己的了解多。
《手冊》:這是你沒有將原著故事那些逃獄之后發(fā)生的事情放到影片中的原因嗎?
布列松:噢,不是的!那純粹是一個構(gòu)成(composition)的決定。它必須是環(huán)形的——從哪兒開始就在哪兒結(jié)束。不然的話,我們就會延續(xù)到無限處,講起了德維尼(Devigny)在阿爾及利亞的冒險。然而存在著對構(gòu)成的要求,比如一種需要遵守的節(jié)奏,比如一個我必須收住的時刻。一位木匠做桌子的時候,他的最后一步是修整:桌腿將修到這個位置為止。一切部分以某種方式結(jié)構(gòu)起來,不容更改。
我們必須用我們書寫的方式制作影片——就是說要調(diào)用我們的感受。做電影難就難在要找到一種方式去表達自己,去讓自己的感受能被別人感受到,而不是創(chuàng)造一個故事,你愿意的話也可以說是一場奇觀,不管它的構(gòu)成設(shè)計是精美還是拙劣。
《手冊》:你的四部影片都是改編自已經(jīng)存在的作品。然而,起源那一點重要嗎?
布列松:只在這個意義上說是重要的:它幫助我們這些作者提前了解將要開發(fā)的東西,而不是一頭扎進 {原創(chuàng)一個項目的} 漫長的過程,對我來說太長了,而且毫無保障。這是一種懶惰。
《手冊》:你是否感覺需要,假以時日,創(chuàng)作一個完全屬于你自己的作品?
布列松:我將要制作的影片是我自己寫的,緊接它之后的那部也是。
《手冊》:{本片} 給人帶來深刻印象的一處是哨兵的死的看不到——即省略——這可以看成是一種效果。你這么處理是因為拒絕拍攝死亡嗎?我們也看不到鄉(xiāng)村牧師的死。還是說因為這對越獄來說是次要的?
布列松:我無法直接回答這個問題。我只能說如果我展現(xiàn)了哨兵的死,影片會馬上變得跟它在那時刻所要做的事脫節(jié)。一但到了要決定展現(xiàn)什么不展現(xiàn)什么——尤其是不展現(xiàn)什么——的時候,你不能走錯一步。這些決定源自于我觀看和感受的方式。
《手冊》:但是,難道你對拍攝死亡沒有一種厭惡感嗎?
布列松:影片的主題不存在于那雙勒死人的手。它在別處,在穿越而過的流之中。
《手冊》:你希望有追隨者嗎?你希望出現(xiàn)一個“布列松學(xué)派”嗎?
布列松:不。一個學(xué)派,絕對不要。然而,我希望自己不是唯一一個在森林中尋找出路的人。這對我來說將是一件好事,因為孤身一人是艱難的。我無法為自己辯護……尤其因為我算不上一個斗士。
《手冊》:但是,那些嘗試向你的影片看齊而又不是去模仿它們的影片都不成功,因為那數(shù)不清的復(fù)雜性——這情況大概比目前出產(chǎn)的其他壞影片更讓你擔憂吧?
布列松:是的……是的,毫無疑問。
《手冊》:你是否與其他作者有交情?
布列松:哎呀!我必須說這是我的錯,因為我不去看他們的影片。但是我實在不能去看;我能感覺到他們正在犯的罪,并且我覺得這會使我成為同謀。這并非說這些影片沒有吸引力。情況相反。每部影片都有所創(chuàng)造,但我個人無法忍受它們。你要知道,我真正希望的并不是人們會以我的方式制作影片,而是他們能改變這個領(lǐng)域,讓電影不再被理解為拍攝下來的戲劇。僅此而已。
《手冊》:你認為每一部影片都是失敗的?
布列松:從拍攝下來的戲劇的角度說,它們很好。從電影書寫(cinematography)的角度說,它們是徹底的失敗。****
《手冊》:你如何評價阿爾弗雷德?希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)?
布列松:我沒有看過他的影片。
《手冊》:觀看德萊葉(Dreyer)的影片是否使你不舒服?
布列松:我在兩年前看了《圣女貞德蒙難記》(Passion of Joan of Arc)。既然如此,是的,非常不舒服。我知道,在他的時代,這部影片掀起了一場小革命,但如今,我從演員中看到的只是極其糟糕的面部扭曲,看得我直想逃離。
注釋:
* 風隨著意思吹(The Wind Blows Where It Wants To, 法語為Le vent souffle où il veut)是本片片名的副標題。語出《圣經(jīng)》新約?約翰福音3:8,影片中也有相應(yīng)段落的臺詞。
電影手冊(Cahiers du cinéma)1951年發(fā)刊的法國雜志,創(chuàng)辦人為安德烈?巴贊(André Bazin)、雅克?多尼奧-瓦克羅茲(Jacques Doniol-Valcroze)、約瑟夫-瑪麗?羅?杜卡(Joseph-Marie Lo Duca),是法國現(xiàn)行最古老的電影雜志。其與更早發(fā)刊的《電影評論》(Revue du cinéma)有人員與精神上的繼承關(guān)系。
** 本文于1997年4月重載在《電影手冊》特刊第20期《戛納往事》(Histoires de Cannes),第50-52頁,標題為《一次進發(fā),走向未知》(Une marche vers l'inconnu),這句話也出現(xiàn)在訪談中。
戛納(Cannes)法國東南部沿海市鎮(zhèn)。1946年開始舉辦戛納電影節(jié)(Festival de Cannes),是世界上最受關(guān)注的電影節(jié)之一。
該死的人(He Who Must Die, 法語名Celui qui doit mourir)(1957)導(dǎo)演是朱爾斯?達辛(Jules Dassin)。
魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德(Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002)瑞士編劇、作家。
安德烈?巴贊(André Bazin, 1918-1958)法國影評家、理論家,《電影手冊》創(chuàng)辦人之一,名聲與影響力非常大。身后出版有四卷本文集《電影是什么?》(Qu'est-ce que le cinéma?)(1958-1962),闡述了一種“客觀現(xiàn)實主義”電影美學(xué),提倡一種“消極的蒙太奇”。
路易?馬科勒(Louis Marcorelles, 1922-1990)法國記者、影評家。曾致力推廣英國的“直接電影”(direct cinema)和“自由電影”(free cinema)潮流。
德尼?馬里昂(Denis Marion, 1906-2000)本名馬塞爾?杜佛斯(Marcel Defosse),比利時作家、律師、影評家、象棋手。
喬治?薩杜爾(Georges Sadoul, 1904-1967)法國記者、電影批評家、電影史家。曾是超現(xiàn)實主義(surrealism)分子,1932年成為共產(chǎn)主義分子。著有多部電影史、影人傳記、電影詞典。
讓-路易?塔乃(Jean-Louis Tallenay)《電影手冊》記者,活躍于1950年代。
弗朗索瓦?特呂弗(Fran?ois Truffaut, 1932-1984)法國影評家、導(dǎo)演、制片人,“法國新浪潮”主力之一。憑1959年的半自傳性質(zhì)長片處女作《四百擊》(Les Quatre Cents Coups)獲戛納最佳導(dǎo)演獎。
*** 本片改編自一篇1954年11月刊登在《費加羅文藝》(Le Figaro littéraire)的回憶錄,作者是安德烈?德維尼(André Devigny)。
弗朗索瓦?勒德里耶(Fran?ois Leterrier, 1929-)法國導(dǎo)演、演員,曾在摩洛哥服兵役。通過主演本片進入電影界,后來轉(zhuǎn)當導(dǎo)演。
composition的動詞形式compose有組合、構(gòu)成、作文、作曲的意思。
安德烈?德維尼(André Devigny, 1916-1999)法國士兵、抵抗運動分子。
**** 布列松在1975年出版了《電影書寫札記》(Notes sur le cinématographe),巴黎:伽里瑪出版社(Gallimard)。在書中,他闡述了“cinématographe”(英譯為cinematography,中文一般譯為“電影制作藝術(shù)”或“電影制作技術(shù)”)這個用語的一種獨特含義:它是電影的一種高級功能,是一種利用圖像與聲音創(chuàng)造一門新的語言的嘗試;而平時說的cinéma(電影)則被他常常作為“拍攝下來的戲劇”的意思使用。從詞源上看,它由kìnema(運動)與gràphein(書寫)組成,最早由法國發(fā)明家里昂?保利(Léon Bouly)于1892年提出,用來命名由他發(fā)明與取得專利的設(shè)備“Cinématographe Léon Bouly”。
阿爾弗雷德?希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock, 1899-1980)英國導(dǎo)演,1955年加入美國國籍。以拍攝驚悚懸疑片聞名,對后世影響巨大。
卡爾?西奧多?德萊葉(Carl Theodor Dreyer, 1889-1968)丹麥導(dǎo)演、編劇。常被譽為史上最偉大導(dǎo)演之一。
圣女貞德蒙難記(Passion of Joan of Arc, 法語名La passion de Jeanne d'Arc)(1928)是德萊葉在法國投資下制作的,一直以來都受到高度褒獎。
本片取材真人真事,在第10屆戛納電影節(jié)獲得過最佳導(dǎo)演獎。在德國占領(lǐng)法國期間,德對其進行傀儡統(tǒng)治,法軍中尉弗朗索瓦·萊特瑞爾,作為囚犯被關(guān)進監(jiān)獄中,主人公通過種種嘗試最終逃離的納粹監(jiān)獄的故事。
德國對歐洲各國的閃電戰(zhàn)不僅擊潰了歐陸各國城池,大多數(shù)民眾也喪失了生存之信念。弗朗索瓦·萊特瑞爾是法軍中尉,不幸被作為囚犯關(guān)押,他有兩次越獄,第一次被抓想跳出行駛的車里,不幸被失敗后被殘忍毆打,第二次越獄是成功的,片中大部分都是為他第二次成功逃獄做鋪墊。
在獄中主人公是唯一想要逃出去的人,為了能活下去,因此不惜喪命的危險,想盡辦法逃脫這無底之淵。獄中每個人對他對計劃,都覺得太幻想不可行,即使他已得知自己將要判處死刑,他也仍沒有放棄逃獄的計劃,相反還加速了他的進程。
他被典獄長宣告死刑的來臨時,從典獄長到自己的房間的距離,這是一段悲傷的路,他或許會被立即槍決,又或者被帶去新的房間(那他逃獄的工具將會沒有),這段路令他產(chǎn)生無盡的悲傷糾纏著他的心。
當他將要開始逃獄,他來了位新的室友,這位室友穿著德軍的制服,進來之前是為納粹辦事。弗朗索瓦·萊特瑞爾的逃獄計劃被其室友打亂,要么殺了他獨自一人逃獄,要么向他和盤托出計劃一起行動,他在這兩者之間擺動無法抉擇,這是直指人性的,殺了他愧對良心,和他說出計劃又有泄密的危險。主人公面對這樣的選擇,內(nèi)心的善念還是占了上峰,他選擇了與他一起逃獄。
影片的故事化繁為簡,情節(jié)都是圍繞逃獄做設(shè)計,人物沒有太多的表情,第一是在處在二戰(zhàn)時間的大背景下,第二是人物場景是在監(jiān)獄之中,第三是表情動作的簡單,更能讓觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到故事情節(jié)之中。我看影片中只有一段是有劇烈表現(xiàn)情感的,那就是弗朗索瓦·萊特瑞爾在得知死刑時,在室內(nèi)撲頭蓋臉的痛哭。既然畫面是無表情式的,作為視聽藝術(shù),電影在視覺聽覺方面必然有一方面是突出的,這部電影最大的特色就是聲效貫穿全片,畫面的吸引力相對減弱了,但在聲效方面非常優(yōu)秀,在聲效的配合下能讓人身臨其境。
——2020.5.3
④
《電影史話》的解說打了個比方,說伯格曼的電影是「劇場」,費里尼的電影是「馬戲團」,而布列松的,是「監(jiān)獄」。
保羅·施埃德說,「布列松的電影,就是『一個靈魂從限制到自由的漸進』?!?/p>
方丹終于拆下了囚室門板,他靜靜地行走于監(jiān)獄的長廊,在午夜的陰影中隱現(xiàn),那一刻我忽然覺得,羅伯特·布列松也許就是拍電影的陀思妥耶夫斯基。
⑤
布列松是極簡主義者的究極形態(tài),我有理由懷疑,如果樂意的話,他能夠把古往今來90%的電影拍到30分鐘以內(nèi)。
他的電影從來都簡潔明確,所有的「水分」都被擠掉,只要是他認為沒有意義的鏡頭、聲音、人物、情節(jié),就絕對不會呈現(xiàn)。
如果說《大幻影》通過曖昧的道德立場的展現(xiàn)了豐富飽滿的人性,那么《死囚越獄》中一切曖昧難明之處都被取消,連道德也不再重要,所有人事物都被抽象出來成為一種概念性的存在,一種只為服務(wù)于「越獄」主題的存在。在布列松看來,事關(guān)道德傾向的美丑根本無所謂,他向來更在乎「清晰」的美。
主人公方丹被送去嚴刑拷打,鏡頭一切,他已經(jīng)頭破血流地被扔在囚室的地上,布列松認為即使你完整地拍攝他如何受盡折磨,觀眾還是會清醒地認識到這不過是表演,他自己二戰(zhàn)時被德軍俘虜,所親身經(jīng)歷的也不過是,「隔著門聽到有人被鞭打然后聽到人倒地的聲音」,在他看來,這比你目睹暴行還要殘酷十倍,畢竟最可怕的東西,一直都來自想象。
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甚至連「聲畫并行」都被他嫌棄成繁復(fù),他一直堅持認為,「如果某一刻,聲音的作用能夠取代畫面,那就剪掉畫面或者盡量讓觀眾忽略它,視覺只能停留在外部,聽覺反而能深入到環(huán)境的內(nèi)部。如果一定要讓聲音和畫面彼此輔助,那么一定要確立主從地位,勢均力敵只會兩兩抵消,到頭來反而效果全無?!?/p>
《死囚越獄》是一次對電影創(chuàng)作過程中聲音元素的運用的前所未有的先鋒探索。他用聲音創(chuàng)造景深,在畫面以外開拓空間。當獄卒關(guān)上門離去,畫面的表現(xiàn)力被阻斷,此時警棍敲擊欄桿的聲音響起又隨著腳步聲遠去漸熄,獄卒的威嚇、囚徒對自由的向往,就在這聲音建立起來的空間中疊加回蕩。
什么是對自由的向往?布列松說,是你枯坐囚室中,聽見外部世界的聲響。
20181111
弗朗西斯被關(guān)在納粹監(jiān)獄,和其他獄友一樣,弗朗西斯也有可能出去就再也回不來。弗朗西斯制定越獄計劃,他把自己的所有準備以及計劃都記錄下來。
在一個狹小的密閉空間里,弗朗西斯先是把自己的手銬解開。他聯(lián)系了外面行走的獄友,得到了小工具解開了手銬。利用獄卒不注意,留下了一把鋼勺,一點點把門的木板敲開,每次弄好了之后再“復(fù)原”。
弗朗西斯把床上的鋼絲和被子、床單結(jié)合起來,制作成了結(jié)實的繩子。然后是尋找自己的合作伙伴,找來找去,獄友一個又一個放棄了。直到有一天傍晚,在自己的房間里出現(xiàn)了一個新的獄友,一個不大的孩子。
在此之前,弗朗西斯仔細觀察監(jiān)獄的輪班時間,以及具體的位置,制定逃跑時刻表和計劃。在即將被押赴刑場之前,弗朗西斯帶著自己的新獄友成功實現(xiàn)了逃跑計劃。弗朗西斯自由了。
很務(wù)實的片子,把越獄的完整過程,包括這其中周密繁復(fù)的準備過程,猶疑掙扎彷徨不定的心理過程,與獄友互為影響的過程,一步一步地細致呈現(xiàn)出來。舍棄閑筆,節(jié)奏緊湊,組織精煉。越獄的高潮部分節(jié)奏又充分放慢,好把當時的緊張氣氛推向極致。作為犯人視角有限,于是充分運用聲音來提供信息。情節(jié)設(shè)計一絲不茍,這里對自由的追求和奮勇抗爭不是說說而已的漂亮話,而是用切實的具體而復(fù)雜的心理行動(獨白)和外在行動來全景式呈現(xiàn)的。在狹小的不足三平方的獄室里,布列松盡可能地把人物和故事挖掘到了相當深刻與透徹的程度。/作為一種導(dǎo)演技法是頗具啟發(fā)性的,不圖高大不求全,而是扎實地把一個固定空間里單一人物的故事給抽絲剝繭、步步為營地刻劃出來。不過這樣做就不免過分注重展現(xiàn)真實具體而瑣碎的細節(jié),比如片中對前期準備工具過程的全面描寫,使故事十足地局囿在特定環(huán)境與背景之中,從而使影片在可延展性、豐富性,或者說高度的概括性的方面顯得不足。當然,這一點所謂“缺陷”實則是見仁見智的,可以說務(wù)實的布列松不屑于用什么炫技式的花哨的象征、隱喻之類精心營造的細節(jié),真實的細節(jié)在他手上就已經(jīng)有了豐富的意味。諸如隔壁老人微妙的心理變化,牧師的暗中鼓勵與他的圣經(jīng),出逃失敗被殺的奧爾西尼,這一個個具體的枝節(jié)人物代表著對于自由與抗爭的不同取向與態(tài)度。而主人公的準備,他的反復(fù)進退、試探,心理糾葛,何嘗不是對于爭取自由之艱難過程的一種凝煉表達?歸根結(jié)底,似乎是因為這個故事本身的豐富精神特性(一個真實事件?。?,使其哪怕僅僅是被忠實地呈現(xiàn)出來,就已經(jīng)具備了高度的表意空間而不至于落入瑣碎糾纏的羅網(wǎng)。
影片在制作上仍是頗值得尊敬的,為了呈現(xiàn)這樣具體的越獄過程需要付出何等努力!這種巨細無遺、腳踏實地的全景式展現(xiàn),從劇本到影像化都需要極盡周密的準備和實踐,導(dǎo)演下的功夫可謂精深,用心程度令人嘆服。
然而真正的所謂“硬傷”,不免顯得有些尷尬的“缺陷”,我以為就是最直觀的觀賞性不足,一個普遍存在于布列松及一眾強藝術(shù)性影片的“通病”(只是各自的表現(xiàn)形式不同),在布列松這里,具體就是被抽離的人物情感,導(dǎo)致觀眾無所尋找自身情感的寄放處與出口,而時有難以忍受的壓抑之感,本來不長的片子也顯得冗長了。平心而論,《死囚越獄》在這一點上倒不算突出,由于人物始終置于高度的危險境遇之中,甚至可以說有一種懸疑氣氛籠罩全片,因此即使人物面無表情,觀眾也能因這種特殊的環(huán)境處理而自行把緊張的情緒鑲嵌到人物身上,從而提振觀影時的精神狀態(tài),不至于感到乏味?!端狼簟吩诓剂兴傻挠捌飳嵲诜Q得上是很“好看”的了,而多數(shù)布列松的影片大概是曲高和寡、藝高人大膽,是一種肉眼可見的“難看”形態(tài),尤其在不明就里的初次觀影時,幾乎是一種有些“痛苦”、近乎如坐針氈的體驗。只好自我寬慰:大師不是你想愛,想愛就能愛。欲入大師之門、攀藝術(shù)之峰,大概總不免要越過些門檻、障礙,嘗試過困惑與糊涂的。
類型片在這部面前瞬間變成垃圾
施拉德說布列松的電影是“一個靈魂從限制到自由的漸進”,但到底是哪一個靈魂獲得了自由?也許都是。布列松在電影中始終強調(diào)對觀眾視野的控制,“強迫”觀眾和主人翁站在同一立場上,但絕非重合。電影本身是一次讓世界逐漸明朗的過程,對于戲中人而言是爭取自由,對于觀眾而言則是體會解放自我的震撼
從電影誕生到現(xiàn)在一直是在做加法。回頭看來老電影更像是命題作文。簡單來說這部電影是肖申克救贖的極簡版,老片重在內(nèi)容的高度概括,現(xiàn)代電影重在形式的細化。本片忽略了前因后果戲劇化的表現(xiàn),繁鎖的表現(xiàn)了越獄方法,目的很簡單就是為了自由
不僅僅是一部電影,更是一篇闡述電影敘事中多與少、簡與繁關(guān)系的完美論文;當布列松簡潔快速地推動發(fā)展的同時卻又事無巨細地刻畫著細節(jié),其所產(chǎn)生的強大作用力擊得人顫抖。
“熨平畫面,影像服從音響”景深和空間是由聲音制造出來的。
2012年3月@影城重看;一種全新的、無法復(fù)制的電影語言,刻意間隔、淡漠從某種程度上說,是另一種戲劇化的表現(xiàn);心理臺詞雖多,但相比于今天之簡潔剪輯,忽視亦無所謂。
完殺[肖申克的救贖]。人的力量。布列松可以用最簡練的方式講一個最驚心動魄的故事。人的力量,磨煉之后的獲救。布列松式的特寫。當然比較坑爹的是這個監(jiān)獄貌似建在鄭州火車站旁邊……
簡樸、干練、冷靜,讓我毛骨悚然的好!看到后二十分鐘,我必須雙手捂住胸口才能平緩心臟的劇烈跳動,畫面外的信息太強大,很怕突然間跳出一只槍扼殺了希望。。。ps.從《扒手》到《死囚越獄》,布列松終于完全俘虜了我,下一部《鄉(xiāng)村牧師日記》
精密又靜謐,有趣的是,看似多余的內(nèi)心獨白居然讓影像更樸素厚重。用聲響制造景深,開拓畫外空間的范例,自我限制才能自成風格,我甚至懷疑人物的每個動作導(dǎo)演都自行操作過。至此,一種素描風格進入電影史。
很文學(xué)化的敘事方法,人在核心位置,連監(jiān)獄仿佛都是為其而設(shè)。精簡直白的鏡頭語言和從不離題的內(nèi)心獨白,布列松以這種目的性極強的清晰和專注來剔除一切雜質(zhì),在核心的人物之外包裹一層緊密的事件,事件之外的場景搭設(shè)也全都不存在浪費,恐怕是我看過最“功利性”的電影了。
http://shooter.cn/xml/sub/266/266567.xml旁白太多,鏡頭再克制極簡也沒用啊
不錯的越獄片,可以打8.5分。只是如果說這電影要比《肖申克的救贖》要好的話,這話一定是***說的。
絢爛之極歸于平淡,是另外一種純粹。布列松是一個源頭,我個人偏愛的哈內(nèi)克和杜蒙,都可以上溯至此。
干脆、緊湊的越獄,沒有一絲累贅。你沒必要看到的場景,導(dǎo)演一眼都不會讓你看到。
一場越是成功的越獄,就越需要不動聲色的觀察,就越不得不隱匿自己的情感。這種不斷的削減與簡化,完美契合于布列松電影美學(xué)觀。在這部不帶溫度的電影里,它所制造的懸疑與驚悚,是與表現(xiàn)主義無緣的,與現(xiàn)實主義不同的,充滿邏輯學(xué)的明晰與幾何學(xué)式美感的細思極恐。
在布列松的《死囚越獄》中,“戰(zhàn)爭”語境之于視覺退化為囚室與周圍的狹小區(qū)域,而訴諸聽覺的“話語”還有產(chǎn)生于銀幕外延伸區(qū)的音效指向了一個較大的空間。與對抗—囚室設(shè)施以及緊得令人窒息的構(gòu)圖相對立,擴充。形成幾近“室內(nèi)戰(zhàn)爭片”的語境,并將動作賦予抽象甚至精神性的對抗。
偏紀實性的越獄片,相比《洞》要悶很多,特別是前面的鋪墊部分,冗長又無趣。好在結(jié)尾緊張感營造出來了,不然都快睡著了……
布列松真是精準又冷酷,音效尤其細致,特別棒。電影節(jié)奏這么好的情況下,他還不允許觀眾過分激動,我每次坐如針氈地換個姿勢坐,心想,刺激的要來了!又被他生生按回去??… 另外:肯尼斯羅納根(及其他很多人)必須好好跟布列松學(xué)學(xué)古典音樂做配樂的用法
精練有力,通過局限視角來創(chuàng)造張力懸念。
【上海電影節(jié)歸來】羅伯特·布列松代表作,越獄片鼻祖。1.敘事極簡,但對越獄準備的細節(jié)描寫極為詳盡;2.限制觀眾視角:大量工具與囚犯面部特寫,卻無獄卒,軍官正臉及監(jiān)獄全景說明,制造未知和緊張氣氛;3.聲畫接力,對熒幕外聲音的重視:腳步,鎖門,拷打;4.非職業(yè)演員+旁白;5.簡明,高潮張力滿滿。(9.0/10)