{文中的大括號{}內(nèi)容為譯者所加。}

羅伯特?布列松片語 “Some Words from Robert Bresson” 1957年10月，《電影手冊》** Cahiers du cinema

戛納（Cannes），1957年5月14日，星期二，羅伯特?布列松的《死囚越獄》入選電影節(jié)，是除《該死的人》（He Who Must Die）外唯一的法語影片。放映被安排在一個上午（而不是夜場），因為組織方對這部杰作懷有敵意。它最終贏得了最佳導演獎。

次日上午11點整，羅伯特?布列松同意與記者們見面。他對魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud）、安德烈?巴贊（André Bazin）、路易?馬科勒（Louis Marcorelles）、德尼?馬里昂（Denis Marion）、喬治?薩杜爾（Georges Sadoul）、讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay）、弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut）等人的回答變成了一場關于信仰的宣言，這對我們的讀者來說是多么寶貴，因為他們知道這位《布勞涅森林的女人們》的導演很少分享他對自己作品的思考，盡管這對完整地理解作品是多么不可或缺。

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《電影手冊》：《死囚越獄》似乎是一次商業(yè)上的成功。

羅伯特?布列松：我猜是的。這在于認清你的觀眾是誰。當我考慮觀眾時，我考慮的是真正的公眾，廣大民眾——實際上就是每一個人。我堅信組成這個觀眾群體的每一個個體的優(yōu)秀品質(zhì)，他們比我們往往所設想的更有能力理解甚為微妙的事物。我們可以以最低層面為目標，人們有時就是這么做的，但如果我們以最高層面為目標，就能制造巨大的影響。

《手冊》：你受哪一個所打動，是故事本身（以它被講述的樣子），還是你利用這故事作為托辭將能表達的內(nèi)容？

布列松：你知道嗎……你在問一個我從沒問過自己的事……我還記得在報紙上讀到這個故事的時候。它是個關于越獄的十分精準、十分技術性的故事。*** 我記得閱讀的情形，也記得它以絕美的事物打動我的方式打動了我。它的行文口吻極其樸素、精確；連敘事的結構都是美妙的。它有一種壯麗。與此同時，有股冷漠與它的簡潔相交融，使得它仿佛是用心寫出來的一樣，這很罕見。由于對于選題，我首要地要尋找既能滿足合作的制片人又能滿足自己的，并且要尋找與真理靠得近的——因為如果我從虛假的東西開始，要將其虛假糾正然后到達真理是非常困難的——所以我覺得這個故事?lián)碛兴斜匾钠焚|(zhì)。

《手冊》：難道《死囚越獄》不是有一種紀錄片性質(zhì)嗎？

布列松：絕對是的。我維持一種緊鄰紀錄片的口吻，為了無時無刻不保有一種現(xiàn)實感。

《手冊》：是因為這個原因，你對專業(yè)演員表現(xiàn)出某種程度的敵意嗎？

布列松：那可完全不是敵意——別這么想。有些了不起的戲劇演員我很敬佩。當我說我因不用演員而惹來許多麻煩時，請相信我。我這么做可不是為了讓自己高興。但是，我相信電影這門語言，我相信電影有屬于自己的語言，自己的手段，它不應該試圖通過戲劇手段表達自己（比如模仿、發(fā)音控制、舉止）。

電影必須不通過圖像表達自己，而是通過圖像之間的關系，兩者是截然不同的。正如畫家并不通過顏色表達自己，而是通過顏色之間的關系。一片藍色本身就是一片藍色，但如果它出現(xiàn)在一片綠色旁邊，或一片紅色，或一片黃色，它就不再是以前的藍色了：它轉變了。先有一個圖像，然后有另一個，它們就有了相對價值：就是說第一個圖像是中性的，但當另一個圖像也在場時，它就振動起來了，生命力噴薄而出。這不僅是故事的生命、角色的生命——這是影片的生命。以圖像開始振動的一刻作為開頭，我們制造出了電影。

正因如此，我對演員毫無敵意，恰恰相反，假若我能，我會起用我敬佩的演員，然而，他們碰巧比街頭上的人們更不會“不表演”，更不會自然真誠——盡管生活中有大量的人總是在表演，尤其是孩子。但最重要的是，我的系統(tǒng)盡管讓事情辦起來有困難，它允許我從角色與表演者之間尋找相似性——不是外形上的相似性，而是道德上的相似性——于是從拍攝一開頭開始，表演者只需要做自己就行了。

《手冊》：我認為布列松先生所說甚是，因為在當今，電影都在向舞臺戲劇的方向轉變自己；也就是說，我們?yōu)檠輪T們更為令人驚嘆的時刻鼓掌，比如被拔高的腔調(diào)，比如被拔高的形象。而如果《死囚越獄》在結束時收獲大量掌聲，那是因為它是唯一一部在放映過程中完全不請求鼓掌的。

布列松：是的，有一股趨勢要將電影變成膠片版本的戲劇，盡管它毫無戲劇的光彩，因為沒有 {演員的} 軀體在場，沒有骨肉。有的只是影子，戲劇的影子。

《手冊》：難道你不認為，為了要成為一名演員，要具備一系列某種特點，于是所有演員都開始變得互相相似，到最后我們只能到生活中去尋找“角色”了？

布列松：我認同。一位演員理應停止做自己，成為另一個人。于是一件奇怪的事就發(fā)生了：這臺機器，即攝影機，捕捉一切。就是說，它捕捉到作為自己的演員，也同時捕捉到作為別人的他。如果我們仔細看，能看到一些虛假之物；其成果并不真實。在電影中，真實之物能產(chǎn)生一種效果，異常深刻的效果，它可以來自于最細微的東西，來自最微妙的地方。

《手冊》：難道這不是因為有些導演要尋找那種我們?nèi)粘Ｋ姷慕巧麄儾⒉淮嬖谟趯I(yè)演員的世界中，于是他們傾向于使用業(yè)余者？

布列松：當然是。但是，使得這么做幾乎是不可能的的原因是電影如今已經(jīng)蓬勃發(fā)展起來了：它是一種體制，有自己的演員團隊，并且碰巧，已是一個國際化的團隊。在全球范圍內(nèi)，我們?nèi)缃裨谒杏捌兴玫亩际悄瞧邚埫婵住?/p>

《手冊》：難道你沒發(fā)現(xiàn)你所有的角色都與你相像嗎？

布列松：你說他們與我相像是什么意思？每個人都是獨特的。我的角色在與我相像這件事上，其程度僅限于他們包含我觀看的方式、我感受的方式。我相信，這是一位作者得以展示他的人格的方式。除此他還能有什么方法？

然而，我相信你們都將電影作為一種奇觀來看待，像一出戲劇。電影并非奇觀。它是一種書寫，一種你嘗試依其表達自己的書寫，其中有巨大的困難，因為在你與銀幕之間充斥著大量東西。你需要搬動許多大山，許多山脈——你竭盡己能去實現(xiàn)這種自我表達。但是你無法改變演員的私己。你是無法通過創(chuàng)造來獲得一個真實的表情的。當你捕捉到它，則值得贊賞。它就算是一個你并未想過需要的表情，也該如此。你必須讓表演者使你驚喜；然后你才會獲得非凡的東西。但當你用的是專業(yè)演員時，則毫無驚喜可言。恰因如此，制片公司雇傭他們。

一部影片的美妙之處，即我所追求的，本質(zhì)上說，是一次進發(fā)，走向未知。觀眾必須感知到我在向未知進發(fā)，就是說我并不提前知道將發(fā)生什么。我之所以不知道，是因為從根本上說我并不了解我的表演者們——盡管我在選擇他們時已經(jīng)盡了力去深謀遠慮。能在一部影片的制作過程中一點點地發(fā)現(xiàn)一個人是十分奇妙的，而不是提前就知道那個人會如何如何……這樣的話，到最后，你得到的全是這個演員的虛假人格。一部影片需要這種發(fā)現(xiàn)到一個人的感覺：一次深刻的發(fā)現(xiàn)。不管怎樣，我們所需要共事的僅僅是一個人的本性。而不是一位演員。必須回歸到本性。你必須仔細地看，你必須找到不同方法去更為仔細地看。

《手冊》：那你是否最終使得這些業(yè)余者有想轉變?yōu)閷I(yè)者的欲望？

布列松：沒有，恰恰相反。我使得他們有不成為演員的欲望。

《手冊》：勒德里耶（Leterrier）先生，在你拍攝《死囚越獄》的過程中，是否感到自己能完整地表達自己，抑或是感到自己完全被某個人操縱著？

弗朗索瓦?勒德里耶：我有一種僅僅是十分受限、被嚴格指導的感受。

布列松：這并不難理解……認為到達真實的途徑是通過真實之路是毫無價值的。我嘗試到達真實是通過一種，你愿意的話可稱之為機械式的方法。勒德里耶的這種被我操縱的感受其實來自這種機械方法，這對到達某種更為真實的境地是必要的。

《手冊》：你是否在某種意義上在嘗試讓弗朗索瓦?勒德里耶通過你的影片向自己揭示自己，還是說依照你的觀念將他整合到影片中？

布列松：兼而有之……也就是說，我創(chuàng)造出他的這個樣子來。不過，在拍攝之前，我們每天見面；我們交談，而且我變得堅信自己沒看錯——即我實際上從他身上找到了我所尋找的角色。這很費時。這個決定不是在辦公室里做出的，也不是通過給一個陌生人打一通電話做出的，而是通過大量共處的時光做出的。

《手冊》：這引出我下一個問題：你在《死囚越獄》的前期與拍攝階段分別花了多少時間？

布列松：還算得上快。我花了大約六個月來考慮；然后花了兩個半或三個月寫完對白，記不清了。拍攝花了大約同樣長的時間——就是說大約是兩個半月——然后花了三個月剪輯。這對我來說算快了。

《手冊》：關于我們中許多人從影片中看到的神秘主義：你是刻意放置的，還是說它自發(fā)地、沒有由你控制地出現(xiàn)，又還是說你認為它不存在？

布列松：我不懂你說的神秘主義的意思。你稱為神秘主義的東西必定是來自我在監(jiān)獄中的感受——如影片的副標題（“風隨著意思吹”）所暗示的，它是幾股非凡的流、一些東西的在場、或者說一個某某的在場——隨你怎么稱呼——它讓人覺得仿佛有一只手在操縱一切。囚犯對這種獨特的氛圍是非常敏感的，順帶一說，這完全不是一種戲劇化的氛圍：它存在于一個高遠得多的層面。在監(jiān)獄里是沒有任何表面的戲劇性的：你聽到人被射殺，但你不會明顯地對其有反應。一切的戲劇性都是內(nèi)在的。

當然了，從物質(zhì)性的視點看來，我是嘗試通過囚犯之間的交往來描繪這種獨特的氛圍的：交談過三個字，然后一條生命就突然變了樣了。監(jiān)獄里就是這樣。

《手冊》：為何，我們對每個角色來自哪里以及他們與外界的關系都有一點了解，唯獨主角例外，他似乎與外界毫無聯(lián)系？

布列松：他之所以沒有這些聯(lián)系，是因為他有我們。實際上，我們之所以會感到與他同在，是因為從根本上說，我們對他的了解不比他對自己的了解多。

《手冊》：這是你沒有將原著故事那些逃獄之后發(fā)生的事情放到影片中的原因嗎？

布列松：噢，不是的！那純粹是一個構成（composition）的決定。它必須是環(huán)形的——從哪兒開始就在哪兒結束。不然的話，我們就會延續(xù)到無限處，講起了德維尼（Devigny）在阿爾及利亞的冒險。然而存在著對構成的要求，比如一種需要遵守的節(jié)奏，比如一個我必須收住的時刻。一位木匠做桌子的時候，他的最后一步是修整：桌腿將修到這個位置為止。一切部分以某種方式結構起來，不容更改。

我們必須用我們書寫的方式制作影片——就是說要調(diào)用我們的感受。做電影難就難在要找到一種方式去表達自己，去讓自己的感受能被別人感受到，而不是創(chuàng)造一個故事，你愿意的話也可以說是一場奇觀，不管它的構成設計是精美還是拙劣。

《手冊》：你的四部影片都是改編自已經(jīng)存在的作品。然而，起源那一點重要嗎？

布列松：只在這個意義上說是重要的：它幫助我們這些作者提前了解將要開發(fā)的東西，而不是一頭扎進 {原創(chuàng)一個項目的} 漫長的過程，對我來說太長了，而且毫無保障。這是一種懶惰。

《手冊》：你是否感覺需要，假以時日，創(chuàng)作一個完全屬于你自己的作品？

布列松：我將要制作的影片是我自己寫的，緊接它之后的那部也是。

《手冊》：{本片} 給人帶來深刻印象的一處是哨兵的死的看不到——即省略——這可以看成是一種效果。你這么處理是因為拒絕拍攝死亡嗎？我們也看不到鄉(xiāng)村牧師的死。還是說因為這對越獄來說是次要的？

布列松：我無法直接回答這個問題。我只能說如果我展現(xiàn)了哨兵的死，影片會馬上變得跟它在那時刻所要做的事脫節(jié)。一但到了要決定展現(xiàn)什么不展現(xiàn)什么——尤其是不展現(xiàn)什么——的時候，你不能走錯一步。這些決定源自于我觀看和感受的方式。

《手冊》：但是，難道你對拍攝死亡沒有一種厭惡感嗎？

布列松：影片的主題不存在于那雙勒死人的手。它在別處，在穿越而過的流之中。

《手冊》：你希望有追隨者嗎？你希望出現(xiàn)一個“布列松學派”嗎？

布列松：不。一個學派，絕對不要。然而，我希望自己不是唯一一個在森林中尋找出路的人。這對我來說將是一件好事，因為孤身一人是艱難的。我無法為自己辯護……尤其因為我算不上一個斗士。

《手冊》：但是，那些嘗試向你的影片看齊而又不是去模仿它們的影片都不成功，因為那數(shù)不清的復雜性——這情況大概比目前出產(chǎn)的其他壞影片更讓你擔憂吧？

布列松：是的……是的，毫無疑問。

《手冊》：你是否與其他作者有交情？

布列松：哎呀！我必須說這是我的錯，因為我不去看他們的影片。但是我實在不能去看；我能感覺到他們正在犯的罪，并且我覺得這會使我成為同謀。這并非說這些影片沒有吸引力。情況相反。每部影片都有所創(chuàng)造，但我個人無法忍受它們。你要知道，我真正希望的并不是人們會以我的方式制作影片，而是他們能改變這個領域，讓電影不再被理解為拍攝下來的戲劇。僅此而已。

《手冊》：你認為每一部影片都是失敗的？

布列松：從拍攝下來的戲劇的角度說，它們很好。從電影書寫（cinematography）的角度說，它們是徹底的失敗。****

《手冊》：你如何評價阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）？

布列松：我沒有看過他的影片。

《手冊》：觀看德萊葉（Dreyer）的影片是否使你不舒服？

布列松：我在兩年前看了《圣女貞德蒙難記》（Passion of Joan of Arc）。既然如此，是的，非常不舒服。我知道，在他的時代，這部影片掀起了一場小革命，但如今，我從演員中看到的只是極其糟糕的面部扭曲，看得我直想逃離。

注釋：

* 風隨著意思吹（The Wind Blows Where It Wants To, 法語為Le vent souffle où il veut）是本片片名的副標題。語出《圣經(jīng)》新約?約翰福音3：8，影片中也有相應段落的臺詞。

電影手冊（Cahiers du cinéma）1951年發(fā)刊的法國雜志，創(chuàng)辦人為安德烈?巴贊（André Bazin）、雅克?多尼奧-瓦克羅茲（Jacques Doniol-Valcroze）、約瑟夫-瑪麗?羅?杜卡（Joseph-Marie Lo Duca），是法國現(xiàn)行最古老的電影雜志。其與更早發(fā)刊的《電影評論》（Revue du cinéma）有人員與精神上的繼承關系。

** 本文于1997年4月重載在《電影手冊》特刊第20期《戛納往事》（Histoires de Cannes），第50-52頁，標題為《一次進發(fā)，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），這句話也出現(xiàn)在訪談中。

戛納（Cannes）法國東南部沿海市鎮(zhèn)。1946年開始舉辦戛納電影節(jié)（Festival de Cannes），是世界上最受關注的電影節(jié)之一。

該死的人（He Who Must Die, 法語名Celui qui doit mourir）（1957）導演是朱爾斯?達辛（Jules Dassin）。

魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士編劇、作家。

安德烈?巴贊（André Bazin, 1918-1958）法國影評家、理論家，《電影手冊》創(chuàng)辦人之一，名聲與影響力非常大。身后出版有四卷本文集《電影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），闡述了一種“客觀現(xiàn)實主義”電影美學，提倡一種“消極的蒙太奇”。

路易?馬科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法國記者、影評家。曾致力推廣英國的“直接電影”（direct cinema）和“自由電影”（free cinema）潮流。

德尼?馬里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名馬塞爾?杜佛斯（Marcel Defosse），比利時作家、律師、影評家、象棋手。

喬治?薩杜爾（Georges Sadoul, 1904-1967）法國記者、電影批評家、電影史家。曾是超現(xiàn)實主義（surrealism）分子，1932年成為共產(chǎn)主義分子。著有多部電影史、影人傳記、電影詞典。

讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay）《電影手冊》記者，活躍于1950年代。

弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut, 1932-1984）法國影評家、導演、制片人，“法國新浪潮”主力之一。憑1959年的半自傳性質(zhì)長片處女作《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）獲戛納最佳導演獎。

*** 本片改編自一篇1954年11月刊登在《費加羅文藝》（Le Figaro littéraire）的回憶錄，作者是安德烈?德維尼（André Devigny）。

弗朗索瓦?勒德里耶（Fran?ois Leterrier, 1929-）法國導演、演員，曾在摩洛哥服兵役。通過主演本片進入電影界，后來轉當導演。

composition的動詞形式compose有組合、構成、作文、作曲的意思。

安德烈?德維尼（André Devigny, 1916-1999）法國士兵、抵抗運動分子。

**** 布列松在1975年出版了《電影書寫札記》（Notes sur le cinématographe），巴黎：伽里瑪出版社（Gallimard）。在書中，他闡述了“cinématographe”（英譯為cinematography，中文一般譯為“電影制作藝術”或“電影制作技術”）這個用語的一種獨特含義：它是電影的一種高級功能，是一種利用圖像與聲音創(chuàng)造一門新的語言的嘗試；而平時說的cinéma（電影）則被他常常作為“拍攝下來的戲劇”的意思使用。從詞源上看，它由kìnema（運動）與gràphein（書寫）組成，最早由法國發(fā)明家里昂?保利（Léon Bouly）于1892年提出，用來命名由他發(fā)明與取得專利的設備“Cinématographe Léon Bouly”。

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英國導演，1955年加入美國國籍。以拍攝驚悚懸疑片聞名，對后世影響巨大。

卡爾?西奧多?德萊葉（Carl Theodor Dreyer, 1889-1968）丹麥導演、編劇。常被譽為史上最偉大導演之一。

圣女貞德蒙難記（Passion of Joan of Arc, 法語名La passion de Jeanne d'Arc）（1928）是德萊葉在法國投資下制作的，一直以來都受到高度褒獎。

影片梗概：

本片取材真人真事，在第10屆戛納電影節(jié)獲得過最佳導演獎。在德國占領法國期間，德對其進行傀儡統(tǒng)治，法軍中尉弗朗索瓦·萊特瑞爾，作為囚犯被關進監(jiān)獄中，主人公通過種種嘗試最終逃離的納粹監(jiān)獄的故事。

影片感悟：

德國對歐洲各國的閃電戰(zhàn)不僅擊潰了歐陸各國城池，大多數(shù)民眾也喪失了生存之信念。弗朗索瓦·萊特瑞爾是法軍中尉，不幸被作為囚犯關押，他有兩次越獄，第一次被抓想跳出行駛的車里，不幸被失敗后被殘忍毆打，第二次越獄是成功的，片中大部分都是為他第二次成功逃獄做鋪墊。

在獄中主人公是唯一想要逃出去的人，為了能活下去，因此不惜喪命的危險，想盡辦法逃脫這無底之淵。獄中每個人對他對計劃，都覺得太幻想不可行，即使他已得知自己將要判處死刑，他也仍沒有放棄逃獄的計劃，相反還加速了他的進程。

他被典獄長宣告死刑的來臨時，從典獄長到自己的房間的距離，這是一段悲傷的路，他或許會被立即槍決，又或者被帶去新的房間（那他逃獄的工具將會沒有），這段路令他產(chǎn)生無盡的悲傷糾纏著他的心。

當他將要開始逃獄，他來了位新的室友，這位室友穿著德軍的制服，進來之前是為納粹辦事。弗朗索瓦·萊特瑞爾的逃獄計劃被其室友打亂，要么殺了他獨自一人逃獄，要么向他和盤托出計劃一起行動，他在這兩者之間擺動無法抉擇，這是直指人性的，殺了他愧對良心，和他說出計劃又有泄密的危險。主人公面對這樣的選擇，內(nèi)心的善念還是占了上峰，他選擇了與他一起逃獄。

影片的故事化繁為簡，情節(jié)都是圍繞逃獄做設計，人物沒有太多的表情，第一是在處在二戰(zhàn)時間的大背景下，第二是人物場景是在監(jiān)獄之中，第三是表情動作的簡單，更能讓觀眾的注意力轉移到故事情節(jié)之中。我看影片中只有一段是有劇烈表現(xiàn)情感的，那就是弗朗索瓦·萊特瑞爾在得知死刑時，在室內(nèi)撲頭蓋臉的痛哭。既然畫面是無表情式的，作為視聽藝術，電影在視覺聽覺方面必然有一方面是突出的，這部電影最大的特色就是聲效貫穿全片，畫面的吸引力相對減弱了，但在聲效方面非常優(yōu)秀，在聲效的配合下能讓人身臨其境。

——2020.5.3

④

《電影史話》的解說打了個比方，說伯格曼的電影是「劇場」，費里尼的電影是「馬戲團」，而布列松的，是「監(jiān)獄」。

保羅·施埃德說，「布列松的電影，就是『一個靈魂從限制到自由的漸進』?！?/p>

方丹終于拆下了囚室門板，他靜靜地行走于監(jiān)獄的長廊，在午夜的陰影中隱現(xiàn)，那一刻我忽然覺得，羅伯特·布列松也許就是拍電影的陀思妥耶夫斯基。

⑤

布列松是極簡主義者的究極形態(tài)，我有理由懷疑，如果樂意的話，他能夠把古往今來90%的電影拍到30分鐘以內(nèi)。

他的電影從來都簡潔明確，所有的「水分」都被擠掉，只要是他認為沒有意義的鏡頭、聲音、人物、情節(jié)，就絕對不會呈現(xiàn)。

如果說《大幻影》通過曖昧的道德立場的展現(xiàn)了豐富飽滿的人性，那么《死囚越獄》中一切曖昧難明之處都被取消，連道德也不再重要，所有人事物都被抽象出來成為一種概念性的存在，一種只為服務于「越獄」主題的存在。在布列松看來，事關道德傾向的美丑根本無所謂，他向來更在乎「清晰」的美。

主人公方丹被送去嚴刑拷打，鏡頭一切，他已經(jīng)頭破血流地被扔在囚室的地上，布列松認為即使你完整地拍攝他如何受盡折磨，觀眾還是會清醒地認識到這不過是表演，他自己二戰(zhàn)時被德軍俘虜，所親身經(jīng)歷的也不過是，「隔著門聽到有人被鞭打然后聽到人倒地的聲音」，在他看來，這比你目睹暴行還要殘酷十倍，畢竟最可怕的東西，一直都來自想象。

⑥

甚至連「聲畫并行」都被他嫌棄成繁復，他一直堅持認為，「如果某一刻，聲音的作用能夠取代畫面，那就剪掉畫面或者盡量讓觀眾忽略它，視覺只能停留在外部，聽覺反而能深入到環(huán)境的內(nèi)部。如果一定要讓聲音和畫面彼此輔助，那么一定要確立主從地位，勢均力敵只會兩兩抵消，到頭來反而效果全無?！?/p>

《死囚越獄》是一次對電影創(chuàng)作過程中聲音元素的運用的前所未有的先鋒探索。他用聲音創(chuàng)造景深，在畫面以外開拓空間。當獄卒關上門離去，畫面的表現(xiàn)力被阻斷，此時警棍敲擊欄桿的聲音響起又隨著腳步聲遠去漸熄，獄卒的威嚇、囚徒對自由的向往，就在這聲音建立起來的空間中疊加回蕩。

什么是對自由的向往？布列松說，是你枯坐囚室中，聽見外部世界的聲響。

20181111

弗朗西斯被關在納粹監(jiān)獄，和其他獄友一樣，弗朗西斯也有可能出去就再也回不來。弗朗西斯制定越獄計劃，他把自己的所有準備以及計劃都記錄下來。

在一個狹小的密閉空間里，弗朗西斯先是把自己的手銬解開。他聯(lián)系了外面行走的獄友，得到了小工具解開了手銬。利用獄卒不注意，留下了一把鋼勺，一點點把門的木板敲開，每次弄好了之后再“復原”。

弗朗西斯把床上的鋼絲和被子、床單結合起來，制作成了結實的繩子。然后是尋找自己的合作伙伴，找來找去，獄友一個又一個放棄了。直到有一天傍晚，在自己的房間里出現(xiàn)了一個新的獄友，一個不大的孩子。

在此之前，弗朗西斯仔細觀察監(jiān)獄的輪班時間，以及具體的位置，制定逃跑時刻表和計劃。在即將被押赴刑場之前，弗朗西斯帶著自己的新獄友成功實現(xiàn)了逃跑計劃。弗朗西斯自由了。

很務實的片子，把越獄的完整過程，包括這其中周密繁復的準備過程，猶疑掙扎彷徨不定的心理過程，與獄友互為影響的過程，一步一步地細致呈現(xiàn)出來。舍棄閑筆，節(jié)奏緊湊，組織精煉。越獄的高潮部分節(jié)奏又充分放慢，好把當時的緊張氣氛推向極致。作為犯人視角有限，于是充分運用聲音來提供信息。情節(jié)設計一絲不茍，這里對自由的追求和奮勇抗爭不是說說而已的漂亮話，而是用切實的具體而復雜的心理行動（獨白）和外在行動來全景式呈現(xiàn)的。在狹小的不足三平方的獄室里，布列松盡可能地把人物和故事挖掘到了相當深刻與透徹的程度。/作為一種導演技法是頗具啟發(fā)性的，不圖高大不求全，而是扎實地把一個固定空間里單一人物的故事給抽絲剝繭、步步為營地刻劃出來。不過這樣做就不免過分注重展現(xiàn)真實具體而瑣碎的細節(jié)，比如片中對前期準備工具過程的全面描寫，使故事十足地局囿在特定環(huán)境與背景之中，從而使影片在可延展性、豐富性，或者說高度的概括性的方面顯得不足。當然，這一點所謂“缺陷”實則是見仁見智的，可以說務實的布列松不屑于用什么炫技式的花哨的象征、隱喻之類精心營造的細節(jié)，真實的細節(jié)在他手上就已經(jīng)有了豐富的意味。諸如隔壁老人微妙的心理變化，牧師的暗中鼓勵與他的圣經(jīng)，出逃失敗被殺的奧爾西尼，這一個個具體的枝節(jié)人物代表著對于自由與抗爭的不同取向與態(tài)度。而主人公的準備，他的反復進退、試探，心理糾葛，何嘗不是對于爭取自由之艱難過程的一種凝煉表達？歸根結底，似乎是因為這個故事本身的豐富精神特性（一個真實事件?。蛊淠呐聝H僅是被忠實地呈現(xiàn)出來，就已經(jīng)具備了高度的表意空間而不至于落入瑣碎糾纏的羅網(wǎng)。

影片在制作上仍是頗值得尊敬的，為了呈現(xiàn)這樣具體的越獄過程需要付出何等努力！這種巨細無遺、腳踏實地的全景式展現(xiàn)，從劇本到影像化都需要極盡周密的準備和實踐，導演下的功夫可謂精深，用心程度令人嘆服。

然而真正的所謂“硬傷”，不免顯得有些尷尬的“缺陷”，我以為就是最直觀的觀賞性不足，一個普遍存在于布列松及一眾強藝術性影片的“通病”（只是各自的表現(xiàn)形式不同），在布列松這里，具體就是被抽離的人物情感，導致觀眾無所尋找自身情感的寄放處與出口，而時有難以忍受的壓抑之感，本來不長的片子也顯得冗長了。平心而論，《死囚越獄》在這一點上倒不算突出，由于人物始終置于高度的危險境遇之中，甚至可以說有一種懸疑氣氛籠罩全片，因此即使人物面無表情，觀眾也能因這種特殊的環(huán)境處理而自行把緊張的情緒鑲嵌到人物身上，從而提振觀影時的精神狀態(tài)，不至于感到乏味?！端狼簟吩诓剂兴傻挠捌飳嵲诜Q得上是很“好看”的了，而多數(shù)布列松的影片大概是曲高和寡、藝高人大膽，是一種肉眼可見的“難看”形態(tài)，尤其在不明就里的初次觀影時，幾乎是一種有些“痛苦”、近乎如坐針氈的體驗。只好自我寬慰：大師不是你想愛，想愛就能愛。欲入大師之門、攀藝術之峰，大概總不免要越過些門檻、障礙，嘗試過困惑與糊涂的。