{文中的大括號(hào){}內(nèi)容為譯者所加。}

羅伯特?布列松片語(yǔ) “Some Words from Robert Bresson” 1957年10月，《電影手冊(cè)》** Cahiers du cinema

戛納（Cannes），1957年5月14日，星期二，羅伯特?布列松的《死囚越獄》入選電影節(jié)，是除《該死的人》（He Who Must Die）外唯一的法語(yǔ)影片。放映被安排在一個(gè)上午（而不是夜場(chǎng)），因?yàn)榻M織方對(duì)這部杰作懷有敵意。它最終贏得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

次日上午11點(diǎn)整，羅伯特?布列松同意與記者們見(jiàn)面。他對(duì)魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud）、安德烈?巴贊（André Bazin）、路易?馬科勒（Louis Marcorelles）、德尼?馬里昂（Denis Marion）、喬治?薩杜爾（Georges Sadoul）、讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay）、弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut）等人的回答變成了一場(chǎng)關(guān)于信仰的宣言，這對(duì)我們的讀者來(lái)說(shuō)是多么寶貴，因?yàn)樗麄冎肋@位《布勞涅森林的女人們》的導(dǎo)演很少分享他對(duì)自己作品的思考，盡管這對(duì)完整地理解作品是多么不可或缺。

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《電影手冊(cè)》：《死囚越獄》似乎是一次商業(yè)上的成功。

羅伯特?布列松：我猜是的。這在于認(rèn)清你的觀眾是誰(shuí)。當(dāng)我考慮觀眾時(shí)，我考慮的是真正的公眾，廣大民眾——實(shí)際上就是每一個(gè)人。我堅(jiān)信組成這個(gè)觀眾群體的每一個(gè)個(gè)體的優(yōu)秀品質(zhì)，他們比我們往往所設(shè)想的更有能力理解甚為微妙的事物。我們可以以最低層面為目標(biāo)，人們有時(shí)就是這么做的，但如果我們以最高層面為目標(biāo)，就能制造巨大的影響。

《手冊(cè)》：你受哪一個(gè)所打動(dòng)，是故事本身（以它被講述的樣子），還是你利用這故事作為托辭將能表達(dá)的內(nèi)容？

布列松：你知道嗎……你在問(wèn)一個(gè)我從沒(méi)問(wèn)過(guò)自己的事……我還記得在報(bào)紙上讀到這個(gè)故事的時(shí)候。它是個(gè)關(guān)于越獄的十分精準(zhǔn)、十分技術(shù)性的故事。*** 我記得閱讀的情形，也記得它以絕美的事物打動(dòng)我的方式打動(dòng)了我。它的行文口吻極其樸素、精確；連敘事的結(jié)構(gòu)都是美妙的。它有一種壯麗。與此同時(shí)，有股冷漠與它的簡(jiǎn)潔相交融，使得它仿佛是用心寫(xiě)出來(lái)的一樣，這很罕見(jiàn)。由于對(duì)于選題，我首要地要尋找既能滿(mǎn)足合作的制片人又能滿(mǎn)足自己的，并且要尋找與真理靠得近的——因?yàn)槿绻覐奶摷俚臇|西開(kāi)始，要將其虛假糾正然后到達(dá)真理是非常困難的——所以我覺(jué)得這個(gè)故事?lián)碛兴斜匾钠焚|(zhì)。

《手冊(cè)》：難道《死囚越獄》不是有一種紀(jì)錄片性質(zhì)嗎？

布列松：絕對(duì)是的。我維持一種緊鄰紀(jì)錄片的口吻，為了無(wú)時(shí)無(wú)刻不保有一種現(xiàn)實(shí)感。

《手冊(cè)》：是因?yàn)檫@個(gè)原因，你對(duì)專(zhuān)業(yè)演員表現(xiàn)出某種程度的敵意嗎？

布列松：那可完全不是敵意——?jiǎng)e這么想。有些了不起的戲劇演員我很敬佩。當(dāng)我說(shuō)我因不用演員而惹來(lái)許多麻煩時(shí)，請(qǐng)相信我。我這么做可不是為了讓自己高興。但是，我相信電影這門(mén)語(yǔ)言，我相信電影有屬于自己的語(yǔ)言，自己的手段，它不應(yīng)該試圖通過(guò)戲劇手段表達(dá)自己（比如模仿、發(fā)音控制、舉止）。

電影必須不通過(guò)圖像表達(dá)自己，而是通過(guò)圖像之間的關(guān)系，兩者是截然不同的。正如畫(huà)家并不通過(guò)顏色表達(dá)自己，而是通過(guò)顏色之間的關(guān)系。一片藍(lán)色本身就是一片藍(lán)色，但如果它出現(xiàn)在一片綠色旁邊，或一片紅色，或一片黃色，它就不再是以前的藍(lán)色了：它轉(zhuǎn)變了。先有一個(gè)圖像，然后有另一個(gè)，它們就有了相對(duì)價(jià)值：就是說(shuō)第一個(gè)圖像是中性的，但當(dāng)另一個(gè)圖像也在場(chǎng)時(shí)，它就振動(dòng)起來(lái)了，生命力噴薄而出。這不僅是故事的生命、角色的生命——這是影片的生命。以圖像開(kāi)始振動(dòng)的一刻作為開(kāi)頭，我們制造出了電影。

正因如此，我對(duì)演員毫無(wú)敵意，恰恰相反，假若我能，我會(huì)起用我敬佩的演員，然而，他們碰巧比街頭上的人們更不會(huì)“不表演”，更不會(huì)自然真誠(chéng)——盡管生活中有大量的人總是在表演，尤其是孩子。但最重要的是，我的系統(tǒng)盡管讓事情辦起來(lái)有困難，它允許我從角色與表演者之間尋找相似性——不是外形上的相似性，而是道德上的相似性——于是從拍攝一開(kāi)頭開(kāi)始，表演者只需要做自己就行了。

《手冊(cè)》：我認(rèn)為布列松先生所說(shuō)甚是，因?yàn)樵诋?dāng)今，電影都在向舞臺(tái)戲劇的方向轉(zhuǎn)變自己；也就是說(shuō)，我們?yōu)檠輪T們更為令人驚嘆的時(shí)刻鼓掌，比如被拔高的腔調(diào)，比如被拔高的形象。而如果《死囚越獄》在結(jié)束時(shí)收獲大量掌聲，那是因?yàn)樗俏ㄒ灰徊吭诜庞尺^(guò)程中完全不請(qǐng)求鼓掌的。

布列松：是的，有一股趨勢(shì)要將電影變成膠片版本的戲劇，盡管它毫無(wú)戲劇的光彩，因?yàn)闆](méi)有 {演員的} 軀體在場(chǎng)，沒(méi)有骨肉。有的只是影子，戲劇的影子。

《手冊(cè)》：難道你不認(rèn)為，為了要成為一名演員，要具備一系列某種特點(diǎn)，于是所有演員都開(kāi)始變得互相相似，到最后我們只能到生活中去尋找“角色”了？

布列松：我認(rèn)同。一位演員理應(yīng)停止做自己，成為另一個(gè)人。于是一件奇怪的事就發(fā)生了：這臺(tái)機(jī)器，即攝影機(jī)，捕捉一切。就是說(shuō)，它捕捉到作為自己的演員，也同時(shí)捕捉到作為別人的他。如果我們仔細(xì)看，能看到一些虛假之物；其成果并不真實(shí)。在電影中，真實(shí)之物能產(chǎn)生一種效果，異常深刻的效果，它可以來(lái)自于最細(xì)微的東西，來(lái)自最微妙的地方。

《手冊(cè)》：難道這不是因?yàn)橛行?dǎo)演要尋找那種我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的角色，而他們并不存在于專(zhuān)業(yè)演員的世界中，于是他們傾向于使用業(yè)余者？

布列松：當(dāng)然是。但是，使得這么做幾乎是不可能的的原因是電影如今已經(jīng)蓬勃發(fā)展起來(lái)了：它是一種體制，有自己的演員團(tuán)隊(duì)，并且碰巧，已是一個(gè)國(guó)際化的團(tuán)隊(duì)。在全球范圍內(nèi)，我們?nèi)缃裨谒杏捌兴玫亩际悄瞧邚埫婵住?/p>

《手冊(cè)》：難道你沒(méi)發(fā)現(xiàn)你所有的角色都與你相像嗎？

布列松：你說(shuō)他們與我相像是什么意思？每個(gè)人都是獨(dú)特的。我的角色在與我相像這件事上，其程度僅限于他們包含我觀看的方式、我感受的方式。我相信，這是一位作者得以展示他的人格的方式。除此他還能有什么方法？

然而，我相信你們都將電影作為一種奇觀來(lái)看待，像一出戲劇。電影并非奇觀。它是一種書(shū)寫(xiě)，一種你嘗試依其表達(dá)自己的書(shū)寫(xiě)，其中有巨大的困難，因?yàn)樵谀闩c銀幕之間充斥著大量東西。你需要搬動(dòng)許多大山，許多山脈——你竭盡己能去實(shí)現(xiàn)這種自我表達(dá)。但是你無(wú)法改變演員的私己。你是無(wú)法通過(guò)創(chuàng)造來(lái)獲得一個(gè)真實(shí)的表情的。當(dāng)你捕捉到它，則值得贊賞。它就算是一個(gè)你并未想過(guò)需要的表情，也該如此。你必須讓表演者使你驚喜；然后你才會(huì)獲得非凡的東西。但當(dāng)你用的是專(zhuān)業(yè)演員時(shí)，則毫無(wú)驚喜可言。恰因如此，制片公司雇傭他們。

一部影片的美妙之處，即我所追求的，本質(zhì)上說(shuō)，是一次進(jìn)發(fā)，走向未知。觀眾必須感知到我在向未知進(jìn)發(fā)，就是說(shuō)我并不提前知道將發(fā)生什么。我之所以不知道，是因?yàn)閺母旧险f(shuō)我并不了解我的表演者們——盡管我在選擇他們時(shí)已經(jīng)盡了力去深謀遠(yuǎn)慮。能在一部影片的制作過(guò)程中一點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)現(xiàn)一個(gè)人是十分奇妙的，而不是提前就知道那個(gè)人會(huì)如何如何……這樣的話(huà)，到最后，你得到的全是這個(gè)演員的虛假人格。一部影片需要這種發(fā)現(xiàn)到一個(gè)人的感覺(jué)：一次深刻的發(fā)現(xiàn)。不管怎樣，我們所需要共事的僅僅是一個(gè)人的本性。而不是一位演員。必須回歸到本性。你必須仔細(xì)地看，你必須找到不同方法去更為仔細(xì)地看。

《手冊(cè)》：那你是否最終使得這些業(yè)余者有想轉(zhuǎn)變?yōu)閷?zhuān)業(yè)者的欲望？

布列松：沒(méi)有，恰恰相反。我使得他們有不成為演員的欲望。

《手冊(cè)》：勒德里耶（Leterrier）先生，在你拍攝《死囚越獄》的過(guò)程中，是否感到自己能完整地表達(dá)自己，抑或是感到自己完全被某個(gè)人操縱著？

弗朗索瓦?勒德里耶：我有一種僅僅是十分受限、被嚴(yán)格指導(dǎo)的感受。

布列松：這并不難理解……認(rèn)為到達(dá)真實(shí)的途徑是通過(guò)真實(shí)之路是毫無(wú)價(jià)值的。我嘗試到達(dá)真實(shí)是通過(guò)一種，你愿意的話(huà)可稱(chēng)之為機(jī)械式的方法。勒德里耶的這種被我操縱的感受其實(shí)來(lái)自這種機(jī)械方法，這對(duì)到達(dá)某種更為真實(shí)的境地是必要的。

《手冊(cè)》：你是否在某種意義上在嘗試讓弗朗索瓦?勒德里耶通過(guò)你的影片向自己揭示自己，還是說(shuō)依照你的觀念將他整合到影片中？

布列松：兼而有之……也就是說(shuō)，我創(chuàng)造出他的這個(gè)樣子來(lái)。不過(guò)，在拍攝之前，我們每天見(jiàn)面；我們交談，而且我變得堅(jiān)信自己沒(méi)看錯(cuò)——即我實(shí)際上從他身上找到了我所尋找的角色。這很費(fèi)時(shí)。這個(gè)決定不是在辦公室里做出的，也不是通過(guò)給一個(gè)陌生人打一通電話(huà)做出的，而是通過(guò)大量共處的時(shí)光做出的。

《手冊(cè)》：這引出我下一個(gè)問(wèn)題：你在《死囚越獄》的前期與拍攝階段分別花了多少時(shí)間？

布列松：還算得上快。我花了大約六個(gè)月來(lái)考慮；然后花了兩個(gè)半或三個(gè)月寫(xiě)完對(duì)白，記不清了。拍攝花了大約同樣長(zhǎng)的時(shí)間——就是說(shuō)大約是兩個(gè)半月——然后花了三個(gè)月剪輯。這對(duì)我來(lái)說(shuō)算快了。

《手冊(cè)》：關(guān)于我們中許多人從影片中看到的神秘主義：你是刻意放置的，還是說(shuō)它自發(fā)地、沒(méi)有由你控制地出現(xiàn)，又還是說(shuō)你認(rèn)為它不存在？

布列松：我不懂你說(shuō)的神秘主義的意思。你稱(chēng)為神秘主義的東西必定是來(lái)自我在監(jiān)獄中的感受——如影片的副標(biāo)題（“風(fēng)隨著意思吹”）所暗示的，它是幾股非凡的流、一些東西的在場(chǎng)、或者說(shuō)一個(gè)某某的在場(chǎng)——隨你怎么稱(chēng)呼——它讓人覺(jué)得仿佛有一只手在操縱一切。囚犯對(duì)這種獨(dú)特的氛圍是非常敏感的，順帶一說(shuō)，這完全不是一種戲劇化的氛圍：它存在于一個(gè)高遠(yuǎn)得多的層面。在監(jiān)獄里是沒(méi)有任何表面的戲劇性的：你聽(tīng)到人被射殺，但你不會(huì)明顯地對(duì)其有反應(yīng)。一切的戲劇性都是內(nèi)在的。

當(dāng)然了，從物質(zhì)性的視點(diǎn)看來(lái)，我是嘗試通過(guò)囚犯之間的交往來(lái)描繪這種獨(dú)特的氛圍的：交談過(guò)三個(gè)字，然后一條生命就突然變了樣了。監(jiān)獄里就是這樣。

《手冊(cè)》：為何，我們對(duì)每個(gè)角色來(lái)自哪里以及他們與外界的關(guān)系都有一點(diǎn)了解，唯獨(dú)主角例外，他似乎與外界毫無(wú)聯(lián)系？

布列松：他之所以沒(méi)有這些聯(lián)系，是因?yàn)樗形覀?。?shí)際上，我們之所以會(huì)感到與他同在，是因?yàn)閺母旧险f(shuō)，我們對(duì)他的了解不比他對(duì)自己的了解多。

《手冊(cè)》：這是你沒(méi)有將原著故事那些逃獄之后發(fā)生的事情放到影片中的原因嗎？

布列松：噢，不是的！那純粹是一個(gè)構(gòu)成（composition）的決定。它必須是環(huán)形的——從哪兒開(kāi)始就在哪兒結(jié)束。不然的話(huà)，我們就會(huì)延續(xù)到無(wú)限處，講起了德維尼（Devigny）在阿爾及利亞的冒險(xiǎn)。然而存在著對(duì)構(gòu)成的要求，比如一種需要遵守的節(jié)奏，比如一個(gè)我必須收住的時(shí)刻。一位木匠做桌子的時(shí)候，他的最后一步是修整：桌腿將修到這個(gè)位置為止。一切部分以某種方式結(jié)構(gòu)起來(lái)，不容更改。

我們必須用我們書(shū)寫(xiě)的方式制作影片——就是說(shuō)要調(diào)用我們的感受。做電影難就難在要找到一種方式去表達(dá)自己，去讓自己的感受能被別人感受到，而不是創(chuàng)造一個(gè)故事，你愿意的話(huà)也可以說(shuō)是一場(chǎng)奇觀，不管它的構(gòu)成設(shè)計(jì)是精美還是拙劣。

《手冊(cè)》：你的四部影片都是改編自已經(jīng)存在的作品。然而，起源那一點(diǎn)重要嗎？

布列松：只在這個(gè)意義上說(shuō)是重要的：它幫助我們這些作者提前了解將要開(kāi)發(fā)的東西，而不是一頭扎進(jìn) {原創(chuàng)一個(gè)項(xiàng)目的} 漫長(zhǎng)的過(guò)程，對(duì)我來(lái)說(shuō)太長(zhǎng)了，而且毫無(wú)保障。這是一種懶惰。

《手冊(cè)》：你是否感覺(jué)需要，假以時(shí)日，創(chuàng)作一個(gè)完全屬于你自己的作品？

布列松：我將要制作的影片是我自己寫(xiě)的，緊接它之后的那部也是。

《手冊(cè)》：{本片} 給人帶來(lái)深刻印象的一處是哨兵的死的看不到——即省略——這可以看成是一種效果。你這么處理是因?yàn)榫芙^拍攝死亡嗎？我們也看不到鄉(xiāng)村牧師的死。還是說(shuō)因?yàn)檫@對(duì)越獄來(lái)說(shuō)是次要的？

布列松：我無(wú)法直接回答這個(gè)問(wèn)題。我只能說(shuō)如果我展現(xiàn)了哨兵的死，影片會(huì)馬上變得跟它在那時(shí)刻所要做的事脫節(jié)。一但到了要決定展現(xiàn)什么不展現(xiàn)什么——尤其是不展現(xiàn)什么——的時(shí)候，你不能走錯(cuò)一步。這些決定源自于我觀看和感受的方式。

《手冊(cè)》：但是，難道你對(duì)拍攝死亡沒(méi)有一種厭惡感嗎？

布列松：影片的主題不存在于那雙勒死人的手。它在別處，在穿越而過(guò)的流之中。

《手冊(cè)》：你希望有追隨者嗎？你希望出現(xiàn)一個(gè)“布列松學(xué)派”嗎？

布列松：不。一個(gè)學(xué)派，絕對(duì)不要。然而，我希望自己不是唯一一個(gè)在森林中尋找出路的人。這對(duì)我來(lái)說(shuō)將是一件好事，因?yàn)楣律硪蝗耸瞧D難的。我無(wú)法為自己辯護(hù)……尤其因?yàn)槲宜悴簧弦粋€(gè)斗士。

《手冊(cè)》：但是，那些嘗試向你的影片看齊而又不是去模仿它們的影片都不成功，因?yàn)槟菙?shù)不清的復(fù)雜性——這情況大概比目前出產(chǎn)的其他壞影片更讓你擔(dān)憂(yōu)吧？

布列松：是的……是的，毫無(wú)疑問(wèn)。

《手冊(cè)》：你是否與其他作者有交情？

布列松：哎呀！我必須說(shuō)這是我的錯(cuò)，因?yàn)槲也蝗タ此麄兊挠捌５俏覍?shí)在不能去看；我能感覺(jué)到他們正在犯的罪，并且我覺(jué)得這會(huì)使我成為同謀。這并非說(shuō)這些影片沒(méi)有吸引力。情況相反。每部影片都有所創(chuàng)造，但我個(gè)人無(wú)法忍受它們。你要知道，我真正希望的并不是人們會(huì)以我的方式制作影片，而是他們能改變這個(gè)領(lǐng)域，讓電影不再被理解為拍攝下來(lái)的戲劇。僅此而已。

《手冊(cè)》：你認(rèn)為每一部影片都是失敗的？

布列松：從拍攝下來(lái)的戲劇的角度說(shuō)，它們很好。從電影書(shū)寫(xiě)（cinematography）的角度說(shuō)，它們是徹底的失敗。****

《手冊(cè)》：你如何評(píng)價(jià)阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）？

布列松：我沒(méi)有看過(guò)他的影片。

《手冊(cè)》：觀看德萊葉（Dreyer）的影片是否使你不舒服？

布列松：我在兩年前看了《圣女貞德蒙難記》（Passion of Joan of Arc）。既然如此，是的，非常不舒服。我知道，在他的時(shí)代，這部影片掀起了一場(chǎng)小革命，但如今，我從演員中看到的只是極其糟糕的面部扭曲，看得我直想逃離。

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* 風(fēng)隨著意思吹（The Wind Blows Where It Wants To, 法語(yǔ)為L(zhǎng)e vent souffle où il veut）是本片片名的副標(biāo)題。語(yǔ)出《圣經(jīng)》新約?約翰福音3：8，影片中也有相應(yīng)段落的臺(tái)詞。

電影手冊(cè)（Cahiers du cinéma）1951年發(fā)刊的法國(guó)雜志，創(chuàng)辦人為安德烈?巴贊（André Bazin）、雅克?多尼奧-瓦克羅茲（Jacques Doniol-Valcroze）、約瑟夫-瑪麗?羅?杜卡（Joseph-Marie Lo Duca），是法國(guó)現(xiàn)行最古老的電影雜志。其與更早發(fā)刊的《電影評(píng)論》（Revue du cinéma）有人員與精神上的繼承關(guān)系。

** 本文于1997年4月重載在《電影手冊(cè)》特刊第20期《戛納往事》（Histoires de Cannes），第50-52頁(yè)，標(biāo)題為《一次進(jìn)發(fā)，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），這句話(huà)也出現(xiàn)在訪談中。

戛納（Cannes）法國(guó)東南部沿海市鎮(zhèn)。1946年開(kāi)始舉辦戛納電影節(jié)（Festival de Cannes），是世界上最受關(guān)注的電影節(jié)之一。

該死的人（He Who Must Die, 法語(yǔ)名Celui qui doit mourir）（1957）導(dǎo)演是朱爾斯?達(dá)辛（Jules Dassin）。

魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士編劇、作家。

安德烈?巴贊（André Bazin, 1918-1958）法國(guó)影評(píng)家、理論家，《電影手冊(cè)》創(chuàng)辦人之一，名聲與影響力非常大。身后出版有四卷本文集《電影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），闡述了一種“客觀現(xiàn)實(shí)主義”電影美學(xué)，提倡一種“消極的蒙太奇”。

路易?馬科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法國(guó)記者、影評(píng)家。曾致力推廣英國(guó)的“直接電影”（direct cinema）和“自由電影”（free cinema）潮流。

德尼?馬里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名馬塞爾?杜佛斯（Marcel Defosse），比利時(shí)作家、律師、影評(píng)家、象棋手。

喬治?薩杜爾（Georges Sadoul, 1904-1967）法國(guó)記者、電影批評(píng)家、電影史家。曾是超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism）分子，1932年成為共產(chǎn)主義分子。著有多部電影史、影人傳記、電影詞典。

讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay）《電影手冊(cè)》記者，活躍于1950年代。

弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut, 1932-1984）法國(guó)影評(píng)家、導(dǎo)演、制片人，“法國(guó)新浪潮”主力之一。憑1959年的半自傳性質(zhì)長(zhǎng)片處女作《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）獲戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

*** 本片改編自一篇1954年11月刊登在《費(fèi)加羅文藝》（Le Figaro littéraire）的回憶錄，作者是安德烈?德維尼（André Devigny）。

弗朗索瓦?勒德里耶（Fran?ois Leterrier, 1929-）法國(guó)導(dǎo)演、演員，曾在摩洛哥服兵役。通過(guò)主演本片進(jìn)入電影界，后來(lái)轉(zhuǎn)當(dāng)導(dǎo)演。

composition的動(dòng)詞形式compose有組合、構(gòu)成、作文、作曲的意思。

安德烈?德維尼（André Devigny, 1916-1999）法國(guó)士兵、抵抗運(yùn)動(dòng)分子。

**** 布列松在1975年出版了《電影書(shū)寫(xiě)札記》（Notes sur le cinématographe），巴黎：伽里瑪出版社（Gallimard）。在書(shū)中，他闡述了“cinématographe”（英譯為cinematography，中文一般譯為“電影制作藝術(shù)”或“電影制作技術(shù)”）這個(gè)用語(yǔ)的一種獨(dú)特含義：它是電影的一種高級(jí)功能，是一種利用圖像與聲音創(chuàng)造一門(mén)新的語(yǔ)言的嘗試；而平時(shí)說(shuō)的cinéma（電影）則被他常常作為“拍攝下來(lái)的戲劇”的意思使用。從詞源上看，它由kìnema（運(yùn)動(dòng)）與gràphein（書(shū)寫(xiě)）組成，最早由法國(guó)發(fā)明家里昂?保利（Léon Bouly）于1892年提出，用來(lái)命名由他發(fā)明與取得專(zhuān)利的設(shè)備“Cinématographe Léon Bouly”。

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英國(guó)導(dǎo)演，1955年加入美國(guó)國(guó)籍。以拍攝驚悚懸疑片聞名，對(duì)后世影響巨大。

卡爾?西奧多?德萊葉（Carl Theodor Dreyer, 1889-1968）丹麥導(dǎo)演、編劇。常被譽(yù)為史上最偉大導(dǎo)演之一。

圣女貞德蒙難記（Passion of Joan of Arc, 法語(yǔ)名La passion de Jeanne d'Arc）（1928）是德萊葉在法國(guó)投資下制作的，一直以來(lái)都受到高度褒獎(jiǎng)。

影片梗概：

本片取材真人真事，在第10屆戛納電影節(jié)獲得過(guò)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。在德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)期間，德對(duì)其進(jìn)行傀儡統(tǒng)治，法軍中尉弗朗索瓦·萊特瑞爾，作為囚犯被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄中，主人公通過(guò)種種嘗試最終逃離的納粹監(jiān)獄的故事。

影片感悟：

德國(guó)對(duì)歐洲各國(guó)的閃電戰(zhàn)不僅擊潰了歐陸各國(guó)城池，大多數(shù)民眾也喪失了生存之信念。弗朗索瓦·萊特瑞爾是法軍中尉，不幸被作為囚犯關(guān)押，他有兩次越獄，第一次被抓想跳出行駛的車(chē)?yán)铮恍冶皇『蟊粴埲虤?，第二次越獄是成功的，片中大部分都是為他第二次成功逃獄做鋪墊。

在獄中主人公是唯一想要逃出去的人，為了能活下去，因此不惜喪命的危險(xiǎn)，想盡辦法逃脫這無(wú)底之淵。獄中每個(gè)人對(duì)他對(duì)計(jì)劃，都覺(jué)得太幻想不可行，即使他已得知自己將要判處死刑，他也仍沒(méi)有放棄逃獄的計(jì)劃，相反還加速了他的進(jìn)程。

他被典獄長(zhǎng)宣告死刑的來(lái)臨時(shí)，從典獄長(zhǎng)到自己的房間的距離，這是一段悲傷的路，他或許會(huì)被立即槍決，又或者被帶去新的房間（那他逃獄的工具將會(huì)沒(méi)有），這段路令他產(chǎn)生無(wú)盡的悲傷糾纏著他的心。

當(dāng)他將要開(kāi)始逃獄，他來(lái)了位新的室友，這位室友穿著德軍的制服，進(jìn)來(lái)之前是為納粹辦事。弗朗索瓦·萊特瑞爾的逃獄計(jì)劃被其室友打亂，要么殺了他獨(dú)自一人逃獄，要么向他和盤(pán)托出計(jì)劃一起行動(dòng)，他在這兩者之間擺動(dòng)無(wú)法抉擇，這是直指人性的，殺了他愧對(duì)良心，和他說(shuō)出計(jì)劃又有泄密的危險(xiǎn)。主人公面對(duì)這樣的選擇，內(nèi)心的善念還是占了上峰，他選擇了與他一起逃獄。

影片的故事化繁為簡(jiǎn)，情節(jié)都是圍繞逃獄做設(shè)計(jì)，人物沒(méi)有太多的表情，第一是在處在二戰(zhàn)時(shí)間的大背景下，第二是人物場(chǎng)景是在監(jiān)獄之中，第三是表情動(dòng)作的簡(jiǎn)單，更能讓觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到故事情節(jié)之中。我看影片中只有一段是有劇烈表現(xiàn)情感的，那就是弗朗索瓦·萊特瑞爾在得知死刑時(shí)，在室內(nèi)撲頭蓋臉的痛哭。既然畫(huà)面是無(wú)表情式的，作為視聽(tīng)藝術(shù)，電影在視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)方面必然有一方面是突出的，這部電影最大的特色就是聲效貫穿全片，畫(huà)面的吸引力相對(duì)減弱了，但在聲效方面非常優(yōu)秀，在聲效的配合下能讓人身臨其境。

——2020.5.3

④

《電影史話(huà)》的解說(shuō)打了個(gè)比方，說(shuō)伯格曼的電影是「劇場(chǎng)」，費(fèi)里尼的電影是「馬戲團(tuán)」，而布列松的，是「監(jiān)獄」。

保羅·施埃德說(shuō)，「布列松的電影，就是『一個(gè)靈魂從限制到自由的漸進(jìn)』?！?/p>

方丹終于拆下了囚室門(mén)板，他靜靜地行走于監(jiān)獄的長(zhǎng)廊，在午夜的陰影中隱現(xiàn)，那一刻我忽然覺(jué)得，羅伯特·布列松也許就是拍電影的陀思妥耶夫斯基。

⑤

布列松是極簡(jiǎn)主義者的究極形態(tài)，我有理由懷疑，如果樂(lè)意的話(huà)，他能夠把古往今來(lái)90%的電影拍到30分鐘以?xún)?nèi)。

他的電影從來(lái)都簡(jiǎn)潔明確，所有的「水分」都被擠掉，只要是他認(rèn)為沒(méi)有意義的鏡頭、聲音、人物、情節(jié)，就絕對(duì)不會(huì)呈現(xiàn)。

如果說(shuō)《大幻影》通過(guò)曖昧的道德立場(chǎng)的展現(xiàn)了豐富飽滿(mǎn)的人性，那么《死囚越獄》中一切曖昧難明之處都被取消，連道德也不再重要，所有人事物都被抽象出來(lái)成為一種概念性的存在，一種只為服務(wù)于「越獄」主題的存在。在布列松看來(lái)，事關(guān)道德傾向的美丑根本無(wú)所謂，他向來(lái)更在乎「清晰」的美。

主人公方丹被送去嚴(yán)刑拷打，鏡頭一切，他已經(jīng)頭破血流地被扔在囚室的地上，布列松認(rèn)為即使你完整地拍攝他如何受盡折磨，觀眾還是會(huì)清醒地認(rèn)識(shí)到這不過(guò)是表演，他自己二戰(zhàn)時(shí)被德軍俘虜，所親身經(jīng)歷的也不過(guò)是，「隔著門(mén)聽(tīng)到有人被鞭打然后聽(tīng)到人倒地的聲音」，在他看來(lái)，這比你目睹暴行還要?dú)埧崾?，畢竟最可怕的東西，一直都來(lái)自想象。

⑥

甚至連「聲畫(huà)并行」都被他嫌棄成繁復(fù)，他一直堅(jiān)持認(rèn)為，「如果某一刻，聲音的作用能夠取代畫(huà)面，那就剪掉畫(huà)面或者盡量讓觀眾忽略它，視覺(jué)只能停留在外部，聽(tīng)覺(jué)反而能深入到環(huán)境的內(nèi)部。如果一定要讓聲音和畫(huà)面彼此輔助，那么一定要確立主從地位，勢(shì)均力敵只會(huì)兩兩抵消，到頭來(lái)反而效果全無(wú)?！?/p>

《死囚越獄》是一次對(duì)電影創(chuàng)作過(guò)程中聲音元素的運(yùn)用的前所未有的先鋒探索。他用聲音創(chuàng)造景深，在畫(huà)面以外開(kāi)拓空間。當(dāng)獄卒關(guān)上門(mén)離去，畫(huà)面的表現(xiàn)力被阻斷，此時(shí)警棍敲擊欄桿的聲音響起又隨著腳步聲遠(yuǎn)去漸熄，獄卒的威嚇、囚徒對(duì)自由的向往，就在這聲音建立起來(lái)的空間中疊加回蕩。

什么是對(duì)自由的向往？布列松說(shuō)，是你枯坐囚室中，聽(tīng)見(jiàn)外部世界的聲響。

20181111

弗朗西斯被關(guān)在納粹監(jiān)獄，和其他獄友一樣，弗朗西斯也有可能出去就再也回不來(lái)。弗朗西斯制定越獄計(jì)劃，他把自己的所有準(zhǔn)備以及計(jì)劃都記錄下來(lái)。

在一個(gè)狹小的密閉空間里，弗朗西斯先是把自己的手銬解開(kāi)。他聯(lián)系了外面行走的獄友，得到了小工具解開(kāi)了手銬。利用獄卒不注意，留下了一把鋼勺，一點(diǎn)點(diǎn)把門(mén)的木板敲開(kāi)，每次弄好了之后再“復(fù)原”。

弗朗西斯把床上的鋼絲和被子、床單結(jié)合起來(lái)，制作成了結(jié)實(shí)的繩子。然后是尋找自己的合作伙伴，找來(lái)找去，獄友一個(gè)又一個(gè)放棄了。直到有一天傍晚，在自己的房間里出現(xiàn)了一個(gè)新的獄友，一個(gè)不大的孩子。

在此之前，弗朗西斯仔細(xì)觀察監(jiān)獄的輪班時(shí)間，以及具體的位置，制定逃跑時(shí)刻表和計(jì)劃。在即將被押赴刑場(chǎng)之前，弗朗西斯帶著自己的新獄友成功實(shí)現(xiàn)了逃跑計(jì)劃。弗朗西斯自由了。

很務(wù)實(shí)的片子，把越獄的完整過(guò)程，包括這其中周密繁復(fù)的準(zhǔn)備過(guò)程，猶疑掙扎彷徨不定的心理過(guò)程，與獄友互為影響的過(guò)程，一步一步地細(xì)致呈現(xiàn)出來(lái)。舍棄閑筆，節(jié)奏緊湊，組織精煉。越獄的高潮部分節(jié)奏又充分放慢，好把當(dāng)時(shí)的緊張氣氛推向極致。作為犯人視角有限，于是充分運(yùn)用聲音來(lái)提供信息。情節(jié)設(shè)計(jì)一絲不茍，這里對(duì)自由的追求和奮勇抗?fàn)幉皇钦f(shuō)說(shuō)而已的漂亮話(huà)，而是用切實(shí)的具體而復(fù)雜的心理行動(dòng)（獨(dú)白）和外在行動(dòng)來(lái)全景式呈現(xiàn)的。在狹小的不足三平方的獄室里，布列松盡可能地把人物和故事挖掘到了相當(dāng)深刻與透徹的程度。/作為一種導(dǎo)演技法是頗具啟發(fā)性的，不圖高大不求全，而是扎實(shí)地把一個(gè)固定空間里單一人物的故事給抽絲剝繭、步步為營(yíng)地刻劃出來(lái)。不過(guò)這樣做就不免過(guò)分注重展現(xiàn)真實(shí)具體而瑣碎的細(xì)節(jié)，比如片中對(duì)前期準(zhǔn)備工具過(guò)程的全面描寫(xiě)，使故事十足地局囿在特定環(huán)境與背景之中，從而使影片在可延展性、豐富性，或者說(shuō)高度的概括性的方面顯得不足。當(dāng)然，這一點(diǎn)所謂“缺陷”實(shí)則是見(jiàn)仁見(jiàn)智的，可以說(shuō)務(wù)實(shí)的布列松不屑于用什么炫技式的花哨的象征、隱喻之類(lèi)精心營(yíng)造的細(xì)節(jié)，真實(shí)的細(xì)節(jié)在他手上就已經(jīng)有了豐富的意味。諸如隔壁老人微妙的心理變化，牧師的暗中鼓勵(lì)與他的圣經(jīng)，出逃失敗被殺的奧爾西尼，這一個(gè)個(gè)具體的枝節(jié)人物代表著對(duì)于自由與抗?fàn)幍牟煌∠蚺c態(tài)度。而主人公的準(zhǔn)備，他的反復(fù)進(jìn)退、試探，心理糾葛，何嘗不是對(duì)于爭(zhēng)取自由之艱難過(guò)程的一種凝煉表達(dá)？歸根結(jié)底，似乎是因?yàn)檫@個(gè)故事本身的豐富精神特性（一個(gè)真實(shí)事件?。?，使其哪怕僅僅是被忠實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，就已經(jīng)具備了高度的表意空間而不至于落入瑣碎糾纏的羅網(wǎng)。

影片在制作上仍是頗值得尊敬的，為了呈現(xiàn)這樣具體的越獄過(guò)程需要付出何等努力！這種巨細(xì)無(wú)遺、腳踏實(shí)地的全景式展現(xiàn)，從劇本到影像化都需要極盡周密的準(zhǔn)備和實(shí)踐，導(dǎo)演下的功夫可謂精深，用心程度令人嘆服。

然而真正的所謂“硬傷”，不免顯得有些尷尬的“缺陷”，我以為就是最直觀的觀賞性不足，一個(gè)普遍存在于布列松及一眾強(qiáng)藝術(shù)性影片的“通病”（只是各自的表現(xiàn)形式不同），在布列松這里，具體就是被抽離的人物情感，導(dǎo)致觀眾無(wú)所尋找自身情感的寄放處與出口，而時(shí)有難以忍受的壓抑之感，本來(lái)不長(zhǎng)的片子也顯得冗長(zhǎng)了。平心而論，《死囚越獄》在這一點(diǎn)上倒不算突出，由于人物始終置于高度的危險(xiǎn)境遇之中，甚至可以說(shuō)有一種懸疑氣氛籠罩全片，因此即使人物面無(wú)表情，觀眾也能因這種特殊的環(huán)境處理而自行把緊張的情緒鑲嵌到人物身上，從而提振觀影時(shí)的精神狀態(tài)，不至于感到乏味。《死囚》在布列松的影片里實(shí)在稱(chēng)得上是很“好看”的了，而多數(shù)布列松的影片大概是曲高和寡、藝高人大膽，是一種肉眼可見(jiàn)的“難看”形態(tài)，尤其在不明就里的初次觀影時(shí)，幾乎是一種有些“痛苦”、近乎如坐針氈的體驗(yàn)。只好自我寬慰：大師不是你想愛(ài)，想愛(ài)就能愛(ài)。欲入大師之門(mén)、攀藝術(shù)之峰，大概總不免要越過(guò)些門(mén)檻、障礙，嘗試過(guò)困惑與糊涂的。