在大學生電影節(jié)觀看了這部影片，這也是我在本次電影節(jié)中最期待的作品，因為早在去年就知道該片榮獲釜山電影節(jié)影評人大獎，以及第48屆塞薩洛尼基電影節(jié)最佳影片。越是期待的電影越是不會去提前看內容簡介和宣傳報道，因為我期望等待而來的影像和內容都保持全面的新鮮，而這種新鮮能使積蓄已久的期待得到完美釋放，隨后再由思緒騰起，慢慢散開，自由地舒卷，幻化成無數(shù)火花。追求新鮮是要付出代價的，這個片名使我一直保持著一種錯誤的下意識：紅色康拜因是一種美麗的植物。導演說康拜因就是Combine，60年代插隊的人都知道康拜因是聯(lián)合收割機，但是現(xiàn)在的人都不清楚了。歲月能讓人忘記很多東西——該記的和不該記的，無意識或有意識地把他們忘掉了。什么不容易讓人忘記？顯然是電視、報紙和網絡上天天報道的東西。聰明的同學可以由此得出媒體決定人們的記憶，誰控制了媒體也就控制了人們的記憶——可我沒這個意思。
     影片主要講述一對父子的故事，父親去城里打工，5年后第一次回來，在他進城期間，老婆病死了，兒子無人看管，對他非常怨恨，他沒有為此道歉，但試圖解釋，兒子讓他閉嘴后，他憤然將兒子鎖在屋里。第二天，父親讓兒子一起去開收割機，給別人割麥子掙錢。兒子沒有答應，但卻背著包走在出村的路上。對于一路上兒子的冷戰(zhàn)和對抗，他依然如往常般該打便打，該罵便罵，直到兒子開著收割機往自己身上撞來，才意識到問題嚴重，好言安撫了幾句。眼見兒子對一個割麥子的女雇主有好感時，他出錢讓女孩與他兒子相好，因為他以進城多年的經驗看出了女孩的職業(yè)。但這反而熄滅了兒子對純潔美好的幻想，引來兒子一把燃燒麥田的大火。積怨總爆發(fā)了，兩人大打出手，他第一次說出自己當時沒錢回來，腰也快折了，兒子強烈回應：最好死在外面。接下來的幾天，由于積勞成疾，腰傷復發(fā)，去鎮(zhèn)上看完病回來后，發(fā)現(xiàn)兒子偷偷地關心著他。割麥子的工期結束了，他領著兒子去看望一個女人，這本來是他準備結婚的對象，但眼見雙方孩子的冷淡，他臨時改變了主意，打算多花心思在兒子身上，領兒子進城轉了轉。兩年后，留在城里打工的兒子回來了，當發(fā)現(xiàn)兒子偷偷拿他的錢時，他讓兒子把剛才不忍心拿完的錢都拿走。心硬點才能在城里生活，這是他給兒子的最后的教訓。父親對兒子的教育，我不認同，但也無法反駁，因為那是生活教給他的，已經信為真理。父子倆由散到聚到和，其中的過程磕磕絆絆，結果也沒有讓人欣喜，父子的裂痕由一段時間的相處縫合好后，卻出現(xiàn)另一個人要踏上征程，征戰(zhàn)兩年的結果是空手而歸，一如父親當年回來的情景，要說區(qū)別就是他還年輕，沒有度過幻想期。
     影片向我們展示了一幅現(xiàn)代中國農村的縮影。外出打工的青壯年，留下無人看管的老弱婦孺；進城的都是干出賣勞力的活，留守的只能打理莊稼；小孩無心上學，老人也沒錢看病。明明是一個收割的季節(jié)，卻顯得與播種的人無關。這是有著8億之巨的群體，被重壓在金字塔底，默默地向上提供給養(yǎng)，上層也默默地接受，沒有致謝，沒有贊美，一切就像沒有發(fā)生或是理所當然。集體遺忘和集體被遺忘，偶有作品關注也被指為暴露國內的落后面貌，滿足國外的獵奇心理。不知道這樣認為的人生病時，是選擇練功，還是選擇醫(yī)療。對前者的精神療法不想多說，央視說得足夠了。如果選后者，對癥下藥是最樸素的醫(yī)理，前提就是要弄清癥狀。馬可?穆勒曾說：不是威尼斯電影節(jié)需要《三峽好人》，是中國自己需要《三峽好人》。是中國自己需要發(fā)現(xiàn)自己的問題，而不是選擇性地去記憶美好，營造幻像。我知道對世界的認識人們無法一致，但也希望不太偏執(zhí)的人能靜心傾聽一些微弱的聲音，那是逆風傳來的呼喊，不斷重復著幾個字：平等與自由。

    蔡尚君看來是偏愛表達父子情的。之前他編劇的三部電影中就有《洗澡》和《向日葵》兩部主要描寫父子情，如今第一次做導演他又選擇了這個題材。只是前兩部的故事發(fā)生在城市，而這部先后在韓國和希臘獲獎的《紅色康拜因》發(fā)生在農村，中國當下的農村。就像城鄉(xiāng)不同的生活狀態(tài)一樣，這次的父子情，要殘酷得多。
    在影片的序幕中，殘酷的基調就已經定下：兒子將一只鴿子釘在麥田中插滿鴿子尸體的稻草人上，手沾鮮血地意外迎來了進城打工5年、妻子去世都沒回來的父親。接下來，父親到派出所得知自己戶口已被兒子注銷，兒子見到父親惡臉相向，母親墳前兒子把父親燒的紙錢踢飛，吵打后兒子夜里試圖謀殺父親。這四個場景將父子的矛盾一步步展現(xiàn)得醒目而緊湊。
    《紅色康拜因》號稱“公路片”，麥收之旅自然是主體內容。在四處麥田的收割中，父子關系發(fā)生了四次節(jié)律性變化。兒子手工割麥擋住父親駕駛的收割機，學會駕駛后要壓死父親；收割機突發(fā)故障，父親手工割麥兒子上來幫忙；父親買通雛妓企圖滿足兒子的青春萌動，兒子卻以火燒麥田作為回報；父親腰傷復發(fā)到村里看病，兒子著急尋找顧不得吃飯。父子的關系就是這樣，隨著一路上的經歷和交流，每次要和好的時候又殘酷地暗淡下去，不是“柳暗花明”，而是“花明柳暗”。返程中，父子倆同時換上了新鞋似乎是和解的象征，父親卻奔向一個陌生女人；父親決定不娶同兒子并肩來到省城，兒子卻決定留下來；兩年后兒子回到家中又噓寒問暖又送營養(yǎng)品，卻背著父親偷拿錢……
    影片的殘酷，不僅在于父子間這種無法消除的隔膜，更在于兒子的行為與父子間的力量對比。兒子不但兩次企圖殺父，而且曾經看見母親服藥自殺卻沒有去救，這樣的少年幾乎是令人心驚膽寒的。片中有幾處父子動手的場面，但在兒子火燒麥田父子矛盾爆發(fā)到頂點的時候，兒子終于把父親踹倒，取得原始力量上的勝利。對于自然淘汰的現(xiàn)實，崇尚“百事孝為先”的中國人，一直是避諱的（雖然此類政變史實不計其數(shù)）。近年中國電影中的父子矛盾，要么走向繼承，如《那人那山那狗》《洗澡》；要么走向諒解，如《千里走單騎》；即使沒有消除也至少不會有體力上的顛覆，如《向日葵》。而《紅色康拜因》中的父子關系，幾乎是令人絕望的。
    影片的另一個亮點，在于以父子關系為切口和主線，來表現(xiàn)中國當下農村更廣闊的現(xiàn)實，而這現(xiàn)實也是殘酷的，這對父子就是這現(xiàn)實中的一部分。在中國城市化的進程中，大量農民涌向城市打工，造成農村的“空巢”現(xiàn)象。去年劉君一的電影《留守孩子》就觸及了這一問題?！都t色康拜因》中，缺失的父愛與教育造成了兒子的仇恨和人性扭曲，勞動力流失也產生了農民雇人種地的獨特現(xiàn)象。三個女人的出現(xiàn)則分別帶出了另外三個尖銳的農村社會問題：返鄉(xiāng)的雛妓本想好好過日子，卻沒想到“上哪兒都不安省”，結果再次踏上返城之路；半路搭車的中年婦女曾被人販拐賣，被政府解救回到家鄉(xiāng)卻嫁不出去，只得偷跑回來找孩子；父親女友的丈夫也是農民工，最后回來的只是骨灰和3萬元撫恤金。而把殘酷引向頂點的是宿命般的結尾，父親看到兒子偷錢后心平氣和：“城里缺錢的時候多著呢?！眱鹤幽昧隋X跑出來，紅色康拜因再次出發(fā)，兒子在麥田中嚼一嚼麥粒，義無反顧地奔向省城。這兩個場景是很有意味的，兒子是否告別式地咀嚼過往的生活滋味？一代代的農民，無論是在家務農還是進城打工，在巨大的社會貧富差距面前，是否要輪回般地延續(xù)他們的殘酷命運？
    與殘酷現(xiàn)實形成鮮明對比的，是陜甘鄉(xiāng)村的美麗景色。從第五代開始，中國導演從來就不缺乏造型功力，而近幾年以鄉(xiāng)村外景為特色的影片更是著力突出清新淡雅的風格，《那人那山那狗》《暖》《孔雀》《芳香之旅》等無不如此?！都t色康拜因》中，廣袤的金黃色麥田成為影片的色彩基調，輔以綠樹、藍天、碧湖，而紅是最扎眼的色彩：扎麥子的繩子、雛妓的上衣，都象征著人類最原始的欲望，而康拜因，更是像所有公路片中的交通工具，成為主人公精神的外化，那種赤裸裸的躁動與周圍的柔和極不和諧。
    除色彩外，影片的運動長鏡頭也是可圈可點。法國影評人巴贊有個著名觀點：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”影片中，女孩接電話：“你讓小紅陪你唄，”攝影機移動，父親坐在麥堆后面正好聽到，于是明白女孩身份；夜里兒子在麥田中自慰，攝影機移動，父親蹲在一旁若有所思；父親偷給女友打手機，攝影機移動，兒子和手機的主人正好在麥堆后面聽到。這部影片整體的戲劇性并不強，但這三個移動長鏡頭的運用，卻適當?shù)卦鰪娏饲楣?jié)的緊張度。但影片中不少人物縱深的靜止長鏡頭，卻因為景深過淺而失去了應有的表現(xiàn)力。
    影片更大的缺陷也是顯而易見的。劇作上，人物前史僅僅由父子的零星對話作交代，兒子最后抖的母親死因的包袱也缺乏足夠的鋪墊，因此觀眾始終難以產生強烈的情感共鳴。演員表演的單薄也加重了這種疏離。影片的隱忍氛圍和緩慢節(jié)奏，要求人物的語言、表情必須細膩而自然，然而除了姚安濂扮演的父親和黃璐扮演的雛妓外，其他角色并沒有把握好。呂玉來扮演的兒子幾乎看不到心理活動，最多的面無表情也是空洞的；石俊輝扮演的收割機主善哥除了傻笑就是傻笑；被拐農婦和父親女友都是表演味道過濃，尤其對話極不自然。

劇本不錯。
畫面很好。
剪輯還好。
表演尚可。
但看好蔡尚君。

感覺上缺乏一些特寫鏡頭。中國人的眼睛較小，中景有的時候很難表達情緒。而在演員演技尚未到爐火純青的時候，特寫鏡頭尤其重要（當然，同時也有可能弄巧成拙）。中國這一類型的電影缺乏特寫鏡頭當然與故事題材本身有關系，更重要的恐怕還是中國人的審美傾向，覺得靜靜地站在一邊看主角會更有韻味。但這樣一來，故事便缺少了些許張力。

張力是一部好電影最大的要素之一。

撇開這些技術上的細節(jié)，我仍然看好蔡尚君，原因是這部影片反映了一個重要的題材和現(xiàn)實的趨勢。城市化進程和農村新老的循環(huán)式的宿命。導演不僅將人性的故事貫穿整個片子，更重要的是，他在很多細節(jié)上表達了他的觀點和反映了當下的現(xiàn)實。這個現(xiàn)實是如此重要，如此殘酷，以至于對背景稍有了解的觀眾很難不對片中的人物傾以關注和關懷。

喜歡那個穿紅衣服的姑娘。而呂玉來的表演卻始終覺得缺少爆發(fā)力，估計還尚待時日來錘煉。相信他會是一個好演員的，但不希望他成為一個性格演員。

我是因為呂玉來才看這部片子的。他多大了？看起來真像一個剛剛開始發(fā)育的孩子，瘦弱，無助，壓抑，倔犟，無禮。
影片中的甘肅農村，大片麥田，藍天碧水，風景如畫，但我們看到更多的是當下中國底層社會卑微、困頓、無奈、窘迫，甚至絕望的現(xiàn)實。
進城打工，沒有掙錢卻一身腰傷的父親；被拐賣，又被解救，不斷被迫骨肉分離的貧苦農婦；進城從妓，又返鄉(xiāng)務農的少女；買了康拜因，卻時時面臨更先進機器威脅的善良大哥；從小父走母亡，進城兩年卻一文不名的“呂玉來”～～
他們的路在哪里？影片的最后，當呂玉來再一次義無反顧地要回城市的時候，我覺得我的內心比他更加迷茫。

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