作者：Stéphane Delorme 英文譯者：David Davidson 翻譯：Annihilator 原文地址：http://torontofilmreview.blogspot.com/2014/06/stephane-delorme-on-restless.html

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我們因何而喜愛一位電影創(chuàng)作者？當(dāng)我們面對格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的美麗新作時，我們多半會問自己這個問題。對于使這位波特蘭導(dǎo)演成為同輩中最重要的導(dǎo)演的那三部電影——從《蓋瑞》（Gerry）到《最后的日子》（Last Days）——我們并沒有感到這般的震驚。但如今，我們發(fā)現(xiàn)了其他電影創(chuàng)作者無法提供的東西：一種自信、有把握且堅定不移的信念，在個人意愿和接受挑戰(zhàn)的驅(qū)使下創(chuàng)作作品。

幾年前，格斯·范·桑特憑《大象》（Elephant）登上了業(yè)界的頂峰，但他并沒有試圖自縛于作者或超級作者的姿態(tài)來超越自己。這曾經(jīng)發(fā)生在過去幾位戛納獲獎?wù)呱砩?，他們的平步青云使其作品的形式變得僵化（如文德斯、莫萊蒂、阿莫多瓦——我們期待他們的新電影）。格斯·范·桑特似乎不是這種傲慢和憂慮的受害者，公眾的認可似乎不會影響他：他無需證明自己，他著陸、并再次驚人地出現(xiàn)，出現(xiàn)在舊金山的嬉皮街頭（《米爾克》（Milk）），出現(xiàn)在一家繁忙的星巴克的等待隊伍里（一部與湯姆·漢克斯合作的未完成項目），或一部像《愛情故事》（Love Story, 1970）那樣的感傷的情節(jié)劇中，因為大多數(shù)人都會將《悸動的心》（Restless）與阿瑟·希勒的電影相比較。

Restless, 2012

我們喜愛一位電影創(chuàng)作者，是因為其風(fēng)格，也同樣是因為其選擇執(zhí)導(dǎo)哪些電影的姿態(tài)。當(dāng)科波拉在80年代從事一些項目時——他甚至不擔(dān)心它們在何種程度上只是工作任務(wù)——他創(chuàng)作了自己最好的一些電影，同時加強了自己的電影風(fēng)格；他創(chuàng)作了一部迪士尼電影（《家有杰克》（Jack）），然后停下來，在自己家里重新開始創(chuàng)作電影。或者像林奇，他從《妖夜慌蹤》（Lost Highway）轉(zhuǎn)向了《史崔特先生的故事》（The Straight Story）。很多電影創(chuàng)作者一旦到了50歲（格斯·范·桑特已經(jīng)58歲了），就不再在乎姿態(tài)，而是一邊前進，一邊回頭沉思于其既往作品的遺骸之中。另一方面，對于某些人來說，姿態(tài)似乎是被一種難以準確表達的個人挑戰(zhàn)所驅(qū)動的，以防止作品序列變得故步自封。作品類型的不斷更新并不同于古典制片廠時代的導(dǎo)演的情況，后者被項目所束縛，同時保持自己獨一無二的個性（霍克斯作為作者的標準模式）；它是一種選擇，一種必要的能力，去加速減速，沿著自己的航線去航行，去駛過暖流或寒流，永不停歇地穿越河流。

為什么選擇拍攝《悸動的心》？但又為什么選擇拍攝《心靈捕手》（Good Will Hunting）？或者《蓋瑞》？或者《驚魂記》（Psycho）的詭異翻拍？首先是制作一部聚焦于異性戀情侶的親密電影——這是導(dǎo)演以前從未嘗試過的類型——并用好萊塢模式講述這個“愛情故事”的欲望和挑戰(zhàn)。可以想象，這會引起《最后的日子》的影迷們的批評，他們會認為這部電影缺乏野心。但是格斯·范·桑特重新發(fā)現(xiàn)了行走電影（walk-film）這一形式，這遵循了他的“年輕之死”三部曲（《蓋瑞》《大象》《最后的日子》）中的事前驗尸（pre-mortem）原則：故事講述一個受父母去世困擾的男人愛上了一個只剩幾個月可活的年輕女人。導(dǎo)演自此講述了他們這幾個月內(nèi)的友誼。

然而，把這個主題簡化為此前的死亡三部曲中的死亡倒計時是可惜的。這樣我們就無法理解三部曲對于必將來臨之事的使用方式的獨創(chuàng)性。我們也就無法理解《悸動的心》的獨創(chuàng)性。他試圖做的，比拍第四部由哈里斯·薩維德斯（Harris Savides）拿著斯坦尼康拍攝不快樂的青少年的作品還要困難。這是因為格斯·范·桑特害怕循規(guī)蹈矩。挑戰(zhàn)在于從這個沉重的主題中提煉出情節(jié)劇，從患癌青少年向感傷喜?。╯entimental comedy）的轉(zhuǎn)變。挑戰(zhàn)在于混合不同的基調(diào)。必須最大限度達到平衡以維持這種脆弱的均衡，包括了演員身體性的脆弱以及導(dǎo)演的極度精妙的選擇。這種輕盈的均衡在瑣碎細節(jié)、低級趣味和死亡臨近所帶來的變態(tài)迷戀中滋養(yǎng)自身。格斯·范·桑特因此在《悸動的心》中找到了兩個美學(xué)層面的挑戰(zhàn)：純粹克制的愉悅，他很少停留在這一點上（這是一個愛情故事）；以及不同類型的混合（情節(jié)劇和感傷喜?。?，他之前已經(jīng)為此種混合創(chuàng)造了一個完美的范式——雖然其風(fēng)格或許沒有此般流暢——即他那部夢幻般的《我自己的愛達荷》（My Own Private Idaho, 1992）。

My Own Private Idaho, 1992

但我們不能止步于此。格斯·范·桑特的作品序列（越來越多地？）具有道德色彩。他想要變得有益：《米爾克》的拍攝是為了捍衛(wèi)一樁事業(yè)，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)了各種教誨意味的觀點（一個晚上打電話尋求安慰的同性戀殘疾青少年）。《悸動的心》提出了一種啟迪人心的學(xué)徒期：對于來世的學(xué)徒期，而這部續(xù)集沒有他先前的三部曲那么地充滿毒污。它幾乎是解藥。就像對于拉里·克拉克（Larry Clark）一樣，這種對青少年的迷戀因其來源于善意和保護的道德立場（好像導(dǎo)演在說：“小心”）而加倍。這部電影想要變得快樂，它在男主角父母的突然去世后為其提供了一次和解。在導(dǎo)致父母去世的事故中，他陷入了昏迷，他承受了雙重的罪責(zé)，既幸存了下來，又沒有出席他們的葬禮。整部電影都基于這一創(chuàng)傷，基于這一療愈。他曾經(jīng)沒能來得及嗎？現(xiàn)在他有的是時間（三個月）來與他及時遇見的這個年輕女孩告別，為她送行、陪伴她。死去的是她，但安息的是他。

為了實現(xiàn)這一點，這位電影創(chuàng)作者選擇進入一個意想不到的領(lǐng)域——即使這一領(lǐng)域早已深埋于他的某些電影之下——那就是奇跡的領(lǐng)域。這種奇跡之感在萬圣節(jié)的森林里的一個偉大場景中達到了頂峰，男孩扮成日本飛行員，女孩扮成藝妓，他們重演了一部日本鬼片中的一個場景。選擇米婭·華?？莆炙箍ǎ∕ia Wasikowska）出演是明智的，因為她仿佛還穿著蒂姆·波頓（Tim Burton）《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland, 2010）中那個仙女般一樣的服裝：一個非常聰明的年輕女演員，她帶來了一種信念，打破了這個主題下潛在的感傷。珍·茜寶（Jean Seberg）一樣的發(fā)型，麻雀般的頭，男孩式的穿著，她有一具雌雄同體的身體，這在愛麗絲與約翰尼·德普的滑稽形象的愛情中已經(jīng)顯而易見。男主角（亨利·霍珀（Henry Hopper））看起來像一個沒有王冠的國王，他與姑媽住的大房子看起來和《最后的日子》中的那個一模一樣。還有第三個角色，他非常奇怪，強調(diào)了一種日本的幻想：浩，一個神風(fēng)隊隊員的鬼魂，自父母去世以來一直陪伴著男主角。這位同伴對這位年輕人的現(xiàn)實施加了魔法，但他加重了故事中的死亡的概念。在《大象》的非凡的開場中，一個兒子詢問父親于太平洋戰(zhàn)爭期間在楚克環(huán)礁的經(jīng)歷，而在得到回答之前，這個青少年說：“我去過那里”——但他怎么可能去過？這句神秘的言論激蕩起戰(zhàn)爭無所不在的事實，激蕩起長崎原子彈爆炸的檔案影像的毫無緣由的侵入。

《悸動的心》的魅力還在于導(dǎo)演獨一無二的場面調(diào)度：秋天的顏色穿過樹林染上了米婭·華?？莆炙箍ǖ膶挻笏郏瑯?gòu)圖如同投注于角色的友善的凝視，就像朋友的手放在肩上；隨著情節(jié)展開，出現(xiàn)了一些處于焦外的形象，比如當(dāng)這對情侶站在父母的墓前時，墓碑上兩只羊并排的幼稚雕塑。傳統(tǒng)手法同樣存在，尤其是音樂，但是它們被天才的構(gòu)思所彌補：比如年輕女孩的第一次病發(fā)，她話說到一半，甚至沒有哭喊，就以一種無限暴力的姿態(tài)向后倒下；或者，在她死前的一個場景中——與所有好萊塢電影中都有的那種醫(yī)院場景完全不同——她只是簡單地問他，“可以嗎？”，就像是在問“我現(xiàn)在可以走了嗎？你會沒事吧？”

但在這部光芒四射的影片中，最奇怪的是亨利·霍珀的存在。他臉上的每一個表情都隨時有可能呈現(xiàn)出他父親——丹尼斯——的特征。他只需稍稍瞇起眼睛，我們就會回到1955年，《無因的反叛》（Rebel without a Cause）的年代。當(dāng)影片的片尾字幕結(jié)束，出現(xiàn)了對丹尼斯·霍珀的獻詞時，一種更深的情感吞噬了整部影片，仿佛影片的故事就是這位角色的背景。這對父子之間的相似性增強了它的力量。

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死亡在愛面前不在讓人畏懼。我死后也要辦一個糖果大會。悸動的心看到發(fā)現(xiàn)一半被騙了，他根本不是一個單純的文藝愛情片，他是個直面死亡的一個片子，看著的時候突然想起了史鐵生莫名其妙的，也想起了一個姓王的朋友。我發(fā)現(xiàn)其實如果這個電影僅僅圍繞著關(guān)于死亡愛情親情和自我救贖也可以拍一個片子，也可以拍的很有深度和意義。但是格斯范桑特又加了一條線，也是死亡和愛情的線，博史這個孤獨的孤魂把我給感動到了，最后一封信讓我淚目，好像電影里面淺淺安排一個小人物一個隱現(xiàn)的故事我感覺會更加有層次感。共同的主題會更加有沖擊力，在愛面前死亡不再讓人畏懼。海角七號也是有兩個線，主線其實沒有副線好，副線和悸動的心一樣也是回憶類型，七封信直接封神，兩條線相輔相成推往高潮，最后一封信克制以前不喜歡淡淡的片子，但是學(xué)到了海角七號，那個背影留白很好，克制克制。開始的奇妙相遇到最后的互相救贖，病情的運用和我和厄爾以及將死的女孩有的比。序言 分段（第幾天）結(jié)尾 回憶，淡出去。